中西音乐论文范文

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二、音乐游戏教学特点

音乐游戏教学以激发学生的学习热情为主要目标，大大缓解了书本知识枯燥乏味的缺点，这种教学方式之所以能在小学生身上发挥较大的作用，主要还是因为音乐优势教学有着自身难以比拟的特点。

1.增强学生的课堂表现

音乐教学的主要方式是课堂教学，学生长期被束缚在课堂之上，接受教师满堂灌的教育方式，枯燥、呆板、乏味，不仅束缚了学生的思维活跃程度，同时更为重要的是学生的积极性没有被充分调动起来，教与学没有进入一个良性循环的状态。而音乐游戏能够让更多的学生参与到知识教育和传授的过程当中来，同时他们也更能符合学生的积极情况，结合学生的实际教学特点制定更加适合他们的游戏。并将游戏规则和内容完整的结合到一块，这样才能更加有效的将教学内容与学生的学习兴趣联系起来。这样才能更加有效的提升学生的学习兴趣和要求。

2.充分体现了学生的主体地位

音乐游戏教学本身以尊重学生兴趣出发，设置学生乐于接受和参与的游戏种类，在充分释放学生天性的同时完成教学目标和任务。这种教学方式是在以学生为本的教学思维的影响下完成的教学任务。同时这种教学方式也是最能够完成教学目标措施的一项重要措施。现代教育理念认为，教育应当在充分尊重学生主体地位的基础上才能取得更好的效果。同时这也成为教学过程中一项非常重要的理论改变。在以往的教学过程中，教学的中心环节始终是教师的教学计划和各种安排，学生在学习过程中完全需要按照教师的安排才能完成这些教学内容和计划，同时这种教学思维也在很大程度上实现了整个教学过程中的基本目标和任务。

三、音乐游戏教学的要求

音乐游戏教学是一种教学方法的创新，它将游戏和音乐知识有机结合在一起，寓教于乐。在这种教学方式的实施过程中应当主要做到以下几点：

1.教学人员应当正确理解教学理念

音乐游戏教学是现代教育理念的一种具体体现。其背后的叫雪儿理念是指导整个教学工作的根本，同时这些教育内容也对整个教学工作产生了非常重要的影响，同时这些教学措施也对整个教学任务具有现实指导作用。因此，小学音乐教师应当对现代教育理念首先由充分和深入的认识，惟其如此，才能在贯彻这种新的教学方式过程中恰到好处。这样才能更加充分的完成这些教育内容和方式。

2.注重游戏内容和教学内容的整合

在音乐教学中实施音乐游戏的参与，其关键的一项内容就是教学内容与游戏内容结合的是否顺畅、自然。结合的紧密和合理程度是决定这项教学措施效果和效率的一项重要措施，而且这种教学方式也对他们的教学任务和工作发生着非常重要的影响。因此，应当充分发挥教学科研的作用，从学生实际年龄特点出发，制定适合学生的游戏内容，并将与音乐知识联系起来。

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音乐本是时间的艺术，但是时间稍纵即逝，美好的音响一去不回。为了保留声音，人们发明了乐谱，试图通过记谱法的沿革，使音乐长久流传。然而，不同的地域，不同的历史决定着中西记谱法产生发展的差异性。这在一定程度上提醒着我们，应当在音乐教学和实践中正确地审视记谱法的问题，从中窥探其在中西音乐发展历程中所体现的不同价值。

一

中国是一个文字大国，几千年的繁衍更替，适应着本民族的音乐语言特点，形成自己独特的记谱方式。可以说传统乐谱成为古代音乐文化发展的印记。

鼓谱、声曲折、文字谱、减字谱、律吕字谱、工尺谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体，特别是在古代交通不发达的情况下，乐谱担负起记录、传播和保存音乐信息的重任，对于推动音乐的发展和保存各朝代的音乐做出了历史性的贡献。至今，减字谱和工尺谱等谱式还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用。

在欧洲，伴随着音乐文化传播与发展，产生了字母记谱法，天主教音乐家们又发明了“纽姆乐谱”，制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等记录音乐的谱式。

从西方音乐记谱法的发展来看，占据主流的是五线谱记谱法。从公元9世纪开始使用“纽姆乐谱”到公元15世纪五线乐谱的产生，大约经历了七个世纪，这主要是教会音乐家完成的结果。从公元16世纪五线谱记谱法的初步完成和全面确立，大约经历了五个世纪，五线谱从教会逐渐走向整个社会和民间。公元18世纪，五线谱记谱法形成了今天应用的规模和理论结构，并随着欧洲音乐文化的发展而走向世界。到了20世纪，五线谱记谱法已经发展成为全世界唯一被普遍使用的音乐文字。在音乐的教学和实践中，西方五线谱记谱法的普遍应用推动了世界音乐发展的进程。

二

中国是世界四大文明古国之一，很多方面的发展都早于西方国家。就中国传统音乐记谱法的发展而言，比西方音乐记谱法的产生约早600年的时间。由于各国社会制度、经济发展状况的不同，音乐记谱法的发展状况也截然不同。

中国是以文字记谱为主，相比之下要比西方国家更为重视音响色彩变化的表现价值，在根本上鄙薄乐谱节奏的理性抽象。史料中记载唐明皇时曾让黄幡绰设计拍板谱，而她却画了只耳朵进上，并说：“但有耳道，则无失节奏也。”这正是最有特色的佐证。中国传统音乐中的“乐谱”讲究定谱不定音，定板不定腔，千变万化，然而万变不离其宗。这也正是中国音乐记谱法尤为突出之处。像工尺谱就只记录板眼，而具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。而西方的音乐记谱法是以字母、符号为主的线谱，讲究“声有定高”“拍有定值”“按谱演奏、演唱”。节奏源于舞蹈性的拍位，其发展的主流是对于音高问题的解决和完善。可见，节奏信息差异的把握形成中西旋律节奏观念的不同。

中国受封建制度的制约，音乐为封建主的利益所服务，保持着中国传统的古谱。而西方国家在教会的把持下，促进文化的传播和发展的同时，使其音乐记谱法的发展日益完善，特别是五线谱、简谱的通行，已成为世界的一种潮流。因此，我国近现代史上的第一批专业音乐家，在“西学东渐“的潮流中，全盘挪用信息简便而节奏系统尤为完备的线谱、简谱。直到今日，中国音乐教育仍在以推行五线谱的固定音高为主，而民族器乐的演奏以及戏曲音乐的记谱始终奉行简谱的首调系统观念。这使中国乐坛形成一种既不同于日趋僵化保守的中国传统，也不同于西方的新的音乐文化走向。可以说，乐谱是传播音乐的重要媒介，不管是文字谱、数字谱还是五线谱，都有着它们各自的进步性和局限性。随着无固定音高的噪音——打击乐器在乐队中源源不断地引入，无调性音乐及噪音音乐的发展，和声节奏关系的日趋复杂、自由，以及作曲家们“音乐意识”的苏醒，对于力度、音色、奏法等难以测定其精确“数据”的参数日益重视，记谱法的改革已变得刻不容缓，出现了精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法与音乐图形六大类。可见，现代社会这种不固定性的新式记谱法，已越来越为人们所接受。在我们的教学和实践应用中，也应适当地改变认知观念，在掌握基本音乐传播方式的同时，也要拓宽涉猎的领域。乐谱已不再是一套限制指示，而这正是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。

三

回顾中国音乐近百年来的发展，无论是对于传统音乐的学习保存，还是对于外国音乐的吸纳，直接的载体是谱式的记录。对于中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等方面的搜集、整理、研究还应立足根本。中国的传统音乐具有本国特有的高文化特点，在中国的文化历史条件下，又总带有可以辨认的历史信息，因而使得音乐本体的考证成为可能。所以在打谱过程中的重要问题是保存传统风格的基础上有新的对照，在一定程度上应当适应音乐的规律，一味地“与世界相接轨”，将古香古色的原汁换掉，势必会导致中国音乐“原生态”的退化，中国音乐失去了自己的根，不能发展，也没有出路。

上个世纪以来，我们引进西方的音乐之长来补我们之短，这是无可非议的。但是我们应该看到，以西方记谱为载体的欧洲音乐文化的吸收对于我们来说还很不够，应当多从民族音乐学的视角去研究，将其放入所处在的文化背景中去考察，从而更深入地了解其本质问题。力求对西方音乐涉猎的视野更宽广，研究更深入。

今后，我们应以更虔诚的心态去认识传统的中国音乐和中国的音乐传统，以更广博的胸怀去学习世界各民族的音乐文化。根植传统、面向世界，积极梳理、努力创新，这才是中国音乐发展的正确方向。

参考文献：

[1]杨荫浏著《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年2月出版。

[2]刘再生著《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社，1989年出版。

[3]《中国音乐通史简编》孙继南、周柱铨主编，山东教育出版社，1991年出版。

[4]《中国古代音乐史学概论》郑祖襄著，人民音乐出版社，1998年出版。

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在高中时期音乐课程由于没有强制性的分数考核，所以在教学环节中应试教育对其的影响并不明显，现行教学大纲中没有刻意强调学生一定要对音乐的基本常识达到特别熟练的程度，它只要求学生对各个音乐领域与音乐基础知识有所了解。因此，在这种教学背景下教师就更应该注重音乐教学的人文性，让音乐之美渗透于高中课堂教学中，让学生在音乐课堂的学习中感受到音乐的情感艺术，进而活跃高中生的思维，并丰富其情感。

（一）培养学生的审美意识

音乐之所以是一门艺术，是因为透过音乐能表现出表演者和音乐创作者的用心，因此，欣赏音乐就是欣赏不同时代人们的意识形态与潜藏的情感。音乐中不同的背景、不同的音乐风格都能给予学生多角度的熏陶，从而陶冶学生的情操，让学生在高中繁琐的学业中得到心灵的舒缓。

（二）培养学生的民族意识

当代的青年是我国发展的脊梁，为我国不断发展注入了新鲜血液。如何培养一代代优秀的青年，这就要求我们的教师在基础教学环节注重教学的人文性，并学会潜移默化地对学生进行爱国主义培养，通过培养学生的民族意识，进而增强学生的民族认同感。例如，当我们在学习《国之瑰宝》的时候，通过让学生聆听《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等让学生们感受京剧、体验京剧，并且增长学生在京剧方面的知识，让学生感受京腔之美与民族文化之美。最后教师可将传统文化在飞速发展时代下艰难的境地与学生分享交流，增强学生的文化认同感，激发学生对传统文化与民族文化的保护之心，从而潜移默化地培养学生的民族意识，让民族传统文化与当代教育挂钩，实现音乐教学的人文性。

二、音乐课堂的与时俱进

随着时代的发展与互联网技术的突飞猛，现在的高中生已经能够随时随地接触新鲜事物。作为一名优秀的高中音乐教师也应该随时盯紧时展趋势，将时展潮流与音乐课堂建立联系，让音乐走进我们的日常生活，从而让音乐这门艺术更好的被学生理解。例如，教师可以播放当前流行的某一电影或某一首音乐，从而与学生开展交流。教师在用专业眼光对当前流行音乐进行剖析的同时不忘发挥学生学习的主体性，积极引导学生参与和探讨交流，提高学生的课堂参与积极性并增强学生对音乐学习的兴趣。一部好的电影可以作为音乐课堂的教学素材，通过电影播放的形式不仅能够让学生集中注意力欣赏其中的音乐，还能间接活跃音乐课堂氛围并增加学生的参与度。例如，教师可以抽出某一堂课为学生播放《海上钢琴师》、《放牛班的春天》等一些优秀的电影作品，在丰富学生音乐素养的同时，还能用电影中的道理对学生起到很好的教育作用，可谓是一举两得。

三、良好的音乐学习氛围

高中生学习压力紧张，而音乐课堂也正是学生放松神经舒缓压力的一个好的平台，学生也很愿意投入到这样一个轻松愉悦的音乐学习氛围中。因此，营造良好的音乐学习氛圍有助于提高学生在音乐课堂上的参与性。当下的高中音乐教师应当具有创新性，并能为学生提供多种多样的音乐学习平台，自觉丰富自身教学手段，从而让学生积极主动投身到良好的音乐学习氛围中。首先，教师可以通过话剧的形式为学生创造良好的学习平台。教师要求学生将音乐用话剧形式表演出来，可谓是高中音乐课堂的一大创新。学生在这样轻松舒缓的参与过程中，了解音乐并融入音乐身临其境的体会人物的音乐创作情感，从而间接提高学生的音乐素养。其次，教师还可以通过合唱的方式，让一些怯于唱歌的同学在这样的氛围中很好地融入音乐教学环节，从而让学生爱上音乐，积极参与。

四、音乐测试的多样性

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高校音乐欣赏课是一门容量较大、知识面较广的课程。除了让学生欣赏音乐之外，还需要讲解音乐作品所产生的时代背景、作者生平、作品的风格、乐队组成以及作品的曲式分析，展示乐曲谱例及相关图片等。然而，传统的教学方式和手段很难在有限的课时内完成这些教学内容。

多媒体技术在音乐教学领域中的广泛应用，极大地扩展了音乐课的教学容量，丰富了教学手段和教学资源，提高了学生学习音乐的兴趣。尤其是为音乐欣赏教学带来了崭新的局面，极大地缓解了课时少而教学内容多的矛盾，有效地促进了教学质量的提高。多媒体辅助教学具有许多优于传统教学的优点，因此越来越受到老师和学生的喜爱，逐渐成为各高校音乐欣赏教学的主流辅助手段。

1音乐文件播放快捷方便

音乐欣赏课需要播放大量的音像资料。传统存储媒体是录音磁带和录像带。由于我们每一堂课所需的音频或视频素材不可能恰好在一盘磁带上，即使是，所需播放的顺序也不可能就是磁带上存储资料的顺序。上课时，要找到我们所需的音乐作品或重复播放某一音乐作品，就不可避免地要对磁带进行快进或快倒，这往往会因为不能及时找到所需的素材而浪费宝贵的课堂教学时间。另外，影碟机和光盘的使用已经非常普遍，虽然可以快速找到所需播放的音乐素材，但音乐欣赏课分析音乐作品往往需要播放音乐作品中的某一片段，使用影碟机仍然会明显感觉到不便。

利用计算机多媒体系统以上问题就可迎刃而解。通过利用计算机播放器的数字计时和播放进度条可轻松、快速地对任意一个文件进行快进、快倒、片段播放等操作，可以根据教学需要无限次地重复播放，还可以利用一些软件对音频和视频文件进行编辑、剪裁，自己制作出所需的音乐片段。多媒体辅助教学系统能够方便、快捷地播放和处理音乐文件是传统媒体所不可比拟的。

2有利于提高课堂教学效率

在以往的传统教学模式下，一节音乐欣赏课往往会同时用到录音磁带、录像带和光盘，在上课之前不得不派学生将录音机、录像机、影碟机、电视机和音响等设备搬到教室，下课后又得将这些设备搬走。而使用多媒体教学，教师只需带上教案和存储课件的光盘或移动硬盘等即可。

在课堂教学中，往往需要展示大量的文字内容，传统的教学手段只能通过板书和教师口头讲授，但由于板书的容量有限，且书写比较费时费力，有很多内容不得不忍痛割爱。这种尴尬局面在多媒体教学中不会存在，多媒体教学的信息量较大，节省了教师的板书时间，授课速度相对较快，能够利用有限的时间让学生得到更多的文字信息，有效地扩大了教学信息量，使课堂教学效率大大提高。与此同时，由于教师在课堂上的劳动强度大大减轻，从而能够有精力更为集中地把握住每一个教学细节。

3有利于学生展开丰富的听觉联想

心理学的研究表明，多重感官同时感知的学习效果要比单一感官感知好。音乐欣赏多媒体辅助教学可实现视听结合，多种感官的积极参与能更好地引发同学们的音乐想象，把握音乐形象，激起情绪反应和情感体验。

音乐艺术以声音为其物质材料基础，音乐中的任何一个声音都不会有确定的含义，不可能对某一客观实体或它的运动过程做出规定性的、明确的、不容误解的描述。音乐艺术的不确定性给予人们无限的想象空间，每个人都会有不同的感受、不同的体验和理解。因此，语言不可能代替音乐，传统的音乐欣赏课中，教师对音乐的解释只能有限地定向引导学生的想象，很难收到良好的教学效果。

如果将音乐与非音乐的因素相结合，就可以实现通过音乐来描述外部世界的目的，它们带给人的认识功能便会大大增强。如：与文字标题、诗歌结合的歌曲，与人体动作结合的舞蹈音乐，与戏剧相结合的歌剧，与电影画面相结合的电影音乐。因此，如果我们利用编辑软件给音乐配上生动的画面、图片或字幕，通过多媒体课件展示给学生，单一的听觉感受变为了视听结合，有利于学生展开丰富的联想来感受和理解音乐作品，提高学生对音乐的理解能力。这有助于学生思路的拓宽与创造力的培养，容易使学生对音乐作品产生浓厚的兴趣，极大地调动了学生学习的积极性，有效提高了教学效果。

4有利于提高教师的工作效率

多媒体课件的制作固然是一项比较繁琐的工作，尤其是音频、视频素材的采集整理需要花费很大的精力。但课件一旦制作完成就可以重复使用，下一轮上课前不必再整理众多文字资料和音像资料，只需打开课件即可快速熟悉讲课内容、完成教案编写，进而轻松地完成备课。这就极大地提高了教师的工作效率，真可谓“一劳永逸”。

教学课件的设计制作难免会存在一些缺陷，这往往在实际教学过程中才会被发现。任课教师只需在课后根据课上学生的反馈情况对课件进行调整或修正，还可适当增强课件的智能化、互动性，使课件设计越来越完善。由此看来，使用多媒体课件上音乐欣赏课可以使我们获得越来越理想的课堂效果。

5有利于教师之间相互交流和学生的学习

一些复杂的音乐欣赏多媒体课件往往涉及图形、图像制作软件（如Photoshop），音频、视频编辑软件（如CoolEdit，AdobePremierePro，UleadVideoStudio等），动画制作软件（如AnimatorPro，3DMAX，Flash等）和课件制作软件（如PowerPoint，Authorware，Flash，几何画板，方正奥思等）的操作，单独完成困难较大。这就需要多位老师相互配合、分工合作来共同完成，使教师们在课件制作中得以相互交流，达到共同提高的目的。由于一些积件式课件信息量大，教师只能选择部分内容应用于教学。对于拥有校园网络系统的学校而言，可以将这些课件放到网络上供学生利用课外时间学习其他内容，使课堂教学得到了延伸，有利于学生掌握更多的知识。超级秘书网

6运用多媒体辅助教学应注意的几个问题

首先，我们提倡老师们自己动手制作课件，否则很难体现出自己的意图和教学特点，只能充当“课件放映员”。其次，多媒体辅助教学终究是一种教学辅助手段，主要是用来解决一些传统教学中不易解决的问题，突破重点和难点，达到提高课堂教学效率的目的。多媒体辅助教学并非能完全代替传统的教学方式及内容，我们应该根据音乐欣赏教学的目标和媒体的特性把多媒体教学与传统教学有机地结合起来，使二者互相补充。第三，由于多媒体技术的运用使课堂信息量大大增加，所以教师一定要准确把握授课进度，突出重点和难点，否则即使是精心制作、功能全面的优秀课件，也容易使学生造成严重的“消化不良”。第四，在多媒体课件的使用中，教师既是课件的操作者和使用者，还是课堂教学的组织者，课件能非常清晰地体现教师的整体思路，但由于所有的内容和走向都是事先设定好的，所以它在教学中显得比较被动，难以发挥学生的主体作用。一味的播放会使学生变成看客，多媒体教学也就成了讲稿演示。所以，教师在课堂上一定要注意课件以外自身主导性的发挥以及与学生双向互动的调节。

音乐欣赏多媒体辅助教学的优点很多，但难免存在一些缺点和不足。毕竟多媒体辅助教学还处于一个发展阶段，许多方面还不尽如人意，直至成熟运用还需一个过程。多媒体辅助教学是教育发展的大势所趋。我们应该明确其优势，并在此基础上根据高校音乐欣赏多媒体辅助教学使用过程中所出现的问题，设计出扬长避短的对策，探索出一条高效音乐欣赏课现代教学手段的发展更新之路。

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一、音准概述

1.音准

通常情况下，音准可以从数理、物理及心理的角度进行定义。数理上的音准点指的是传统律学上曾经与正在进行研究的音律，如纯律及中立音律制等等；物理上的音准点指的是作为理论律学方面数据的直接物化，或者是以某种声律法或者调音器进行调制而得出的具有固定音高的乐器，或者是以某种声律法或者调音法而得到的非固定音高的乐器；心理上的音准点则指的是音乐家与音乐欣赏者心理的音准点。

2.音准的影响因素

对于歌唱来说，是否音准对于学好声乐来说是非常重要的问题，一般情况下音准受以下因素的影响：首先，受演唱者耳音的听辨能力的影响，如果演唱者的耳音能力较差，唱走调本身没有感觉，导致的问题就比较难解决。其次，是在进行歌唱时偶尔出现的音偏高或者音偏低的现象，且多数是半音以内，导致的音准问题，初学者这类问题较多。同时，音准还受声区的影响，声区的不统一导致在换声点的区域会出现音不准的情况，这是由于歌唱者的咽喉肌肉协调技术较差而造成的音准问题。

二、声乐学习中存在的音准问题分析

从歌唱者的层面来看，音不准是唱歌中最严重的问题。上文已经对影响音准的因素进行了分析，但是在实际的歌唱中导致演唱者走音的原因比较复杂。要想有效地解决声乐学习中存在的音准问题就需要针对演唱者的实际情况进行细致的分析，找出产生音不准问题的根源，在此基础上运用有效的方法，才能取得较好的应用效果。从音准的影响因素对歌唱者的作用机制来看，首先对歌唱者影响的是歌唱者自身的自信心。音准的好坏首先受歌唱者自信心的影响，主动性和积极性较强自然会给歌唱过程带来积极的促进作用。但在实践过程中要注意自信心问题与歌唱者的咽喉不舒服或者过度疲劳等现象进行区别。其次，也有的歌唱者是因为在唱歌过程中精力不集中而导致出现音准问题，在这种情况下要通过适当的合理方式加强歌唱者注意力的集中程度。在实际的音准问题纠正过程中要注意精力不集中与技术上存在问题进行区分。总之，在声乐学习过程中，无论是教师，还是学生本身在出现唱不准音的情况下，应积极地对产生问题的原因进行分析，结合产生问题的原因找出合理的方法，从而不断提升歌唱水平。

三、声乐学习中解决音准问题的策略

1.确立心理因素与音准的合理关系

对于歌唱者来说，确立自信心是其能够进行良好演唱的基础。对于声乐学习来说，心理因素与音准之间有着密切的联系，声乐学习者在进行声乐学习的过程中，应结合自身的实际情况，确立心理因素与音准的合理关系，促进自身声乐水平的提升。

2.声乐教学中进行合理的音准训练

对于声乐学习来说，仅仅有声乐方面的理论知识是远远不够的，还需知晓正确的声乐知识，并掌握科学的练声方法。尤其对于歌唱的初学者来说，声乐理论知识的作用并不能得到真正的发挥，而声乐知识与练习方法则有着良好的作用。

首先，歌唱姿势方面的训练，正确的身体姿势能够对歌唱者的呼吸与发声产生直接的影响。正确的姿势内容包括身体姿势、头部姿势及口型等等。其次，从歌唱生理的层面来看，歌唱者要想发出良好的声音，就需要正确地对发生器官进行运用，而这些都需要建立在歌唱者对自身的发生器官生理构造掌握的基础上。声乐学习中音准问题的解决需要通过发生练习的方式来逐渐纠正。

总之，当在声乐学习中出现音准问题时，学习者应在调整好心理因素的基础上，确定自身产生音准问题的实际原因，分析产生这些原因的根源，从而确定科学合理的解决方法。只有这样才能不断加强学习者的学习能力，提高学习者的歌唱水平。

参考文献：

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音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。

在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。

注释：

①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.

④引自《音乐译文》，1959年第4辑.

⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.

⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.

参考文献：

[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.

篇7

引言

近几年来由于高考中艺术类的分数线较低。很多学生纷纷报考艺术类作为上大学的捷径之一。但从2005年高考录取的情况看，艺术类专业的录取分数线在不断提升：文化课成绩较好的学生走这条路的也比往年有所增多；今年各高校均没有扩招计划，艺术类高考竞争越来越激烈。同时，专业课考试的形势也越来越严峻：以辽宁省为例，今年全省的艺术类考生均于2007年1月26日在沈阳音乐学院集中考专业课。由此可见，专业的成绩确实更加真实、更加透明了，但另一方面，也确实增加了专业实力的竞争的力度。

怎样才能在这样激烈的竞争中脱颖而出，无疑给音乐高考的学生，尤其是辅导教师提出了新的挑战。面对高考形势的改变，教师的教学方式和手段也必须相应地改变，要有一个与之相适应的配套工程。笔者仅以辅导钢琴学科的音乐考生的教学实践，总结如何教好钢琴专业考生的一些手段和方法，供大家讨论与研究，希望以为高校输送高质量的音乐艺术人才为终极目标，在交流中碰撞出更好的教学思路。

本文从演奏钢琴的技术是基础，慢练是途径，音乐表现是目的，临场发挥的心理素质培养与训练的全过程，畅谈了考生在练琴中从纵向、横向，个体与综合训练中形成的音乐技能对智力要素中想象力创造力的启智作用，阐述了音乐高考中的钢琴教学，对进一步研究和探讨科学的钢琴教学体系具有深远的意义。

一、钢琴演奏的技术是基础

钢琴演奏是技术性很强的艺术，技术是到达钢琴艺术顶峰的基础。而这种基础的含义是丰富的，它包括钢琴演奏的技法和表现规律．独立理解以及处理音乐的能力等等。

教师要在第一节课对音乐考生进行全面了解，即通过考生的演奏听学生的音准、节奏，听调试中各种音色的不同触键技术技能，听音乐的表现内涵。通过对学生的初步了解是迈出教与学的第一步。有了这第一步，此后的教学安排便都是有针对性的了。

1．技术是音乐的前提

首先分析学生所弹乐曲、练习曲中都包括哪些音乐材料，这些音型都应选择什么样的触键方法才能符合作品内容的需求和风格。然后，再将这几种不同的触键方法归纳起来，分阶段依次练习。采用难点分散解决。各个击破的战术，将每一个技术动作做到位。如：手指技巧中的“勾指”、八度的“伸展”、特殊的“拇指”、手指技巧的适应性变化——“快拨”、“慢抹”、“轻触”，手掌关节的“支撑”与“放弃”，音阶、琶音、和弦结构认知的手架把位技巧，手腕的“落滚”技巧、“刚柔相济”技巧，肘部下垂与提高技巧，腰部的协调，臀部的作用及肢体语言的融入。这些基本功训练结束后，还要引导学生认识旋律起伏．和声的色彩变化，节奏的错落有致，对音乐语言本身的规律和文法等等，都必须学会看懂和听懂它。要把技术和音乐统一起来，这才是练习基本功的目的。

2．技术为音乐服务

(1)基础训练要从培养听力入手

训练敏锐的听觉是打好基础的最重要一环。它是通过培养学生仔细倾听、检查自己弹奏的每一个音的质量、时值、力度、音色及上下左右的关系长期形成的。高考学生尽管时间有限也不能忽视这一环节，要尽可能地创造时机去训练。

对考生更要注意对他们听觉、视觉、大脑和心灵的协调一致的训练，挖掘并提炼他们的潜能。要反复提醒学生，要用自己的耳朵来监听自己的琴声。能听出弹奏的毛病才能及时纠正，才能提升自己的乐感。时时都要牢记培养听力是钢琴演奏的最基本的技术训练。

(2)视觉、听觉和记忆的协调

视觉演奏快慢，是衡量学生学习效率的标准。视奏快，能有效地缩短学时，并能增强读谱能力和背谱能力．为钢琴演奏打下坚实基础。所以辅导考生要在着重安排强化视奏能力训练的基础上，还要增强背谱弹奏的训练。背谱亦即背奏，是训练大脑记忆力的最好方法，它需要调动听力、心灵，掌控琴声和音乐结构。是一种技术手段。能够背谱背奏便可腾出眼力来关注手指训练，从而增加手指弹奏的准确性和力度，迅速掌握演奏技巧。

(3)全方位训练

在进入多元化钢琴教育的今天，全方位训练自然是集中外著名钢琴大师教育思想之大成的新理念，我们要为之实践而竭尽忠诚。强调技术与艺术并重，是相辅相成相得益彰的关系。以音乐艺术带动技术训练：以技术训练保障艺术的完美，使技术与艺术和谐共荣。造就创新的音乐人才。

二、钢琴演奏的慢练是途径

慢练不是简单地把乐曲的速度放慢，它是一个内涵丰富的概念。其涵义就是要把乐曲中所标注的音的时值延长，把音与音之间的间隔拉大。实际上是把乐谱所承载的音乐元素放大了。放大了的实际效果是使阅读者对乐谱一目了然，心领神会，从而在弹奏过程中能够从容、准确地兑现乐谱。换一个角度来说，就是慢练能使人的运动神经有比较充足的时间，根据视觉、听觉反馈的信息，调整并改正演奏上的缺点、错误，从而建立起运动神经的正确习惯反映和条件反射。

所以对音乐考生的辅导中，要充分利用慢练这一手段，仔细分析每一个乐句的技术与音乐的关系，根据需要慢练。可以采取分解式慢练(分声部慢练：分手慢练)，充分体验多声部多层次多音色的触键感觉，特别是难点之处，更是要用慢练这把钥匙开难点这把锁。

当然，慢练不是目的，而是一个过程，慢练的目的是快练。当考生能在慢练中准确无误地兑现乐谱时，就要逐渐加快速度，直至达到乐谱所示的要求。这时考生的演奏已经是优美动听，今非昔比了。

三、钢琴演奏的音乐表现是最终目标

钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者通过钢琴用音乐语言来揭示作曲家深刻而广阔的内心世界活动的。同时也表现了演奏者的内心感受，并进而感染广大听众的。这种音乐表现的涵盖极为丰富，它包括美感、情感、情绪、情调、联想、想象、音乐意境、音乐形象以及音乐语言、音乐逻辑、音乐思维、音乐语调、音乐涵义、音乐趣味、音乐韵味、音乐哲理、音乐风格等等，都属于表现的范畴。钢琴的表现力是极其丰富的。人们常常把钢琴比做是一个乐队。它既能显现整个乐队气势磅礴的效果，又能模仿某一件乐器，甚至可以模仿人的歌声。在钢琴上．我们可以自由转调，使用丰富多彩的和声，发挥多声部的作用，惟妙惟肖地展示各种生动的事件、场面、背景，人物肖像、性格、内心活动等等。

钢琴的音乐表现是考生综合素质的反映，是弹奏技术和音乐情感的结合体。要使音乐考生在有限的时间内，对以上所述各点有所领悟。关键在于辅导教师在传授弹奏技艺的同时，还要千万百计地开启学生丰富的音乐情感之门。

首先，在技巧训练时要细心培养学生的声音分辨能力。音乐是听觉艺术，钢琴是通过音响来描绘音乐形象，表达思想情感的。声音分辨能力既是感受音乐内容最重要的保障，也是表现音乐情感的最基本条件。在教学中最值得注意的就是弹奏技巧和辨音能力两个方面。一定要使考生养成“听”的习惯，提高考生“听”的水平。

同时，从简短的乐句入手培养学生对音乐语言的感受能力。乐句是音乐的语句，是音乐表情达意的基本单位。它是理解音乐的基础，也是表达音乐的基础。乐句有长短。有高低起伏，有抑扬顿挫。乐句与乐句之间是有内在联系的。惟其如此，乐曲富有旋律，流畅而优美。组成乐句的最小单位是音符，音符与音符之间也是有内在联系的。考生惟有理解了乐句的内涵，把握了其中的内在联系。才能感受音乐语言，才能产生音乐情感，才能把内心从音符中感受到的东西，通过手指触键弹出乐音的方式显现出来。也就越能揭示乐音之间，乐音之中，乐音背后的音乐内涵，从而完成带给听者音乐感受的使命。

音乐表现是音乐考生弹好钢琴的终极目的。

四、临场发挥的心理素质培养和训练

确保音乐考生的临场正常发挥，是师生和家长共同关注的关键词。因为在演出或考试的关键时刻，由于学生过度紧张而使演奏效果大打折的情况屡见不鲜。甚至在关键时刻由于过度紧张而使得手足无措，甚至头脑一片空白而无法弹奏下去的情况也时有发生。使得长时间的准备，多年的学练付之东流，令人扼腕。按常理，一般的演奏者，尤其是阅历不深的考生，初次登场都会有不同程度的紧张情绪。为了增强考生的心理素质，能以一颗平常心在考场上正常发挥，我做了一些探索。

1、在慢练的过程中，用视唱法，对每个音符的固定唱名做强化训练，借语言神经的兴奋点，强化旋律的准确记忆。以避免由于紧张而形成大脑一时记忆空白。

2、在视唱中，要反复推敲每一个音符的触键感觉，找出最佳音色，反复练习，以形成动力定型。以听觉掌控技术，从而避免由于紧张造成的记忆浅薄，手无章法。

3、进入角色。要尽可能地引导考生深入到作品的情景中去，展开想象的翅膀，敞开情感的大门。使外部世界的形象暗淡下来。使音乐成为唯一的真实世界。牢记德国伟大的音乐巨匠贝多芬的一句名言：“音乐应当使人类的精神爆发出火花”。

4、营造考试氛围。多次请几位老师或家长作为“评委”，模拟考试现场。要求考生每次入“考场”只能将所准备的曲目演奏一次。以避免在家长时间练习所形成的手记谱的“熟练”，总是第一遍不如第二遍，第二遍不如第三遍的只能逐步进入状态的不良习惯。这种模拟形式在一段时间内多次进行，情况表明是卓有成效的。

篇8

贝多芬音乐中所充溢的活力，博爱以及那种大无畏的斗争精神，无不令听者萌生出一种强烈的震撼之感。戏剧性、斗争性和悲剧性的一生塑造了他叛逆的性格，加上贝多芬天生的意志力，便构成了他特有的音乐语言。他的音乐鲜明的体现了人文精神和音乐形式的紧密联系，是特定时代和他独有个性的产物。在本文中，笔者试图通过对贝多芬作品中的突出特征进行剖析，以此来管窥其作品中人文精神与音乐形式的关系。

一、命运

像是生来便注定要与命运打交道，贝多芬成长的年代正值欧洲由封建主义向资本主义过渡期，对于人民生活的疾苦和命运的颠沛流离早已耳濡目染。德国波恩浓厚的音乐氛围孕育了年轻的贝多芬，而生活中粗暴的父亲和窘迫的家境也培养了他顽强的性格，同时也增强了他独立自主的意识。正是依靠这些，才使他在意识到自己逐渐失聪并写了哀感动人的“海利根斯塔特遗嘱”以后，依然能够振奋精神，战胜了命运提出的挑战，创作了《第二交响曲》这首欢快的乐曲，其中所洋溢的勃勃生机和热忱，以及宏伟、辉煌的配器都表现了他那种旺盛的生命力。《第五交响曲》可以说是他不甘屈服于命运的一部杰作，乐曲开始部分的四个音符几乎成了贝多芬的代名词，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。《第八交响曲》（悲怆）中饱含着对命运的愤恨抗争，表现出坚强不屈，斩钉截铁的意志和力量。而在《第二十三钢琴奏鸣曲》（热情中），作者又通过紧密的结构，将英雄和黑暗势力之间的尖锐矛盾和激烈斗争贯穿乐曲的始终，虽以英雄的死亡而告终，但悲剧性的结尾却使听者更加振奋。

命运给贝多芬以巨大的痛苦，却也使贝多芬的人格在苦难中磨练的更加伟大，正是如此，贝多芬才得以把自己的魂灵维系在广袤的宇宙和永恒的道德印迹中，从而战胜了世俗，战胜了自我，战胜了命运。

二、革命

贝多芬的少年时代正处于德国启蒙运动高涨的时期，“自由、平等、博爱”的口号响彻大地，而1789年的法国大革命更是把思想界的启蒙运动推向了。从19岁在波恩大学首次接受启蒙思想的洗礼，转到维也纳进一步感受到革命的力量，使贝多芬的启蒙思想日渐明晰，合唱作品《谁是自由人》直观的体现了这种观念对他的深刻影响。《第一交响曲》也是这段时期所产生的佳作，乐曲始终都贯穿在一种高昂的氛围中，体现了大革命对作曲家的感染。透过贝多芬的音乐，听者时常能感受到革命者的英雄气概，而这种感受的典型之作当属《第三交响曲》（英雄）。这部作品原是献给拿破仑的，但随着拿破仑称帝，逐渐背离法国大革命最初的理念时，这部作品的题词也随之改为“为纪念一位伟人而作”。这部作品按照英雄的斗争、牺牲和最后取得胜利的顺序发展，使全曲成为逻辑鲜明的整体。另一部与革命相关的作品是歌剧《费黛里奥》，它以女主人公营救丈夫出狱为情节而展开，表达了贝多芬一贯崇尚的资产阶级革命理想。《第九交响曲》（合唱）更是把这一革命理想发挥到了极致，贝多芬调动他一切的音乐语言赞美了他所憧憬向往的“自由、平等、博爱”的理想王国。全曲结构严谨且合乎逻辑，把“欢乐主题”作为整部作品思想发展的终结，尽情的加以颂扬。

在贝多芬的音乐中，不论是对“自由、平等、博爱”的追求，还是对正义的赞扬和伸张，以及对大革命由心而发的热情，无不表现出维护人类尊严的人生态度。

三、爱情

贝多芬音乐中大气磅礴的刚毅性格能带给我们强烈的震撼，绵绵之情也会令听者魂牵梦绕，但爱情对贝多芬而言是可望而不可及的，因为他与世俗相隔甚远。“自由、平等、博爱”的口号不仅是贝多芬政治理想的支柱，也是他作为艺术家自信的出发点。尽管出身卑微，却仍对爱情抱有太大的幻想，为了与贵族小姐结合而甘于忍受爱情空白所带来的寂寞与痛苦，正是这样一种信念，使他的情感生活变得愈加艰难了。

贝多芬的一生，总是在爱慕着一两位女性，第一个当属出身高贵的朱莉塔吉采尔蒂。起初的两情相悦令贝多芬享受到了短暂的幸福，可出身贫寒的贝多芬与她门第上的差距好像自开始便注定了这是一段悲剧。《第十四钢琴奏鸣曲》（月光）中，我们不难听出贝多芬那种“幻想维持得不久，痛苦和悲愤已经多于爱情的心境”。乐曲由第一乐章冥想的柔情，到第二乐章瞬间的微笑，再到第三乐章中表现出的热情和坚毅，所用的音乐语言构成了一种沉痛的思想倾诉。与布鲁斯维克姐妹恋情的失败，使贝多芬苦苦追求与贵族小姐结合的理想再次受挫。爱情给贝多芬带来了痛苦，但同时也给他带来了短暂的甜蜜和创作的灵感，《第四交响曲》正是处于恋爱时的贝多芬才华横溢的体现，其主题正是赞美生命和爱情，该曲的旋律充满了生命和青春的气息。贝多芬晚年所作的《致远方的爱人》也是一部充满爱意的声乐套曲，它的创作引起了人们不尽的猜疑，虽然难以明朗终究为谁而作，但其细腻的格调表现了贝多芬的爱情观已变得相当理性。可以说，这部声乐套曲蕴含了贝多芬为爱情流过的血和泪，是他一生情感经历的缩影。

贝多芬的情感道路十分坎坷，但他却将对爱情的幻想融入到了创作中，使之成为了永不磨灭的不朽乐章。

四、大自然

特雷泽・布鲁斯维克曾说过：“大自然是他唯一的知己!”熟悉贝多芬的人都知道，他对大自然怀有深刻的感情，大自然不仅是他的避难所，还是他获取力量和灵感的源泉。罗曼・罗兰说：“他只好在精神世界里重新塑造一个大自然，从而表达他对大自然的无限依恋”。的确，失聪以后的贝多芬对大自然的诠释是由心而发的，18世纪的大多数作曲家都习惯于在写作描绘性作品时尽可能用模拟的音响来表现外部世界，而贝多芬的音乐却是一种内心的反省，他向我们展示的是他在大自然面前的内心感受，而不是力求模仿大自然。这就是为什么贝多芬在《第六交响曲》（田园）中的第一小提琴声部写上这样的注解：情感的表现多于景色的描绘。这也是人们对于描写大自然的音乐的一种新的方向的起点。正是从贝多芬开始，人们才知道在音乐中“寓景于情”。在这部描写大自然的杰作中，作曲家通过在各乐章分别附加标题的手法来诠释他对大自然的感情，分别以“到达乡村时的愉觉”“溪边小景”“乡民欢乐的盛会”“暴风雨”为标题分为五个乐章来分别展开，勾画出了一幅生动的田园景色。作品的末乐章像是在感谢上苍，感谢大自然，并以安宁平和的颂歌作为结束，完满的表现了贝多芬对大自然的至深情感。

此外，贝多芬的《第十五钢琴奏鸣曲》同样被人们冠以田园的称号而广为流传，它同样在人们的想象中唤起了对和平的乡村、大自然景色的记忆。作曲家在这部作品中像是模仿大自然来与人类进行对话，展示了作者广阔的内心世界。罗曼・罗兰曾指出“这首奏鸣曲是所有奏鸣曲中较少激动的一首，是幸福的、阳光的。”是贝多芬“清澈的小河”之一。乐曲以轻快，开阔，透明的空气带来了稳健的力感，使优美陶醉的静穆式世界与苍劲有力的活动式世界得以巧妙的结合。

《第五交响曲》以与命运的抗争而闻名，但是贝多芬在这部作品中正是调集了他在大自然中捕获的灵感，用一种原始的力和大自然其余的部分接站之下，便产生了荷马史诗般的壮观。舒曼在评价这部作品的时候也曾经说到：“尽管你时常听到它，它对你始终有一股不变的威力，有如自然界的现象，虽然时时发生，总叫人充满恐惧与惊异。”贝多芬的密友申德勒也曾这样评价这部作品：“他抓住了大自然的精神。”

大自然不仅为贝多芬的创作提供了极好的素材，还为其提供了宜人的氛围。它赐予贝多芬无穷的创作热情，而贝多芬也对大自然怀有深厚的感情，他把天地造化当成了自己的精神家园，在那里细听着由万物和谐而构成的“天籁之乐”，领受着自然之神的神秘启示。

总之，贝多芬作品中体现出的人文精神和音乐形式的关系，是他终生的追求和奋斗的目标；崇尚真理，崇拜英雄是他创作的起点；追求自由、改变命运是他创作的灵魂；不甘平庸，追求爱情是他创作的动力；亲近生活，感恩自然是他创作的乐园。在其短暂、贫困、痛苦的一生中，贝多芬对艺术的热爱和那种“要扼住命运咽喉”的炽烈情感，永远被人们所敬仰。

参考文献：

[1][法]罗曼・罗兰.名人传.凤凰出版传媒集团，译林出版社，2010.25.33.51.

[2]林华实.贝多芬传.上海音乐出版社，2006.47.

篇9

一、建构主义学习的理论意义

建构主义(Constructivism)是认知心理学派中的一分支。它认为知识不是通过教师传授而得到，而是学习者在一定的情境，即社会文化背景下，借助学习是获取知识的过程以及得到他人(包括教师和学习伙伴)的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得。建构主义着力强调的是在“合作者”(包括教师和学习伙伴)的合作学习中，使学生能够达到对知识的主动探索、主动发现和所对学知识意义的主动建构。(有别干传统教学中，简单的从教师传递到学生，这一单一指向性的知识转移过程)

建构主义学习可以较好地说明人类学习过程的认知规律，事物的性质以及事物之间的内在联系。在学习过程中帮助学生建构就是要帮助学生对当前学习内容所反映的事物的性质、联系以及他们的规律，达到较深刻的理解。通过建构，能较好地说明学习如何发生、意义如何建构、概念如何形成，以及理想的学习环境应包含哪些主要因素等等。总之，在建构主义思想指导下可以形成一套新的比较有效的认知学习理论，并在此基础上实现较理想的建构主义学习。

二、建构主义的教学原则在音乐教学中的应用

建构主义教学的原则讲求因材施教、因人施教:

首先，设定具体的学习目标。把所有的学习任务都置于有效地的学习过程中，而教学目标应该与学生的学习目标相符合.在学习过程中教师所要解决的问题应该使学生感到就是他们本人存在问题。

其次，设计真实的学习任务。在课堂教学中使用真实的任务和日常的活动或实践整合多重内容或技能。

第三，给予学生解决问题的自教师应该刺激学生的思维，激发他们自已解决问题，并支持学生对所学知一识的反思性学习，发展学生的自我控制的技能，成为独立的学习者。

在高校和声课程的教学中，由于教材章节的划分，每个教学时段有不同的教学目标例如在学习用正只弦为旋律配和声时对于学习中学生所普遍曝露出的声部横向连接进行不稳定和连续中经常出现的平行八、五度以及稳伏八、五度等问题，要作为重点教学目标并在固定的课时中进行着力解决，而学生的学习任务也围绕着这一中心目标展开。随着和声习题写作的能力逐步提高，我们引导学生在他们的现实生活中，把和声编配与钢琴即兴伴奏相联系，为他们喜爱的歌曲(而非书本上的题目)编配简单实用的伴奏。在实践过程中，更深步的把书本中的弦连接知识放在实践的范围。当学生理论知识与现实生活中自己有兴趣的内容相结合时，他们所获取得学习乐趣要大大高于理论化的书本教育，学习动力也加强了。因此教师应给予学生充分的权利与学习空间。

三、建构主义的教学设计

建构主义学习理论强调以学生为中心，认为学生是认知识活动的主体，是知识意义的主动建构者;教师只对学生的意义建构起帮助和促进作用，并不要求教师直接向学生传授和灌输知识。在建构主义学习环境下，牧师和学生的地位、作用和传统教学相比已发生很大的变化。建构主义使用的教学设计原则如下:

1.强调以学生中心

明确以学生为中心，这一点对于教学设计有至关重要的指导意义。因为从“以学生为中心”出发，还是从“以教师为中心”出发，将提出两种全然不同的设计结果。至于如何体现以学生为中心，建构主义认为可从气个方面努力:

要在学习过程中充分发挥学生主动性，要能体现出学生的首创精神;要让学生有很多种机会在不同情况下去应用他们所学的知识(将知识“外化”);要让学生能根据自身行动的反馈信息来形成对客观事物的认识解决实际问题的方案(实现自我反馈)。

以上三点，即发挥首创精神、将知识外化的实现自我反馈可以说是体现以学生为中心的气个要素。

2强调“情境”对意义建构的重要作用

建构主义认为，学是一定的社会文化背景即“情境”相联系的，在实际情境下进行学习，可以使学习者能利用自己原有认知结构中的有关经验去同化和索引当前学习到新知识，从而赋予新知识，从而赋予新知识以某种意义;如果原有经验不能新知识，则要引起“顺应”过程，即对原有认知结构进行改造意义的建构。

3.强调“协作学习”对意义建构的关键作用

建构主义认为，学习者与周围环境的交互作用，对于学习内容的理解(即对知识意义的建构)起着关键性的作用。这是建构主义的核心概念之一学生们在教师的组织和引导下一起讨论和交流，共同建立起学习群体并成其中的一员。在这样的群体中，共同批判地考察各种理论、观点、信仰和假说:进行协商和辩论，先内部协商，然后再相互协商。

例如在曲式学习中，当对某一乐曲的结构分析出现歧异或见解各异时，可以按不同意见分成或若干小组，根据曲式学的原则、乐段、乐句、和声、织体等特点对同一问题展开不同分析，形成观点后，集中展开讨论通过这样的协作学习环境，学习者群体(包括教师和每位学生)的思维一与智慧就可以被整个群体所共享，即整个学习群体共同完成对所学知识的意义建构，而不是其中的某一位或某几位学生完成意义建构。

4.强调学习环境(而非教学环境)的设计

建构主义认为，学习环境是学习者可以在其中进行自由探索和自主学习的场所。在此环境中学生可以利用各种工具和信息资源达到自己的学习目标。也就是说，在学习的过程中，我们不仅要为学生准备好教科书，更重要的时还有相关的文字材料、书籍、音像资料、CAI与多媒体课件以及Internet上的信息等。目的是为了扩‘展学生的学习视野和学习思路，不要被单纯的书本知识所禁锢。例如在分析某一音乐作品时，不权需要乐谱本身，还要有音像资料来辅助学习。在这一过程中学生不仅能得到教师的帮助与支持，而且学生之间也可以相互协作和支持。

5.强调利用各种信息资源支持‘学”(而非支持“教”)

为支持学习者的主动探索和完成意义建构，在学习过程中要学习者提供各种信息资源(包括各种类型的教学媒体和教学资料)。这里利用这些媒体和资料并用于辅助教师的讲解和演示，而是用于支持学生的自主学习和协作式探索。

篇10

音乐是一门具有丰富精神内涵的学科，和历史、地理、宗教等学科之间有着密切的关系。现代意义上的音乐艺术和音乐教育，不是一种孤立存在的文化现象，它通常与人文、社会和自然科学密切相关。一直以来，音乐教学都是以教材为主，教师为中心，整个教学思路都是按照教师的套路进行，以至于学生的特长得不到发挥，进而导致许多学生失去了对音乐学习的兴趣。笔者认为，如果我们在音乐专业课教学中能够恰如其分地进行文史知识渗透，不仅可以激发学生对音乐学习的兴趣，更能唤起学生学习音乐的激情，提高学生的思维能力，提升学生的综合素质。

一、在音乐专业课教学中渗透历史文化

人类社会文明史之所以发展得辉煌灿烂，最大的功臣当属音乐。远古时期，还未形成文字，但大量的神话传说、歌谣通过音乐的方式得以流传下来。我们从“敬天常” 、“总禽兽之极” 和“奋五谷”的优美旋律中，可以了解到人们对农业知识和自然规律的认知。从歌颂夏禹的《大夏》、歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》中，可以了解到夏商时期的乐舞已从对原始的图腾崇拜转化为对人的颂歌。到了近代，革命音乐、流行音乐、摇滚音乐百花齐放，竞相传达着时代的声音。因此，在具体的音乐欣赏教学中，融入相关的历史知识，不仅有利于学生了解音乐作品的内涵，更能引导学生站在历史的高度去审视音乐，真正融入到作品的意境中去。

在讲授“美国音乐”时，我们可以先从其历史讲起。美国是一个移民大国，如《2020视野：“豪斯赖特未来音乐教育研讨会”报告》所说：“几个世纪来，庞大的移民已经把美国变成所有工业化国家中多元文化程度最高的国家。1820年到1990年间，逾5000万移民来到这个国家。一个世纪前，移民多来自欧洲，而如今，新移民的大多数来自拉丁美洲和亚洲。根据人口统计局的最近报告，20世纪90年代出生的美国人将会看到，亚裔、拉美裔、非裔的美国人将成为美国人口的多数。美国的确正在变成一个全球各民族的缩影。”①有了这些历史背景做铺垫，学生就很容易理解为什么美国的音乐会风格各异、丰富多彩了。

在讲授音乐作品内涵时，应从从创作者所生活的历史时期讲起。因为，创作者的音乐风格与其所处历史时期有着密切的关系。而且，有相当多的音乐作品都是在表现创作者所处历史时期的心理状态或是该时期的历史事件。如，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》之所以充满了积极向上的乐观情绪，那是因为他在创作这首小夜曲时事业处于高峰期，心情很不错。而《g小调第40号交响曲》之所以充满着悲切、愁苦，是因为那个时候他的妻子身患重病却无钱医治，孩子嗷嗷待哺却买不起面包，希望朋友伸出援手却被弃之不顾。在欣赏弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦的作品时，亦可先从他创作生涯的两个时期讲起。他在华沙时期的作品曲调明朗欢快，赋有浪漫主义色彩。而他在巴黎时期的作品大多充斥着浓郁的爱国之情，那是因为法国七月革命后波兰处于被外国势力瓜分的悲惨情境，所以他的《d小调前奏曲》（1831）和《c小调练习曲》（又被称为《革命练习曲》（1831）均充满着激愤和深深的悲痛之情。

此外，我国的很多音乐作品也具有浓郁的时代色彩，在音乐欣赏教学中应着重介绍一下。如，《义勇军进行曲》是我国的国歌，从三岁孩童到鬓白老人，没有不会唱的。但是会唱不代表能够真正理解音乐的内涵，而不能真正理解音乐内涵，就背离了音乐欣赏的本质。所以，在具体的音乐欣赏教学中，我们可以先重点介绍其历史背景。如，它创作于1935年，是时中华民族处于日本帝国主义侵略的民族生死存亡之际。原本是著名电影《风云儿女》的主题曲，随着电影的播放而红遍全国，被喻为民族解放运动的号角。有了这些了解，学生们在欣赏歌曲的时候，一定会更加真切地体会到那份拳拳的爱国之情。

在欣赏音乐作品《松花江上》时，可以以其创作者张寒晖所处的历史背景为切点，导入音乐。该曲创作于1936年，那时被驱赶到“剿共”第一线的东北军，有家不能归，有仇不能报，反而要为内战做炮灰，携家带小，流亡关内。在西安二中执教的张寒晖，对这种惨景可以说是耳濡目染，于是便谱写了这首声名远播的独唱歌曲。在了解了这些背景知识后，学生就会明白，为什么倾述性的音调会贯穿全曲，为什么旋律以反复咏唱、环回萦绕的方式缓缓展开，为什么感人肺腑的旋律中蕴藏着抗争的力量。

二、在音乐专业课教学中渗透地理文化

“特定地理、自然环境是人类生存下来并进而发展生产的先决条件，也是产生和形成不同种族、不同地区的文化传统、文化面貌的重要基础。”②正如美国的爱尔乌德在其著作《文化进化论》中所说：“人类的文化，如树上的果实一样，是依照气候和地理条件而产生的。地理环境对于文化之起源和进化，占有重要的地位。”

作为音乐文化的重要组成部分，中国传统音乐中的山歌、牧歌、田歌中地域性特色尤为突出。山歌的形成与高原和山地息息相关。北方太行山以西的的西北高原地区（黄土高原、青海高原、陇东高原等）就流传着很多的山歌体裁。这些地区大多沟壑纵横，人烟稀少，交通也很不便利。于是，常年“赶脚”的汉子便用山歌的形式驱赶孤寂。从中我们既能感受到西北高原特有的苍茫和空旷，也能体会到歌唱者内心的凄凉和深沉。牧歌因产生于宽广辽阔的草原地区，因此其音乐具备舒展、悠长、宽广的特点。田歌流行的主要区域为我国的稻作区，而稻作区的划分取决于气候条件和地理纬度等因素。所以，在具体的音乐教学中，我们可以巧妙地融入相应的地理知识来扩大学生感悟音乐的空间。如，在欣赏《草原上升起不落的太阳》时，可以先从内蒙古的地理特征说起，其后分析内蒙民歌中高亢、悠扬、抒情、旋律优美等特点，最后再让学生聆听音乐，当“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。”的歌声响起，深远的意境一下就进入了学生的脑海，顿时就让人置身于辽阔的大草原。仿佛看到了那漂浮在天边的朵朵白云和奔驰在茫茫草原上的骏马，同时也聆听到了牧羊人的心声。

在欣赏德奥音乐作品时，同样有必要从“音乐地理学”的角度去审视音乐。莫扎特的音乐会让我们联想到温和的气候；联想到阿尔卑斯山顶的皑皑白雪；联想到古老的乡村教堂、遍布山坡的葡萄园、巍峨雄壮的城堡、以及河沿岸的牧场、山谷等等，而《蓝色多瑙河》的节奏和旋律，会不由自主地把我们带到风景秀美的多瑙河畔。此外，还有很多音乐具备地理的特质，如欣赏柴可夫斯基、鲍罗丁和格林卡这些音乐家的作品时，我们有必要去领略一下伏尔加河、涅瓦河、顿河大草原的风景；欣赏阿拉伯音乐和印度音乐时，有必要探寻一下尼罗河流域、恒河流域的地域特点；欣赏埃及、阿尔及利亚、新疆维吾尔等地的音乐时，有必要先学习一下沙漠地貌学。

三、在音乐专业课教学中渗透宗教文化

作为一种特殊的文化现象， 宗教的传播往往要求融入一定的艺术形式。音乐作为艺术形式中最显现、最活跃的元素之一，故而成为宣传宗教教义和表达信仰的主要手段。同时，宗教活动与音乐表现在很多方面都有共同之处。如，灵魂的升华，情感体验的深入、想象力的无限扩展等。对于这一点，中国台湾的佛教重要代表人物之一释昭慧在《从非乐思想到音声佛事》中有过论述：“在宗教领域里，音乐的用途更是重要。它除了有祭祀祝赞的仪式功能外，更有增加精神上的敬虔与专注的作用，使人沉浸在光明祥瑞、庄严萧穆、清净安宁的宗教气氛之中，收摄浮躁涣散的心神，而引发一些特殊的宗教经验。”③

音乐在印度被认为是“与神灵交流”的最直接的方式。大多数的印度学者认为，印度的音乐源于宗教。也就是说，印度的音乐来源于歌唱《婆摩吠陀》的赞美诗及与之有关的宗教活动。最有利的表现为，印度古典音乐的核心—“拉格”的源泉之一就是古老的“吠陀”音乐。因此，印度的音乐文化及音乐活动都与宗教联系密切或者直接服务于宗教。在我国，佛教音乐是中国音乐文化不可分割的组成部分，诸多佛教活动都需要音乐的参与。道教作为我国的本土宗教，亦是把音乐巧妙的运用到其宗教仪式上。

宗教音乐虽非音乐欣赏教学中的重头戏，但却是不可缺少的。因为很多著名的音乐作品的创作灵感都来自于宗教，更有一些作品是为宗教而作。所以，在具体的教学过程中，我们可以通过某一时期的宗教音乐来分析该时期音乐的特点。如，通过约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《B小调弥撒曲》来探寻巴洛克时期音乐的特点；通过弗朗茨·约瑟夫·海顿的《纳尔逊弥撒曲》、沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特的《安魂弥撒曲》以及路德维希·凡·贝多芬的《庄严弥撒曲》来分析古典时期音乐的特点；通过弗朗茨·舒伯特的《圣母颂》和安东·布鲁克纳的《启示交响曲》来总结浪漫主义时期音乐的特点，等等。

注释：

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中国风现象的来龙去脉

什么是中国风？学术界并没有作出一个严格的界定，影响较大的是黄晓亮在互联网上对中国风的定义。在他看来，中国风就是三古三新结合的中国独特乐种。三古三新指的是古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念。这类中国风歌曲的歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。其代表歌曲有《东风破》《发如雪》等。

华语乐坛歌手中，最早标明自己中国风路线的是台湾歌手周杰伦。2003年7月，周杰伦在《叶惠美》专集中推出了一首很显眼的作品《东风破》，它是第一首完完全全符合三古三新六大标准的中国风歌曲。歌曲全方位地带出古色古香的中国味道，周杰伦的歌声奠定了中国风歌曲的基本唱法。随着这种曲风的不断走红，华语乐坛更多的歌手开始尝试这种风格，如台湾歌手陶喆、王力宏，内地歌手后弦等，一股中国风的流行歌曲浪潮开始席卷整个华语乐坛，至今仍在不断发展。

流行音乐理论视角下的中国风现象解读

面对华语乐坛的这股中国风流行歌曲浪潮，阿多诺的流行音乐理论提供了一个很好的解读视角，我们可以围绕着中国风歌曲的制作特点和歌迷的接受状况及中国风所起到的社会粘合剂作用，来对此文化现象作一个较为深刻的批判性解读。

中国风歌曲制作的标准化与伪个性化。在阿多诺看来，流行音乐遵循的是商品生产的逻辑并渗透着资本运作的因素，与严肃音乐相比，流行音乐的内部结构呈现出了标准化与伪个性化的特征，事实上，这也是整个文化工业产品的主要特征。标准化是指各种通俗歌曲之间实质上的相似性；虚假的个性化（即伪个性化）是指它们附带的各种差别。深入探析华语乐坛的中国风歌曲，标准化的特征是非常容易发现的，并且具有一些新的特点。

首先，标准化存在于不同音乐艺人所作中国风歌曲当中。中国风歌曲最早的界定是需要具有三古三新，这个界定就为创作中国风歌曲的音乐艺人们制定了标准。不管他们如何创新，三古三新的标准内核是不变的。在周杰伦开创中国风并走红之后，华语乐坛许多艺人都开始尝试这种风格，中国风浪潮骤起，以至于业界戏言，要想捧红一位新人，不需要教他怎么唱歌，只要给他一件古装，教他背熟几首唐诗宋词就绰绰有余了。

其次，标准化还存在于同一个艺人所作的中国风歌曲当中。以中国风的开创者周杰伦为例，周杰伦放言每一张专辑一定要有一首中国风的歌曲，他也确实做到了这一点，从《东风破》到《发如雪》，《千里之外》再到《青花瓷》。每一首中国风十足的歌曲都大受欢迎，然而仔细看看听听这些中国风，不难发现这四首中国风在歌词创作、演唱风格、抒情曲调方面都如出一辙，非常相似。

流行音乐标准化的产生，在阿多诺看来，是商品生产的逻辑并渗透着资本运作的结果，音乐技巧一方面被经济之手培育起来，另一方面又为资本的再生产服务，长此以往，流行音乐的标准化风格就开始形成，并被后来者竞相模仿。以此反观中国风歌曲的创作浪潮，周杰伦中国风歌曲的专辑一发行销量就在几百万，非常具有市场号召力。如此大的商业利益的驱动，中国风没有理由不成为一股浪潮。

以上分析中似乎存在矛盾的地方，一方面经济因素制造了流行音乐的标准化，另一方面标准化的产生又显然不利于流行音乐的市场发行。其实不然，因为在流行音乐中还存在着一个伪个性化的特征，而伪个性主义意味着在标准化的基础上赋予文化的大众生产以自由选择和开放的市场的光环，传统的标准化音乐让他的消费者忘记他们听到的已经被预先听过了或者说预先消化了。

在中国风流行歌曲当中，也同样表现出了伪个性化特征。在对标准化的中国风的开掘中，各个音乐艺人都有独到之处。比如陶喆在《苏三说》中令人惊艳的京剧唱腔，比如王力宏不但精准地找出京剧和RB的共通点，如《花田错》，还结合了昆曲和少数民族音乐的长处，如《在梅边》《竹林深处》等。而中国风的开创者周杰伦更是将美声引入到中国风当中，如《千里之外》，真是八仙过海，各显神通。

在阿多诺看来，这些伪个性化包装的努力，同样是经济因素作用的结果。为了实现商业利润的最大化，流行音乐的制作必须常新又必须常常相同，即伪个性化与标准化的同时存在。通过阿多诺流行音乐理论的分析，我们大概能够理解为什么那么多中国风的流行歌曲总是处于躁动不安的创新之中，而又为什么总是那么速朽了。

中国风歌曲接受的精神涣散和听觉退化。面对文化工业产品，消费者所能采取的姿态只能是消极被动地接受，他们失去了任何抵抗的能力这是阿多諾考察文化工业时所得出的一个著名的结论。而在考察流行音乐的听众接受当中，阿多诺认为感受流行乐的过程即一种毫不费力的过程，这一过程中偶有的集中精力就如释放的烟火般短暂，又把听者驱逐到了心神涣散的边界，即听众在接受流行音乐时多数是处于精神涣散的状态。此外，他还指出了听众接受标准化音乐过程中的另一特征，听众感受音乐的能力将会越来越低，即听觉退化。

首先，中国风歌曲作为流行歌曲中的一种，听众的选择仍然是以娱乐休闲为目的，精神涣散便难以避免。态度决定行为，正是听众本身就只是抱着一种娱乐休闲的态度来听中国风歌曲，那就很难保证听众在欣赏时，都保持精力高度集中的状态。事实上，中国风歌曲在很多时候已成为了一种背景音乐，如在许多咖啡厅、餐厅、书店甚至超市里都可以听到中国风歌曲。在这种环境下，听众的精神涣散是无法避免的。这与欣赏严肃音乐时要在相当安静的环境中，需要听众全身心的投入和精力的高度集中是有很大不同的。

其次，中国风歌曲在乐坛正处于上升趋势，听众尤其是青少年听众更热衷于这种风格的歌曲，长久地沉浸于中国风歌曲，势必会影响到他们对其他音乐的感受力，即导致听觉的退化。单以周杰伦为例，周杰伦开创中国风后，人气急剧上升，无数歌迷表达了对这种风格的肯定，甚至有人认为这是新时代的中国音乐，对之推崇备至。反思一下，中国风是否真能代表中国音乐？这是值得怀疑的。年轻一代对音乐的感受如果仅限于中国风流行曲，对于继承和发扬中国不同曲风音乐是极其不利的，听觉的退化不容忽视。

中国风歌曲中怀旧情结的存在社会粘合剂作用。流行音乐从生产方面看是标准化与伪个性化的产品，从接受的层面看又造成了听众的精神涣散与听觉退化，经过这样的层层铺垫之后，阿多诺就推出了他那个著名的论断，即音乐成了一种大型的社会黏合剂，认为通俗音乐它的安慰和净化作用能够使人们顺从资本主义社会中严苛的、不完善的生活现实。

借此理论对中国风流行歌曲何以形成浪潮进行深析，可以发现，其实中国风的劲吹使我们深切地感受到了一种强烈的集体怀旧意识，怀旧是人的一种情感的宣泄，是人基于对现实痛感的弥补和调节，它最终指向和谐统一的美感体验，是一种审美愉悦。如周杰伦的《青花瓷》对传统文化符号的巧妙运用及其所传递的文化心理，王力宏的《花田错》将京剧与九种乐器的精巧运用，林俊杰的《曹操》重塑古三国争雄战场及枭雄曹操形象等等。

篇12

毕业论文是高等院校毕业生提交的一份有一定学术价值的文章。撰写毕业论文,既可以检验学生所学知识的理解能力和运用能力,也是对学生进行科学研究基本技能的训练。本文拟从分析音乐专业本科毕业论文写作中出现的问题出发,探讨问题产生的原因,并提出一些应对的策略,以提高音乐专业毕业论文的写作质量。

一、毕业论文存在的问题及原因

主要存在的原因有专业特殊性,其次是现在的学生写作能力薄弱。音乐专业属于艺术学科的一个分支。在考入高校时,文化课的录取分数线较低。而入校后,学生通常只注重演唱演奏技能和技巧的训练,在对《艺术概论》《中西方音乐史》《音乐教学法》《民族民间音乐概论》等这样的专业理论课程教学中,学生普遍学习热情不高。这样的学习态度导致在毕业论文写作过程中,普遍理论功底不够深厚和扎实,同时又缺乏文字功力的训练,因而在毕业论文的写作上常常难以驾驭。现在的教育方式和方法,导致学生平时练笔的时间少,而教师灌输为主要教学方式,必然导致学生写作能力方面的欠缺。

二、提高毕业论文质量的策略

1.加强学生对论文写作的重要性的认识

“毕业论文(设计)应该是实现培养目标、培养学生专业能力、检验学生是否具备较强的综合运用各种知识与技能解决实际问题能力的重要手段。”[1]对音乐专业的学生来说,由于专业课的特殊性,学生普遍出现重视技能技巧的训练而轻视理论知识的学习。而一个只会演奏、演唱而不会表达文字的人,不能算合格的音乐教师或音乐科研工作者。毕业论文的撰写不单单是一次简单的写作过程,重要的是通过撰写论文,可以使学生掌握如何收集、整理和利用资料,如何利用图书馆检索文献资料,使学生了解科学研究的全过程,是一次系统的实践机会。通过毕业论文的撰写,可以加深和巩固学生所学的专业知识,并使他们把专业知识运用于实践,从而提高学生独立分析和解决问题的能力。

2.结合实际合理选题

正确而又合适的选题是决定文章内容和价值的一个关键性环节,往往直接决定论文的成败。毕业论文的选题首先要符合培养目标的要求,能够检验学生综合运用所学专业知识解决实际问题的能力。其次毕业论文的选题要把握“适中”的原则。本科生在校期间掌握的多是基础知识,知识面和掌握的深度都有一定的局限,选择的题目一般来说,宜小不宜大,宜窄不易宽,应尽量结合本专业的相关知识和实践,并能体现教学与科研的统一。另外,学生要充分考虑并确定自己感兴趣的研究领域,兴趣浓厚,研究的欲望就强烈,写作成功的可能性就越大。

3.夯实专业基础,提高写作能力

对于音乐专业的学生来说,除了专业技能的学习以外,还要积累丰富的专业理论知识和人文素养知识。作为教师,要在平时的教学中,启发学生对音乐学的学习兴趣和探知热情,有意识地加强科研方面知识的讲授。在有些课程的教学过程中,例如音乐史课、教法课、欣赏课等等,可以采用写论文的形式进行考核,训练学生提炼论题、组织材料、运用论据、论证问题、阐述观点等的论文写作能力。另外,在一些专业课程的教学方式上,要有意识地培养学生发现问题、分析问题和解决问题的能力,给学生留一些具有延伸性的,能融合相关课程的思考题,增强学生的主观能动性,强化学生的独立思考能力,这在很大程度上有助于培养学生科研实践能力。

4.开设“音乐论文写作基础课程”

针对毕业生在论文写作的相关知识和技巧训练方面缺乏应有的实践经验,应开设音乐论文写作基础课程,系统地向学生讲述音乐论文从选题、资料收集和整理、撰写论文提纲、撰写初稿及论文修改到文论答辩的全过程,帮助学生全面地掌握撰写毕业论文的技能和方法,以解决毕业论文的写作和答辩中所遭遇的诸多问题。

5.积极发挥教师指导作用

指导老师的专业水平是提高毕业论文质量的保障。首先要建立一支年龄、学历、职称、师生比结构均较为合理的教师队伍,做到有足够的指导教师以及指导教师有足够的精力指导毕业论文。其次,指导教师在毕业论文的撰写过程中,从审定论文题目,指导学生搜集和阅读有关参考资料,确定题目,拟定提纲,一直到初稿至终稿的写作,都应发挥监督指导、启发促进的作用。通过毕业论文写作的教学实践过程,让学生学会基本的科研方法与思路,提高学生应用理论知识分析实际问题、解决实际问题的能力。

三、结语

撰写毕业论文既是对学生所学知识的理解水平和运用能力的检验,也是大学生开始从事实际工作和科学研究实践的初步尝试。要提高音乐专业学生的毕业论文质量,首先应对学生进行重视毕业论文写作的教育;其次,要夯实学生的专业理论知识和人文素养知识的根基,在平时的学习中,提高学生的写作和科研能力,对进一步提高音乐专业学生毕业论文的质量将有非常重要的作用。

参考文献:

[1]杨俊辉.高校毕业设计(论文)质量的多层次灰色评价方法研究[J].西安邮电学院学报,2008,03期(15).

[2]傅利民.音乐论文写作基础[M].上海:上海音乐出版社,2004.