电影评论论文范文

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篇1

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

篇2

新武侠电影的浅暴力美学

一浅暴力美学

暴力美学，顾名思义是把暴力作为表现对象而在美学观念观照下的一种美学样式。“所谓‘暴力美学’是有约定俗成的特定含义的，它就是指起源于美国，在香港发展起来的在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。”①而尹鸿则认为：“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接的展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”②暴力美学是在美学范畴内，从形式和内容上对暴力的审美。我们可以列出许多暴力美学的作品：《发条橘子》、《出租车司机》、《天生杀人狂》、《大逃杀》等等。在这些影片中，暴力成了被刻意表现的内容：杀人场面，血流成河，剖开人体。摄影机直接对准了这些残酷而惊魂的场面，这种暴力的直视和毫无顾忌的展现，更强化了暴力的血腥和恐怖，好莱坞的暴力电影就是很好的注脚。而中国的暴力电影却不是那么毫无顾忌，尤其是中国武侠电影，以其独特的对暴力的呈现方式，消解了暴力的血腥和残酷，展现的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韵味，在对暴力的展现上另有一番天地。

所以在暴力美学范畴内，其审美对象有着美与丑之分（丑也是美学范畴的一个概念）。“万物皆有其对立面。美的对立面是丑，暴力美的对立面是暴力丑。二者的表现形式是不同的。观众由之产生的审美感受却大相径庭。”③上述欧美电影与中国武侠电影就是对比。又如在北野武的电影中，人性之恶的冷酷表现与血腥残杀是所要呈现的暴力，而在徐克的武侠电影中，武的暴力具有一种人文关怀，有种积极可贵的精神支柱。这也正说明暴力美学不单单是形式上的艺趣，其背后都有某种思想观念作“后盾”，无论是暴力美还是暴力丑的展现。

中国武侠电影虽具有暴力元素，但它对暴力的呈现，从外在形式到内在观念都追求一种美感愉悦和意境韵味。中国历来有“武文化”和“侠文化”之称，并与中国传统文化相融。而在形式上，中国武侠电影又极具美感。贾磊磊认为中国武侠电影是“消解暴力”，还有人认为是对暴力的美化，在暴力的身上披上了一层外衣，其实这些都是一个道理。这正说明在暴力美学范畴内，中国武侠电影是与欧美、日本等国的暴力电影有根本区别的，那么在暴力美学范畴内对此作一区别是必要的，是便于电影研究和理论发展的。鉴于此，本文将中国武侠电影这个独特类型所展示的暴力美学称之为“浅暴力美学”，也是本文论述的基本理论视角。

浅暴力美学之“浅”不是暴力程度的深浅之意，更不是肤浅之意，而是就暴力的呈现形式与暴力指向的内在观念而言的。在一次“中国武侠电影的过去和现在”的专家访谈中，贾磊磊说：“武侠电影对世界电影特别重要的贡献是它改变了暴力呈现的方式，它把血腥的、暴力杀戮的场面消解成一种供人观赏的舞蹈化视觉奇观，武侠电影由于内容的原因必然要展示暴力，西方那种直接的暴力场面对观众感官造成的强烈刺激对观众有不良的心理暗示，但中国武侠电影往往通过舞蹈化的武打方式消解了暴力的残酷性，把武术技击变成了一种供人观赏的东西。”正点出了中国武侠电影暴力呈现的别样形式，而且中国武侠电影注重侠义精神与道德伦理的表现，所以说中国武侠电影的层层包装，美化了暴力实施的手段和观念，同时又注重暴力世界（武侠世界）环境条件的美化，使其独有的这种“浅暴力美学”，更加鲜明形象。

二新武侠电影

作为中国电影的独特类型，武侠电影源远流长，自1919年的《车中盗》算起，武侠电影走过近九十年历史，基本与中国电影史同步。1928年《火烧红莲寺》掀起了武侠电影的第一个，续集就有18集之多，武侠电影在20年代后期出现了第一次繁荣。这以后，60年代中期至70年代末，张彻、胡金铨等人对武侠电影的创作，推动武侠电影进入了“武侠新世纪”，或称“经典武侠时期”，也即武侠电影的“黄金时期”。“而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，表明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。”④80年代虽然有《

少林寺》等票房成功的影片出现，但并没有超出旧有的武侠电影的框架，依然没有挽回其颓势。直到90年代初以徐克为代表，又掀起了武侠电影的再一次，出现了以《新龙门客栈》、《笑傲江湖》为代表的一批全新的武侠电影，电影史上习惯上把发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代初、中期以徐克为代表的武侠电影称为“新武侠电影”。“这一时期的武侠片被称为‘新武侠电影’，以区别80年代中期之前的传统武侠片。新武侠电影中，‘武’与‘侠’的元素无论在包装上还是在含义上都与旧武侠电影有所不同，具有鲜明的时代烙印。”⑤而经过90年代末新武侠电影衰落期后，进入21世纪的武侠电影又出现了一次，但就其表现形式和思想观念而言，不能纳入新武侠电影之中。所以本文所说的“新武侠电影”主要指20世纪90年代起到20世纪末止的古装武侠电影。

新武侠电影对以往武侠电影进行了大胆的革新，更注重技术的应用，以吊威亚、电脑特技和分镜头为主，并吸取传统的故事、叙事营养，以技术包装程式化的武术动作配以“暴雨式”分镜头蒙太奇，形成了独特的视觉风格。“尤其在徐克的电影中，电脑特技已经成为主角，新武侠电影在镜头的运用上更加灵活多变，运动感极强，另外，除了技术上突破以外，对人物的重新塑造和讲故事的手法更符合现代观众的口味”。⑥徐克的武侠电影代表了新武侠电影的最高成就，这一时期无论是徐克导演还是徐克监制，即便是没有徐克的参与，也有明显的“徐克印记”。

中国武侠电影在不同的发展阶段，有着不同的“浅暴力美学”表现。作为中国武侠电影的重要组成部分，新武侠电影同样具有全新的外在的美学特征和内在的美学观念，为浅暴力美学注入了一支新的血液。三浅暴力美学在新武侠电影中新的展现

（一）外在的美学特征

中国武侠电影历来重视形式上的展现，由于观念的发展和技术的成熟，新武侠电影在形式上达到了极致的程度，并从各个方面发挥了电影技术的手段与人类想象的空间，成就了新武侠电影独具特色的美学特征。

1.武侠之武。武侠电影中首要的是对“武”的展现，新武侠电影一改传统硬桥硬马的打斗，开始了潇洒灵活、飘逸流畅的“武舞”型打斗，腾挪飞转，神乎其技，极具优雅之态、遒劲之美，堪称视觉盛宴。

中国武术讲究的是招式的变化和动作的协调，这给表现武术的形式美感提供了很大空间，当其与现代技术相结合时，更是如鱼得水。“与西方电影相比，中国武侠电影不仅形式感强而且打斗的双方动作非常优雅，消解了暴力，给人以技击美、节奏美、劲力美、形神美、动作美等享受。”⑦这使得武侠电影中的生死对决的血腥感消失了。在观影者看来，生死之战，只不过是武功展现的载体，一招一式灵活多变、连贯飘逸，实在不能让观影者感到杀人的可怕和残酷。《笑傲江湖》中，染布坊的两次对决，带着徐克的急转潇洒和胡金铨的古典意境，呈现的是视觉欣赏的美感意韵。中国武术的宗派之分使得中华武术精彩纷呈，从而使电影在表现武术的类型与层次上更加丰富，并井然有别而又系统相成，少林拳的刚猛有力，太极拳的匀缓柔和，华山剑的空灵远逸等等，都各具特点，师法有别，从不同角度展现人体动感之美。另一方面，中国武侠电影与中国戏剧是根本分不开的。从《定军山》开始，戏剧的武打程式就在电影中得到了显现。在新武侠电影中，武打形式更倾向了戏剧化程式，注重以“形”传“意”，而又不失力道劲透的感觉，较之戏剧化程式更具动作感与紧张度。武功不再是以暴制暴的手段，展现血腥杀伐的手段，而是展现“武”本身美的手段。

“武侠电影中的武术技击动作经常在叙事过程中会演变成一种具有表演性的‘武术之舞’，这时它的击打性的‘实用功能’实际上已经让位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武侠电影中更加注重了武术的表演性，在叙事情节安排上给足了表演的时空，主要表现在非杀伤性对抗的场景上。《太极张三丰》中李连杰和钱小豪与少林棍僧对打一场戏，十足的武术表演，少林棍阵的刚猛严谨、整齐划一以及招式的变化新奇和配合的协调得当，使棍法表现得淋漓尽致。而在《方世玉》中则以比武招亲的名义来了一场表演赛，比武台上的严丝紧逼，木桩上的灵活腾挪，人群上的轻灵巧妙，使武术在不同的场地展现了不同的魅力。《新龙门客栈》、《东方不败》等众多武侠电影中都有类似的情景并且各有不同。新武侠电影中众多的表演机会不仅增强了故事情节的轻松娱乐而且增大了武之美的表现时空，使武侠的影像世界高度风格化、程式化。

新武侠电影成功地使用了吊钢丝的技术，使那些飞檐走壁、隔空取物的想象性武功得以实现。出神入化的技术使得影片中的人物无所不能，《东方不败》中林青霞姿态优美的凌空飞行，《新龙门客栈》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“凭虚御风”。在这样成熟的现代技术基础上，新武侠电影对现代武侠小说中的“神化”的文字武功进行了大胆的演绎，使这些书本上想象性的武功得以在银幕上呈现。而这些武功招式无论在小说中还是在银幕上都不是提升对暴力程度的表现，反过来却是对暴力程度的弱化，是对暴力手段的美化。正如辟邪剑法与独孤九剑在银幕上呈现，文字变成了影像，也许它不符合你想象中的样式那么完美，但是当林青霞和李连杰演绎出来的时候，那种潇洒与流利的姿态足以满足你视觉的欲望。辟邪剑法的诡异凌厉威力无比，独孤九剑的轻快流畅超凡脱俗，无疑成功地造就了文字武功的影像再现。《太极张三丰》中对太极拳的展现，影片在文化、意境上虽有不足，但是李连杰的动作伸手，加上杨紫琼和钱小豪的帮衬，依然不失风采。如果说这些武打动作过于美化、神化的话，那么在《黄飞鸿》系列影片，这种情况就少见了，虽然特技动作依然存在。新武侠时期的《黄飞鸿》系列影片较之以前的《黄飞鸿》系列影片在武打形式上，既注重了实打的感觉又具有动作的飘逸灵动，增添几分虚实切身的视觉观赏性。当李连杰和甄子丹对打的时刻，令观影者也想动作起来，在力道的表现与形体美感的融合上，令人拍案叫绝。这个时期李连杰给我们塑造了一个新的黄飞鸿形象，从而使个人化的经典性动作更是成为了一个塑像性的标志。

新武侠电影在剪辑手段上，为武术的奇观化增色不少，一改传统风格，摈弃了全景式镜头来展现整个对打实况，采用分镜头快速剪接之法，被称为“暴雨式剪辑”。它讲究动作的个别形态表现，利用镜头的频频切换达到流畅紧凑的武打效果，挑战人的视觉。这种快节奏的视觉刺激，毫无拖沓、重复之感，在挑起观影者的紧张神经的同时，又有一种酣畅淋漓的感觉，虽然实不连贯，但视觉上流畅自然。《东方不败》中，这种方法具有典型的代表性，每一场打斗都是拳动而力发、力出而镜转、镜换而势接，大气流畅，具有咄咄逼人之气。这样的蒙太奇动作段落在新武侠电影中比比皆是，在新武侠电影经典之作《新龙门客栈》中，金镶玉与东厂太监在黑暗中的周旋，通过镜头的快速切换，在腾挪转移之间各种形体的姿态和服装的轮廓线条宛转动感，使得动作内容更加丰富，影像的视觉美感更强。这种暴雨剪辑的方式使新武侠电影的动作奇观发挥到了极致，为之后的武侠电影提供了更多的借鉴意义。

2.画面构图。电影中的一个个画面，则是由场面调度来完成的，其中包括服装、布景、取光、人物走位等许多技术性的问题。场面调度关注的是画面的整体效果、和谐统一，使每一部分都要有妥善安排，如在武侠电影中，就不能一味的追求武术的奇诡而忽略了场景上的其他要素：江湖氛围、人物形象等。

新武侠电影中对整体画面构图十分讲究，对美术设计格外重视，从而使新武侠电影展现了一个独特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活动的场所，是侠客们快意恩仇的侠义圈，它与现实的主流生活不同的。那么怎样营造这个江湖世界呢？新武侠电影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗蓝的色调，光天化日下只有炽白的光笼罩着枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黄、夜晚以暗蓝为基本色调，雾气氤氲的的江湖中顿显诡异萧杀，难怪任我行能够闻到“杀气”，就连观影者在这江湖氛围之中也能感受到几分寒意。开头一部分，东厂太监散落在荒山之间，一群惊鸟飞过，几个黑影飞来，左冷禅直飞而来，整个过程一气呵成，加之音乐的渲染，遂现真正的江湖意味。新武侠电影在画面视觉上可谓精彩纷呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥异的变化。《新龙门客栈》苍凉古朴的沙漠，孑然独立的客栈，孤烟直上，冷风呼啸，又透着古典的气质美。《东邪西毒》、《倚天屠龙记之魔教教主》都有大漠风沙的整体展现。而在《白发魔女传》中开头卓一航练剑的情景，落红飘落，霞光漫天，带着几分暖意，透着虚化的唯美。但影片中残酷的厮杀、诡异的气氛依然不减，使每一个画面构图都高度的风格化。唯美的构图到了新世纪的《英雄》可谓极矣，尤其是李连杰穿过雨帘，剑指甄子丹时那个画面，刚柔并济、浑然天成，力与美的圆融，动与静的和谐，考究极致，堪称一绝。

新武侠电影在画面构图上注重人物造型的感觉、人物形象的吸引力，使人物形象单在视觉构图上就已熠熠生辉。在明星制的基础上，看重服装制作的考究，无论是单一色还是华丽色，都力求烘托人物的江湖角色。同时在人物运动过程中，无论是线条的走向还是摆幅的大小，都动感随意，恰到好处，动静皆宜。《东方不败》中林青霞的男装或是女装扮相，一袭以红为主的装束，大气潇洒，加以演员的神态气质，成就了一个典型的形象。另外关之琳的苗人服饰、李连杰等的道袍，都不是随意点染、囫囵吞枣的。我们看到就连一身素衣长衫的黄飞鸿，也是那么有款有型。新武侠电影在这诸多的影片中，塑造了许多成功的典型的人物形象。

3.出神入化的冷兵器。古装武侠电影都处于冷兵器时代，即便是《黄飞鸿》此类的影片，虽有了大炮、火枪，而重点还是冷兵器的打斗。冷兵器时代主要兵器有刀、枪、剑、棍等，在中国武术传统中，历来讲究兵器的种类和使用方法，自古有“十八般兵器”的说法，其实远不止“十八”这个数字。作为人身体的延伸，兵器在武的作用下与人自身是融会贯通、力取统一的，成为了展现武术美的一个道具。在新的技术条件下，新武侠电影中兵器使用的展现更具特色美感，运动感、流畅度、新奇化给兵器一个出神入化的表演机会。就兵器的类型形态而言，可以分作两个方面来谈：传统型硬兵器和衍化型软兵器。

传统型硬兵器指的是刀、枪、剑、棍等，它们是冷兵器时代的基础武器，有着一定的坚硬感和模型化，它们在武侠电影中都有展现。在传统的武侠电影中，它们是对抗中的利器，代表一种阳刚美学，运动感很差，大多是你砍我挡，生硬无趣。在新武侠电影中，传统型硬兵器，在技术条件下大有武术代言人的气势，器随意转，如行云流水，变化无端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我两忘”之境界。《太极张三丰》中对棍的特殊描绘，《笑傲江湖》中对剑的备加推崇，而在《新少林五祖》中钢枪的长短自如、拆合有度，变化中见其凌厉，《新龙门客栈》中子母剑的出其不意，都给人极大的另类审美愉悦。

所谓衍化形软兵器，是指原本不作为兵器使用的物什，而在某些技术条件下成了能防御、杀人的利器。在新武侠电影中随处可见，如琴、萧、绳、筝等等，正如金庸在《神雕侠侣》中所说：武功达到一定的境界，一草一木皆可为利器。这些软兵器没有太多的生硬与寒意，极具线条性和新奇感，从而增强了兵器的美感、打斗的情趣。转《方世玉》中的绳，《黄飞鸿》中的布，在个人能力的发挥下，甚至比利器还要管用。如果这些还算是由于情节随意发挥的话，那么在《铁马骝》中便具有了“专业性”——以布为器的“流云飞袖”，而于荣光所使的铁链，甄子丹的雨伞也是流利干脆，锐不可当。到了《白发魔女传》中“红颜白发”都是一件利器了。由于电脑技术的运用，这种软兵器在新武侠电影中得到了充分的发挥，致人而无血腥，打斗而具美态。当杀伐中的兵器不再让人有寒光下的颤栗，不再联想到血流成河的惨剧，而是一种“力”透于姿态的舞蹈化视觉奇观，那么其中的暴力成分还有几分呢？

（二）内在的美学观念

中国武侠电影深受武术文化的影响，而“中国武术自诞生以来，一直深受中国古典美学影响，古典美学中，有‘气、韵、形、神、意、阳刚、阴柔’等审美意境，武术不仅要求外在的气质动作与形体美，而且还讲究神韵，形神兼备，进而引申到崇高的思想境界，使人的思想与行动和谐统一。”⑨在80年代中期以前的传统武侠电影中，武侠电影在思想观念上是与古典美学分不开的。武的价值和侠义精神等方面虽有内部的调整，但整体上依然中规中矩。而新武侠电影中古典美学虽未抛弃但已退居其次，这种观念的转变，具有一种颠覆性和解构性的气势。

1.“武”的价值的重新审视。传统武侠电影中，武是解决江湖恩怨、各种纠纷的最高诉求：以武功高下论成败。代表正义的一方在遭到挫败后，忍辱偷生之下武功精进最终战胜邪恶。《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫获胜，维护了个人尊严；而在李小龙，则是维护了民族、国家的尊严。到了新武侠电影中，武功的展现虽也精彩纷呈，但武的作用与武的地位显然消弱了。代表正义的一方，武功不再是最高的，反而恶的一方武功是一流的，然而在《新龙门客栈》、《东方不败》中代表恶的一方最终还是败了。一切复归平静之后，武功已不再是江湖人推崇的对象了，剩下的只有主人公的落寞和叹息。《新龙门客栈》中武功高强的大太监曹少钦最后被一个不起眼的小陷其于死亡的边缘，实在不可理解。在此武功不再被尊为神圣，在江湖争霸中，也不再是强者胜、弱者败，“武”倒成了真正的形式道具，也不见其尊贵的“江湖地位”了。

《双旗镇刀客》、《东邪西毒》对武的意义消解是再明显不过的了。《双旗镇刀客》中沙里飞是一个言而无信的小人而已，而身怀绝技的孩哥却是一个不谙世事、不懂运用绝技的孩子罢了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥杀死了一刀仙，却落下了两行眼泪。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用来做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳妇罢了，而实际条件下，他应该是一个侠客英雄。《东邪西毒》中，武的意义模糊了正邪之分，武功只是掌握在欧阳峰雇佣的杀手手中。在武的世界里没有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，还是如沙漠中的流沙随风而走，还是几尺肉体的痛苦不已。即便是武功高强的黄飞鸿，能打败强劲的对手，能战胜洋人的拳脚，留下的却只有“一声叹息”而已。

武功的文化内涵，是使观影者在欣赏武的形式美感的同时，能够品味其中的文化精神并能在思想上得到净化、提升境界。显然新武侠电影在这一方面做的是不够的，远远没有昔日《侠女》那种文化追求和思想气势，那种刻意传达。太极拳可以说是武术文化的最佳代表，作为道家的武术它追求无为而静、默而化之、流转自然，于圆润绵长之中蕴含劲力，直有“大音稀声”的境界。并追求动静相生、阴阳相济、连贯圆活的中和之美。在电影《太极张三丰》中也作了这方面的探索，然而其在影像上虽可圈可点，但在恢弘绵远、蕴藉厚重的文化和思想境界上仍显不足。新武侠电影在武术文化上无意去表达，只是隐隐显现而已。

新武侠电影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身侠义形象的最好或最高手段，人物无意于用它们去争取自己的侠义形象。因此武的道德批判功能和神圣原则也就淹没在了个人在江湖、社会中的飘零感之中，而显得微不足道。所以在新武侠电影中，武的任意挥洒都集中到了视觉奇观上了，让人领略到了极致的形式美感。

2.传统侠义精神的解构。新武侠电影并没有对传统的侠义精神继承，继而发扬光大，而是在传统的叙事故事中，开始了对传统侠义精神的解构。

以往的武侠电影中，都存在着一个善恶二元对立的模式，传统侠义精神得到了有力的彰显：除强扶弱、打抱不平、扶危济困等等，是侠义精神的核心。在这个侠义的圈子里，侠士们都是清心寡欲的类型，慷慨赴死，威风凛凛，气势如虹，形成一种“高大全”的形象模式。新武侠电影打破了这种二元对立的模式，开始了多元对立调和的模式，人物性格不再单调划一，侠义精神也不再显得那么高大了。虽然周淮安有报主救孤的精神，虽也代表着正义一方，然而落日余晖下的他，不再有“高大全”的侠义形象了。金镶玉，一个黑店的老板娘，杀人如麻，却也可以仗剑除恶。邱莫言雇的救孤之人，也不过是江湖杀手而已，为钱铤而走险。正邪之间已没有了明显的界限，那么所谓的“侠士”，也只不过是一个名号罢了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而风云江湖真正的侠士在哪？岳不群不是，东方不败不是，任我行不是，就连我们认为代表正义的令孤冲也不算是一个侠士了。尤其是在《鹿鼎记》、《大话西游》这样的影片中，所谓的传统侠士，倒成了反讽的对象：陈近南成了一群流氓的头目，一出场就是灰头土脸，每每在危机时刻还有贪生怕死的表现；而一个地痞式的小混混——韦小宝，倒能在各路高手对峙的局面中游刃有余的享受江湖乐趣。在这里武林侠士成了被嘲讽的对象，侠义精神显然已丧失殆尽。

在对传统侠义精神消解的理念中，新武侠电影突现了人性的七情六欲，调整了“义”与“情”的关系，使情的显现与义并重，甚而越俎代庖了。以往的武侠电影，主人公大都注重男性之间的义，而忽视男女之间的情，为义可舍情，在收获义的条件下才去收获情，都有了一种禁欲主义的木木脸孔。新武侠电影发挥了男女之情的作用，把情的表现甚至摆在了首要地位。《新龙门客栈》中，周淮安与邱莫言的初次见面：四目相对，深情款款。而在疗毒一节，更把情的渲染推向了，在相互的安慰与理解中，周淮安说：“谁说乱世不谈儿女情，其实乱世儿女情更真。”真是淋漓尽致了。影片还夹杂着金镶玉对周淮安的情，金镶玉与邱莫言的争风吃醋等环节，对比胡金铨的《龙门客栈》，情的渲染可谓尽矣。影片《东方不败》、《东邪西毒》中对情的挖掘和探索更是别开生面。如此，一个血雨腥风的江湖淡化了，一个杀伐的世界显得温情了！然而，我们应该看到《独臂刀》、《新独臂刀》中主人公最终都能相拥佳人。到了新武侠电影中，爱情倒成了悲剧的代表，有情人终不能成眷属。尤其在新版的《白发魔女传》中，爱情的破灭给双方的伤害达到了极点。卓一航可以为情而舍弃所谓的正道武林，练霓裳同样可以为情而甘冒生命之险。“满头青丝变白发”正诠释着爱情的悲剧，也彰显着爱情的伟大力量。就连我们看好的黄飞鸿，在爱情上也不能洒脱而行。

新武侠电影中的人物无意去追求、去塑造自己的侠义形象，更没有雄心万丈地去践行所谓的侠义精神。江湖中的人要么凶相毕露，被权利和欲望所控制，而另一些人厌恶权利和欲望的膨胀，却又不得不纠缠其中。中国传统的儒家美学和道家美学都讲究整体观念与“和”的概念，只是儒家侧重于社会的和谐而道家侧重人与自然的和谐。在新武侠电影中这种和谐显然不存在，就连对这种和谐的追求也是无望的——江湖风雨、社会纷乱还在继续，而归隐山林的净土也没有出现。反而影片都有一种佛家的宗教伦理意味，在刀光剑影中劝善惩恶，在生死无常中怜悯世人，从而发现人世的痛苦。就如风清扬一样在乱世中避乱，忏悔着心中杀伐的苦痛，似在宣称“我佛慈悲、普救世人”。“宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完成的是人物对宗教精神的皈依，从而表现出新武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。”3.自我身份的迷乱。新武侠电影的江湖世界，不再是善恶分明的斗争场所，也不再是以武论秩序的舞台。在这种新的江湖中，各色人等只像是无知无畏的争斗着，他们没有退路，找不到自己的坐标，剩下的只有满眼的迷离和满心的惆怅，连自我都不能确认了。

“江湖”在新武侠电影中被提到了“本体论”意义上来了：《东方不败之风云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一个概念。新武侠电影的本体论审视，说明江湖已经不是以往的秩序江湖了，它正更深的异化着其中的每一个人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但还在苦苦的留恋、追逐。周淮安说金镶玉“你就像这沙漠一样无情”，金镶玉却说“你也是这沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在这“江湖荒漠”中，你同样得先抛下自我，这个“江湖——客栈”正等待着一批又一批的人。而在《东方不败》中甚至连生理上的自我都丢失了：东方不败由男变女。她是在“为光耀苗人伟业”而树起反叛大旗，她想要为一个民族找回“自我”，然而在身体的倒置中，他迷失了方向，竟为一己之情而甘愿落入万丈悬崖。影片中另一人物任我行也是一样，他发疯似的“杀、杀、杀”要铲除东方不败，而自己最终又无意识地成为了第二个东方不败。就连令孤冲也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安栖之地。而在王家卫的《东邪西毒》中，更把这种“自我的迷乱”提到了一个刻意表述的层面。江湖？什么才是江湖？东方不败说“天下风云出我辈，一入江湖岁月催；宏图霸业谈笑中，不胜人生一场醉。”任我行说“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中难寻自我，只有无边的不知所谓、空空的无奈与苍凉。

在自我身份迷乱中，新武侠电影又注重对现实世界的反映，在不同的观念的碰撞下显现现实的焦虑，其主要代表就是徐克的“黄飞鸿系列”影片。黄飞鸿武功高强，道德高尚，可以战胜强敌，夺得每一场比武的胜利，然而他不得不承认自己的渺小与无知，他不懂得看时间，不懂得英文，不懂得蒸汽机……最后不得不在困惑与无奈中黯然离开。徐克还特意安排一个西方文化的代表——中国的十三姨，在与黄飞鸿的相互碰撞中，这种不同文化之间的冲突培植的笑料中，使我们看到一个自我民族国家的状态。在《狮王争霸》中黄飞鸿赢得了金牌却感叹“赢了金牌却输了整个江山”。而在《东方不败之风云再起》中更有一种倒置的反讽：东方不败成了“东西方不败”，大喊着“你有科学我有神功”把炮弹轻而易举的又送回了炮膛。

在迷乱的江湖中，新武侠电影的主人公又都在寻找心灵的静谧之地：周淮安远走边关，金镶玉策马而追；令孤冲远走扶桑……而真正的净土是否存在，影片都是戛然而止，留给我们去回味。这种“自我身份的迷乱”有人认为是基于“97”香港人的心里症结，诚然这也不无道理。其实作为中国人的香港人，也远没有那么脆弱。新武侠电影大都以乱世为背景，毁灭了一个江湖梦，颠覆了一个不正统的“侠义世界”。在不同的现实面前，在不同的历史境域里，也不可谓不是一种新的武侠电影观。

四结语

新武侠电影为浅暴力美学增色了不少，发展了诸多的审美视角，在中国武侠电影史留下

了浓墨重彩的一笔。然而在其发展过程中也有多元格局的现象，产生了许多不同样式的走向，如《东成西就》、《大话西游》搞笑的喜剧本领，《东邪西毒》、《双旗镇刀客》人情与人性的探索，则更为艺术化。在新武侠电影发展的十个年头，再一次证明了中国武侠电影的魅力所在。而浅暴力美学也仍在不断地被发掘，进入21世纪的“新世纪武侠”又有了一次美学意义上的更新：从《卧虎藏龙》到《英雄》、《天地英雄》再到《七剑》，都在不同程度上并从不同的角度，孜孜追求着浅暴力美学更广阔的天地。中国武侠电影的发展将要跨进九十个年头，未来的路还很长，同样也很艰难。我相信中国武侠电影以其独特的浅暴力美学定能再一次展现其独特的魅力，这不仅需要电影人的努力，也需要我们每一个人的努力。

注释：

①郝建.《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版第323页。

②孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第5页。转引：尹鸿，

《大众文化冷思考:“暴力美学”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html

2004-01-12.来源:东方网一文汇报。

③孙健.《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年第17页。

④夏金旺.《论中国武侠电影创作思维之嬗变》，武汉大学硕士学位论文，2004年第7页。

⑤乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第8页。

⑥乔洁琼.《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期第138页。

⑦邱飞.《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》（社会科学版），2005年第6期第103页。

⑧贾磊磊.《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期第54页。

⑨周之华周少军.《中国武术文化的内涵》，《体育文史》，2002年第2期。

⑩乔洁琼.《论新武侠电影的发展与嬗变》，河北大学硕士学位论文，2006年第9页。

参考文献：

1.郝建，《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版。

2.贾磊磊，《消解暴力—中国武侠电影的叙事策略》，《当代电影》，2003年第5期。

3.金均海，《九十年代新武侠电影漫论》，《杭州师范学院学报》，1995年第5期。

4.乔洁琼，《新武侠电影的发展与新世纪武侠电影的思考》，《柳州师专学报》，2005年第1期。

5.邱飞，《武侠电影世界中的美》，《渝西学院学报》，2005年第6期。

6.李少白主编,《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版。

7.彭吉象,《影视美学》，北京大学出版社，2002年版。

8.孙健，《电影“暴力美学”研究》，东南大学硕士学位论文，2004年。

9.陈霞，《论武侠电影中的民族文化精神》，东南大学硕士学位论文，2006年。

篇3

行电力专业一、推行社区配电设施标准化管理具有重要的意义

1、推行配电设施标准化管理,有利于提高设备安全运行水平。

自 年 月 对社区实化管理以来,通过调研发现,由于各社区分别管理配电网,且相对独立,没有统一规划,社区配电设施基础管理薄弱,普遍存在设备陈旧老化、型号不统一,部分小区配电室过负荷以及高、低压电缆走线混乱、私接乱挂等问题,缺陷隐患多,影响了电网的安全稳定经济运行,给供电服务和管理带来很大难度。如:供电服务队所辖9个配电室,室内设备的双编号、设备承包人标牌等均未进行统一制作,字体不统一,低压配电网基础资料、出线示意图等也不完善,一个小区只有熟悉的少数几个电工能操作相关设施,一旦人员更换、调整等,将给工作造成被动,不便于配电设备的维护和管理。同时,由于设计等原因,低压配电设施装置性违章较为普遍,安全生产的基础还不牢固,标准化、规范化、制度化管理方面有待提升。随着新建住宅小区的投产,所辖公用配电室、箱式变电站、环网柜、电缆分支箱及小区低压配电设施的不断增加,给配电设施的管理工作提出了更高的要求。实施社区配电设施标准化管理对于提高其安全可靠运行,推进居民区供配电设施的建设向安全环保、节能和科学化方向发展具有重要的现实意义。为统一标准、方便操作,应大力推广配电设备标准化管理,以国家质量、环境、职业健康、安全等管理标准为依据,在借鉴其他单位经验的基础上,制定完善《社区配电设施标准化管理规定》,降低运行维护成本,打造标准化建设品牌,将有利于提高社区配电设备的安全运行管理水平。

2、推行配电设施标准化管理,有利于提高企业科学化、规范化管理水平。

规范化管理的关键是标准化。配电设施标准化管理的基础工作就是企业制度和标准的建立和执行。社区配电设施标准化管理,是强化企业管理的基础工作,是促进企业管理现代化的重要步骤。实施社区配电设施标准化管理、标准化操作,是电力公司基础性工作,是衡量企业生产技术和经营管理水平高低的一个重要尺度。从配电设施的设计、施工、设备选型、运行维护管理等各方面统一标准,有利于方便操作、规范管理。标准化的范围越广,等级越高,表明其管理工作的有效性越强。因此可以说,抓标准化管理是实实在在的科学管理内容,也反映了管理工作的规范化以及朝着现代化前进的趋势。同时,推行标准化管理,有利于激励职工的自强精神,主动加强自我管理,调动了职工的积极性,增强了工作责任心,上标准岗、干标准活,尽职尽责,相互配合,从而解决了由于标准不统一、制度不完善、分工不明,缺乏计划而引起的忙乱现象,使工作有条不紊地进行。实行标准化管理,可以使许多随机调度转入惯性运行,领导可以有更多地时间抓好用电经营分析,促进电费回收率的提高,取得事半功倍的效果。

3、推行配电设施标准化管理,有助于提升优质服务水平。

配电设施标准化代表着电力企业形象。针对低压配电设施和有关计量表计接线不规范,尤其是商业户用电接线混乱,以及部分开关、保险等规格型号配备不合理,存在较多安全隐患,供电可靠性不能保证等问题,社区电力专业化管理后,供电服务 队强化措施,积极推行社区配电设施标准化管理,通过加大投入,深入开展“5S”管理活动,对辖区配电室设备、低压线路和所有楼头配电设备进行了标准化改造、统一规范,社区配电设施安全运行可靠性得到提升,标准化管理取得明显的效果,赢得了居民的称赞,对外树立了良好电力企业形象。

二、推行配电设施标准化管理应注意的几个问题

1、必须突出以人为本,营造全员重视安全质量标准化的氛围。

低压配电设施是电力企业为广大居民客户提供电力保障的重点要害生产部位,关系到客户能否安全可靠用电,也关系到电力企业资产及职工安全等,必须引起各级管理部门及运行维修人员高度重视。当前从事低压配电维修人员,大部分是从社区移交来的人员,对推行标准化管理认识不深、缺乏应有的重视。针对此情况,要加大推行配电设施标准化工作的宣传力度,加强宣传标准化管理工作的目的、意义以及标准化工作对低压配电设施的基础性作用。应加强配电维修人员标准化知识的培训学习,以学习标准化操作、狠反习惯性违章为突破口,全面开展标准化管理活动,强化职工的标准化意识,使标准化深入人心。要加强基层班组的建设,强化员工的安全意识,养成自觉按照标准开展工作的良好习惯,促进安全生产水平的提高。

2、加强制度建设,完善标准管理体系

要结合对标、追标、创标活动,建立完善配电设施安全质量标准化管理体系,制定详细完善的工作程序、工作标准,健全监督约束机制,做到制度完善、监督有力、考核严格。本着“安全可靠、简便操作、实用实效”的原则,按照“全面推进、积极实施、逐步改善”的工作方法,制定符合工作实际的《现场标准化作业指导书(卡)》,使一切生产和施工工作都向标准看齐,做到“凡事有人负责,凡事有章可循,凡事有据可查,凡事有人监督”。以安全质量标准化体系为平台,进一步完善技术标准、管理标准和工作标准为核心的制度体系,明确岗位职责,落实安全生产责任制,为全面实施安全质量标准化奠定坚实的基础。为加强对配电设备的管理,方便操作人员安全、正确操作,需规范配电设施生产现场安全标识,制作统一的双编号和标牌,以便进一步推行现场标准化作业指导卡,推行检修作业标准化,消除现场安全隐患,为职工创造安全健康的工作环境。

3、强化标准、制度的落实,提高执行力。

围绕诚信服务和提高服务质量,加大标准、制度的贯彻执行力度。强化全面质量管理,积极开展“卓越绩效”标准的宣贯,加强生产、施工、改造全过程管理。加强作业过程控制和现场标准化作业程序管理,强化作业流程中各类危险因素的辨识,堵塞作业现场管理漏洞,整改现场作业安全隐患,遏制安全事故发生。实行低压现场作业标准指导卡制度。现场作业须填写现场标准化作业指导书或现场标准化作业指导卡,要明确规定作业范围、工作流程、工作负责人和审批人等事项,严格按照现场标准化作业指导书(卡)的内容规定进行施工作业,逐项确认现场工作任务和工作内容,每个步骤、环节应明确责任到人、措施到位。

4、树立现代管理理念,推进精细管理,逐步实现配电设施管理的信息化、标准化、规范化。

要进一步强化管理,重点在科学管理、精细管理、严格管理上下功夫。只有以标准化管理为基础,以科学合理的技术规程、技术标准、技术要求去调整改造电网,加快电网标准化、信息化建设,才能有效地提高电网安全优质供电能力,促进节电降损增效工作的有效开展。坚持预防在先、轻重缓急、安全可靠的原则,加强隐患治理,逐步对社区架空线全部入地及居民住宅配电设施实施更新改造,确保电力可靠供应。充分利用信息技术提高生产经营动态实时把握、快速反应,升级完善用电管理MIS系统,将其功能拓展到广大居民客户,为加强用电经营分析提供可靠依据,实现经营管理的优质高效,提升整体经济效益。同时,要学习借鉴先进经验,采用先进的科学管理方法和管理手段,结合社区配电系统实际,不断在安全理念、安全制度、安全行为、安全物态四个方面向更高的层面发展,使安全质量标准化更加规范化。

三、以人为本,突出主体意识

1、人是生产力诸要素中最活跃、最重要的因素。

职工是企业生产、经营和管理的最直接参与者。在社会主义市场经济条件下,企业与企业的竞争,实质就是人才的竞争。企业文化理论的核心,就是研究如何以人为本,重视人的发展,尊重人的需要,以形成企业群体的价值观。这种以人为本的思想,是对过去传统的企业管理模式的升华。

随着改革的不断深化与发展,我国的社会生活发生了复杂而深刻的变化。社会经济成分和利益多样化、社会生活方式多样化、社会组织形式多样化、就业岗位和就业方式多样化日趋明显。企业与社会,企业与职工,包括人的精神及价值取向都在重新定位整合。物质利益固然已成为调动员工积极性的重要手段,但不可否认的是,企业文化的导向、凝聚和激励功能,能够起到物质利益无法替代的作用。

因此,我们认为电力企业文化要始终坚持以人为本的思想,通过企业文化建设,在企业中营造亲密和谐的人际关系,给职工以亲切感和归属感,使企业文化成为联系职工的感情纽带,使职工真正与企业同甘苦、共荣辱,真诚地为企业发展拼搏效力。进一步完善职代会制度,搞好企业行政透明度,增强职工的主人翁责任感;通过开展群众性的精神文明创建活动和“双达标”、“创一流”工作,对生产、生活环境进行治理和建设,以优美的环境陶冶人、吸引人,激发职工的荣誉感;通过在职工中灌输市场意识、竞争意识和发展意识,使职工清醒地认识到,只有视用户为客户,不断地提高优质服务水平,提高电力商品的市场占有率,才能拓展企业的生存发展空间,以此来激发职工适应市场变化的危机感;通过发挥学习培训对人的素质的提升功能,把不断学习作为提高职工素质和经济效益、谋求企业发展的重要途径。

2、职工的学习空间是无限的

在机制上为职工通过学习实现自我成才提供空间和氛围的保证,逐步把企业教育培训工作的着力点从具体知识、技能的培训转移到培养职工自觉学习、善于学习上来,以此来激发职工适应现代化大生产的紧迫感;随着电力企业改革的不断深入和电力结构的调整,电力企业减员增效、下岗分流的力度越来越大,我们虑职工的切身利益,坚持先开渠,后放水,妥善解决职工的困难,耐心细致地做好职工的思想政治工作,将企业的实际向职工讲清楚、讲透,理顺情绪,化解矛盾,增强职工对改革的心理承受能力,保证企业改革的顺利进行和职工队伍的稳定。

四、不拘一格,塑造企业形象

1、企业文化建设的一项重要内容是设计、塑造、展示企业形象。

企业形象是一种无形的资产,具有难以估量的魅力。企业知名与否,形象如何,对企业参与市场竞争,吸引资金、技术和人才,开展横向联合,拓宽经营领域有着重大作用。良好的企业形象会给企业带来不可估量的经济效益和社会效益。在社会主义市场经济条件下,企业要走向市场,参与竞争,企业形象尤为重要,在一定程度上决定着企业的命运。

篇4

    SOA则是通过一些标准的、支持Internet、与操作系统无关的SOAP协议来实现连接互操作,服务的封装则是采用XML协议,具有自解析和自定义的特性。SOA所实现的互操作是通过一组标准族实现访问、连接和语义等各种层面的互操作。软件的复用技术是指不经过修改,或少量修改底层程序就可以多次使用的技术。最原始的复用是“子程序”调用,但是这种复用范围仅限于可执行程序内复用,静态开发期复用,如果子程序修改,意味着所有调用这个子程序的系统必须重新编译、测试和。为了有效地解决“软件复用”问题,软件开发商们开始研究发明了组件(控件),“组件”将复用提升了一个层次,目前SOA所采用的是以服务为核心的中间件产品WebService、SCA/SDO等,采用这些技术实现实现SOA的好处在于,使用中立平台获取服务,这些中间件通过服务和服务组件提供更高层次的复用、解耦和互操作。传统软件将软件核心分为三部分:网络连接、数据转换、业务逻辑全部耦合在一个整体中,“牵一发而动全身”,这种软件很难适应处于不断变化的业务需求。SOA架构通过服务的封装,实现业务逻辑与网络连接、数据转换等完全的解耦,SOA在不断解耦的过程中,显示了它独特的松耦合性。

    采用SOA技术架构基础应用平台

    SOA时代的到来,推动了基础应用平台的发展,所谓基础应用平台是指在基础设施平台(网络、服务器等)与应用系统平台之间的一个中间件平台,其主要功能是解决应用系统与基础设施、操作系统之间的交互、管理问题,基础应用平台同时承担着不同应用系统之间的互联互通功能,因此也有人可称之为“应用集成”平台。SOA架构的基础应用平台的主要特点是其开放性和松耦合性,平台提供的集成服务分为三个层次。基础服务包括基础网络、应用服务器、操作系统、集群等。

    总线服务(ESB)包括标准服务、交互服务、信息服务、组件服务、接口服务、数据服务等。总线服务(ESB)是一个实现通信、互连、转换、可移植性和安全性标准接口的企业总线平台。ESB的主要功能有通信和消息处理、服务交互和安全性控制、服务质量和服务级别管理、建模和管理等。这种总线服务同时提供了系统集成功能,对于应用系统来说是即插即用,当新的应用系统需要上线时,通过标准接口,直接与服务总线相连即可提供服务。