传统工艺论文范文

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1.1 白茶传统工艺之萎凋

与大多数茶类制作工艺一样，白茶也需要萎凋。萎凋即通过摊晾的方法使鲜叶进行水分挥发和呼吸作用等物理变化，内含物发生氧化和水解等化学变化，蒸发多余的水分（包含叶表水和植物水），挥发青味和水味，为形成白茶独特的外形和内质奠定基础。萎凋是白茶制作的关键工序。萎凋又分为自然萎凋和复式萎凋。

1.1.1 自然萎凋（室内萎凋和日光萎凋）

室内自然萎凋须在半开放的室内，通风条件好，空气形成对流，无阳光直射，利用水筛（及筛架）或萎凋帘架等摊晾工具，将茶叶均匀摊晾，自然阴干。室内自然萎凋的优点是不使用外力破坏鲜叶的物理结构（茎脉、细胞），使茶叶自然晾干，走水更均匀，更彻底，不易造成死靑和红变，制作出来的茶叶外观更自然，口感更鲜爽。室内自然萎凋的缺点是对天气的要求高，晴好天气和阴雨天气做出来的茶叶品质相差很大。由于摊晾很薄，这种萎凋方法更加占用空间，自然走水的时间要48—72h，生产效率相对也更低。日光萎凋即将茶叶均匀地摊晾于露天的环境下，在日光下进行萎凋。日光萎凋多使用萎凋帘架。日光萎凋的要求是天气晴好，气温不会过高，萎凋时尽量避开正午前后的高温直射。日光萎凋的优点是能够通过日光加温增强鲜叶中酶的活性，加速有效物质的转化形成，同时萎凋时间比室内自然萎凋短，效率更高。缺点是对天气难以掌控，气温过高、日光过烈容易引起红变甚至晒成死青。

1.1.2 复式萎凋

复式萎凋就是把室内自然萎凋和日光萎凋结合起来的一种萎凋方法。在春秋两季温度不高的日子，早晚日光较温和时，将正在进行室内自然萎凋的茶叶移至露天环境中轻晒，既能加快走水，日光和温度还能提升茶叶的香气。

1.1.3 并筛

并筛是传统萎凋中常用的一种手段，即在萎凋到一半的时候，根据茶叶和天气的情况，把两到四筛茶叶并成一筛继续萎凋。经过一段萎凋，茶叶体积减小，与空气接触面更多，萎凋速度也加快。通过并筛可以使茶叶失水更均匀更稳定，尤其在天气状况不佳或者空间不足的时候，并筛是一个很好的方法。

1.2 白茶传统工艺之干燥

干燥是白茶制作过程中的第二道工序，也是最后一道工序，干燥将茶叶中的水分、青臭味和杂味进一步去除，提高香气，稳固滋味，使茶叶内质外观最终形成。白茶传统工艺中有炭焙和生晒两种干燥方法。

1.2.1 炭焙

利用炭火来烘焙茶叶，使茶叶干燥成型。炭焙根据焙火的程度又分为轻火、中火、熟火三种。由于白茶外观口感清淡，接近自然，制作白茶一般选择轻火。炭焙包含起火、燃烧、覆灰、温控等操作过程。操作过程相当复杂，要求制茶师具有丰富的经验和极强的耐心，稍有不当就会使茶叶品质受到很大影响。

1.2.2 生晒

白茶之所以“自为一种，与常茶不同”，最大的优势在于其不炒不揉、接近自然。中国的先民最初喝茶是利用它的药用价值，把茶当做草药，像今天收获中草药一样晾干收起来，要喝的时候再煎服或者冲服。后世流传下来的各大茶类，唯有过去多采用生晒加工的白茶是最接近的一种。明代田艺蘅在《煮泉小品》中指出：“茶以火作者为次，生晒者为上，亦更近自然……”，更加明确了生晒的好处，此后生晒工艺又从新被捡起来。太阳的温度相对偏低，避免了炭焙和电焙由于温度过高破坏了茶叶中的一些营养成分。茶叶本身具有很强的吸附性，炭焙和电焙不可避免地为茶叶添加了火工的气息，喝起来体现为焦香味，这种口感也背离了优质白茶的鲜爽味，而生晒工艺可以避免这一问题。此外，日光照射稳定，容易形成统一的茶叶品质。太阳光中的紫外线还能起到杀菌的作用。生晒必须在晴好天气，选择空旷平整、整洁干净、无灰尘和异味的晒场，平铺暴晒至足干即可。晒茶的工具可用农村晒谷的竹席或者专用的晒布等。茶叶尽量铺薄，时间从上午九点到下午四点之间为宜，中间至少用耙子翻动两次。在露水下来前必须收完，装袋或装箱时不要立即封口，应敞开袋口一两个小时，待茶叶温度降下来，“太阳味”散失一些后再封装。

1.3 本研究选择的工艺

我们所做的研究是基于最传统的白茶工艺，即复式萎凋和生晒工艺。在缓慢地人为可控的过程中去发现不同品种的区别，根据这些区别去调整具体的操作方法，规避品种的缺点，发挥品种优势。从而得出结论，不同品种的适制性，以及在制作过程中要注意的问题，进而服务于白茶的制茶加工和推广。

2 、各个品种特性在制作白茶过程中的表现

本研究以政和、松溪、浦城为核心，选取闽北地区广泛种植、具有一定代表性或品种特点，且在长期生产实践中应用于白茶制作的茶树品种，进行重点研究。

2.1 政和大白茶

政和大白茶是原产于福建政和的茶树品种，也是制作政和白茶的传统品种。该品种属小乔木型，发芽期迟，停止生长较早，生长期短。分枝少，节间长，叶片肥厚，色泽浓绿或黄绿，具光泽，叶脉明显，锯齿粗而深。政和大白茶鲜叶肥厚饱满，水分充足，内含物丰富，多种物质成分含量在常见茶类中处于领先水平。但这一特性也导致政和大白茶在制作过程中显得很“娇贵”。政和大白茶一般不能采用雨青原料。采摘后要在最短时间运到工厂并立即摊晾 , 且运输过程不宜挤压和闷在袋中，否则极易引起红变。在相同天气和环境下，政和大白茶摊晾应较其他品种更薄，不宜翻动，叶张叶脉稍有损伤，都将不利于走水。由于政和大白茶水分和内含物丰富，自然萎凋走水相对较慢，在选择复式萎凋时前 48h 均不宜进行日光萎凋，否则鲜叶易被晒红，后 24h，失水率稳定在 60% 以上时方可进行日光萎凋。日光萎凋尽量选择早晚温度不高的时段。政和大白茶一般不需要并筛，失水率达到 80% 以上时开始晾晒，晴天时连续晾晒两天即为成品。政和大白品种制作白茶的难度主要体现在走水上，前期走水不顺畅容易造成红变、死青，后期走水不顺畅容易导致色泽灰暗、产生沤味。对天气要求很高，只有在连续晴天，才能做出优质的政和白茶。政和大白茶制作的白茶以芽肥壮、味鲜、香清、汤厚最为特色，冲泡滋味纯正、醇厚、甘甜，有豆香，汤厚者能有豆奶，香[1]。制作的白毫银针，挺直如针，色泽灰白，茶汤透亮，香气清鲜，滋味甘醇；制作的白牡丹肥厚如耳，具有叶大、芽肥、毫香鲜嫩的特点，香高汤厚，回甘好。由于该品种水浸出物和多酚类物质含量高，制成的白茶普遍口感醇厚，十分耐泡。总体来说，政和大白茶品种特征明显，品质优异，适合制作传统工艺白茶，尤其是在原产地一直是制作白茶的主要品种之一，能做出最顶级的白茶。但对天气、制茶经验和操作方法要求较高，成为最难制作的品种之一。

2.2 福安大白茶

福安大白茶原产于福建省福安市，由于产量高，采摘期早，扦插繁殖力强，成活率高，在闽东、闽北地区大量种植，在全国多个产茶省份均有种植。一直以来，福安大白茶多被用于制作红茶、绿茶、白茶。福安大白茶属小乔木型，早生种，植株高大，树姿半开张，主干显，分枝较密，叶片呈稍上斜状着生。芽叶黄绿色，富光泽，茸毛较多。叶面叶缘平，叶尖渐尖，叶齿较锐浅密，叶质厚度中等。福安大白茶适制多茶类。制作白茶方法相对简单，没有太多需要注意的地方。萎凋时可以比政和大白茶摊晾厚一些，如遇雨天相对晾薄，气温合适时第二日下午就可以开始室外日光萎凋，当晚可以进行并筛，两筛并一筛后继续萎凋，使失水更加稳定。福安大白茶制作白茶的关键在于萎凋走水，该品种鲜叶翠绿多茸毛，若走水顺畅，制成的白茶颜色鲜明，叶绿芽白，具有很好的观感。福安大白茶制作白茶只要遵循白茶传统工艺各工序的要领即可。该品种制作的白茶芽叶舒张，芽壮毫显，香鲜味醇，带有花香和草本香的气息，容易做出优质白茶。

2.3 水仙

水仙原产于福建建阳水吉，在很长一段时间内是制作闽北乌龙和白茶的优良品种。水仙白在历史上是白茶的重要品种，水仙白茶在白茶中属于特征明显、品质优异的一类。水仙属于小乔木型，树势高大，树势半开张，主干较明显，分枝较疏。叶椭圆形，叶端尖长，叶面平展，色泽淡绿，有油光，富革质，主脉明显，基部较宽扁，侧脉整齐，锯齿较深而均匀。水仙叶片偏大，内含物丰富，诸多特性与政和大白类似，因此萎凋走水也成为制作水仙白茶最关键的工序。制作水仙白茶尽量选择晴好天气，雨天空气相对湿度大，走水困难，会使茶叶出现水臭味，成品有沤味，且色泽灰暗，品质低下。晴好天气时，也须尽量摊薄，在水筛上平铺一层即可，注意通风。失水率达到 50% 以上方可在早晚时进行日光萎凋，注意不要被晒红灼伤。水仙茶制作的白茶叶张舒展完整，颜色鲜绿，接近自然，香气独特外扬，属于识别度较高的奶香型，茶汤淡杏黄色，清澈通透，水甜且无苦涩感，十分耐泡。传统工艺的水仙白茶最为接近白茶的本质特征，水仙也是适合制作白茶的最优品种之一。

2.4 福鼎大白茶

福鼎大白茶是小乔木型茶树品种，叶片相对偏小属于中叶型，早生种，具有繁殖力强、成活率高、产量大的特点，是福建省的主栽品种之一，也是重要的经济型茶树品种。福鼎大白茶树分枝较密，节间尚长，鲜叶侧脉明显，锯齿较整齐，叶肉略厚，偏软，芽头洁白肥壮，茸毛多。福鼎大白茶与政和大白相比，叶片偏薄偏软，含水量少，在运输和生产过程中不易发生红变。福鼎大白茶的生物学特性决定了它的鲜叶失水更为顺畅，摊晾可厚一些，萎凋整体时间可相对更短，日光萎凋的时间可适当更长。福鼎大白茶制成的优质白亳银针，外形条索肥壮挺直披毫，色泽银白，整齐洁净，内质香气清高，毫香持久，鲜醇嫩爽，汤色杏黄淸澈，叶底幼嫩肥软匀亮。制成的高级白牡丹外形叶张肥嫩，芽心肥壮，叶态伸展，芽叶连枝，叶缘垂卷，破张少、匀整，色泽灰绿，毫色银白，内质香气淸鲜纯正，毫香浓显，汤色淡杏黄，清澈，淸醇淸甜，叶底叶色黄绿，叶质柔软鲜亮。制成的新工艺白茶外形条索粗松尚卷曲，褐绿色，匀整，内质香气略显 板栗香，醇厚爽适，汤色橙而淸澈，叶底匀整舒展[2]。福鼎大白茶用于制作白茶，制作工艺简单，优势明显，制成的白茶芽肥色白，是制作白茶的优质品种。

2.5 福鼎大毫茶

福鼎大毫茶原产于福建福鼎，也属于国家级茶树良种。该品种适制性广，曾被广泛应用于制作绿茶和红茶，近年来成为制作福鼎白茶的主要品种。福鼎大毫茶扦插繁殖发根力强，耐旱且耐寒，速生高产，在福建省内栽种较广，是主要的经济型茶树品种之一。福鼎大毫属早芽种，春茶萌发期在 3 月上、中旬，一芽三叶盛期在 4月上旬，育芽能力强。福鼎大毫属小乔木型，大叶类，早生种，树势高大。福鼎大毫发芽较密，芽梢粗壮肥大，色泽嫩绿，白毫浓密，特多且长，芽梢生长快，嫩梢持嫩性好。叶片水平或下垂状着生，叶形椭圆或近长椭圆，黄绿色有光泽。福鼎大毫品种外观优势明显，且内含物适中，萎凋走水没有太大难度，在白茶产区普遍用萎凋槽萎凋也不会对外观有太大影响。萎凋和生晒所需的时间相对更短，生产效率也更高，但生晒时间可延长，干度越高，口感越好。个别制茶师傅认为福鼎大毫更适合用炭焙工艺来干燥，可以进一步去除青臭味，提升毫香。福鼎大毫茶制成的优质白茶，芽头肥壮，色泽银白极显毫，茶汤清淡透亮，口感甜，鲜爽度好，毫香明显，但在耐泡程度上表现略差。福鼎大毫适合制作高等级白茶，如银针、牡丹。

2.6 福云 6 号

福云 6 号为福鼎大白茶和云南大叶种的杂交品种，云南茶系的特征明显。该品种繁殖能力强，属于特早生茶树品种，多被用于制作高档绿茶（如毛尖）和工夫红茶。福云 6 号鲜叶芽短而肥，茸毛特多，叶片很薄，嫩度高，水分足。反映在制茶上，福云 6 号的制率是最低的，其他茶类制作一斤毛茶需要鲜叶的数量是 4.5—5 斤，而福云 6 号至少需要 5.5 斤，湿度大的天气甚至需要 6 斤以上。可见该品种鲜叶中植物水所占比重是最大的，萎凋走水压力大，易受伤，摊晾的厚度在这些茶类中须是最薄的。且一般少进行日光萎凋，建议直接用室内自然萎凋阴干。福云 6 号制成的白茶芽白极显毫，叶张嫩绿色，外观漂亮，但口感偏淡，香气偏低。福云 6 号也是白茶的适制品种之一。

2.7 小茶

小茶亦称小菜茶，各地均有，但品种特性略有不同。由于长期用种子繁殖与自然变异的结果，性状混杂[3]。但制作白茶过程中的一些特性表现，又有相似之处，这里以政和县境内的小茶为例，大致介绍一下。小茶普遍为灌木型，树势矮小，枝皮粗糙，叶片长椭圆形且尖锐，叶片偏薄，浓绿色具光泽。小茶制作白茶主要难点在萎凋，首先摊晾要薄，保证通风，尽量少进行日光萎凋。并筛时间也要提前，其他茶类一般在失水率达到 60%—70% 时并筛，福云 6 号在失水率达 50% 左右就要开始并筛，否则后期失水过快会导致青味重，影响茶叶口感。小茶制作的白茶偏墨绿色，芽叶匀整，汤清澈，鲜爽度高，口感偏甜。小茶属于白茶的适制品种。

2.8 梅占

梅占属于乌龙茶品种，在闽北部分地区被规模引种，该品种并不是制作白茶的传统品种，也不是常规品种。鉴于该品种自身特征明显，有一定的代表性，笔者在过去几年尝试制作白茶，用来比较研究。梅占是制作乌龙茶、烘青绿茶和工夫红茶的上佳原料。该品种茶条壮实、长大、梗肥、节间长，色泽褐绿稍带暗红色，显毫较差，香气明显。梅占制作白茶须嫩采，作为乌龙茶适制品种，鲜叶中含水足，萎凋时须摊薄，但适合进行适当的日光萎凋，总体来说萎凋时间偏长。梅占制作的白茶，芽头肥壮但显毫度低，叶张色泽墨绿，汤色偏黄通透，口感甜度好，花香明显。综合看来，梅占也适合制作白茶，相对更适合制作银针、牡丹这类高等级白茶。

3、8 个品种的适制性总结

从以上不同品种的分析结论看，这 8 个品种都适合用于制作传统工艺白茶。但受品种特性影响，制作出来的白茶各有特点，差异较大。用于制作同样等级的白茶时，外观、口感也各有优劣。不难看出，影响白茶适制性和品质的品种特性主要有：鲜叶色泽、外观显毫、叶片大小、叶片厚薄、水分和内含物、植物芳香等。从鲜叶色泽来看，福鼎大毫、福鼎大白、福安大白芽偏白，叶片黄绿色，水仙、福云 6 号、小茶偏向于淡绿色，政和大白偏向于深绿色，梅占则是更深的墨绿色，制作出来的白茶颜色也是呈现递增。这一顺序一般也是水分和内含物递增的顺序。水分和内含物的多少，以及叶片的大小和厚薄，基本上就决定了一个品种萎凋的难易程度，和制作出来的口感。从外观显毫来看，福鼎大毫、福云 6 号和这里没有提到的福云 595 三个品种一般被认为是极显毫，接下来是福鼎大白和福安大白，再下来是政和大白，再下来才是水仙、小茶和梅占等其他品种。从植物芳香来看，梅占、福云 6 号、福鼎大毫、福鼎大白、福安大白都是偏向花香型的，其中梅占最为明显，福云 6 号还带有云南茶系的花香型特征；政和大白是偏向于糯香型，根据嫩度的递减，从类似米汤的香气到豆香再到奶香；水仙是比较明显的奶香型；小茶一般也为花香型。这些品种总体都属于适合制作白茶的品种，被越来越多地引用、研制与发展，组成了越来越丰富的白茶产品体系。

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1.1传统工艺介入文化旅游

牙舟陶传统工艺制作现场为文化旅游开放。陶瓷文化在中国源远流长，而陶瓷制作对人们来说是即熟悉又陌生。每个产区都有独特的制陶文化和形式，观赏、体验制陶技艺是非常好的文化旅游体验项目。在国外很多陶瓷产地或品牌生产商已经广泛实行此旅游形式，如英国的韦奇伍德(Wedgwood)是国际知名的制瓷品牌，因竞争的压力目前运营状况不佳，而作为一个重要的文化代表，他们开放生产过程，让参观者了解他们的工艺制作过程，这不仅传播了工艺文化，也让更多的人知道其品牌价值，这种无声胜有声的传播方式扩大了品牌影响也带动了地区经济。牙舟陶传统工艺为全手工技艺，具有很好的观赏性和参与性。游客可观赏制泥、上釉等工艺过程，了解泥刀砍泥、踩泥等较古老的制泥方式；可以参与制作，自由表现自己的创意；可以观赏柴窑烧制的过程，鉴别柴烧与气窑烧制的陶器的区别，感受窑变的奇妙。牙舟陶的传统工艺在人们参与中进行传播。笔者在牙舟创作时，多次遇到游客，他们对制陶工艺非常好奇，就邀请他们一起制陶，教一些制陶技艺，他们很兴奋的参与其中，整个制作过程充满欢乐，制作的成果更是让他们津津乐道。艺人与体验着直接交流，体验者的热情使艺人们感觉到工艺的有用性，同时得到一定的经济利益，给予他们传承的信心，且这种形式有效的推广牙舟陶传统工艺的认知度，也是保持完整传统工艺的重要方式。

1.2传统工艺进学校课堂

手工艺实践课程是体验式教学的一种，课程可丰富学生的传统文化知识和动手能力，与现在倡导的素质教育并行不悖。陶瓷文化因地域不同，制作工艺、表现形式、烧成方式等方面存在差别。学校开设牙舟陶传统工艺的实践课程，学生们既可体验制陶工艺，陶冶情操，也可为工艺传承培养后继者。牙舟陶产自黔南都匀市牙舟镇，它辐射的范围在贵阳、黔南、黔东南地区。这些地区的学校开设牙舟陶工艺课程，在泥料运输等条件便利，且能较好的保持地域文化特色。目前牙舟镇的部分中小学已经开设牙舟陶传统工艺制作课程，学校聘请当地艺人教授学生传统制陶方法和工艺，学生自由创作。据给小学生上课的老艺人张富高讲，他讲解、示范做陶时也讲一些相关的民俗故事，学生很感兴趣，学生们由此创作出的千奇百怪的作品给他很多启发和快乐。都匀学院也聘请了艺人给在校的大学生上牙舟陶传统工艺选修课，学生兴致很高。这说明传统工艺进课堂是可行的，不仅牙舟陶制作技艺得到传承，地域文化习俗也得到传播，丰富牙舟陶传承方式，为发展积淀创新的力量。

1.3产品开发

任何传统工艺都深植于生活，一种工艺体现、承载着一种生活。当工艺与生活不相适宜时，工艺就会转变或消失，延续工艺的方式就是使其融入当下生活。因此，要根据生活的需求不断改进、开发产品，逐渐形成带有地方文化特征的系列产品，向文化品牌发展。牙舟陶是具有地域性的文化产品，受资源等因素的影响，不适宜进行大规模的工业生产，更适宜生产小批量的特色旅游工艺品及当地需要的日用器物。工艺品是将美与生活统一起来的器物，能融入当下生活。产品与当下生活需求保持同步是保持市场竞争力的必要。笔者自2008年至今常到牙舟考察及进行作品创作，与牙舟陶经营者们交流产品创新时，了解到设计人才缺乏是他们面临的重要问题。2013年带学生到张禄祺“牙舟古陶工艺美术厂”进行传统工艺的实践创作，学生在此学习牙舟陶的传统工艺并进行作品创作。学生与艺人进行交流中，相互学习，取长补短。学生创作的作品在后期举行的课程成果展中得到较高的评价，很受欢迎。企业与学校合作进行产品开发，即解决了企业研发力量不足，也为学生深入了解传统工艺提供了条件。

1.4传统工艺改良

传统技艺具有流变性，我们现在所看到的各种手工艺，也经过了不断改良，以适应需求。在生产性方式保护的过程中，积极利用传统技艺的流变性，在不改变工艺文化本质的基础上进行改良，使其在当代产业体系的生产实践中得到积极保护，实现文化保护与经济开发的良性互动。牙舟陶传承受到原料、制作、烧成等因素的制约。工艺改良在尊重传统的基础上进行，遵循降低能耗、污染，提高成品率的原则，保持材料、技艺、风格的独特性。牙舟陶传统工艺工序多，2005年断烧期过后没有进行严谨的传承研究，以前的技师转向其他工作，工艺传承出现断层，致使工艺瑕疵出现较多。如釉的色彩及流动性是其重要特点，各个作坊对釉的调配没有进行系统的考究，釉的成分没量化，配釉仅根据其师傅的感觉进行配比，无法控制流动的度，经常出现粘底现象，且呈色不稳定。这方面需要调整釉料的配比，保持牙舟陶的色彩特质，使流动性与烧成温度相结合，进行量化，使可控；窑炉修建及烧窑控温不当造成成品率低。牙舟陶传统烧制是柴窑，现在掌握修建柴窑技术的师傅年事已高，柴窑烧制火候不易掌握，且柴窑对环境的污染较大，可以保留少量的柴窑，烧有特殊要求的工艺品或作品。对于普通的日用、及旅游品可以采用气窑、电窑，自动控温技术便于掌握，应用现代科技提高成品率，降低成本，也保护了环境。目前牙舟有两家已接受工艺改良，成效显著。

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二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

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二、传统艺术在现代设计中的结合与发展

就传统工艺的产品、制作技法、应用价值以及工艺人才等方面而言，传统工艺因其独有的造型和文化，取得了现代设计中无可取代的地位。传统工艺虽然具有浓厚的文化底蕴，但是在传承方面缺乏创新思维。现代设计具有创新性与交互性的特点，传统工艺应该在现代设计中结合当今的市场需求，寻求发展的共通性，相互融合、相互补充。只有这样，传统工艺才能够在现代设计中重新焕发生机与活力。传统工艺与现代设计具有互补性，两者可以相互结合，不断变化与创新。无论是工艺的技法、材质、价值，还是培养传统工艺的高技能型人才，都决定着传统工艺能否在当今社会得以延续。而提取传统工艺的装饰元素融入现代设计，不仅能够使传统工艺品进入现代市场，更能够唤起传统工艺的新生命。青花瓷工艺也是我国的重要传统工艺，青花瓷亦是我国名瓷之一。青花瓷工艺设计除了日常人们所见的瓶、碗等摆件之外，近年来更加贴近生活所需，推出了钢笔、鼠标、闪存盘等青花装饰用品，赋予传统青花瓷产品以现代生命。在2008年北京奥运会中，会徽“我国印•舞动的北京”更体现出传统工艺在现代设计中所呈现出的民族气息。在2010年上海世博会中，极具我国特色的我国馆吸引了众多外国游客的眼球，“我国红”的设计元素和“东方之冠”的古帽外形，在设计的每一处角落无不散发出浓厚的我国传统工艺的气韵。

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江苏传统工艺种类繁多，但不是每种工艺都能得到很好的传承和发展。部分种类的传统工艺，如宜兴紫砂陶艺、苏州刺绣、扬州漆艺、南京云锦等因为有历史悠久、影响范围广，其发展呈现出蓬勃繁荣的态势。而更多种类的传统工艺门庭冷落、发展萧条，甚至濒临灭绝。另外，地区之间的传统工艺产业发展也很不均衡，部分地市，如苏州、扬州、无锡拥有较发达的传统工艺产业基础，其他地区则相对滞后，这固然有包括历史文化在内的多方面因素，但对文化产业认识方面的欠缺也是重要原因。

2.人才梯队结构不符合行业健康发展需要

以前传统工艺的传承是在父子、师徒之间进行，时至今日，这种方式已不适应社会发展潮流，因为熟练地掌握一门技艺需要长时间的学习和积累，且在短时间内无法带来丰厚的物质回报，所以，越来越少的人愿意付出时间和精力学习传统工艺。而在高校中学习传统工艺的大学生因为学习时间短、实践量不够，毕业后独立从事某种传统工艺且取得一定成绩尚需时间。所以，在很多传统工艺行业中，后继者跟不上，不能形成健康的人才发展梯队。

3.作品创作缺乏创新意识

部分传统工艺太依赖于“传统”，缺乏对大环境的观察与审视。现代人的审美不是一成不变的，社会需要也是多样的。传统工艺如果固守传统，就会失去很多市场，而设计创作新的题材和形式，又需要深厚的设计功底和多次的比较修改，所以很多从业者不愿意尝试创新，这就进一步限制了自身的发展。

4.政府相关政策法规还不够到位

传统工艺是文化产业的一个重要组成部分，有别于一般的制造业，传统工艺的发展需要多方面的支持和保护。近年来，国家和地方陆续出台了一些有利的法律法规和鼓励政策，对传统工艺行业发展起到了一定的促进作用，但其力度和作用还有所欠缺，比如知识产权问题，知识产权保护是发展文化产业的前提条件，从业者被侵权的例子屡见不鲜，整个市场对知识产权的尊重程度不够。知识产权所有者如果维权需要投入大量的时间精力，而侵权者的违法成本低、惩罚力度小，这种现象挫伤了从业者的创作积极性，不利于行业的健康发展。

二、高校传统工艺教学的优势及问题

江苏是个文教大省，高校数量与密度居于全国前列。作为专业教育的上层平台，很多高校开设了传统工艺类的相关专业或课程，这种培养方式改变了以往单一的父子、师徒相传的传授方式，也打破了行业内知识共享的壁垒。高校中的传统工艺教学的优势还体现在以下几个方面：

1.高校学生有较好的专业功底和艺术素养、素质更加全面、知识结构更加综合

有利于创作出更具有创新性、更符合时代审美、更适合社会需要的作品。宜兴紫砂陶是江苏省著名的传统工艺之一，如江苏大学艺术学院装饰系学生在“中国陶都城市文化形象创意设计大赛”中，就紧密联系当地文化内涵，提交了一系列打破旧有形式的作品，如紫砂陶制的窨井盖设计、公共汽车站台设计等。

2.高校教育相比原本的传统工艺教学方式，有一定资源上的优势

高校能够比较方便地集中优秀的教学力量和资源，如可以聘请专职或兼职的行业内专家进行教学、演讲等。学生可以接触到众家所长，选择最适合自己的学习内容，也能够接触到各种不同的观点，更容易形成自己的看法和认识。另外，学校通常有比较好的资金优势，能够提供比较好的设备和场所，使学生能在一个相对从容的环境中进行学习。

3.在人们的固有观念中，从事传统工艺的人往往理论弱于实践

但在高校相关专业中，通常有专门教师进行理论研究、梳理发展沿革、分析产业走向，为行业发展、文化产业政策的制定提供一定的理论依据。同时，高校传统工艺教学也有一些问题，如一个专业的总学时是固定的，因此学生通常只能做到学会而很难做到学精。在动手能力方面，学生还需要大量的实践。另外，学校环境相对封闭，学生对行业动态把握不如社会人敏锐，学生对文化产业的认识也有欠缺，不能很快地了解产学研的渠道，费时、费力设计创作出的产品如果不能进入市场，就无法调动其创作积极性。

三、高校传统工艺教学如何发挥积极影响

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据笔者了解，传统工艺行业从业人员的文化水平普遍较低，如麦秆画、芦苇画需要视力好的年轻人，员工大都40岁以下，技术工人绝大多数为初高中的学历，而一些年龄较大的艺人的文化水平则更低，木雕行业学徒文化水平也较低。文化素质偏低的原因是多方面的，一方面是年轻学徒为了掌握一门手艺谋生，九年义务教育完成便拜师学艺，很少考虑提升自己的文化素质，另一方面部分企业在招聘过程中十分注重技能水平，认为文化水平对公司的发展并无大的影响，因此公司注重技能培训，而很少对员工进行一些文化素质培训。文化水平对产品的创作是潜移默化，技能熟练职能是技工，却无法成为大师。更为现实的问题是传统工艺人员在评工艺美术系列职称时，文凭条件一般要求中专、职业高中或相当高中学历，低文化水平将会限制行业人才的自我成长。在对一家芦苇画生产企业了解到，该企业有员工40人，年销量500多万，且呈增长趋势，公司经营人认为目前企业的产品比较缺乏创新，一些几十元的作品还是以模仿网络或杂志的画为主，只有一些参加工艺美术大赛的得奖作品是业主自己所创作。企业里只有四人掌握芦苇画的全部工序，其他学徒只会一到两个工序，他们的任务主要是完成自己的分工环节，很少有人自己创作作品，主要是模仿师傅的样品，学徒无创新思维，该厂曾接到日本的订单，但是创意还是由对方提供，工厂只负责按样板生产，这种方式无疑会降低产品的附加值，难以塑造企业的形象。同样，在东阳市的木雕城调查发现，木雕产品在创作题材和内容上基本上都沿袭了传统东阳木雕的形式，缺乏创新思维，一定程度上脱离市场需求，竹编产品亦是如此，仍是一些古老的样式和题材，缺乏现代人的审美意识和需求，缺乏时尚，缺乏创意，这将限制了行业的发展壮大。

目前，社会对传统工艺人才的培养方式主要有三种方式：师徒传承占主要地位，家族传承日渐稀少，社会化教育方式有所偏差。

传统工艺行业的人才培养依旧是以师傅传承为主，有些是徒弟交学费学习师傅全部手艺，学会后便自己创业，有些是跟随师傅学习后在师傅工厂工作，这些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在学习期间不发工资，只给生活费。具体的学习形式多样，然而，这种人才培养方式依旧存在弊端：首先是培养范围有限，一个师傅所能带的徒弟人数有限，一般为10人以内;其次，徒弟和师傅所学习的更多是技能，在创新上缺乏学习氛围。在当今产业化发展背景下，此人才培养方式依旧不能满足社会的需求。家族传承这种古老的培养方式，不但保证了技艺的完整传承，同时也使得人才培养可以低成本进行。但此种方式传承人数有限，特别是随着市场经济的发展，子女可以选择的就业机会很多，子孙若不愿学习技艺，将导致技艺失传。在手工艺传授方式中，家传的方式变得越来越少见，家族传承断档的情况最为严重。在笔者对芦苇画胡师傅的采访中了解到，他的儿子目前在上高中，对儿子以后是否继承父业，主要取决于儿子自己。

工艺美术院校曾经是工艺人才培养摇篮，但是，随着上世纪90年代初计划经济体制向市场经济的转轨，全国97%以上公有制工艺美术企业相继倒闭或改制，相关大专院校或被本科院校兼并或根据市场需求进行专业调整，这些院校的教学定位，不再注重对传统工艺美术的教授。以我国成立的第一所艺术设计高等职业院校———苏州工艺美术职业技术学院为例，近几年的招生专业主要为广告设计类、环境艺术设计类、服装设计类、数字技术类、装饰艺术设计类专业，这些专业皆为市场需求旺盛的专业，唯有陶艺设计专业与传统工艺有些相关，但课程主要还是以基础理论和设计及理论为主，主要培养从事陶瓷艺术设计的人才。长期以来，清华美院一直是全国各大本科院校培养工艺美术人才的龙头，以清华美院和四川美院为例，近几年的招生专业分为艺术设计类、造型艺术类、理论类三大块，人才培养的目标主要是能胜任美术设计工作和研究工作，能在企业、工艺美术研究所、各院校从事设计或教学工作。因此，教学上主要以理论为主，实践环节较为薄弱。这种教学方法能提高设计和创作能力，但若作为传统工艺人才的培养还远远不够。

根据《传统工艺美术保护条例》的界定，传统工艺美术属性中包含两个重要内容：文化属性即（文化艺术性）和品质属性（技艺精湛），这客观上要求传统工艺人才应该具有综合的能力和素质。笔者认为，市场经济条件下，传统工艺人才应该必须具备三方面条件，即技能、文化和创新。技能是指必须要彻底掌握并领悟传统工艺的技法，正如黄小明所说“：技能是艺术的基础，作为东阳木雕传承人，必须娴熟地掌握东阳木雕各种技法，并对各类表现手法与形式了然于胸。”[2]文化是指必须要有较高的文化修养，包括广博的知识、丰富的阅历、正确的世界观、独到的审美意识等多个方面。创新是指必须要具备创造能力，包括敏锐的感知力、丰富的想象力。新形势下，传统工艺人才的培养并非靠师傅、企业等单一力量便能完成，人才的培养离不开传统方式，更离不开社会教育，同时也离不开政府等各种因素，只有完整的培养体系才能满足传统工艺市场化、产业化的发展需求。

随着传统工艺产业化的发展，对人才的需求量日益剧增，仅仅靠师傅教授或者家族传承、企业培养已远远满足需求，因此有必要采用批量化的培养方式来解决这一难题。高职院校以服务地方经济为己任，理应承担发展区域文化的历史使命，发挥文化传承、文化创新的职能。与本科院校不同，高职院校在办学上基本采用工学结合、校企合作的模式，教学上注重培养学生实践能力和动手能力，这与传统工艺的人才基本素质要求正好契合。此外，传统工艺具有鲜明的地方特色，在传统工艺发展良好的当地进行人才培养，将有利于产、学、研的有效结合。东阳木雕是全国四大木雕之一，在全国木雕行业里的规模最大。目前，东阳市内真正搞雕刻的企业大概有600多家，再加上雕刻家具的企业在内大概有1000多家。由于东阳木雕的应用面广，需求量很大，现在东阳的从业人员大概有4万多人[3]。随着东阳木雕产业的快速发展，木雕人才十分稀缺，于是，浙江广厦建设职业技术学院（以下简称广厦学院）依托中国木雕之都、工艺美术之乡的区域优势，开设了全国首个木雕设计与制作专业，至今已招收了200余名全日制学生。2011年，首届木雕班学生毕业，未到毕业就被一抢而空，有一位毕业生的作品在中国国家博物馆“中国木雕艺术展”中获银奖。广厦学院自开设木雕专业以来，把传统的“师傅带徒弟”的单一技能培养模式变为科学系统的知识和技能综合培养模式，为行业输送有较高文化修养、艺术修养的木雕行业高素质高技能人才。在具体的人才培养实践上，主要包括以下几方面：（1）建立“工厂化”硬件设施为了实现校内实训基地工厂化、仿真化，让学生在一个真实的职业环境下，按照未来就业的职业岗位群对基本技术技能的要求，进行实际操作训练和综合素质的培养。通过产学合作、校企合作的方式，不断改善实训基地条件，积极探索校内生产性实训基地建设。目前已建成木雕技能操作中心、木雕艺术展示中心、木雕装配机器操作室、数控精雕实训室等生产性实训基地，满足了教学的要求。（2）建设专业师资队伍优秀的师资力量是培养高质量人才的保障，目前该专业共有教师10名，其中高级工艺美术师1名，讲师4名,工艺美术师5名；兼职教师4名，其中亚太地区手工艺大师1名，中国工艺美术大师2名，浙江省工艺美术大师1名；技师职称的实训指导教师5名；特聘教授3名，分别是陆光正（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、冯文土（国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人）、卢光华三位中国工艺美术大师，其中陆光正大师为专业带头人。（3）采用特色教学模式木雕专业不同于高职院校的其他专业，在教学上必须根据专业特色，构建适应岗位需求的教学模式。学院在教学上主要注重以下几点：第一，采用“边学边做”的教学模式，学生从入学就开始实行上午理论学习，下午到实训馆实训的教学模式；第二，专业课程实行“2个一致性”的教学方式，即课内实践项目与企业项目一致性，专业课程考核方式与企业考核方式一致性，真正做到职业教育与岗位“零接触”，让学生提前体验岗位职责；第三，实行“手把手”、“一对一”的指导，木雕专业课程中，由三十多年实践经验的实训指导教师和教学指导教师共同作为现场指导教师，实行“手把手”“、一对一”的指导，积极开展现场教学，使“教、学、做”融为一体；第四，开展校企合作，以来料加工的方式，为东阳木雕企业生产木雕产品，不仅为学生提供了学生实训的材料，更为学生提供了真实的实践场景，对学生实践能力的提高起到推动作用；第五，执行工艺美术大师带特长生的制度，由陆光正、徐土龙等工艺美术大师指导培养特长生，提高学生的技能，也为东阳木雕培养大师后备力量。

在传统工艺行业中，大多数是以中小型企业或家庭作坊形式存在，同时这些企业也有意识培养学徒。尽管师徒传承具有带徒数量有限、周期长等缺点，但手把手的教学方式却能保证学到真技艺。因此，在社会各种培训班、提高班追求速成的情况下，在急于求成的当代社会“，言传身教”的师徒制依然有无可替代的作用。历史上，师徒传承是手工制造业人才培养的主要模式，解放前江浙一带的学徒制就是典型的代表。在过去，学徒与师父之间要不有血缘、要不有地域联系，师徒如父子，确立师徒关系是相当隆重的事情，学艺期间一切听命与师傅，有的甚至几年不回家。不过在现代社会，师傅徒弟的地位是平等的，只是新时代的师徒关系大多建立在劳动合同的约定之上。按照现代石雕行业的规矩，学徒时间一般为三年，师父提供吃住，但不付工资，三年满师后根据个人的技术条件，留在作坊里继续雕刻，按月薪付给工资报酬，如个人技术条件好，也可自立门户继续招收徒弟。在大中型的企业中，为了保证师徒传承的高质量，高效率，企业可以从以下几方面改进：将培养徒弟的成绩纳入师傅的工作考核体系，对带徒成绩出色的师傅进行奖励，促进师徒利益一体化；从不同角度对徒弟进行专业能力的培养，可通过交叉拜师的方式培养徒弟的综合素质和能力。

截至2010年底，浙江省有亚太地区手工艺大师1位，中国工艺美术大师33名，浙江省工艺美术大师200名，高级工艺美术师282名。随着传统工艺市场化的发展，这些数量远不能满足市场对大师的需求，再加上这些大师大都年龄较高，需要有下一代大师后备力量来传承技艺。因此，为了培养新一代大师，就需要当代的大师广收徒弟，传承绝技，其实这也是大师传承文化的责任。在政策上可以借鉴福州市有关做法：对获得国家、省级的工艺美术大师或高级工艺美术师，要求每人传帮带一定数量的学生，每月给予一定的补贴，鼓励支持工艺美术大师带徒，引导文化水平相对较高、有美学基础的人员拜师学艺。大师带徒实践案例很多，如中国工艺美术大师冯文土在被评为国家级非物质文化遗产东阳木雕传承人后，在东阳开设了创作室，带了一批徒弟，其中一些徒弟已是省级工艺美术大师。此外，每年都有广厦学院木雕专业的学生到大师工作室实习，优秀的学生会被留下来继续工作和深造。在大师带徒的政策上，广东省走在全国前列，广东省人力资源和社会保障厅、广东省经济和信息化委员会于2011年11月11日联合印发了《广东省工艺美术大师示范工作室认定办法（试行）》。其中就规定了工艺美术大师的工作任务为：传承绝技，恢复、发展传统工艺美术品种，抢救、传承和保护传统工艺；创作精品，大师与继承人（传人）分别或共同设计、制作工艺美术精品佳作；培养人才，通过技艺传承、制作精品、资料整理、理论研究，培养能够继承传统技艺和知识体系，掌握实际技能的继承人（传人）[4]。此举从政策上鼓励和引导工艺美术大师传承绝技、创作精品、培养人才，属全国首创，对其他省市具有借鉴意义。

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在长期生产劳动和社会实践中，劳动人民创造了门类众多、各具特色的传统工艺。《中国传统工艺振兴计划》指出，传统工艺是指具有历史传承和民族或地域特色、与日常生活联系紧密、主要使用手工劳动的制作工艺及相关产品，是创造性的手工劳动和因材施艺的个性化制作，具有工业化生产不能替代的特性［1］。传统工艺蕴含着中华民族的文化价值观念、思想智慧和实践经验，是非物质文化遗产的重要组成部分，也是中华优秀文化传统的标志之一。近年来，传统工艺振兴逐渐成为业界和社会关注的热点，并被列入国家发展规划。党的十八届五中全会提出：“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”。2017年3月，文化部等部门联合制定实施中国传统工艺振兴计划。

一、传统工艺传承与创新的紧迫性

（一）身口相传的传承方式比较脆弱

香奈儿首席鞋匠称：“一切手工技艺，皆由口传心授”［2］。传统工艺的流传方式古老而传统，口传心授是最基本的方式，就是师傅向徒弟传授，长辈向后辈言传身教。大多数的传统工艺都是靠民间艺人的记忆手把手世代相传，没有文字的描述，缺少固定的媒介，而且传统工艺传承人的文化程度普遍不高。这种传承方式相当脆弱，一来时间久远，有些技艺变形甚至面目全非，二来如果传承不及时，就可能出现“人去艺绝”的尴尬境地，导致有些传统技艺濒临失传的危险边缘。

（二）传统工艺传承“后继乏人”

一是愿意学习传统工艺的年轻人越来越少。手工技艺的掌握需要进行长期的手工练习，无法短期内速成，充满了艰辛。现代文明带来了社会进步，人们生活水平不断提高，也带来了人心浮躁。当代的年轻人生活条件更加优越，择业也越来越带功利性，他们不甘寂寞，不甘清贫，更吃不了苦，学习传统技艺的主观愿望和要求越来越低，能潜心学习传统工艺的越来越少了［3］。二是传统工艺从业人员自身的局限性。至今，仍然较少有开设与传统工艺相关专业的高等教育，传统工艺依然延续传统的师徒传艺模式，大多数传统工艺从业人员未接受正规的文化教育和系统的艺术基础理论辅导，必然导致其发展潜力受限。从业者的专业素质不高，创新、创意能力后劲不足，直接影响到传统工艺的传承与创新，行业产业做大、做强、做特更无从谈起，传统工艺面临“后继乏人”的困境。

（三）受现代工业文明的冲击

现代工业文明带来先进的生产力，现代化的生产工艺，机械化的流水线，使得工艺品可以“规模化”、“集成化”地批量生产，大大提高了生产效率，降低了生产成本。纯手工的传统工艺品较为精细化，但更费工、费时，在市场竞争中价格上无法体现价值，明显处于劣势，手工艺人的生存面临危机。穷则思变，生存的危机决定了传统工艺在新时代必须走创新发展的道路。

二、高职院校传承创新传统工艺的可行性

《中国传统工艺振兴计划》指出：振兴传统工艺，有助于传承与发展中华优秀传统文化，涵养文化生态，丰富文化资源，增强文化自信；有助于更好地发挥手工劳动的创造力，发现手工劳动的创造性价值，在全社会培育和弘扬精益求精的工匠精神；有助于促进就业，实现精准扶贫，提高城乡居民收入，增强传统街区和村落活力［1］。传统工艺振兴在当代具有重要意义。高职院校既承担着人才培养、科学研究、社会服务的职能，也承担着文化传承的使命。在高职院校举办相关传统工艺专业，将传统工艺融入校园文化，弘扬工匠精神，培养传统工艺传承人才，是高职院校义不容辞的责任。

（一）高职院校传承创新传统工艺的优势

1.人才培养优势培养高素质技术技能人才是高职院校人才培养目标，不仅传授学生理论知识，还要培养学生较强的动手能力、实践能力、操作能力。部分高职开设了传统工艺相关专业，并深化教学改革，实施“校企合作、工学结合”的人才培养模式，推行各具特色的现代学徒制，不断克服传统师带徒和传统高职课堂教学的弊端，为传统工艺在高职校园的传承奠定了扎实的专业基础。2.教学及科研优势高职院校注重培养“双师型”师资队伍，他们科班出身，理论功底扎实，并在长期教学实践中掌握了较强的动手实践能力。同时，很多高职院校都聘请生产一线匠人、工艺大师担任实训教师，成立大师工作室，教学中以实践为主，突出生产工艺，提高了学生的技术技能水平。优良的师资是传统工艺传承的中坚力量。而且高校容易集聚政行企校多方的力量，资源丰富，有较强的科研能力，为传统工艺的传承创新提供了智力保障［4］。3.文化传播优势互联网时代，信息即时性强、互动性强、覆盖面广。大学生是新媒体的主力军，高校也重视新媒体平台建设。利用高校较为完善的新媒体系统进行传统工艺知识报道，介绍传统工艺的内容和形式，挖掘其中的内涵和艺术价值，多层次多角度引导师生开展网上讨论、交流，可以有效覆盖全体师生并提高师生对传统工艺的认知度，吸引更多师生自觉参与到传统工艺的研究保护中，推动传统工艺的传承创新。

（二）高职院校传承传统工艺的契合点

1.有利于形成特色高职校园文化传统工艺一般都经过上百年的历史传承，它是劳动人民创造的优秀物质财富的重要载体，是中华民族悠久历史和文化的积淀。传统工艺包含的文化元素、工艺理念、技法技艺及设计观念，凝聚了历代以来工匠的实践经验，物化传承了中华民族优秀传统文化，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。中华优秀传统文化是高校校园文化的支撑和动力来源，将中华优秀传统文化融入校园文化，把握优秀传统文化价值内涵，可以引导形成积极健康的校园主流文化，为校园主体提供精神支撑和心灵慰藉。传统工艺的产生与地理背景和历史发展密切联系，不同的地方产生不同的工艺风格。传统工艺具有地域特色，它承载了区域的传统文化，反映了区域的文化底蕴，体现了区域性人群的生活方式和审美观念。可以说，传统工艺是地方文化的精华。高校建在地方，在校园文化中大力弘扬地方文化，有利于地方文化的传承，同时以当地的人文底蕴培育大学文化特色，势必催出生极富个性特征的文化校园。在高职办学，开设传统工艺相关专业，将地方传统工艺纳入学校办学体系，也是高职服务地方经济社会发展的重要途径，更彰显了学校的办学特色。丝绸、陶瓷、漆器上的鲜艳色彩、美工图案，雕塑摆件、民族服饰中的高超技艺、精美设计，既实用又美观，是技术和艺术的结合，流露出古代人们对美的向往和追求，蕴含着独特的审美意境，给人以强烈的心灵震撼，具有积极向上的审美教育意义。审美素养是大学生人文素养的重要组成部分，发挥传统工艺的审美功能，可以提升大学生的人文素养，提高高职校园文化的品味，形成高职校园文化的核心竞争力。2.有利于培养高素质技术技能人才传统工艺展现了中华民族的卓越创造力，是中国技术文化的代表，体现了中华民族的工匠文化和工匠精神。一代又一代能工巧匠口授心传，将匠艺传承，也将专注敬业、精益求精、追求卓越的工匠精神传递［5］。高职院校是培养大国工匠的摇篮，办学目标是要培养数以万计的高素质技术技能人才。在高职校园中传承传统工艺，大力弘扬工匠精神，将学生工匠精神的培育纳入人才培养全过程，不断探索具有高职特色的工匠精神培养路径，有利于增强高职思想政治教育的实效性，为社会主义现代化建设培养大批合格的建设者和接班人。3.有利于服务地方产业发展传统工艺既具观赏性、艺术性，又具收藏性、实用性，具有较高的商业价值，很多地方政府都深入挖掘当地的传统工艺文化，并作为当地一项重要产业大力发展。《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》提出，院校布局和专业设置要更加适应经济社会需求，健全专业随产业发展动态调整的机制。高职院校紧贴地方产业发展，开设传统工艺相关专业，是高职院校服务地方产业发展的需要。在高职院校传承创新传统工艺，不仅可以使中华优秀传统文化得以传承，还可以为当地产业培养一大批“上手快、留得住、用得上”的现代手工艺人才，服务地方经济发展。同时，高职院校还可以举办职业技能培训，为农村富余劳动力、下岗职工等培训技能，让他们有一技之长，促进就业，增加收入。

三、高职院校传承创新传统工艺的路径分析

（一）要以文化传承为定位，形成校园文化品牌

传统工艺极具人文底蕴，以独特的风格给人以美的感受，是中华优秀传统文化的重要组成部分。其融入校园文化首先是中华民族传统文化在高校的传承。通过文化传承，可以增强中华民族传统文化的认同感，激发自豪感，增强文化自信，也可以形成保护、传承、创新传统工艺的积极性、自觉性。在校园文化活动中，要积极创设活动载体，找准结合点，力求工作成效。通过开展传统工艺宣传、展示活动，激发学生的学习热情；组建学生社团，邀请非遗传承人指导开展活动，形成课内外互动的良好局面；开展主题社会实践，引导学生体验传统工艺；举办传统工艺作品展，展示学生的学习成效等。

（二）要以“校行企”合作为基础，形成工作合力

近年来，各地政府都更加重视传统工艺的发展，传统工艺产业不断发展壮大，涌现出一大批传统工艺美术大师、非遗传承人以及工艺美术产业龙头企业。传统工艺在高职院校的传承与创新，仅靠高职自身的力量还远远不够，需要得到行业、企业及工艺美术大师、非遗传承人等的优势资源、技术力量等多方面的支持。因此，高职院校要加大与行业、企业合作力度，整合大师、非遗传承人等具有地域特色的人力资源，形成工作合力。通过搭建校企合作平台，开展现代学徒制，院校通过聘请知名行业大师、非遗传承人担任客座教授，或直接进入教学一线充实教师队伍，立足课堂面对面向学生传授技艺；不定期邀请相关专家学者对科任教师开展专题培训、学术交流。同时，发挥院校科研的优势，与行业企业合作开展传统工艺科学研究。

（三）要以技艺传承为导向，培养新生代工艺大师

传统工艺融入高职院校最终目的是实现技艺传承，通过高校培养人才，使得传统工艺后继有人，并将传统工艺进一步创新发展，发扬光大。可以结合专业教学，推进教学资源库建设。组建专业团队开发教材，收集整理传统工艺优质资源资料，采用网络、新媒体等先进技术，通过文字介绍、实物图片、视频展示等形式，建成一流的传统工艺教学资源库。要构建特色课程体系，与行业企业深入研讨人才培养目标，制订人才培养方案，创新教学模式，围绕匠心素养、技艺传承、创新创业等多层次开发特色化课程体系。在教学实践中要大力探索现代学徒制，突出实践教学，强化创意，着力培养新生代工艺美术大师。

（四）要以服务产业为宗旨，振兴传统工艺

传统工艺的传承要依托于整个产业的发展，产业的发展将进一步带动传统工艺的创新。高职院校培养人才，最终是要服务产业发展。将传统工艺融入高职校园文化，以此激发师生的学习热情和兴趣，从而培养更多的优秀人才进一步服务产业发展。高职院校要积极参与并承办大型的文化艺术展，搭建技艺交流平台。通过及时关注、各种传统工艺品博览会、传统工艺大展、大赛等信息，不定期开展岗位能手竞赛等，组织指导学生作品创作，推荐优秀作品参展、参评，提升学生工艺素养、技艺水平。同时要以创新创业为指导，建设校内创业产业园，提供创业导师、创业基金、创业场地等优惠政策，鼓励学生以传统工艺产品作为创业方向。

［参考文献］

［1］文化部，工业和信息化部，财政部.中国传统工艺振兴计划［N］.中国文化报，2017-03-27（1）.

［2］李晓岑，朱霞.传统工艺与中国品牌［J］.自然辩证法研究，2017，33（2）：98-103.

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二、结缘，泥人的世界

趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。

三、追逐，梦想的高度

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1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承需要规范

由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。

2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明晰

人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。

3.传统工艺美术与现代创意设计结合的人才培养

为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。

二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略

为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。

1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施

在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。

2.丰富传统工艺美术的创意文化基因

传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。

3.培养扎实的专业复合型人才

当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。

三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示

1.坚持进行适当的手工原创传统工艺美术

本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。

2.将传统工艺美术设计融入日常生活将

传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。

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二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考

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一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

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一、高职工科课堂文化存在的问题

当今的高职教育已从外延式发展逐步转入内涵式发展的道路。教育内涵发展要求我们必须研究课堂教学的改进，而改进课堂教学，就要从根源上改善课堂文化，因为课堂文化是课堂的“土壤”和“元气”，这是教学与育人并重的教育目标决定的。通过对高职工科课堂文化的研究，我们发现主要问题是学习环境和教学管理制度的相对先进与学生被动学习与缺乏自律的学习内驱力不足之间的矛盾，再研究下去，就是高职工科课堂文化缺少理性精神，不少学者都赞同“技术理性需要大力提升”这样的观点。

二、对西方理性主义的思考

理性技术、技术理性、工具理性这些名词都来自西方，技术理性精神意味着人对自我和世界秩序性和规律性的坚信与探究精神，它可以是人们在功利性的目的之外认识事物的精神动力。然而技术理性一但掺进了功利色彩，它就自然而然地只重逻辑而背离人文道德。所以“人与机器的关系其实是一个人文问题，也就是一个道德问题，并非是技术的问题，技术理性就是逻辑理性或者一种注重功利而不顾道德的理性，所以当技术理性背离了人文理性的‘最高律令’——道德之后，机器就变成一种冷冰冰的无任何情感的东西。科技本来是要提高效率造福人类的，但当一种功利性超过道德感的时候，技术就没有道德可言了，它会追求有利于自己的东西，而不顾及是否会对其他人造成伤害”。技术理性过度扩张是导致西方国家后现代危机的主要原因。我国的现代化建设也要发展科学技术，为避免出现西方的后现代危机，就必须找到遏制技术理性过度膨胀的有效工具。具体到课堂文化来说，课堂文化的主导因素是课堂的价值观，课堂文化的转化或者说良性发展也就在于课堂价值观的转化。从整体上我们不能借鉴已经出现危机的西方文化，以我国传统文化为本，促进传统文化的课堂化就成为我们改革课堂文化的不二选择。

三、传统文化对技术理性发展的借鉴意义

1.传统文化可以为技术理性的发展提供精神动力

理性精神发展的精神动力来自于对世界秩序性和规律性的信仰，信仰不一定是宗教，信仰是对自己还没有达到的原理和境界的一种坚信。由于受教育者没有明确的远大志向，就缺乏发展自身和探索世界的内在动力。传统文化中，求学的目标是志在圣贤，《大学》中更是告诉我们思维的程序步骤：知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。我们现在需要恢复对传统文化的信心，重建我们的道德信仰。深究一步说，技术理性就是人的理性思考研究的习惯，理性思考的习惯养成来源于思考的兴趣和思考能力的培养，也就是人性中逻辑能力的开发。传统文化提倡从人一生下来就培养他的道德能力，要“吾日三省吾身”，一直到老道德理性都要不断提高。理性也可以说是对秩序性和规律性的信仰，道德理性和技术理性是相通的。道德修养高的人精神能量自然充足，只要有需要有机会接触到技术问题和技术知识，就比较容易研究、掌握和使用，或者创新。中国传统文化的核心是“孝”，百善孝为先，“孝”是大理性。在家能孝顺父母，长大之后就能孝忠社会和人民。回顾历史，我们很容易看到有孝心的人精神充实，能够有所作为，而不孝的人往往内心颓废，白白埋没了或滥用了聪明才智。

2.传统文化可以规范技术理性

西方后现代危机的根源是人们对科学技术的过度依赖导致的技术理性的无限制的盲目扩张，我们现阶段虽然需要发展技术理性，但一定要有预防后现代危机的保证措施，从这方面来讲，我们也必须依靠传统文化。“内圣外王”是儒家所倡导的理想人格，也就是一个人在内要有很高的修养，在外可以做现实中的事业，成为他人效仿的楷模。内圣是本，外王是末，要重本而轻末，崇本而息末，厚本而薄末。只要培养了本，末只要有机会就能得到发展。做好现实中的事业需要有技术理性，而技术理性是末，道德理性是本，要优先重视道德理性的发展，而后再发展技术理性，这个次序不能颠倒，技术理性始终要服从道德理性，不能本末倒置。要做到不让技术理性来主导人的精神世界，还在于对道德理性的信仰，这也离不开用传统文化来“化”人。

技术理性的过度扩张之所以会导致社会危机的哲学根源是对世界的主客二分法，一开始就错误地把人和外界对立起来，而我国传统文化中的“天人合一”思想则认为人与自然界是息息相通的一个整体，人与天合是合乎规律的，人与天分是违背规律的。西方科学近年来越来越多的研究证明这样一个事实：宇宙是一个整体，所有生物彼此相互依赖，交流互动。我们的祖先早在几千年前就依据这一思想建立起一整套完整的社会价值体系，使中华文明薪火相传。

三、构建合乎理性的高职工科课堂文化

合乎理性的课堂文化，就是人的合理的本能在课堂教学中的自然体现，是中西优秀文化的集中，即道德理性和技术理性的和谐统一。构建合乎理性的高职工科课堂文化，也就是使高职工科课堂文化要凸显道德理性和技术理性，并且以道德理性来统驭技术理性。

教师是课堂文化的缔造者，课堂教学要求预设，所以教师不仅要预设课程，也要预设课堂文化，并且把教学要求的知识技能融化在理性的文化之中。要做到这些，教师就需要提高自己的理性素养，把自己沉浸在合乎道德理性和技术理性的文化气氛中，充分开显自己的道德理性和技术理性，先把自己化成一个合乎理性的人。自己转化的越充分，就越有能力转化学生，就象一块磁铁把其它的磁性材料磁化成磁铁一样。所以假如一个老师希望改变自己的课堂，能有合乎理性的校园文化推动当然最好，如果没有，不必等待客观条件的改变，安下心来转化自己就好。所谓修身而后齐家，课堂就是一个暂时的家，是为师生开显理性聚到一块儿的家。当然合乎理性是说合乎人性，即人的合理的共同本质规律，并不排斥个性。每个人因自己的资质和经验不同，文化的表现形式一定会多种多样，或者可能丰富多彩。重要的是我们应该厚本而轻末，重视合乎理性的共同价值观，不用特别强调课堂文化中的个性表现形式。

参考文献

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