诗中有画画中有诗范文

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篇1

作品推荐：

声喧乱石中，色静深松里。《青溪》

篇2

顾安（1289约1366年），字定之，号迂讷老人，祖籍淮东（今江苏扬州），居昆山（今属江苏），官泉州路（今福建泉州）行枢密院判官。擅墨竹，以风竹、新篁最具特色，运笔道劲挺秀。在赵孟、李衍、柯九思外，又注重师法大自然，自成一家，而闻名于世。

顾安《新篁图》（图1），纸本，墨画，纵71厘米，横33.1厘米。所绘竹中，突出的两枝新竹，一枝斜插，仿佛在尽力插入云烟中，一枝则挺立直上，大有刺破天空之势，令人惊奇而神往，更给人以“新篁胜于旧枝”的遐想与思索。画中之竹，旧枝丛叶浓郁，新枝腾跃拔起，一派春之景象；竹根之处，荆棘丛生，正吐新牙，更是春的讯息，新篁引人凝目的神韵雄姿，耐人寻味。

画面左上角，有画家行书题款“安之为仲叔作”六字，下钤“顾安之印”、“迂讷画印”两方印。画面左下角，钤有大小七方收藏印。

画家以书法之笔法，融汇于画笔之中，着力展现出胸中之逸气。故画坛评顾安此画云：“画家以豪逸有气，自结撰为极则”，是“全局布于心中，异志生于指下，气势雄远”，为“大家之作”。此幅画之收藏印，亦是此画“气势雄远”高品味的佐证，崇高价值的明证。此画现藏于北京故宫博物院。

顾安《风竹图》（图2），纸本，墨画，纵106厘米，横33.5厘米。此画也是在“写”风中竹的景象。画中之风，显得急烈，两竿竹上之叶，均被风刮得倾斜，随风而倒，然两竿竹的主干却雄劲挺直，不畏急风，不随风倾斜，足以表现出竹的高风亮节，同时抒发出画家的劲健胸怀，也正面反映出元代文人的政治品格和骨节正气。整个画面，将抒发的笔法带进画面，描绘出竹干劲拔，竹叶下垂，竹于雨后初晴之时的苍翠欲滴、潇洒清润、深韵郁浓的情趣。

画面左下方，有画家行书款署：“迂讷老人顾定之为心善写于绿波轩”。侧钤“顾安之印”、“迂讷老人”两方印。大抵因此画精彩的“写竹”笔法和强劲风骨的绝妙，画面左、右下角及后人装裱纸上，均钤有收藏、鉴赏印。

更奇的是，画面的上、下方，有九处诗跋，上方六处，下方三处，只是五言、六言、七句不等，所以足可称之为题画诗。现在我们从上至下，择其精妙之诗予以鉴赏。

上方右边第一首诗，为七言四首，以行楷书。诗云：

萧萧绿竹倚岩偎，山雨初收日未开。

薄暮无人携鹤到，满林苍霭缫莓苔。

诗以“萧萧绿竹”、“山雨初收”、“薄暮无人”、“满林苍霭”诸词语，勾勒、总结出顾安这幅“写竹”画的意蕴。诗后署“衍”。仅此一字，即可推断出元代墨竹大家李衍。李衍（1245-1320年），字仲宾，号息斋道人，蓟丘（今北京）人，官至吏部尚书、集贤殿大学士，是位既从政又从艺的大画家。赵孟曾评价李衍的“写竹画”曰：“吾友仲宾为此君（即竹）写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。”足以证明此画之高品位。

第二首题画诗，为五言四句，同是行楷所书。诗曰：

风林秋影乱，月浦夜光清。

知是湘君过，云中环佩鸣。

篇3

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篇4

中国传统的文艺理论中有一句话是“诗画相通”。自从苏轼说王维“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》)之后,“诗中有画”成了某些诗评家笔下包评百诗的“万灵丹”。的确,许多诗与画在形象和意境上是相通的,而且有许多奇思佳构。中国古代画院常以诗句为题试画,相传有一次以“踏花归去马蹄香”为题,许多画师绞尽脑汁难以绘出“香”字,有位画师只画一匹马,再在马蹄旁添上几只飞舞的蜜蜂。此画在比赛中夺魁。又有位画家,画“深山藏古寺”诗意,并不从古寺着笔,只画深山、涧水和一个在涧边挑水的和尚。也有说是画“十里蛙声出深山”诗意,只画深山、涧水和水中的一群蝌蚪。又有传说,几位画师同以“野渡无人舟自横”为题作画,有一位画师画几只野鸟栖立船头,以此表现“无人”的意境,此画深得众人赞赏。

以上传说,很能证明“诗是无形画,画是有形诗”(北宋张舜民《画墁集》)的说法。

诚然,诗与画有相通之处。比如说,二者都不满足于“形似”,而追求更高层次的“神似”。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》开头就提出:“论画以形似,见与儿童邻。”这是对画的“神似”的最浅近的表达。而唐代司空图在《诗品》中也多次提出诗须“神似”的观点,如“返虚入浑”,是说艺术创作不能局限于个别现象的描绘,必须依据一般的抽象原则(虚),通过艺术的概括(虚),揭示事物的本质(虚),而塑造浑然天成的艺术形象(浑)。又如:“超以象外,得其环中。”是指诗歌必须具有超越形象的艺术效果,才能更好地表达感情。如就诗画二者神似相近而言,当以咏物诗为最。

诗与画都讲究“虚实相生”的技巧,也就是绘画术语中的“留白”,或者说是诗歌欣赏中所说的“留有想象的余地”,亦即含蓄得“不着一字,尽得风流”。诗画都可以用“实”表现“虚”,但二者又不尽相同。国画大师齐白石先生在日寇入侵我国时,有许多画只画了螃蟹,这是“实”,而要表现的“虚”,只有看了老先生在画纸上自题的两句诗才能准确领悟,那两句是:冷眼向洋观世界,看你横行得几时。宋人王安石《登飞来峰》诗:“飞来峰上千寻塔,闻说鸡鸣见日出。不畏浮云遮望眼,只缘身在最高层。”前两句似为写“实”,其“闻说”二字已明白告诉我们是假托而已,后两句借登塔来表达自己“高瞻远瞩”的胸怀。同为以实写虚,画中之虚较隐晦,诗中之虚较明朗,甚至可以直截了当地说出来。

另外,还有繁简,寄情于物等,都是诗画相通的。

诗歌要缘物寄情,以景寓情,以求达到情景交融和意在言外的艺术效果,起到引人入胜、浮想联翩的作用。绘画创作要以形写神,以形传情,描述所凭借的手段不同,诗歌靠语言文字,绘画靠线条与色彩。只有当二者表达的对象能够用语言文字和线条色彩同步描述出来时才有可能“诗画相通”。当然,这里面有艺术构思和表达方式转换的技巧。诗中有画的“画”必定含有画家的艺术再创造。但是,是否所有的诗都可以再创造为画呢?答案是否定的。即使有人能每诗作一画,那也只能是表达不出“诗情”的“画意”,或者是对诗的“断章取义”。当代有许多古诗词选本以画配诗,其中不乏肢解诗意之画,即使古人的《唐诗画谱》《名家画谱》也多有臆断之作。

诗意难用画意表达的情况,常见的有哪些呢?其一,诗中写的事情有较大时间跨度,亦即有动作的连续性;而作为空间艺术的绘画只能表现极小限度的时间跨度,亦即只能表现一刹那的物态和景象。比如说,“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,画面只能表现“一声”,绝不能表达出“三声”。因为“三声”有时间上的后继,而绘画只能表达空间的平列。

其二,有些诗将同一时间中不同空间的景物有机地组合,互相映衬烘托,交相辉映。而绘画只可平铺并列,无法表达诗句中分合关系。例如,“城中十万户,此地两三家”、“渭北池边树,江东日暮云”、“洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞”,如此等等,都难以用一幅画面表达出来。

其三,诗句中有些修辞,在画中也难以表达。如,“红杏枝头春意闹”,不管画出多么繁茂的杏花,也体现不出“闹”的意境;“瑶台雪花数千点,片片吹落春风香”,这里的通感体现在“香”字上,画面上总不至在大雪纷飞之中画几只蜜蜂吧。

最后,有些咏史诗,特别是史论,或者是引用典故的诗,也不能冠以“诗中有画”。如杜牧的《赤壁》:“折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。”前两句是写实,引发后两句的联想,可以说,前两句和后两句绝不能在一幅画面中表现出来。再如杜牧的《题桃花夫人庙》:“细腰宫里露桃新,脉脉无言几度春。至竟息亡缘底事?可怜金谷坠楼人。”其中典故颇多。细腰宫即楚宫,楚王爱息国国君的夫人(即息夫人,因貌美又称桃花夫人)的美貌而灭掉息国,息夫人被掳入楚宫,与楚王生二子,但她始终不说话,楚王问其故,她答道:“吾一妇人而事二夫,纵弗能死,其又奚言?”她的无言抗议被传为美谈。最后一句,晋代豪富石崇的乐妓绿珠十分娇美,权贵孙秀向石崇求之不得,遂捏造罪名逮捕石崇,绿珠坠楼而死以表抗议。诗的主旨通过对比显现出来:软弱的受害者固然可悯,但比不上以死抗争者令人钦佩。这首诗,恐怕再高明的画手也难以用空间艺术的画表现出来。

什么样的诗中才有画意呢?一般来说,绘画是空间的艺术,“凭借线条和色彩,描绘那些同时并列于空间的物体”。而诗是时间的艺术,通过语言文字,“叙述那些持续于时间上的动作”,但诗更可以表现空间,亦即瞬时或短时并列于空间的物体。浅近些说,如果一首诗用描写的手法去表现空间、场面,那便与画完全相通。相对来说,如果一首诗是用叙述的手法去表现时间过程中的连续动作,那么,再高明的画师也难画出诗意。