民间艺术欣赏论文范文

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2.发挥社会、家庭、社区的力量，使资源更具完整性。我们注重整合社会、社区、家庭各方面的教育资源，充分挖掘和利用源远流长的优秀民间艺术作品，发挥多元文化的总体效益。如我们联系小满戏社团，请社团的人员为我们介绍小满戏的来源、请家长带幼儿去看小满戏，观察小满戏头饰的装饰物、戏服的图案花纹等，联合社区，采访当地的老人，并从他口中了解更多的民间习俗，如端午节挂彩蛋、穿老虎衣服，二月二吃桂花糕等本地习俗活动；还请民间面塑师来幼儿园传授捏面人技巧，请家长利用周末等带幼儿参观古建筑、各类石桥、先蚕祠，带幼儿品尝家乡的盘龙糕、大麻饼、梅花糕等，充分利用社会资源，使收集欣赏内容的过程更加贴近生活，更便于幼儿感受和理解。

二、刷选民间艺术资源，使欣赏内容更适宜幼儿

民间美术作品的形式是多样化的，在挖掘有价值的民间美术欣赏内容时，不要一味的求大求全，也不是拿来就用，而是遵循幼儿生理和心理发展规律，关注幼儿的学习兴趣和生活经验，选择的每一个欣赏内容都符合幼儿的精神需要。

1.选材以生活性、活动性为原则，选择的作品要接近幼儿的生活，才会被幼儿理解和认识，才能引发幼儿进行相关心理、动作活动，使幼儿通过心理、动作等反应更好的来理解作品。如选择幼儿会经常经过的一些古桥，幼儿不仅熟悉，而且可以随时随地的进行观察。家家户户节日都要吃的盘龙糕，欣赏盘龙糕的形状、装饰的图案等。

2.要把民间艺术作品欣赏化繁为简，取其精华，选材以提高幼儿的艺术感受为欣赏目的。民间艺术作品生动有趣、自由奔放、色彩绚丽，给人一种强烈的视觉美感。这与孩子们平时接触到的儿童画有着很大的区别，从理解到实践再到创造，需要一个内化的过程。因此，教师应通过多种方式，取其精华，帮助幼儿理解民间艺术作品的表现形式及其深刻内涵。

3.选材要摒弃落后的资源，关注积极向上的。只有积极向上的资源，才有利于进行资源创新，使幼儿在原有经验上有提高。如有些民间艺术作品表现出欢庆、美满、喜悦、追求、向往美好等情感，如：“百子图”、“古建筑上的双龙雕塑”、“定胜糕”，这些象征美好愿望的作品，有利于幼儿在欣赏表面现象的同时，内化为自己的情感认识，激发幼儿再创造的热情。

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艺术设计在当代人们的生活中占有着非常重要位置，民间美术与现代设计教育的紧密结合是当今中国艺术设计传承与发展的必要条件，[1]是历史发展的时代产物。民间美术贯穿于人民生活精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想情感和审美趣味，是当代艺术设计教育快速的发展根基。民间美术几千年文化的传承使每个作品都显示出人类的聪明智慧和艺术才能，它只有与现代艺术设计教育紧密的结合起来，才能得到更好更快的发展。

一、民间美术的概述

民间美术是一切美术形式的源泉，其早期可追溯到六千年前新石器时代的彩陶艺术。一般意义上的民间美术范畴指民间绘画和民间工艺；广义上的主要表现为人们的现实生活和物质生产方面，具有一定的地域性、民族性、群体性文化特征，表达人们对美好生活的憧憬和对纯真生活的挚着追求。民间美术是由人民群众创作的，它与人们的生活密切相关，它主要的目的是美化环境、丰富民间民俗活动，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新，它具有民间传统的乡土特色，是组成各民族传统艺术的重要因素，也是很多现代设计创作的源泉。

二、民间美术在现代设计教育中被忽视

民间美术作为民间艺术欣赏的对象，其艺术表现形式丰富多样，具有使用性、审美性、地域性等特征。[2]首先，它有生活的实用性，和人们的生活联系紧密，它存在于人们生活的方方面面。其次，它是美的化身，是不同时期人们对美的情感的表现，是实用与美丽结合的产物。第三，民间美术具有明显的地域性，不同地域有着不同的民俗文化，不同地域的作品也必然会千差万别，但又会相互联系，相互影响。它取之于民、用之于民，所以它也是民俗文化的重要组成部分和物化形式。

国内外很多知名的设计师的讲授艺术设计课的时候，很多都会用到太极、阴阳、八卦之类的中国几千年来老祖宗流传下来的文化，这种民间的不被大多数人看好的文化却被国内外知名的设计教育家视为“珍宝”。但目前我国很多大学的设计专业没有开设民间美术相关的课程，很多民间艺术没有被我们很好的挖掘、收集和整理，一些极有价值的民间技艺也面临失传的局面。同时，我们艺术设计专业的学生崇拜当前流行艺术的人数居多，这样同学们的民族意识就会变得淡薄，这就必然会导致民间艺术不被重视。作为教育工作者的我们不能让我国的民族传统文化出现断层或缺失，我们要肩负起弘扬民族文化精神，振兴民族民间艺术的重任。

三、民间美术与现代设计教育结合的必要性

1、突出教学特色，促进艺术设计教育更好更快的发展

本土的、历史的、传统的民间艺术的存在，是一个国家文化传承和象征的标志，是民族文化中的重要内容，[3]也正是因为民间美术有着这样的特征，所以它不应该被充满现代化的现代设计所替代，而是应该被保留下来。因此，作为培养现代化艺术设计教育人才的教育机构，理应建立一套完善的现代设计教育机制，使学生掌握设计的方式、技巧的同时明确民间美术与现代设计之间的关系。如地方传统民间艺术导入到教学内容中，这样既激发了学生的学习兴趣，又增加了同学们的爱国主义情结，同时又宣传了地方民间艺术文化资源。如在地方传统艺术中，开封的木板年画、剪纸艺术、安阳的泥泥狗等相关民间艺术已被政府列为文化保护遗产，因种种原因，有些民间美术没有很好的被宣传和应用，甚至有些技艺已经失传，如民间刺绣、虎文化，虎头鞋、虎头帽等还没有被足够的重视，没有专门的机构对其保护及补救，现今，能够从事此项工作的民间艺人已经很少了。很多民间艺术只靠学生在学校书本上面的知识而不容易接受，需多考察、研究、实践才能更好的挖掘传统艺术魅力。我们作为教育者更应该将民间艺术系统的、全面的传递给学生，用更好的方式使同学们接受。如民间虎头帽、虎头鞋的制作，可以让同学们观看这种传统工艺剪短的制作视频过程，并对这种虎头装饰的色彩、造型、及其精神内涵做详细的解释说明，同时，还可以讲解其带有民间民俗文化色彩的相关故事，讲解它与现代艺术设计审美的区别等授课形式，我们在传播民俗民间文化艺术的同事也感受到中国优秀的传统民间工艺的魅力所在，因此，艺术设计教育中的民间美术应立足本土，强化地方特色，为现代教育的发展提供取之不尽的能量，它们的结合更加有利于现代设计教育的发展。

2、有利于对民间美术的保护和传承

我国高职院校艺术设计教育不仅仅是以学生就业为目的的一种简单的教育，还是影响学生们一生的教育，它不仅可以提高审美能力，还教会了学生们思考问题的方式。民间美术与现代设计教育有太多的联系，在艺术设计教学的过程中，首先要引导学生了解我国丰富宝贵的历史文化遗产，增强学生对我国优秀民族文化的学习兴趣，同时培养学生的实践能力、创新能力等综合能力。从民族和民间出发使现有教材的教学内容更加丰富充实。当前，民间美术和现代艺术设计教育面临着共生存的局面。首先我们要清楚民间美术现在的发展状态，许多的民间艺术已经处于边缘化的失传的状态。其次，现代设计教育中又离不开传统文化的影响，民间美术在其不断的生存变化中适应着人们现代的生活，为现代设计教学提供了取之不尽的创作源泉。而只有将传统艺术资源融入到当代教育教学中才能更好的为传统艺术的传承与创新提供更好的宣传平台。[4]将当代设计教育教学与民间美术结合，既宣传我国优秀的传统文化内涵，又能为现代设计作品提供深厚的历史文化积淀。

民间美术来源于生活，但作为一门艺术学科，它不仅是现代艺术设计教育的根基，是几千年中国传统文化不断更替中保留下来的精粹，更是现代艺术设计教学中的文化灵魂，所以学生们接受新事物新设计的同时，更要懂得怎样将传统的民间文化艺术为现代设计所用，使现代设计更好的凸显地域的民族的特色。

四、结语

在长期的历史发展过程中民间美术对我国的现代艺术设计教育有着非常深远的影响。在如今加速全球工业化的大的背景下，民间美术与现代艺术教育相结合，是今后现代设计教育的一个发展趋势，是现代设计中不可或缺的一部分，将传统文化融入到现代设计教学体系，也是发展艺术设计院校的一个特色基础。

民间美术是我国历史文化遗产的重要组成部分，是民族精神的象征。中国民间艺术有着浓郁的乡土气息和稚真的审美格调，是现代设计创作灵感取之不竭的源泉，它对现代艺术设计有着相当重要的可借鉴性。教育是人类最优秀的传递单位，最有利的文化传承的纽带，它不断的传递着我们每个时代的精华部分，艺术教育标志着一个民族的审美程度，我们希望人人都有接受艺术教育的机会。我们要继承传统民间艺术精华，使民间艺术的精神内涵及精髓一代一代传承下去，并不断地融入到现代设计当中，更好的将我国优秀的民族文化展现在世界面前。

【参考文献】

[1] 刘玉.基于民间美术元素的当代文化招贴设计[J].青年文学家，2012.09.

[2] 郑芳.民间美术在艺术教育中的价值[J].艺术探索，2006.09.

[3] 王利达.浅谈民间工艺美术与现代设计教育的结合[J].金田（励志），2012.07.

[4] 俞洁萍.地方传统艺术融入高中美术教学模式初探[J].杭州师范大学硕士论文，2012.

[5] 丁勇.中国传统工艺美术与现代艺术设计教育初探[J].大众文艺，2012.10.

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剪纸艺术是用剪刀或刻刀在纸上剪刻花纹，用于装点生活或配合其它民俗活动的一种民间艺术。它交融于群众的社会生活，是各种民俗活动的重要组成部分，蕴涵了丰富的文化历史信息，表达了广大群众的社会认识、道德观念、实践经验、生活理想和审美情趣，具有认知、教化、表意、抒情、娱乐、交往等多重社会价值。近年来，嵊州市石璜镇中心小学把剪纸作为艺术教育的重要载体，以其深厚的文化底蕴和独特的民间工艺积淀为基石，开拓创新，普及提高，走出了一条独树一帜的剪纸艺术教育之路。

一、开展剪纸艺术教育的背景

剪纸是我国劳动人民创造的一个实用性强、工艺手段简单、流传广的民间艺术品种。她与生活、民俗紧密相连，具有很强的实用价值和欣赏价值。一双巧手，一把剪刀，几张彩纸，便可随心所欲地剪出各种寄寓向往和美好追求的花样图案来，流传到千家万户。一方面，嵊州剪纸在民间流传较广，深受农村妇女的喜爱。每到节日，经常会看到一些“春幡”、“元宵花灯”、“端午五毒”等花样的剪纸露脸，从影壁墙上的“福”字灯，到天棚顶上的顶棚花，窗户棱上的窗花、角花，馒头上的馒头花，鞋垫上的鞋花，门顶上的“过门笺”等，无处不有。另一方面，学生生活在这种浓郁的剪纸艺术氛围之中，从小耳濡目染，很多学生对剪纸艺术感兴趣。在学校社团活动中，报名参加学校“剪纸”兴趣小组的学生比较多，“剪纸”兴趣小组的规模比较大。同时，学校有不少教师对剪纸艺术有浓厚的兴趣，小有成就者不乏其人，为数不少的女教师擅长剪纸，并有了深厚的剪纸功底，在各级比赛中屡次获奖。再加上小学美术教材也已将剪纸内容列入其中，学生已从美术课上对剪纸有了初步的接触。由于它制作材料、工具极其普通，方法简便，集审美与实用于一身，很多学生都喜爱有加。但现实的局限性无法满足他们对剪纸艺术的了解和更进一步的探究。

近年来，石璜中心学校秉持以人为本的教育理念，重视学生的素质教育，依托民间文化资源优势，充分挖掘现有的师资力量，以创建省示范学校、市文明学校为契机，将剪纸列入学校的特色文化，大力建设校园文化，加大基地开发力度。并坚持教育创新，将文化建设与学校的德育工作、学生的终生发展有机结合起来，注重实效，营建富有特色的剪纸艺术教育。

二、开展剪纸艺术教育的基本途径

自2001年起，石璜镇以深厚的民族文化底蕴和独特的民间工艺积淀为基石，结合校情走出了一条因地制宜、因陋就简的特色之路，通过十年努力，使民族剪纸艺术成为学校特色教育中一道亮丽的风景线。具体通过以下四条途径来实现：

（一）通过全方位教育普及剪纸艺术。学校剪纸教育要持续发展就必须长抓不懈，努力做到课堂教学、课外活动和校园布置三结合，给学生的学习以更充足的时间和更广阔的空间。学校各班每周开设了剪纸课，要求人人多懂一点剪纸知识，多会一项基本技能。在课堂教学中，把剪纸课程排入课程表，并不断增加剪纸课的新内容。充分利用好学校的信息网络和现代技术装备，向课堂40分钟要效率，使学生初步学会剪最简单的事物，如花、草、树、木、虫、鱼等。课外主要通过课后社区培训学校、兴趣小组等阵地，让学生自由选择，个性发挥。在校园布置中，开辟了“艺术长廊”、“特长生专栏”对学生的优秀成果和荣誉进行全方位的展示，还有在走廊、教室内外也都能见到学生的习作，把“苦练”变成“乐练”，为后继学习提供动力。并通过班级布置，班班学习园地有剪纸等校园氛围的创设，营造一种学习剪纸的良好气氛。

（二）通过立体式宣传营造剪纸氛围。要使教师、学生和家长达成共识，宣传的作用是至关重要的。为此，学校形成了以校闭路电视、学校网站和市文联主办的《青少年文艺》报为主阵地，以电视台、报社为窗口的多样化、立体式的宣传模式。同时，编写了一本校本特色教材，本书主要介绍单色剪纸，分色剪纸，套色剪纸，染色剪纸，以及团花剪纸的制作材料、工具、步骤与方法，并附有图解和例图。而且利用现创作的一批作品，编集一张配套光盘，既可作辅助教材，又可作作品欣赏。

（三）通过大活动展示增强剪纸效果。只有通过举办大型活动，才能真正展示学校剪纸教育的丰硕成果；只有通过举办大型活动，才能引起各界人士对学校校剪纸教育的广泛关注；只有通过举办大型活动，才能让我们更清楚地认识到今后剪纸教育的努力方向。因此，该校连续多年举办了石璜镇小学剪纸展，出席展览的领导、专家无论从人数，还是从档次上讲都是前所未有的；参加市越剧节民间工艺大展；每年5月份进行一次师生现场剪纸比赛。对于剪纸，学校不仅把应用于教学上，而且又把它应用于日常生活中。为配合全国上下众志成城抗击非典，表示全镇师生的一份信心，特创作了一幅2米长，0.8米宽的剪纸图，这幅《万众一心，共抗非典》的图受到了市级领导的一致赞赏。更为了向抗战一线的医护人员，表达石璜镇全体师生一份真诚的敬意，并把这幅图送到了市人民医院，嵊州电视台特为此事进行了专题报道，这等殊荣正是对学校剪纸教育成果的最好展示。通过一段时间的训练，全校师生的剪纸技能已基本趋向成熟。在2008年5月份初，全校开展了一次剪纸现场比赛，这次活动有25名教师，135名学生同台展技，选手们用巧妙的构思，娴熟的技艺，现场创作了一幅幅栩栩如生，充满童趣的作品。

（四）通过多渠道培训夯实科研基础。“科研”直接影响剪纸艺术教育的质量。为此，学校组织教师认真学习艺术教育的方针和有关文献资料，举办实验讲座，组织课题研讨，不断增强教师的钻研精神和改革实验意识，引导教师走教育与科研相结合之路，自觉地把学校课题实验的总目标与个人课题实验目标结合起来。一是“拜师学艺”寻找机会让骨干教师外出学习，拓宽视野。同时与市文联、美协联姻，使骨干教师拜师学艺成为可能。二是“苦练内功”在吸收外来先进理念的同时要求艺术教师“回家内化”，把理论不断地运用到教育实践中去；在不断提高剪纸艺术素养的同时要求美术教师不断提高文化素养。

三、开展剪纸艺术教育的成效

（一）提升了学校的办学品位。通过多年的积淀和校本教材的试行，以及与绍兴电视台“名市文化”和嵊州电视台“现代教育”栏目合作，拍摄的剪纸教育专题节目播放后，使学校在剪纸教育中取得的成果响誉市内外。迄今为止，师生作品在国家级获奖有4次，省级获奖或发表31次，县市级获奖100余次。其中创作的作品中有反映嵊州民情风貌的，如《越剧十姐妹》、《嵊州名人》，也有反映民间艺术的，如《天女散花》、《幽幽沈园》等。就在去年嵊州市民间工艺精品展中，该校的《越剧十姐妹》在本次展览中荣获金奖，还有许多作品于本次展览中获银奖，铜奖。

（二）打造了一支合格的传承人队伍。在校本教材的开发过程中，教师们通过“拜师学艺”和“苦练内功”现在学校的传承人队伍，都具大专以上学历，其中有2人本科毕业，一支高学历、高素质的传承人队伍已基本形成。艺术教育课题的阶段性成果有3篇在省级刊物上发表；有8篇在嵊州市级课改成果评比中获奖；《小学生学剪纸》校本教材按计划实施后，经过总结、论证，现已修订为《越乡剪纸》并已正式出版发行，相应的资源包也制作完毕。由此，学校已形成一种浓厚的科研氛围，先进的教育理念已为教学实践正确导航。

（三）弘扬了优秀的民族民间文化。学校利用剪纸其特有的民俗性，以剪纸教学为载体，使民俗教育的有关内容让学生在剪纸创作中得以领悟，使民间艺术和本土文化得到了保护，使民族精神得到了弘扬。通过《民族剪纸》教材的课堂实施、特色弥新、师生创作的民族剪纸作品融合时代、相伴生活、栩栩如生，从而让我们的孩子从小了解博大精深的民族文化，受到民族精神的激励，增强民族自豪感、自信心。

综上所述，剪纸艺术进课堂，是非物质文化遗产传承弘扬的需要，为剪纸艺术传承弘扬、研究提高、活态保护奠定了坚实的基础，是非物质文化遗产传承、保护、发展的一种创新。

参考文献：

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［中图分类号］J337 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）12-0096-02

淮阳古称宛丘、陈州，位于河南省东部周口市，是中华民族古老文化的发祥地之一。每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，祭祀人祖伏羲和女娲，泥泥狗成为人们消灾、避邪、祈福，争相购买的“神圣之物”，是被公认的吉利品。泥泥狗产生于远古社会，历经数千年的传承和发展，至今仍保留着它那古老的艺术造型和表现手法，有着浓厚的历史文化底蕴，是中国原始社会独特的传统民间艺术品。

一、淮阳泥泥狗独特的技艺美

（一）造型美

泥泥狗造型样式各异、题材广泛、品种繁多，采用最古老、最传统的动物造型，富有深刻的寓意性。有“双头狗”、“人面鱼”、“猫拉猴”、“多头斑鸠”、“多头虎”、“九头燕 ”和“九头鸟”等造型。连体的“猫拉猴”以动物为基础造型，是猫部落和猴部落男女交合和生育的生殖崇拜的象征，展示了人类强烈的生命意识；一物多头的“九头鸟”，寓意人丁兴旺、多子多福；单体的“人面猴”造型肃穆、端庄，不同于一般猴的顽皮神态，表面绘有女阴变形符号，表达了远古时期人们的生殖崇拜观念。民间艺人通过丰富的想象力，采用“借形”的造型方法，塑造一种富有新形象、新意念的心中念想，渗透着一种神秘的审美情趣，反映了那个时代的人类对生命的渴望和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗的造型不囿于现实生活中的真实动物形象，不追求具体化、形象化的动物造型，民间艺人取其大概造型，随手捏制心中的念想，带有一定的随意性、主观性、创造性、抽象性。这种独特的艺术造型手法和技艺，仍不失泥泥狗沉稳、凝重、怪诞、夸张和抽象的艺术特色，颇具现代雕塑的神韵和时代气息。

（二）色彩美

淮阳泥泥狗在色彩的运用上体现了我国古代民间传统的“五色观”，《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央黄龙”。“五色”是中国古代传统的用色，黑底，用红、青、黄、白、蓝五色点缀。黑底，保留着古人尚黑的传统。泥泥狗“尚黑”的理性意识和审美情趣，凝结并渗透了中国古代哲学、社会意识形态、中国色彩美学的审美选择，是对上古时期“尚黑”遗风的继承和延续，时至今日仍具有鲜活的生命力和浓郁的地方特色。①

中国传统的“五色观”色彩观念，历经数千年传承至今，泥泥狗对“五色观”的运用，体现了民间艺人独特的审美心理和对色彩学的运用。“五色”由于与早期人类的生产生活实践有着密切关系，所以才有可能成为中国古代高度重视的五种“正色”，并且有吉利祥瑞的意义。②泥泥狗以黑色为底，用五彩描绘，色彩绚丽，对比强烈，自由随意，体现了民间美术原始、质朴、怪诞和“丑”的技艺性特点。淮阳泥泥狗上表现出来的统一性色彩品质，不同于学院派画家那种以复色为主，层次微妙的色彩调和，它通常是靠纯色之间相互衬托而达到单层次的调和。③淮阳泥泥狗的色彩蕴涵了中国古代深厚的文化内涵，是远古时期人们审美趣味和美好愿望的感性表达。

（三）纹饰美

泥泥狗随意、古拙、怪诞、夸张和抽象的纹饰图案，形成了独特的民间地域性风格。它的纹饰图样大部分都是一些由女阴符号变形而来的近似于符号化的花纹图案，留有生殖崇拜的烙印，以一种神秘的符号化的纹饰记载着远古时期人们对生殖崇拜的强烈愿望。它的纹饰种类很多，可归纳为三角纹、菱纹、葫芦纹、鱼纹、太阳纹、类篮纹、叶纹、花卉纹等。例如，鱼纹是生殖能力很强的象征，寄托着人们祈求多子多孙、年年有余的美好愿望。这些纹饰符号承载着人们的美好祝福，更具有象征性意义。

二、淮阳泥泥狗的审美意蕴

淮阳泥泥狗是民间艺人情感生活的直接物化形式，是意念、思想的展现。民间艺术家具有超常的想象力和高超的表现力，在制作技艺上凭自己的直观感觉和心中的念想，手工捏制造型古拙具有风格化、神秘化和寓意化的各种各样怪诞的造型，在不同的造型上呈现出不同的组合方式，在这些图案中体现出不同的形式美法则。包括“对比”手法，例如，疏与密、虚与实、大与小、方与圆的对比美，也有视觉元素点、线、面的组合运用。泥塑艺术情感的价值不仅仅从属于形式美法则，这种古老的泥塑艺术之所以具有强烈的视觉冲击力和时代气息，就是因为在人们心中形式为观念所支配，具有一种独特的审美意识。从泥泥狗的泥塑技艺上看，远古时期，人们的艺术欣赏力和表现力已经达到了一定的高度，也产生了审美意识，并把这种意识物化。泥泥狗的设计过程不同于彩陶要经过预先的深思熟虑的纹样设计，而是凭心中的基本构思和母题原型，随机应变和自由发挥，而后进行创作捏制和涂画，反映了远古时期人们自由率性的创作能力和审美追求，使人们感受到中原深厚的文化底蕴和人们真实的生活情感，在充满虚幻感和神秘感的怪诞形体上，释放出一种原始图腾艺术的魅力。

三、淮阳泥泥狗的艺术价值

中原民间传统玩具的文化特性更具有鲜明的时代特色，我们在泥泥狗、泥咕咕、滑石猴、布老虎等这些传统玩具身上看到的更多的是他们所承载的历史、传说、民俗等传统文化，反映着当时当地人们的信仰、审美、生活等内容。④ 远古社会中伏羲和女娲的神话故事传说通过这种民间艺术的形式保留下来，是原始图腾文化的延续。以古怪的艺术造型、斑驳艳丽的色彩和神秘的抽象符号，记载着这一传统的民间泥塑艺术泥泥狗的艺术价值，释放出原始文化的野味性，具有浓厚的乡土气息。

淮阳泥泥狗是现实生活的艺术再现，在远古时期，泥泥狗造型不仅仅是一种符号化的功能象征，具有祈享纳福、繁衍子孙等寓意，而且是图腾文化的象征。以艺术化和多样化的审美意蕴传承着流传几千年的伏羲文化和原始艺术种族繁衍的主题。民间艺人把对自然的神秘和敬畏心理，通过塑造一些造型奇特怪异的动物形象表现出来，由动物的表象进入到内在世界，取其精髓而超越世俗，达到形神相融，经过民间艺人之手，重新加以创作、熔铸，赋予泥土生命气息，这也正是郭熙所主张的“取之精粹”的体现。民间艺人度物象而取其真，亦能“中的心源”，使主观和客观物象在融合中得到升华，包含着人性真、善、美和泥塑艺术独具匠心的艺术美。

淮阳泥泥狗以独特的技艺性，承载着人们借物传情、娱乐教化、迎福纳祥的美好愿望。无论是造型上，还是纹饰上，都经过了从图腾崇拜到生殖崇拜的过渡，真实地记录了图腾文化和人类生殖文化的发展轨迹，被专家称之为“远古图腾崇拜的活化石”，具有很高的社会价值和艺术价值。

泥泥狗是民间艺人精神陶养的涌现。主观的艺术精神发现客观的艺术美，由泥泥狗的艺术性体现和充实了主观的艺术精神，把主观的精神寄托在客观物体泥泥狗上，赋予客观物体以新生命。民间艺人的心灵创作感应与泥泥狗的创作技巧达到了高度融合，这也正是庄子所说的“得之心，应之手”创作技巧的体现。

四、结语

淮阳泥泥狗是绘画和泥塑艺术的巧妙结合，具有浓郁的地域色彩，根植于人们的真实生活之中，呈现出一种原始美，是中原民族文化精神的集中体现。从一定程度上说明了远古时期的人们已经具有了相当高的艺术审美水平和形象思维能力，体现着人类在认识世界和改造世界方面的智慧和成就，蕴藏着深厚的民间艺术风格，具有不可估量的艺术价值，是中国美术史上民间泥塑艺术中的一朵奇葩，对研究远古时期人们的审美意蕴和文化内涵具有深远影响。

淮阳泥泥狗作为我国民间泥塑艺术中的一个重要组成部分，有许多有价值的艺术内涵值得我们去保护、借鉴和传承，同时，还有许多艺术领域需要我们进一步的探索和研究。泥泥狗正在从传统民间艺术的制作模式环境中，逐渐走向与现代泥塑艺术制作模式的融合中，语言、手法、观念正在诞生着新的方式，在现代经济市场下，促使我们去重新审视泥泥狗的未来发展前景。因此，我们要多方位、多视角地去吸纳和融合各种民间艺术的优点，不断创新，不断更新思想观念，使其在新时展潮流中焕发生机与光彩，使民间美术创造出更多的艺术价值和文化价值。

［注 释］

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当前很多高校都开设了艺术选修课，与此同时，学校为了提高艺术选修课的质量开设了艺术公选课教研室。很明显，现在的艺术教育正在逐步成熟，并趋于完善。对当代大学生的艺术素质的提高将起到很深远作用，将有很重大的意义。 

一、高校学生艺术素质教育现状分析 

作为高校学生的艺术教育，其学科的个性、创造性、主体性在教学中体现得较为突出。在教学内容、教学方法和教学形式上，考试和考核以及教学目标、教学大纲、教学计划等方面，各高校都有自己不同的要求和做法。 

高校实施艺术素质的现状呈现以下特点:(1)没有统一规范的教材，自主性比较强，教学内容较多地受到专业教育的影响，存在将专业艺术院校的教材压缩使用的现象；(2)教学机构方面，多数高校院校设有艺术教研室或艺术活动中心等机构；(3)师资队伍方面，学校拥有一定数量的教师队伍，但学历、职称层次无法与专业教师队伍相比；(4)资金投入方面，大多数学校经费紧张，教学设备短缺；(5)学生对艺术素质教育的认识方面，大多数学生对学习艺术类课程抱有较大兴趣，但也有部分学生认为艺术素质教育与就业无关，学习兴趣不大。 

二、艺术素质培养在教育中的作用 

1.对品德的培养。首先艺术素质教育与“德”有紧密联系。艺术素质教育作为人文素质教育内容的一部分，其内容是广泛而富有联系的，如果仅仅将艺术素质教育归结为吹拉弹唱、舞文弄墨等技巧性的训练，显然达不到正确理解艺术的目的；应该从文化现象或者说人文素质的高度来整体认识艺术，才是对艺术素质教育的全面认识。艺术教育从形式上不能仅限于一些技巧性的训练，而且从内容上看也不只单包括绘画、音乐、舞蹈等狭窄的门类。作为富有民族特色、地方特色的民间艺术，由于不同时代、不同民族、不同文化背景下的民众，其思维方式、价值观念、审美情感、艺术观念，乃至整个社会的风尚、习俗、气质等都有或多或少的差异，而产生的艺术也必将表现出各自的特质。但作为艺术的整体，文化的组成部分将其纳入人文素质教育内容的一部分，不仅使艺术教育更为宽泛.同时对真正弘扬优秀传统文化，传承传播民族文化，树立民族形象以及培养爱家乡、爱本土的爱国主义思想具有潜移默化、实实在在的价值，从艺术教育的实施、传授及提高方面也有便利的条件。 

2.对审美观念的培养。艺术教育包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视、雕塑、建筑、陶艺等艺术学科，各艺术学科都有各自的特点，但是艺术作为人类发展的一个组成部分，不管是哪一种艺术，它都是现实生活的反映，是人类对世界、对现实、对生活的一种情感反映。对现实生活感受越深，艺术情感的表现就越深刻、越真实，优秀的艺术作品，都是经过对生活深刻实践才完成，这样的艺术作品，对人的情感世界，精神世界的作用就越大。在艺术类型中，最主要的、人类感觉最敏锐的是视觉艺术和听觉艺术。艺术作品影响人、感染人的过程，也就是教育人的过程，这一过程是受教育者认识美的过程，是在不断的审美过程中完成的教育。正是因为艺术本身是美的铸造，它感染人，作用于人类的审美，靠的就是它自身美的魅力。艺术教育就是提高人的审美意识的重要手段之一。 

3.对思维的培养。艺术素质的教育除了审美功能作用外，对形象性思维的培养是另一主要功能。爱因斯坦讲过：想象力比知识更重要。现代医学已经证明，人的左右脑有着不同的分工，左脑以语言、计算、逻辑等功能为主，右脑以记忆、形象、情感等功能为主，左右脑既分工不同，又互相调节，互相辅助，偏重任何一方，智力的发展会受到限制，只有全面平衡的发展，才能达到增进智商的目的。艺术创作是情感的心理活动，是艺术家通过非具象的手段表现他的内心世界。由于是非具象性的艺术，因此，他的创作必须以想象力为心理基础，通过想象和联想的充分发挥，塑造出丰富的艺术形象，而作为艺术的受教育者，通过不断地对感知力的培养，对艺术欣赏的二度创作，也变得更加丰富，这个由感官刺激到受理智支配的过程，是受艺术情感激发的过程，是艺术不断给大脑思维提供丰富给养的过程。 

总之，艺术素质教育能潜移默化地陶冶学生的性情，纯洁心灵塑造，是美的集中体现。事实上，素质的提高，不单是文化知识水平的提高，更需要审美观念、审美理想、审美标准个人意识、道德修养等的提高；素质的提高，也能使大学生的精神风貌和文明程度得到提高。大学生更应该尽可能地接受人文教育，找回丢掉的另一半，走出或超越自己狭窄的专业范围。它将成为艺术素质教育的主要内容而倍受重视，让更多的大学生参与到这有益的探索当中，寻找自我，表达自我。 

参考文献： 

[1]（英）赫伯·里德著吕延和译 通过艺术的教育[m] 长沙:湖南人学出版 1993 

篇6

中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0148-02

我们的祖国有着悠久的历史和灿烂的文化。中国民族音乐作为56个民族几千年来共同创造的音乐文化，以她独特的旋律、和谐与色彩注入到各个载体之中，成为世界音乐文化长河中的一个重要分支。

作为民间艺术的一个重要的组成部分，民族音乐在当今社会中明显处于一种弱势地位，更令人痛心的是高校校园中绝大多数学生都与民族音乐相隔绝，无法登其堂奥，甚至持排斥态度，久而久之，民族音乐将会止步不前，得不到应有的继承和发展。学校一直是我国音乐教育传承的主要途径，作为民族音乐文化传承的支撑点，高校课堂将义不容辞地成为民族音乐文化传扬、振兴的大舞台。

一、鉴赏艺术珍宝，展现历史渊源

中国民族音乐是世界音乐之林中的一棵常青树，她与中华民族同呼吸、共命运，是中华民族精神气质的象征。引导大学生积极参与到民族音乐教学活动，用音乐艺术形式强烈的感染力、渗透力，最大限度地激发学生的爱国热情，提升他们的民族自信。

在课堂上可以充分利用现代化教学方式，以图片形式展示我国出土的一件件音乐古乐器：浙江河姆渡文化遗址出土的只有一吹孔的埙，距今约6000年以上；河南舞阳贾湖出土的骨笛，距今约8000年的历史，却已能吹奏六声音阶；湖北随州市曾侯乙墓出土的战国早期编钟65枚，气势磅礴恢宏，令世界考古学界为之震惊，最为奇特的是，敲击每一只钟的正面和侧面都可以演奏出高低不同的两个音，这不但展现了战国时期青铜铸造工艺的成就，更突显了我国古代音律的发达程度。除此之外，像商代的双鸟饕餮纹铜鼓、虎纹大石磬、出土于陕西长安县的陶钟、殷墟妇好墓出土的编铙等等，即见证了中华民族历史悠久的辉煌成就，又展现了中国民族音乐的源远流长，是中华民族的骄傲，更是人类文明的骄傲。

二、营造“大美”原生态，回归自然经典

只有民族的才是最具生命力的，让原生态民间音乐走进课堂，能引领学生真正近距离接触天然的、质朴的民族音乐经典。

我国各族人民历来都把音乐看作是本民族最最珍贵的文化财富，伴歌生活的民俯拾即是，歌就是民族的生命，歌就是民族的历史。“盐不吃不行，歌不唱不得” 、“有嘴不会唱，白活在世上”……劳动人民在田间地头、高山平原、黄土高坡，用他一尘不染、脆生生的本嗓，唱出了歌曲的最高境界，表现了劳动人民追求幸福生活的乐观精神，她的魅力正来源于这种最单纯质朴的东西，也正是这份朴素和真挚往往最能够感动世人。

教学中为营造“大美”原生态，我把侗族大歌这种人与山水的和声请进了课堂。侗族大歌，是我国目前所发现的民间最完善的一种无伴奏、多声部、自然合声的合唱形式，也是这个民族几千年来的强大精神支柱。它的主要内容是歌唱自然、劳动、爱情以及人间情谊，是人与自然、人与人之间的一种和谐之声，1986年，贵州侗歌合唱团首次参加法国巴黎金秋艺术节，一经亮相，使素以艺术欣赏水平高而闻名于世的法国观众为之倾倒，被认为是“清泉般闪光的音乐，掠过古梦边缘的旋律”。侗族大歌原生态坦诚亲切的倾诉，把学生诱向入神的聆听，引起学生强烈的共鸣，伴随着优美的旋律，听者进入歌的意境，忘记了时间的流逝。有谁不想永远陶醉于这古朴的旋律，有谁不想永远陶醉于这古朴的乡情？

三、巧析地域特色，激发学习兴趣

我国地域辽阔，56个民族由于地理、文化、习俗、生态环境的不同，形成了各具特色的地方音乐：如东北的“二人转”、河南的“豫剧”、河北的“评剧”、陕西的“秦腔”、广东的“粤剧”、安徽的“黄梅戏”、山东的“快书”、天津的“快板”等等。正所谓“十里不同风，五里不同音”，民歌强烈的地域性特色，决定了民歌鲜明的风格特征：山东民歌憨厚质朴；江南民歌清丽婉转；新疆民歌欢快、风趣；藏族民歌流畅、清脆；宁夏民歌粗犷、高昂；蒙古民歌豪放、悠长。课堂中正可以借助这股浓郁的乡土味，激发学生对民族音乐的无限热情。

传统民歌《茉莉花》不仅在我们中国可谓家喻户晓，它那婉转优美的旋律在上世纪之初还被意大利作曲家普契尼用在了他的歌剧《图兰朵》之中，从此，《茉莉花》的芳香也飘出了国门，随着这部歌剧的诞生飞向了世界的各个角落。以视频方式在课堂上展现不同地域独具特色的《茉莉花》，让听者从中领会纤滑、柔和的江苏民歌《茉莉花》，热忱、风趣的河北民歌《茉莉花》以及奔放、粗犷的东北民歌《茉莉花》。

以视频方式播放风各地皆有但风格迥异的《绣荷包》，可以让学生体会到不同地域的土人情。山西《绣荷包》旋律委婉含蓄，歌词中唱到“初一到十五，十五的月儿高，那春风摆动，摆动杨柳俏”，平稳的节奏形象地刻画出一个多情少女为远去的情人精心绣制荷包的内心活动，浸透着少女对情人的默默情思；云南《绣荷包》则直率明快，与前者形成强烈反差，“妹绣荷包挂在郎腰”生动的表现了滇西姑娘的大胆、率直。

这些民间歌曲是我国民族音乐文化的一个微缩景观，课堂上引导学生比较分析各地区民间小调特色各异的旋律、节奏，既可以开拓学生的视野，又能够激发学习的兴趣。

四、放开美丽歌喉，传扬民族音乐

在民族音乐的教学过程中，模唱是重要的教学手段之一，只有通过直接演唱，才能使学生置身其境，切实感知音乐，并从中培养学生熟知音乐、驾驭音乐的能力，潜移默化中使学生接过传扬民族音乐的接力棒。

面对非专业的普通高校学生，教学过程中应注重模唱曲目的选择，从较为熟悉、容易接受的曲目开始唱起，让学生演唱自己家乡的民歌，熟悉的曲调、亲切的方言，浓浓的乡情，能够给学生以启迪，帮助他们舒展美丽的歌喉；随着学习的不断深入，从模唱到背唱，从民歌到民族器乐，由浅入深，由易到难，使他们在亲身参与中感受民族音乐的美，陶冶心灵和情操。

五、结语

伴随社会的发展、科技的进步，将来的教学方式、方法会发生深刻变革，作为民族音乐的传播者也要做到与时俱进、紧跟时代潮流，采取更先进、更符合时代特点的教学方式，以便更好地在课堂上传播民族音乐，让民族音乐之花永远绽放。

本论文为山东科技大学科学研究“春蕾计划”项目阶段成果，项目编号：2009AZZ088

参考文献：

篇7

1962年，陈耀出生于江苏省如皋市林梓镇一个书香门弟家庭。幼时，他迷醉于民间彩灯上的剪画，常常依葫芦画瓢临摹一两幅，赢得大人“啧啧”赞誉声。入学后，陈耀“一根筋”似地痴迷于剪纸，常常放弃同龄孩子的玩耍、嬉闹，一剪就是几个小时。他剪的窗画、灯花多次参加学校的小画展。有一年暑假，他足不出户，剪了一大堆五花八门的小玩意，或请艺人指点，或送给同学欣赏。其中“螃蟹”、“蝙蝠”、”蝴蝶”、“八仙争桃”、“鲤鱼跳龙门”等作品被学校推荐参加县里展览，一举捧回5个奖，获得十几本“小儿书”奖品。一时间，陈耀成了名扬全镇的新闻人物，被誉为“林梓神童”。

1978年至1980年是陈耀一生中最为灰暗的年月，三次高考三次落榜，每次均以几分之差而与大学失之交臂。逆境中，他进入如皋食品罐头厂当了一名工人。 进不了大学门同样也可以有所作为!陈耀很快调整好心态，重新操起因高考而暂搁数年的剪刀。他白天跟班工作．灯火阑珊时醉情于剪纸艺术之中。集体宿舍灯光暗淡，人声嘈杂，搞创作别说桌子，就连一张凳子也无法找到。他坐在床上，枕头垫在大腿上当做桌子。而最不对劲儿的是用白天抡板斧斫肉实是屠夫的手再去摆弄小剪刀．哪里还有艺术家的细腻?好长一段时间都难以适应，但他凭着毅力和恒心坚持下去……

1984年秋，陈耀的第一幅大型剪纸作品《水绘秀色》在《南通日报》上发表，看着印在报纸上的心血，看着1元钱的稿费单，陈耀对剪纸充满希望。

作品《水绘秀色》是陈耀剪纸技艺日臻成熟和完美的一个转折。这幅作品，他足足花了两个月时间，光写生底稿就用了近10幅。为了真实地展现水绘园风貌．凡楼台亭阁、云层水波。叶丛倒影等细微处，他都是用缝衣针磨成“刃”精雕细刻而成。作品完工后，陈耀因眼睛极度疲劳，瞳孔上生出了病毒性疱疹，险些失明。 细观《水绘秀色》，气势庞大，动静相宜，活生生地将实物景观移植到纸间。清风徐来，水波不兴．亭台楼阁，各具神韵。难怪著名作家碧野来如皋看到这幅作品时花了两个晚上细细地品味，连声赞叹“奇迹!奇迹!”又一年夏天，为创作《百蝶图》陈耀早早钻进小树丛中．细细观察蝴蝶的各种态势，并对10多种不同蝴蝶进行了现场写生。他脱下外衣，扑了好多蝴蝶做标本。由于全身心投入，他竟一时忘了吃午饭。傍晚时分。他饥肠辘辘赶回家。看着他满臂被树枝划出的血痕。狼吞虎咽的样子。妻子心疼地说：“光顾了剪纸，也不能累坏身体啊!“陈耀一笑：“有失必有得，一番辛苦，换回十几个蝴蝶的不同美姿．得远远大于失嘛!”这一年．他的《百蝶图》被人带至香港参展，引起轰动，当地媒体惊叹他100个不同态势的蝴蝶只只活灵活现。堪称“天下一绝!”1990年春．陈耀的《鸟》《蝶》等系列剪纸作品在江苏省首届民间美术博览会一炮打响，接着他的作品频频参赛获奖。而此时，他所在的工厂频临破产，他和妻子双双下岗后，每人每月只能领到80元的生活补助费。但陈耀乐观充实，他一天也没有停止手中的剪刀．因为他找到了实现人生价值的奋斗目标。他风趣地对妻子说：“只要剪，面包总会有的!”

死里逃生，为剪纸而活着

1997年夏，陈耀所在的工渐渐恢复生气。他和数百名下岗多年的职工扬眉吐气走进工厂。上班不久．为解决产品质量问题，陈耀受命前往安徽出差。那是一个令人心碎的日子。车窗外，雨水拍打着玻璃“哗哗”作响，车内，陈耀绞尽脑汁，酝酿着解决质量问题的一个又一个方案，而此时一场灭顶之灾正悄悄向他袭来。当面包车行驶至安徽芜湖境内一过路桥时，不慎坠入七米多深的山沟。瞬间，面包车被滔滔江水淹没。陈耀眼前一黑，失去知觉……在芜湖一家医院．经过三天三夜的抢救，陈耀虽从死亡线上挣脱过来，但双腿却落下终生残疾(左腿小腿肌肉坏死，右腿股骨颈碎裂引发无菌性坏死)，并伴有多种进发症。

意外不幸，令陈耀创业的冲动和五颜六色的剪纸世界刹那间变成黑色。躺在异地医院的病床上，从昏迷中苏醒的陈耀用双手抚摸着恍如木头的双腿失声痛哭。蓦然间，他发现两只手完好无缺，这就意味着自己还可以剪纸，他痛苦的脸上掠过一丝的神色。

生命，有时脆弱得竟不抵一棵小草。回忆那锻炼狱般的经历，陈耀已能安之若素。他说，因为敏感体质，他所感觉的疼痛是常人的几倍。左腿植皮手术中，麻药达不到应有的效果，刨皮时，几乎是“活扒人皮”，医院大楼的每一个人都能听到他撕心裂肺的惨叫声。那阵子，他真正体验到了生不如死的感觉。手术台上，陈耀大汗淋漓，剧烈疼痛使他几度昏厥。迷糊中，他隐约听到医生们交谈：“这是一位剪纸艺术家，他很坚强，他的剪纸很漂亮……”陈耀咬破嘴唇，从牙缝挤出几个字：“剪纸，我要剪一辈子!”手术后3天，陈耀稍稍有了精神，便操起剪刀沉浸于剪纸世界。他说：“是剪纸救了我，我要为剪纸而活着!“躺在病床上3个月近100个日日夜夜，那把熟悉的剪刀不仅让陈耀忘却了疼痛，更让他乌云密布的天空重新透出曙光。

生命中多一份经历，人生就多一份解读。陈耀含泪向笔者生动叙述了《一把剪刀》的故事――

“在我住院期间，同病房的一位来自安徽农村患有严重颈椎病的姑娘，她每天出神地看我剪纸，在家人已支付不起医疗费的情况下，她仍执意要妈妈买了一本精装日记本，收藏我送给她的剪纸作品，10多天，她收藏了近200幅。她细细端详五彩缤纷的剪纸作品，银铃般的笑声回荡在整个病区。后来，她又托母亲将自家的那把锈迹斑斑的农家剪刀带到病房，拜我为师学起剪纸。再后来，女孩在意识到自己生命即将走向极限时，将那把剪刀送给了我……至今我仍保存着这把弥足珍贵的剪刀，这是生命的延续，是一个花季少女未圆的梦啊!每次看到这把剪刀，我都坚定了为剪纸而活着的信心!”

说话间，陈耀撩起裤腿露出一双经数次人工植皮后凹凸如丘陵般不堪入目的伤腿。”一位老中医说，等我上了年纪，双腿供血不足，引起坏死，必定要截肢。我得珍惜分分秒秒，与生命赛跑，‘剪出’灿烂人生!”

超越自我，追求艺术蝶恋花

致残后的陈耀如痴如醉迷恋于剪纸创作。他在日记中这样写道：“蝴蝶因恋花而蹁跹，蹁跹于花间的蝴蝶才成景致。陈耀啊陈耀，无论何时何地，你都得像恋花的蝴蝶一样恋着剪纸艺术，并不断创新，超越自我，这样，你的剪纸才能独领!”他在艺术海洋里不断探索，不断 突破，不断提高。

陈耀的作品，既汲取了北方流派淳朴、豪放、粗犷的优点，又兼有南方流派工整细巧、秀丽柔美的特长，加之糅进某些抽象派技法，形成了继承传统，而又不囿于传统的独特风格。他的《百鸣》、《百鱼》、《百花》造型逼真，刀工精细，点、线、面自然流畅。《京剧脸谱》、《金陵十二钗》、《奥运健儿》则注重外形和内秀的贯通．写实与夸张融会自如，简繁与疏密恰到好处．从而烘托出各种不同个性和风骨。其代表作《水绘秀色》更是获得专家一致好评，并入选《中日美术通鉴》。陈耀注重将学到的文学知识运用到剪纸中，使剪纸更具有文学性和艺术性。同时还注重将其它美术种类引进、移植、溶入到剪纸作品中，充分丰富了剪纸的表现力，作品制作新颖，令人耳目一新。他以儿童生活为题材创作的《吃猫的鼠阿婆》等作品引起了不少行家的关注，著名画家东美赞其“画面千姿百态，巧布玄机，人物栩栩如生．呼之欲出．达到出神入化的境界。”他的剪纸《蝶恋花》曾获中国太湖工艺精品博览会金奖。

陈耀的剪纸不断突破，不断飞跃，不断超越自我，是缘于他刚毅不屈的个性和对艺术的执著追求。他善于走进生活，又善于走出生活。他常常拄着双拐参观企业，走访农村，融入火热生活，从而源源不断出炉了众多具有时代气息的艺术精品。像《母爱》、《拼搏》、《未来畅想曲》《跨越新世纪》等作品均以“一滴水反映太阳”的特点，展示了改革开放的社会新风采。不少“老外”惊叹于他的“鬼斧神工”而将其作品珍藏。

一份耕耘一份收获。近年来的陈耀先后有数十幅作品在国内参展获奖，1800余幅作品被国外博物馆和友人收藏，他也因此荣获“中国民间剪纸艺术家”、“中国民间文艺家”殊荣，中央、省、市电视台为他拍摄了近20部专题片，圈内不少民间艺人称他为“中国神剪”。

精彩人生，拄着拐杖闯世界

剪纸作为中国流传了近二千年的民间艺术，随着现代社会高速度快节奏发展．它已逐渐被人们淡忘，在一些地方剪纸已几近绝迹。如何挖掘、抢救和发展民间剪纸艺术，让古老的艺术瑰宝绽放光彩?1999年初春，陈耀拄着双拐长途跋涉数千公里收集整理不同风格的剪纸资料，积累了8万多字的研究资料。2000年夏，他撰写的学术论文《论剪纸在现代生活中的发展趋势》，多角度、多侧面阐述了剪纸的生存空间、发展前景、人才培养、商业剪纸运作。独特的见解、精辟的理论在艺术界引起共鸣，并得到很多专家学者的高度评价。

有理论无实践．再好的理论也是一纸空文。2000年冬，陈耀决定将自己的剪纸理论付诸实践，作出三项决策：闯出去，开辟剪纸根据地，培养剪纸新苗子；进军大都市，让剪纸点缀美化大城市，从而展示剪纸的生命力；剪纸商品化，让剪纸在激烈的市场竞争中“经风雨见世面”，实现其自身价值。

2001年除夕之夜，陈耀一把剪刀，一副双拐登上了去南京的客车，一场拯救自己。发展剪纸艺术，实现自我价值的创业风暴在大都市拉开了序幕。

南京系六朝古都，人杰地灵，积淀了深厚的华夏传统文化底蕴，南京市民对艺术有着较高的欣赏水准，这为“陈耀剪纸”落户大都市奠定了基础。初到南京人生地不熟，陈耀买了一张市区地图后，在一家低档旅馆住了下来。夜晚，他挑灯夜战，“剪”下生花，一幅幅精彩剪纸跃然纸间；白天，他迎着刺骨的寒风一步一挪走进学校．商场、社区、艺术馆，旅游景点．自荐自己的作品。每到一处，他介绍剪纸文化，传授剪纸技术，现场示范剪纸，将一幅幅刚“出炉”的艺术品介绍给素不相识的围观群众。剪纸为媒，广交友人。短短半年时间，陈耀便使两万多幅剪纸作品走进了千家万户。“陈耀剪纸”渐渐走红南京。

2001年3月，陈耀在南京典雅居承租了8平方米的摊位，试销剪纸“产品”。开业那阵子，每天有数百人光顾剪纸作品，看着一群又一群人购走称心如意的剪纸作品，陈耀心里比吃了蜜还要甜。他坚信．剪纸在大都市有着巨大的发展前景。3个月后．他又扩大规模，使“陈耀剪纸”在金盛百货工艺精品广场“亮相”。《人民日报》、《新华日报》、《扬子晚报》、《南京晨报》、中央电视台，江苏电视台等多家媒体对”陈耀剪纸”作了报道后，南京掀起了一股“剪纸热”。南京大学，南京艺术学院，南京工程学院、南京医药大学、南京师范大学及附属中学聘请陈耀担任剪纸指导老师，他欣然前往；一些精品剪纸在宾馆．茶馆，酒店。商场及娱乐场所登上高雅之堂后．不少人评价有较高的艺术欣赏价值．给人以纯朴敦厚，耳目一新、轻松愉悦之感；一些市民遇有婚庆、祝寿。乔迁。入学等喜事，也纷纷选购富有吉祥、喜庆，热闹色彩的剪纸作品庆贺，以烘托渲染气氛，达到锦上添花之效果。一张红纸。两剪三剪眨眼工夫成了一幅精美工艺品，这个过程令不少“老外”赏心悦目。来自美国。日本。埃及，马来西亚．新加坡的一些客商及旅游观光人员将“陈耀剪纸”比作“软黄金”，收购珍藏。

篇8

——题记

我国高等艺术教育事业从建国至今，已走过近60年的历程，基本形成了学科门类齐全、学科体系完备、学科水平较高的艺术高等教育体系。尤其是近年来，随着我国高等教育策略的调整，以及国民经济的快速增长带来的人们对精神文化生活的高需求，在全国范围内形成了一股艺术专业办学热。据1998年本科专业目录调整后的不完全统计，在全国有近298个本科院校有艺术类专业设置，而到2001年达到597个本科院校，到2002年一年时间又陡增到700多个，至2006年艺术类专业设置在艺术院校和一般院校中也呈上升趋势。这其中，有些艺术院校缺乏相关办学经验和基本条件，于是问题接踵而至，首当其冲的就是专业设置问题。专业设置关系着学科体系建设乃至学校的长远发展，关系着教师队伍的组建和教学单位的设立，更关系着学生的学习与就业。因此，各艺术院校应该如何进行科学有效的专业设置是一个值得深入讨论的问题，本文从“共性与个性相结合、传统与现代相结合、理论与技能型相结合”等视角进行讨论。

一、坚持共性与个性相结合的原则

近年来，随着我国文化艺术事业的发展，我国艺术院校的发展体现出一种综合化进程，主要表现为艺术学科内部各门类之间、艺术学科与人文学科之间、艺术学科与自然科学之间的相互影响和渗透。这种综合化进程，加之市场利益、市场需求的作用，造成了艺术院校专业设置上追求“大”而“全”的共性。无论是对于音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、绘画、雕塑、舞蹈学、表演、录音艺术、播音与主持艺术等传统专业，还是对于艺术设计、艺术管理、工业设计等新兴专业，一些艺术院校还没来得及仔细衡量自身的办学实力，都纷纷涉足其中并恐为人后。于是，相同专业重复设置的局面形成了。专业的雷同设置不仅会造成教学资源的浪费，加大高校人才输出和社会人才需求之间的矛盾，同时也将使各艺术院校趋同化发展，失去自身的特色和比较优势。因此，在专业设置上，各艺术院校不能一味地求全、慕新、尚名、逐利，而要具体情况具体分析，既与综合化趋势保持和谐一致，又不盲从、不轻易放弃已有的办学传统和风格，在共性中保持自己的个性。

专业设置如何才能做到在共性中保持个性呢？首先，各艺术院校要对自身办学条件和办学实力有清醒认识，根据自己的所长开办相应类型、层次的专业，突出传统优势专业，并以此为龙头，带动相关专业的建设，实现专业科学化合理化配置。如四川音乐学院近十年来以传统优势的音乐专业为龙头，带动其他专业建设，实现了由小到大、由弱到强的转变，其发展轨迹就是个很好的例子。

四川音乐学院与其他音乐学院一样，自成立的几十年以来，一直专注于音乐学科的发展，无论是在音乐学、音乐表演还是作曲与作曲技术理论等均奠定了坚实的基础。鉴于音乐学科与舞蹈学科、影视、戏剧表演学科的密切联系，学院首先利用自身的优势增设了舞蹈、影视、戏剧学科的本科专业。实践证明，由于有音乐学科的强力支撑，学院的舞蹈、影视、戏剧学科发展得很快很好。1998年由于重庆的直辖，四川美术学院脱离四川，省委和省政府大力支持四川音乐学院恢复美术学科，以原四川美术学院副院长为学术带头人的一批优秀的美术类专家迅速聚集成都，开始了高起点、高标准的美术高等教育，本科教育与研究生教育同时进行。由于有音乐学科、舞蹈学科和美术学科的强力支撑，学院已形成了横跨文学、工学、管理三大学科门类的17个本科专业，100多个专业方向的综合性高等艺术院校。目前，学院已形成成都、新都两个校区。并拥有独立设置的绵阳艺术学院的整体布局。

其一，在成都校区，以省级重点学科建设为龙头，坚持发展传统音乐各学科方向，以培养音乐表演高级人才和音乐创作精英人才为中心任务；在新都校区，以美术学科和舞蹈学科为重点，发展艺术各个门类并实现学科间的相互渗透，充分凸显综合性，实现艺术科技化，着力培养高级的应用型人才；在绵阳独立学院，按照独立艺术学院的建制，充分利用新机制和新模式的优势，发展现代实用艺术学科及专业，注重服务地方普及型人才的培养。因此，从整个专业设置上来看，四川音乐学院的专业设置既具有齐、全、新的综合化特点，同时三个校区分层设置，各有侧重，具有科学性和合理性，能在市场竞争中形成自身优势。

其二，要考虑地域特色，充分发挥地域优势。上世纪90年代初，联合国教科文组织召开了“面向二十一世纪教育国际研讨会”，会议指出：“注重发展教育的民族特色、地方特色，是世界教育发展的大趋势。”注重教育的民族特色与地方特色，是针对全球经济一体化可能带来的文化教育模式单一化格局而提出的，是对保护多元文化教育模式和保持教育个性的应对措施。高等艺术教育作为高等教育旗下的一个分支，要保持自身的个性特色，很重要的一环就是要设置和发展富有民族特色和地方特色的学科专业。尤其是对于地方性艺术院校来说，结合地域特色设置专业，是突出办学特色乃至铸就学校品牌的行之有效的途径。

如我国西部地区，是少数民族及其文化艺术的集萃地，各地的歌曲、戏曲、舞蹈、剪纸、刺绣、扎染、岩画、宗教艺术等民间艺术， 构成了一座丰富多彩的艺术宝库，为西部艺术院校办出西部特色提供了源源不竭的艺术资源。云南艺术学院的办学就很好地利用了地处西南地区的地域特色，以“继承传统、兼容中外、学习民间、服务社会”为办学理念，立足于云南丰富多彩的民族文化土壤，以传承民族艺术文化和培养艺术教育人才为使命，专业设置上突出民族性的特点。如艺术设计分院开设了民族民间艺术与设计专业方向，舞蹈分院下设三个专业方向，分别是民族舞蹈编导、民族舞蹈表演和民族舞蹈教育，都定位在民族舞蹈的范围内，充分利用了地域优势资源办学。此外，该院还设有民族民间艺术研究所专职科研机构，下设音乐、美术、舞蹈、戏剧等研究室及民族民间艺术陈列馆，为专业建设提供了智力和物质保障。正因为如此，云南艺术学院在版画、油画、民族戏剧、音乐、舞蹈等专业领域，无论是创作还是研究上，都有着广泛而独特的影响。

其三，要寻求专业的“同而不同”。在高校发展同市场接轨的今天，受市场因素作用和经济效益驱使，各艺术院校纷纷向“火爆专业”“新兴专业”看齐已成普遍之势。同时，出于艺术院校自身学科体系建设的需求，传统专业和支撑型专业的设置虽然互相雷同，却是必备的。在无法避免雷同的前提下，各艺术院校应努力结合自身特点，办出不同特色的专业。比如目前热门的艺术管理专业，据统计，全国大约有300多所院校开办了此类专业（包括艺术院校和非艺术院校），如何在众多院校中使自己的专业独具特色呢？各艺术院校都以自身学科体系为基础进行艺术管理专业建设，如中央戏剧学院侧重于戏剧管理、剧目管理和演出管理，中央美术学院侧重于视觉艺术管理，中国音乐学院侧重于音乐事业管理，天津音乐学院侧重于音乐商务和音乐传媒管理，上海音乐学院侧重于音乐产业和音乐电子信息管理、音乐产品的设计以及制作与传播等，四川音乐学院侧重于音乐表演、影视表演、艺术评论、艺术经纪人、节目主持人、音乐评论人、媒体记者、音乐艺术杂志编辑等各类人才的培养。这样的专业建设，具有较强的针对性，做到了“同而不同”，从某种意义上来说，对避免因专业的重复设置而造成的人才重复培养有借鉴意义。

转贴于 二、坚持传统性与现代性相结合的原则

艺术是一门传统而新兴的学科。我国传统的艺术学科一般包括音乐、美术、戏剧、戏曲、舞蹈、电影等门类，其下设置的专业也相对固定，如音乐学科一般包括音乐学（理论）、音乐表演（声乐、钢琴、管弦、民乐、指挥）、作曲与作曲技术理论等专业。随着经济社会的发展，特别是现代科技、市场经济发展需求以及多学科交叉融合发展，对艺术学科产生了巨大影响，由此带来新兴艺术门类的出现和专业设置的重大变化。艺术院校的专业设置如何才能做到传统性与现代性相结合呢？首先，要保持传统专业的基础地位，不能因为发展新兴专业而忽视传统专业的发展。传统专业是该门学科体系的基本构成单位，历经时代和社会变迁而沿传保留至今，具有很强的艺术生命力。传统专业体现着学科的本质特点，其存在价值是毋庸置疑的。同时，艺术院校又不能固步自封一味保持传统专业设置模式，要抓住特色与热门专业的优势，与相关学科专业相互融合，以寻找与市场经济发展需要相结合的切入点，使艺术教育与社会需要紧密联系，体现专业设置的现代性元素。

其一，充分考虑市场经济发展需求。在艺术教育已从精英教育走向大众教育的今天，社会对于艺术人才的需求结构发生了变化，对专门性艺术人才（如从事艺术创作和艺术表演的人才）的需求相对有限，而对复合型艺术人才（如从事艺术策划、艺术管理、艺术传播、艺术批评的人才）的需求相对较大。这类人才既需要具备较高的艺术素质，同时也需要具备相关学科如经济学、管理学、传播学等方面精深的知识结构、理论素养和实践能力。对此，许多艺术院校已经做出了及时回应，将艺术与管理联姻，开设了艺术管理专业，主要包括画廊管理、展览会策划与管理、音乐策划、剧场管理、戏剧管理、电影营销、电视节目营销、演出管理、设计艺术管理、图书市场管理、博物馆图书馆管理等专业方向，立足于培养具有良好的文化艺术素质和高品位的文化艺术鉴赏能力，掌握文化产业的经营特点和运作规律，了解国内外文化艺术发展趋势，同时具备现代管理、经济和法律的基础知识，能在文化产业、媒体以及政府机关、企事业单位等相关部门从事文化艺术管理、文化经营、文化产业业务设计、项目策划、文化经济、贸易、咨询和国际文化传播等工作的高级专门人才。

其二，在学科内部以及多学科之间寻找生长点。在学科内部寻找生长点，不仅利于新的专业成长，而且还可能对萎缩的专业赋予新的生命和活力。如中央美术学院、中央音乐学院和北京电影学院，它们原来的美术学、音乐学、电影学专业都侧重于史论方面的研究，近几年来，在保持这些专业原有特色的基础上进行了拓展和延伸，增设了美术展览与策划、音乐演出与市场、电影制片与策划等侧重艺术市场的方向。这些方向的设置，给原有专业注入了现代活力，对进一步完善美术学、音乐学、电影学学科体系有积极意义。同时，各门类艺术专业之间的交融，如音乐、美术、设计等专业与文学、影视等方面的结合，生成音乐文学、摄影文学、公共艺术等独具特色的专业方向；艺术学科与其他学科的交融，如管理学、科技学、市场学、人类学、心理学、民俗学等人文学科的结合，生成艺术管理学、艺术心理学、艺术社会学等具有浓郁时代特色的专业方向。这些是目前艺术院校已经开设或者正在酝酿准备开设的专业，我们相信，伴随市场需求的变化和多学科的进一步交叉融合，还将会有崭新的艺术专业出现。

其三，注重转化和运用科技发展的最新成果。现代科技对艺术活动的影响是全方位的革命性的。以电子技术、计算机技术和网络技术为代表的高科技的日新月异，不仅使艺术创制、艺术传播等方面的形式与手段不断获得更新，同时也推动艺术观念、创造思维和创作理念等方面的重大变化。由此带来了新兴艺术门类和新兴专业的出现，如目前许多艺术院校都开设了多媒体设计艺术、电脑动画、数码摄影、计算机音乐等传统专业目录以外的专业。能否有敏锐的洞察力和前瞻性，及时将最新科技成果转化运用到艺术专业建设中，这是目前艺术院校能否在众多竞争者中脱颖而出、抢占专业发展先机的重要一环。在这方面，四川音乐学院为我们树立了一个典范。“2005年年底，四川音乐学院成立了数字艺术系，全力打造中国西部第一个高规格的数字创业基地。”“在全国首创了‘数字空间规划与场景设计’专业方向”，其“所涉及的数字音频、数字视频的广泛应用，将触及到世界一流的科学技术，并进一步激活四川音乐学院的有关专业并形成市场优势，对音乐、美术、戏剧、影视、传媒及其他学科专业形成极强的整合”①，同时还将催生新兴学科的诞生。我们可以看到，将现代高科技手段广泛应用于艺术学科建设中，已成为我国乃至世界艺术教育发展的新趋势。

三、坚持理论型专业和技能型专业相结合的原则

我国专业艺术教育，历来都存在重技能训练轻理论教育的现象。艺术院校把培养人才的重心放在技能方面，因此专业建设上重视技能型专业的建设而忽视理论型专业的建设。如美术专业建设，不论是专业美术院校还是综合性大学中的美术学院，一般都设有中国画、油画、雕塑、建筑、摄影乃至动画、艺术设计等较为新兴专业在内的技能型专业，并且还在随着社会的需求新专业的出现不断扩展；而对于美术学这样的理论型专业，基本上只有为数不多的专业院校在开设，还往往处于门庭冷落的尴尬境地。对于艺术院校设置理论型专业是否可有可无？理论型专业是否和技能型专业具有同等重要的地位？我们不能仅凭据家长学生的青睐、市场的需求去判断，而应该站在是否有利于整个学科体系建设和是否有利于整个学校长远发展的高度来判断。历史经验告诉我们，一个缺乏理论体系的学科，根基是不牢的，其发展后劲也就如先天贫血，表面兴盛的时期已然供血不足了。以理论型专业为基础为指导，以技能型专业为支撑为特色，协调二者互相作用共同发展，是艺术院校专业建设应坚持的基本原则之一。

其一，理论型专业和技能型专业能相互促进，形成培养人才的合力。理论型专业注重专业所在艺术门类的基础理论和文化现象的研究，内容主要涉及该门艺术的历史发展及演变，社会功能及文化意义，审美机制和美学规律，(转第11页）(接第5页）艺术语言的构成及运作，作品的解析、批评、传播与接受等方面。理论研究是为实践服务的，理论型专业的设置和建设能促进技能型专业的发展。通过对基础理论的研究，能明晰该门艺术的形成和演变轨迹，把握其本质和发展规律，为艺术实践和创作做必须的基础铺垫；通过对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等现象的研究，能提高艺术创作和实践的认识高度，增强艺术创作和实践的前瞻性，更好地指导艺术创作和实践。反之，技能型专业的发展亦能推动理论研究的进一步深入。协调好两种类型专业的发展，形成合力之势，能促进艺术人才培养质量的提高。如北京舞蹈学院，其下设置了中国古典舞、中国民族民间舞、芭蕾舞、舞蹈编导、社会舞等专业，还设置了舞蹈学专业。舞蹈学专业依托学院的舞蹈专业技术与应用理论教学的优势，自身学科建设取得了较好的成果，同时还撰写了《中国舞蹈意象论》《西方现代舞蹈》《中国民族民间舞蹈文化》《现代舞蹈的身体语言》等专著和教材，对其他舞蹈专业的建设和发展提供了智力支持，也培养出了大批能够紧密联系舞蹈实际、具备良好的文化理论素养与基础研究能力的高级舞蹈人才。

其二，理论型专业的设置和建设能促进艺术院校科研的发展，从而加快艺术院校整体发展的步伐。走“产、学、研”一体化道路是我国高校目前乃至今后发展的方向。就艺术院校而言，“产”和“学”发展较为平衡，而“研”这一环节相对滞后。科研是推动大学发展的动力，也是体现办学层次和水平的重要特征。艺术院校在重新审视自我并确定高水平发展目标的时候，有一个基本的共识：务必加强科研。理论型专业相比技能型专业，更具有科研氛围，也更能出成果。四川美术学院张强教授在谈到美术学专业建设时说：“在不远的将来、甚至现在的某些学院，已经将整个学院‘美术学’的基本水准，联系到其整体的学术水准与学术底线的设置状况，进行一个最基本的评价。”②美术学是这样，音乐学也同样如此。中央音乐学院音乐学系历来注重科研，也获取了丰硕的成果，从建系至今已出版和发表的专著、教材和论文近万部（篇），许多研究成果填补了国内外音乐学学科建设的空白，并被全国其他艺术院校所采用。同时，随着社会经济的快速发展和高等教育大众化的转型，理论型专业还将关乎艺术院校生存和发展大计的课题，如艺术院校如何担当培养高水平艺术专门人才的任务，如何适应社会经济文化艺术事业的发展，如何适应地方区域社会文化艺术事业发展的需要等，作为重点研究对象，对加快艺术院校的发展献计献策。

当然，艺术院校的专业设置应考虑的因素还很多，尤其是具体针对某一院校而言，学校的办学指导思想、办学类型定位、办学层次定位、培养目标定位、服务面向定位将直接关涉到专业的设置问题。笔者是站在艺术院校总体角度提出自己对专业设置的几点思考，期望能为相关的规划设计和管理人员在具体操作层面提供一个参考。

(本文系四川省教育厅《艺术院校的学科体系构建与对策》重点科研项目 编号：SA06075)

注释：

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中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）04（b）-0178-02

芦苇画是中国民间艺术精品中的一朵奇芭，是纯绿色、天然、手工制品。芦苇画是以生长在湿地的植物―― 芦苇的叶、秆、花、穗为原料，经过整料、烫、剪、熨、帖、润、装裱等十几道工序精心制作而成。芦苇画构图精美，意蕴无穷，是传统工艺与现代装饰艺术的完美融合。芦苇画题材广泛，造型别致，形象生动，风格古朴，品味高雅，富有生活情趣，具有较高的艺术欣赏价值，驻足观赏，给人以返璞归真，回归自然的感觉。

1 芦苇植物学特征

芦苇是湿地环境中生长的主要植物之一，芦苇茎秆直立，植株高大，迎风摇曳，野趣横生。芦苇的叶、叶鞘、茎、根状茎和不定根都具有通气组织，芦苇茎秆坚韧，内部中空，纤维含量高。芦苇夏季开花，果实为颍果。芦苇分布范围广泛，世界各地均有生长。我国芦苇分布区域在东北的辽河三角洲、松嫩平原、三江平原、内蒙古的呼伦贝尔和锡林郭勒草原、新疆的博斯腾湖、伊犁河谷、华北平原的白洋淀等地区。白洋淀的芦苇生长历史悠久，早在北宋《太平寰宇记》中已有记载，“淀中有江浦柳多霞苇”。白洋淀芦苇皮薄、节长、韧性好，具有很好的天然材质美。

2 芦苇画特点

2.1 生态环保无污染

芦苇画取自天然植物材料芦苇加工而成，整个画面80%为芦苇自然色差，20%为熨烫碳化而成，制作过程中没有添加任何化工原料、染色剂及化学物质，具有生态环保的特性。

2.2 工艺先进，保色长久

制作一幅芦苇画需要经过剪、烫、熨、帖、润、装裱等十几道工序。芦苇材料色泽洁白，质地坚韧，芦苇画中的色彩变化都是通过熨斗和烙铁烙烫出来的。作品色泽自然，不变形，不老化，其色彩能保持较长时间。

2.3 题材广泛，装饰性强

芦苇画表现内容丰富，主题意境深远，如表现栩栩如生的花草、振翅欲飞的百鸟、静谧温馨的山水风光、寓意深刻的仿名人古画等。芦苇画艺术是将民间传统工艺与现代装饰艺术结合起来，它体现了继承和创新的融合，传统与现代的结合，东方艺术与西方艺术的完美结合。芦苇画画面本色自然，色彩淡雅古朴，具有浓郁的水乡特色，装饰性强，让人们在体会芦苇画自然美的同时，也深深陶醉于艺术美、意境美。

2.4 适应性强，保存期长

芦苇画不经干燥处理，适应性较强，适于长期保存及收藏。

3 芦苇画制作基本技法

芦苇画制作基本技法包括：整料、刨分工艺、剪贴工艺、烫熨工艺、剪穗工艺、描图工艺、粘贴工艺及装裱工艺等制作过程。

3.1 整料

整料即选择芦苇的原材料。制作芦苇画要挑选高度在2～6 m，粗度适中的芦苇，直立、光滑、洁白、干燥的芦苇是优选，加工出来的材料色泽洁白，质地柔韧，易于加工。先将芦苇修剪成段，将芦苇中间的硬结剪去，留下中间均匀的苇秆儿。芦苇最外层包裹着干燥的叶片，修剪时将这些叶片除去，只留下光滑而直立的芦苇茎秆圆筒。

3.2 剖分工艺

将选好的芦苇清洗干净，在清水中浸泡，沸腾5～10分钟取出，目的是将芦苇软化，防止在烫料过程中发生干裂现象。烫料过程就是将芦苇破开，并在高温熨斗作用下压成一张平整的芦苇片。烫料操作可用刮刀、铁制熨斗来完成，也可以用芦苇定型机来加工。芦苇定型机前端安置有刀片，可将芦苇剪开，然后芦苇展开后被送入电热棒压制，苇片经过高温熨烫后，由卷曲的圆筒状变成平展的芦苇片。电热棒温度不能过高，以免破坏了芦苇纤维，出现烫焦等现象。将苇秆烫平后，需要用细砂板或刮刀将苇秆背面的苇瓤打磨刮净，使芦苇片洁白光滑、平整而有韧性。刮下的白色苇瓤是鸟类、动物小绒毛剪穗的好材料。

3.3 剪贴工艺

将颜色相近、色泽相同、材质柔软度无太大差异的芦苇片，一片一片排列粘贴在硫酸纸上，上面压上重物，待乳白胶干后，芦苇片仍然能保持平整。

3.4 熨烫工艺

熨烫工艺是芦苇画制作中最为关键的技术环节，画面中颜色深浅明暗的变化，都是通过熨斗和烙铁烫出来的，根据熨斗和烙铁对芦苇熨烫时间的长短，可以烫出深糊、深中糊、中糊和浅糊等不同的颜色。由于是手工操作，不可能把画面中的相同部位熨烫的色彩完全一致，但可以保证色调自然协调，层次分明。

3.5 剪穗工艺

剪穗是芦苇画中最有特色、难度较大的技术环节，如老虎的皮毛、鸟类的羽毛都是通过这种方法做成的。操作时，一只手捏住苇片的一端，另一只手持剪刀，用剪刀的刀尖进行修剪，剪刀垂直或略带些角度，将芦苇片修剪成参差不齐的锯齿形，使芦苇有自然蓬松和轻飘的感觉。在芦苇画制作中，动物的绒毛、植物的花蕊、人物的毛发都是用剪穗的手法一剪刀一剪刀剪出来，又一层一层粘上去的。这种制作工艺是芦苇画所特有的。

在修剪芦苇画时，需要割水线的技法。其技术要领就是用剪刀或刻刀将芦苇片切成几毫米宽的细丝。这种手法操作简单，应用范围广泛，如：芦苇画中水面波纹表现，帆船的拉绳等都需要用水线来表现。

3.6 描图工艺

作品制作前先绘图设计好底图。底图可以采用手绘或用电脑绘图，先绘制草图，随时修改，逐步完善，最后成形。画好底图后，就要对画面进行分解。比如画好一只鸟，就把它的头、身体、翅膀、腿、爪、眼睛、鼻子、嘴都分解成一个个零部件，做上编号，然后按照图案和零部件分别进行修剪、粘贴，组合成一只用芦苇做成的小鸟。

3.7 粘贴工艺

粘贴工艺是芦苇画制作中较为复杂的工序，先把胶涂在事先准备的纸上，把剪好的图形直接粘上。先粘贴体积较大的部分，或片状部分，再粘贴较为细小的毛刺部分，比如老虎身上的皮毛和鸟类的羽毛等，芦苇画基础颜色是黄色，所以最适合用黑色丝绒布做衬底。为了使绒布在粘贴图案时保持平整，可将绒布固定在三合板上。取一块比绒布略大的三合板，平铺在桌面上，然后涂抹乳白胶，把绒布伸展开，用手将其压平。掀开绒布的边和角，再抹上少量乳白胶，把绒布粘贴结实。将制作好的零部件分别粘贴在绒布上，一幅芦苇画便做成了。

3.8 装裱工艺

一幅完整的芦苇画，还需要进行装裱，使其更美观，并能提升欣赏价值，便于保存、流传和收藏。装裱芦苇画的材料有画框、玻璃、挂鼻儿和卡纸。芦苇画画框可选择古朴自然的木制画框，颜色略深，以搭配芦苇画质朴的本色。装裱时，把画框正面朝下放在桌子上，用毛刷将已经擦拭好的玻璃再清扫一遍，去除杂质和尘土。把玻璃平铺在画框的中央，上面铺上卡纸。再用毛刷把制作完成的芦苇画扫干净，画面朝下，三合板朝上与画框安装结实。如：三合板和画框之间还留有缝隙，可用胶带把四边粘上。最后在合适的位置固定芦苇画的挂鼻儿。

3.9 鱼鹰的制作

芦苇画表现最多的是关于水禽、鸟类的题材，有层次的羽毛，加之立体感强的造型，仿佛一只只飞鸟在眼前掠过，栩栩如生，自然传神。现以鱼鹰为例，示范芦苇画鸟类的制作方法。

首先绘制好鱼鹰的底图，然后将其透图到硫酸纸上。鱼鹰身体是表现主体，先沿着图纸的画线，把鱼鹰的身体剪下来，分别制成零部件分解图。鱼鹰的羽毛分翎羽和绒毛，用斜剪法粘贴芦苇，剪出几片羽毛贴在鱼鹰的翅膀底下。粘贴时要层次分明，形态自然清晰。贴好鱼鹰的翎羽后，再粘贴鱼鹰背上细密的绒毛，这些绒毛随着骨骼的生长，有着不同的生长方向。初学制作的人，可以先画出羽毛的走向，或沿着绒毛的边缘贴上一道剪好的芦苇，再填充中间的绒毛。

鱼鹰最漂亮而有特色的是身上厚厚的绒毛，芦苇经过剪穗工艺形成密密的绒羽，一层层粘贴上去，有很强的立体感，使人观之自然逼真。鱼鹰的眼睛、嘴巴和细长的腿都是按照图上鱼鹰的形象仔细修剪，修剪之后再进行上色。鱼鹰的嘴阔而长，烫色时一部分保持原色，另一部分用烙铁烙成黄褐色。鱼鹰的腿细长，腿上的关节用烙铁烙出，具有较强的层次感与立体感。

鱼鹰的头部有一束洁白的冠羽，沿着羽毛的伸展方向，用剪刀细细密密的修剪，并粘贴好。按鱼鹰各部件位置粘贴出鱼鹰的形状，一只鱼鹰赫然站在画面之中，如果一只略显孤独，就给它再填上几个伙伴，几只鱼鹰不必站得很整齐，随意中更见几分悠闲，画面中可以再增加几道水线，这样既装饰了背景，还增添了几分自然和动感，为了使作品更丰富，还可以贴几枝水草或者几片芦苇。

芦苇的历史文化渊源流长，赞美芦苇的诗篇不计其数，但在人们崇尚环保、呼唤绿色、回归自然的今天，人们发现了自然、利用自然又创造自然，芦苇画这门新的艺术形式体现传统文化与现代装饰艺术的完美融合，也是自然界给人类的最好馈赠。

参考文献

[1] 王学升.葛文科烙画艺术集[Z].2008.

篇10

无疑，这样一门艺术课程，它在教学理念、教学内容、教学模式、学习方式、评价方式等方面都作了全方位的改革，这对业已习惯了传统分科教学的广大中小学音乐、美术教师来说无疑是一场“革命”。现在从事中小学艺术学科教学的教师大都是原来从事单科音乐或美术教学的教师，目前情况下，跨学科教学存在现实的困难。5个年头过去了，师资问题自始至终存在甚至困扰和阻碍着改革的进程。如何培养一支高素质的艺术教育师资队伍，以深化艺术教育改革，推进课程与教材新体系的构建，着力使艺术学科的价值与功能更大地体现出来，真正成为素质教育的一个有机组成部分，己成为迫切需要解决的问题。

远在改革之初，学院为适应国家基础教育课程改革的需要，成立了小学艺术教育系，主要承担我省贯彻实施国家新课程——小学艺术课程的师资培养、培训和研究任务，也是学院创建特色学科、精品课程的重点科系，同时也成为我国基础义务教育课程改革在艺术课程师资培养和研究领域的开创者之一。自2002年起在全国率先培养五年制专科层次小学专职综合艺术师资以来，小学艺术教育系紧紧围绕国家艺术课程标准，依托课改实验区基地鲜活的案例和交流互动的大平台，以科研促教学，以实践带科研，深入研究小学艺术课程师资培养的新模式和较完整的架构，为我省小学艺术课程师资培养进行了积极的探索。

艺术课程的核心是综合，综合性艺术教育已成为当前国际艺术教育的一个重要趋势。纵观教育发展的历史，现代社会出现的课程综合化倾向是课程发展历史进程中否定之否定的结果。“当时代要求人与其生活的世界和谐共生的时候，当时代要求学科文化向生活世界回归并与‘大众文化’融合的时候，当时代要求人格整体发展的时候，课程的综合化就成为必然。”[1]

在20世纪50年代中后期，美国有一个零点计划，其逻辑前提是科研人员的文化艺术素质导致美国空间技术的落后，所以要以零为起点，重新审视艺术教育。我国在进入21世纪这样一个信息时代提出在基础教育阶段实施艺术教育，其高瞻远瞩的意图不言而喻。我们知道，信息时代的教育特征是将工业时代的封闭性、单向性、继承性、统一性和专门性转向开放性、双向性、创新性、个性化和综合性。也就是说，“教育必须从传统狭窄的学科视野中走出来，以一种开放的眼光和综合的架构参与社会发展。”[2]“使之从培养某一学科的专门教师逐步过渡到培养有较为宽广知识背景的和多方面能力的教师，再到可以进行跨学科教学的教师或能够进行综合课程教学的教师，以便为通才教育准备师资。”[2]

可以说，综合是科学发展的需求，是人类社会发展的需求，也是学生发展的需求。因此，综合艺术教育既要让学生掌握“艺术”的语言，用于人际交往、美化生活、美化自然、“经世济用”、“改造客观世界”；也要让学生乐意在艺术世界中徜徉，陶冶性情、美化自我、“修身养性”、“改造主观世界”。在本次课改所颁布的艺术课程标准中还确定了艺术课程的人文性，明确指出，艺术课不是一种单纯传授艺术知识和技能的技术课程，而是一种旨在提高学生艺术水平和人文素质的人文课程。

由此可见，艺术教育与人的全面发展有着密不可分的关系，夏中义先生曾提出“精神成人”的理念。应该说，人的精神世界的全面发展不仅包括了创造精神产品的能力，还包括了人对社会已有精神财富的享受能力。所以，艺术教育是学校美育的核心。如今，艺术教师应该既是创造型教师、引导型教师、交流型教师，也是方法型教师，更是因材施教型教师；既是传递人类文明的纽带，又是塑造人类灵魂的工程师，更是浇灌艺术之花的园丁。因此，在现代艺术教师的素质内涵上，要求具备可靠的政治素质,优秀的思想品质，良好的道德素养，先进的教育思想，广博的文化涵养,健康的身心素质，高尚的审美素质，坚实的专业知识，熟练的专业技能和高超的教育技能。也就是说，艺术教育要求素质发展全面的教师。

二、探索与实践

我国小学艺术师资的培养主要依赖于艺术师范类院校的培养。福建儿童发展职业学院作为全国率先培养小学艺术师资的学院，其中，艺术教育系以招收初中应届毕业生、实行五年一贯制大专学历为培养模式。为使未来的小学艺术教师在五年的有限时间里完成多项的学习内容，努力达到全才型的教师的目标，我们在培养目标、课程理念、课程结构、培养模式以及师资培养规格等方面进行了全面的思考、探索与实践。

（一）一专多能型的培养目标定位

在培养目标上，我们将之定位为：具备良好的道德品质，适应艺术教学需要的理论、知识、能力、人文素养与专业技能，具有艺术教育整合与发展能力和开拓精神，“多能一专”，适应小学艺术课教学的合格师资。我们认为，作为小学艺术教育专业学生的素质，“应该比专业艺术院校的学生素质更高更全面才行”。多能就是“必须具备所学专业各个方面的教学能力。”也就是“应该在自己的本专业方面尽可能地得到全面、均衡的发展。”[3]，所以，一专多能就是素质“素质更高更全面”，我们期望每一位学生都“尽可能地得到全面、均衡的发展”。

（二）紧扣《艺术课程标准》的课程理念

在课程理念上，根据国家基础教育部《艺术课程标准》的总体要求，在大艺术观的背景下，从培养学生具有综合艺术教育能力，进行教学分析、评价、总结的能力，发展学生整合创新、开拓贯通和跨域转换的能力，组织教学和组织活动的能力，具备处理现代教育信息的能力等，还应使学生具有深刻的人文精神，学会尊重、关怀、友善、合作、分享，具有较高的人文素养。在此课程理念下，我们在课程方案的制定上,注意把握以下四个方面：人文性与科学性相结合，综合性与创造性相统一，思想性与师范性相一致，“共性”与“个性”相渗透。

（三）基础全面专业凸显的课程结构

在课程结构上，我们打破了传统学科本位的狭隘教育观，面向全体学生开设公共文化课和音乐、美术、戏剧与舞蹈为主的学科基础课、为学生提供基础性的丰富多彩的内容和信息，拓展艺术视野。以人文素养与多学科基础知识和技能贯穿融合，促进学生在体验性、探究性，反思性和愉悦性学习中，将艺术学科内部质性有机地融合为一体。同时将艺术与其它非艺术学科有机的联系起来，发展学生各项能力。此外还设立了贯穿于整个培养过程的综合类活动课程体系，通过各种艺术实践、讲座、观摩、体验、表演等形式对学生进行综合艺术能力训练，确保培养目标的最终实现。

艺术教育的课程设置主要包括以下四部分。

1.公共必修课：政治、语文、外语、历史、地理、小学教育学、小学心理学、信息技术与教育技术、教师口语、体育等。

2.专业必修课：乐理基础、钢琴、声乐、舞蹈、音乐欣赏、合唱指挥、戏剧表演、美术基础理论、素描、图案、色彩、国画、手工、书法篆刻、中外美术简史、工艺设计、电脑设计、艺术欣赏、艺术概论、美学、小学艺术教学法等。

3.专业选修课：（根据学生主辅修的方向进行选修）民乐、管乐、电子琴、电脑音乐制作、儿童歌曲创编、环境设计、服装设计、摄影技术与赏析、壁画设计、工艺雕塑、室内设计、广告设计等。

4.综合类活动课程：教育见习、教育实习、艺术采风与实践、各类知识讲座等。

（四）“2·2·1”的课程方案

根据我院招收五年专学生的特点，我们制定并实施了艺术教育“2·2·1”（既普修、主辅修与整合）专业培养课程方案。

“2”（指1—2年级）为普修期，面向全体学生开设公共文化课和音乐、美术、戏剧与舞蹈为主的学科基础课、综合活动课。为三、四年级主辅修期进入音乐或美术学科高一层次的学习打下宽实的基础。

“2”（3—4年级）为主、辅修期。面向全体学生继续开设公共文化课，根据学生特长，分别开设主修音乐辅修美术和主修美术辅修音乐两大课程，为学生提供音乐或美术学科专业性较强的知识与技能的课程，在主修音乐或美术的同时，辅修其中一门专业（美术或音乐），并溶入艺术其它门类综合活动课、艺术创作、艺术实践、教育见习、实习。

“1”（5年级）为整合期。第五年的第一学期安排必修课程之外更多是选修课程与活动整合，其中包含8周的实习，外出艺术采风和毕业创作与毕业汇报。第二学期完成毕业论文设计与答辨以及参加12周的毕业实践活动。

（五）专业与教育能力兼备的培养规格

在培养规格上，作为一名合格教师必须具备艺术专业基本能力与教师的基本教育能力。具体来说，由以下五部分构成。

1.音乐基本能力：含音乐理论与音乐技能两个部分，音乐理论方面，要求具有扎实的音乐理论基础知识与音乐文化素养知识，具有一定水平的中外音乐作品鉴赏能力，了解地方民间艺术的种类及其特点。音乐技能方面，每生毕业时必须同时具备三项基本功与一项专长（3+1）。三项基本功分别为“弹”、“唱”、“跳”，一项专长即会演奏一件民乐器或管乐器。

2.美术基本能力：含美术理论与美术专业技能两方面，理论方面要求具有扎实的美术理论基础知识与美术文化素养知识。具有一定水平的中外美术作品鉴赏能力，了解地方民间艺术的种类及其特点。技能方面要求每生毕业时必须同时具备三项基本造型能力与一项专长（3+1），三项基本造型能力分别为色彩、装饰、国画，一项专长为工艺制作。

3.舞蹈基本能力：含舞蹈理论知识与舞蹈专业技能基础知识，具有鉴赏评析中外舞蹈作品的基本能力、能够表演中国民间、民族等舞蹈片断及小品，能够表演和创编少儿舞蹈。

4.戏剧基本能力：了解戏剧的主要种类及其发展史，具有鉴赏评析中外戏剧作品的基本能力、能够表演戏剧片断及小品，能够创排简单的儿童剧与戏剧小品。

5.教育基本能力：

（1）具备教育学、心理学，尤其是小学生心理学与音乐教育学、美术教育学等方面的专业技能和知识。

（2）具备良好的艺术通识通感理论和实践的能力，能运用美学艺术理论对学生进行审美、情感、态度、价值观的教育。

（3）掌握小学教师必备的教学基本功，即“三笔”“两Hua（话、画）”一报，三笔就是钢笔字、毛笔字、粉笔字，两Hua即简笔画与普通话，“一报”即板报设计。

（4）具备处理现代教育信息的能力，要求每位毕业生能够运用计算机处理文字，图像，利用网络进行信息收集与处理，能制作的课件，会运用多媒体进行艺术教学。

（5）具备组织教学与组织课外活动的能力，能够利用乐器进课堂组织教学，能够组织小型的文艺演出活动，能够参与校园环境的美化工作。

（6）具有开发地方课程资源和对专业教育理论及发展动态进行研究的能力。因为就目前而言，艺术教师将比以往任何时候面临更多的问题，这些问题的解决不是靠教育研究者研究好了由教师来实行，更主要的是靠教师结合实际自己的研究寻找有效的解决办法。

篇11

由当下而追及历史，由民间音乐生存空间而反思当代社会文化的整体格局，由三十年来所经历的“集成编撰时代”而展望已经转接到的“‘非遗’保护时代”。其中将集成工作的现状调查的历史文化背景划分为中国民间音乐现代整理的三个三十年：第一次，1919－1949，传统音乐现代整理的第一个三十年――举步之期；第二次，1949－1979，传统音乐现代整理的第二个三十年――展开之期；第三次，1979－2009，传统音乐现代整理的第三个三十年――总汇、编撰之期――“集成时代”。

西方的“比较音乐学”更名为“民族音乐学”之后，20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所廖乃雄、罗传开，首先在内部油印资料《上音译报》上发表介绍性译文。1980年6月，在南京艺术学院举办了首届全国民族音乐学学术讨论会。“所以后来，一般就把这次会议看作中国推进民族音乐学的起点。”

客观地说，以1980－2010年的三十年为期，对一个学科的发展进行阶段陛总结，似乎跨度太短。但这三十年穿越了两个世纪，见证了学科的建设、发展与逐步完善，并在嬗变中历经两次拐点：中国传统音乐――民族音乐学――非物质文化遗产保护，每次系统升级，都是基于继承之上的创新与深化。

三十年，是通过田野调查和住居体验出新知的时期，也是争鸣交锋、百花齐放的时期。学者们东征西战、南驰北骋，一大批来自第一手的田野调查报告，既反映了新一代学者的智识和认知维度，也为日后整合中国音乐文化版图积累了鲜活资料。

三十年，是学界涌现新人最多的时期。承袭前人优秀传统，敢于创新，老中青三代学者相互补充，既拓宽了研究视域，又丰富了研究对象；不仅为学科注入新鲜活力，且不乏历由积泞的特有厚重。

悉数“民族音乐学”在中国落地、生根、发芽、开花的过程，就是将国内外相关学科(人类学、民族学、经济学等)的前沿理论结合中国实际，使之本土化并做出音乐学独特阐释的过程。从侧重音乐技术到聚焦音乐文化，再到历史、文化、本体的“三合一”，学者们开辟了一条具有中国特色的研究之路。中国的“民族音乐学”既是一门学科，亦是一种研究方法，其理念早已影响、渗入到音乐学的其他学科中。

三十年的颠踬前行，在有限的篇幅之中如何能够一言道尽?唯有撷取春意中最亮的那一抹绿色略作描绘。

一、学科名称争鸣

对于“民族音乐学”的学科称谓在1980年以来的运用，沈洽论述道：

现在大家公认1980年在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”正式将“民族音乐学”引进了我国……高厚永先生之所以倡导民族音乐学，是因他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界，从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议提出了民族音乐学的口号，并使它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科。这样，民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位……然而，事情从一开始就有争议，焦点主要是学科名称问题。

民族音乐学，不仅作为学科概念和范畴引起学者们的关注，同时也因为Ethnomusi-cology的“民族音乐学”或其他译名引发了很多讨论。部分学者提出以其取代以往称谓，部分学者提出以“传统音乐学、中国音乐学”命名学科。双方展开多次激烈争论。反对者主要是针对这一称谓中“ethno”带有的歧视非欧民族的含义，并认为“民族音乐学”是方法，包含不了中国传统音乐研究的某些内容，不能草率接受。而赞同者内部又有“民族音乐学”与“音乐民族学”之争。略做总结，主要观点与代表人物如下：

民族音乐学――罗传开(1980)、沈洽、杜亚雄(1980)

中国音乐学――吕骥、魏廷格(1985)

音乐民族学――乔建中、金经言(1992)

民族音乐形态学――黄翔鹏、赵宋光(1992)

乐种学――董维松、袁静芳(1995)

音乐人类学――孙国荣(1983)、杨沐(2000)、洛秦(2006)

人类的音乐学――沈洽(2008)

学科名称的辨析，充分印证了民族音乐学本身所特有的“多元学科混融特征”。或许可以说，民族音乐学从其创始之初就具有了跨学科性质。这种混融状态――诸如对于人类学、社会学、民族学、民俗学、语言学、心理学等学科的交叉――在当代研究中显得更加突出和明显。

薛艺兵以西方后现代思潮和新理论、新方法为参照，分别从学科对象、学科目的、学科方法等方面，对中国民族音乐学的学科历程进行评价和反思，提出可与国际学术前沿对接并适合中国国情的中国民族音乐学学科发展思路：

当内特尔(Bruno Nettl)这位最著名的美国民族音乐学家现在也提出民族音乐学不应该只有一个标准，不同民族、不同国家、不同地区发展起来的民族音乐学应该以其特色而有不同的标准和不同的名称，他还直接提出所谓“印度民族音乐学”、“中国民族音乐学”、“非洲民族音乐学”、“西方民族音乐学”等具体名称，并且创造出“ethnomusicologl‘es”这个复数形式的“多民族音乐学”概念。于是，我们现在也就可以按我们自己的中国学科特色心安理得地自称为“中国民族音乐学”了……如果按后现代西方民族音乐的研究实践重新认定民族音乐学的性质，我认为发展到今天的(主要是西方)民族音乐学，已经不能再以其研究对象来确认其学科的性质了，它已经是一门方法论优先的学科。

学科名称之争仅是表面现象。延续三十年辩论的实质，反映了传统音乐研究者在新的历史文化背景下对学科建设的新构想。大家均希望有一个能涵盖研究视角的范围、方向、方法、理念等的新指称。表面上谁也没有说服谁，在文论之中各行其是。实质上，多数人逐渐接受了“民族音乐学”这一称谓。

但是，对于学会，情况却不尽相同。1986年，“中国传统音乐”作为一个较之“民族”“民间”有更大的包容性的研究对象和领域，成为学者们云集其下的一面旗帜。悉数历届传统音乐学年会，如下所示：

历届年会，尽管仅在1980、1982年和时隔三十年后2010年的议题中出现“民族音乐学”字样，但却清晰明证了学科既不断融合与 吸收新的理念，又“审视着”自身的发展，在新方法、新视角、新问题的开拓中不断迈进。

二、理论研究与实践的两次拐点

伍国栋将20世纪中国民族音乐理论研究的学术思想划分为“初型期”(世纪初至40年代末)与“转型期”(50年代至20世纪末)；后者继续细分为“第一转型期”(50年代至70年代)和“第二转型期”(80年代至20世纪末)。并且，作者以“创作型民间音乐理论研究”和“科研型民族音乐理论研究”的消长转型作为不同历史分期的内在依据。

尽管距离该文发表已逾十年，但是目前，中国传统音乐理论研究与实践仍旧处于“第二转型期”之中。不过，在1980-2010的三十--年时间中，在学科研究视角中呈现出两次拐点：第一次拐点，民族音乐理论研究――民族音乐学(20世纪80年代20世纪末)；第二次拐点，“非物质文化遗产”理念的出现(21世纪至今)。

对于第一次拐点，与伍国栋划分的第二转型期的时间重合，在其文章下篇阐述得非常明晰，本文不赘。笔者希望强调的是：在20世纪80年代至20世纪末的二十年中，中国学者经历了一个自我反思与批评的“涅”。对音乐本体的研究分析，原本就是音乐学者的传统与专长。笔者认同伍国栋在下篇中“潜在负面因素”所叙：

随着20世纪80年代以来中国人文社会科学界“文化热”的不断升温，一些脱离音乐本体结构趋片面、机械追求文化的描述和分析，最终使其音乐本体与所谓“文化研究”失去内在联系的研究论文亦时有所见。

事实证明，这亦正是非本学科学者对其诟病的症状之一。从研究文论上，可以清晰地看出这一现象正在改观，并呈现出对于音乐本体分析和研究的回归。在历经单纯的音乐本体分析――侧重音乐整体文化――音乐整体文化与音乐本体并重的过程之后，对于音乐本体分析的回归，再不是过去单纯、孤立、片段地从整个音乐文化抽取出来的研究；而是将音乐本体的分析放置于历史的演绎过程中，放置于地方的整体文化环境中进行探讨。相对以前的做法，此时的音乐本体分析是一个升华与飞跃，是透过音乐本体的分析反观音乐整体文化，是为了对于整体文化达到更深层次的理解，是表达非音乐人所无法阐述的话语。

进入21世纪，学科出现了第二次拐点“非物质文化遗产保护”。自2001年“昆曲艺术”被列合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”后，人们才开始熟悉“非物质文化遗产”(Intan~ble Cultur~Heritage)这个名词。随后，古琴艺术(2003)，维吾尔木卡姆(2005)，中国和蒙古国联合申报的“长调艺术”(2007)，福建南音、贵州侗族大歌、广东粤剧、《格萨尔》、藏戏、柯尔克孜《玛纳斯》、蒙古族呼麦、甘肃花儿、西安鼓乐、朝鲜族农乐舞(2009)等相继人选。尽管新名词进入学界的视野不过短短几年，但其内力彰显出巨大能量，得到了整个社会的认同。某种意义上说，使学者具备了重写学科史的可能。

学者们一方面努力将原有的民间音乐研究的成果整合进来，另一方面，有针对性地进行了一系列的理论探讨。这些，均为国家积极介入保护工作提供了参考与实践依据。

或许没有那一次学术研究的新视角与“国家在场”结合得如此紧密，从国家相关政策法令的出台，到建立国家、省、市、县四级管理机构；从管理措施的出台，到由政府和学者共同监督保护措施的实施；从不同级别的非物质文化遗产保护项目的立项，到代表性传承人的确立；从组织各地优秀节目进京调演，到将传统文化送到广大民众身边；从平面报纸到中央电视台和各省市电视台的宣传；非物质文化遗产保护，成为集发现传统乐种、挖掘优秀人才、展演民间文化、普及艺术欣赏、研究传统文化于一体的颇具规模的社会实践活动。

由国家在场而生发的力量――自上而下的引导，自下而上的配合――对民间文化的推广普及、加工提升、传承发展，起到了不可估量的作用。一系列展现在多元舞台上的音乐建构(music making)，充分体现和反映出“国家在场”的巨大势能。正是因为国家的在场，渐渐将非物质文化遗产保护工作纳入了自觉保护的轨道，使原本自生自灭的非物质文化传统在国家的关照下，得到有意维护，使其艺术生命在有序状态中得以延续。这是一次国家引导、学者共建和全民参与的非物质文化遗产保护运动。

三、西方民族音乐学理论的本土化

自20世纪初，中国音乐学者就非坐在“扶手椅”上，而是奔波与收获于快乐的田野中。三十年来，一方面中国民族音乐学的理论与实践在很大程度上和传统音乐研究的发展密切相连，另一方面，就是对西方民族音乐学理论和方法的借鉴。从20世纪80年代开始接触西方民族音乐学，到90年代的广泛借鉴，至21世纪的理论反思及本土化，可以说，学者们不仅快速跟上了先行一步的欧美的步伐，同时在国际化交流的平台上，走出了一条有中国特色的传统音乐研究之路。

(一)20世纪80年代，西学理论的引入及介绍

由于时值改革开放之初，对于学者而言，思想禁锢得以解放。在这一阶段之中，主要以学者翻译、介绍国外民族音乐学名著的译著和文章居多。尤其值得一提的是：1985年前后，音乐研究所组织本所从事音乐翻译的学者完成《论各民族的音阶》(埃利斯著，孙玄龄译)，《匈牙利民歌324首》(巴托克著，金经言译)，《歌唱测音体系》(洛马克斯著，张珍芳译)，《民族音乐学》(山口修著，罗传开译)，《民族音乐学》(孔斯特著，罗传开译)，《民族音乐学译文集》(内特尔等著，沈洽、董维松译)。以上诸作，有的公开出版(后二种)，有的为油印本，它们对于80年代的中国音乐学界，均起到了了解学术信息、建立新理念、开阔视野、拓宽思路的作用。

继《音乐研究》、《人民音乐》的先后复刊，国内各音乐艺术院校的学报和《中国音乐学》等也陆续创刊。其中刊载了许多相关文章，主要有：高厚永《中国民族音乐学的形成和发展》(《音乐研究》1980年第4期)，俞人豪《民族音乐学介绍》(《音乐研究》1981年第4期)，董维松、沈洽《民族音乐学问题》(《音乐研究》1982年第4期)，林凌风《欧美音乐学研究情况》(《音乐研究》1983年第2期)，[日]秋山龙英(金文达译)《民族音乐学是怎样一门学问》(《音乐研究》1984年第3期)，高厚永《中国对民族音乐学的研究》(《音乐研究》1985年第1期)，曹本冶《音乐的世界性――向民族音乐学比较研究迈进的一个架构》(《音乐研究》1988年第3期)，杨匡民《民族音乐志编纂体例和方法的设想》(《中国音乐》1989年第1期)，张中笑《(侗族音乐志)编写构想》(《中国音乐》1989年第1期)等。

这些论述，不仅使学者对于西方民族音乐学的历史进程和相关理论有了初步认知；而 且，为开阔学术视野和思考自身的学科建设奠定了基础，成为后续研究中的“他山之石”。

(二)20世纪80年代末到21世纪初――西学理论的推广、深化和自身学科的宏观建构

在十余年间，涌现出较多深入介绍西方民族音乐学研究理论和方法的文章或译文。它们为学者提供了新的视角。学者也尝试运用其方法、融合其理念到研究对象之中，主要有：沈洽《民族音乐学研究方法导论》、《音乐文化的双视角关照――民族音乐学的一种新定位》、《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”――从“局内人”与“局外人”引出的思考》、《论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义》，管建华《重建比较音乐学》(《中国音乐》1995年第1期)，王耀华《中国音乐的跨文化比较研究》(《中国音乐学》1993年第1期)，杜亚雄《中西民族音乐学家研究范围之比较》(《黄钟》1996年第1期)，汤亚汀《西方民族音乐学思想对中国的影响：历史与现状的评估》(《音乐艺术》1998年第2期)等。

其中尤以沈洽的文章影响最广。“融入”与“跳出”、“局内”与“局外”等诸多概念，成为学子入门必备术语。中国音乐学者对于西学理念的吸收，与自身学科的建设、完善，是两条并行不悖之路。有时两者呈现出相互交叉和互渗的态势。学者在对传统音乐理论和民族音乐学理论兼收并用基础上，对传统音乐理论的某些方面进行梳理、整合，以期对自身学科的宏观建构添砖加瓦；同时亦为有志于此的青年学子提供大量参考信息。

下文举例简要述之。

传统音乐的地理分布研究。以汉族民歌及部分少数民族民歌分布与地理区划的研究为代表。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(文化艺术出版社，1987)，采取音乐地理学的区域划分理念，以历史的、时间的、纵向的因素为背景，同时又把立足点放在现状、空间分布和“横向”的方面；既承认汉族民歌的一致性这个基础，又着眼于各区域间的差别。划分目的在于试图从“大同”中求“小异”，从“相近”中找寻“差异”，从音乐本体的特征来找寻形成其音乐文化的深层依据。

乐种研究。《乐种学》为本领域的代表性成果。袁静芳在1988年提出理论构想后，1995年经过教学与研究，于1999年正式出版(华乐出版社)。该书从理论上系统地对乐种的物质构成、乐种研究中的模式分析法、乐种的体系划分、乐种与社会文化等理论问题进行了深入探讨。

跨文化研究。以王耀华的中日音乐比较研究，杜亚雄的裕固族与匈牙利民歌的比较研究为代表。王耀华《琉球、中国音乐比较论》(日文版)以翔实资料，深入分析、可靠结论，填补了中日两国在此领域的空白。

总论型专著。以伍国栋《民族音乐学概论》(人民音乐出版社，1997)为代表。该书是作者根据自身长期的教学经验和科研体会，充分展现其长期实地调查和理论研究所获得的深刻认识和独立见解的总和。在对前人研究成果和同时代学者研究材料进行借鉴、吸收和梳理的同时，作者力求在学科基本理论框架中表现出二者的结合和一定的中国传统音乐特色。

少数民族音乐研究。以田联韬主编的《中国少数民族传统音乐(上、下)》(中央民族大学出版社，2001)为代表。它是国内外第一部全面介绍和论述中国55个少数民族传统音乐(包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类)的大型专著。每个民族独立成章，集中论述该民族的历史文化背景及其传统音乐的源流、类别、形态特征、音乐与生活的关系等内容。各章皆附有多首典型的音乐谱例，正文之后的5篇附录分别介绍了未定族属的克木人、\人、夏尔巴人、芒人、控格人等族群的传统音乐。本书是中国众多民族音乐家的集体成果，而且，全书内容都建立在深入田野调查的基础上。

樊祖荫著《中国多声部民歌概论》(人民音乐出版社，1994)，从各民族不完全相同的心理素质和不完全相同的审美要求，对多声部民歌做出了概要的论述。作者为了尽可能地掌握第一手资料，跋山涉水，进行了大量田野调查。为了探究各族多声部民歌的特点和规律，书中采用了比较研究法。它是第一部对多声部民歌进行综合研究的专著。由此，吕骥在为该书写的序中称其为一部“开创性的论著”，“值得珍视”。

(三)21世纪至今――学科理论建设中的本土化进程与多元化的研究成果

可以说近十年是方法与实践并重时期。本学科各学者的成果不仅呈现出了学科理论建设中的本土化进程，也反映了学者们对于相对大传统而言的、多样化的、建立在扎实田野调查所获得第一手资料上的、对于小传统的研究。

这一时期中的系统性专著，尤以王耀华《中国传统音乐概论》(福建教育出版社，2004)为代表。该书对中国传统音乐的源流、构成、艺术特色及发展等方面进行了分述，并与西方音乐相对照，分别阐述了传统音乐各体系和支脉的代表乐种和音调特点，又从美学角度总结其艺术特色。它是当前传统音乐研究成果的综合，是研习学科分类及其相关理念的必读文献之一。

一批中青年学者结合自身研究对象，带着消化新学术信息的敏锐感觉，作为新一代学术接班人，其研究成果彰显着激情与豪迈，为学界注入了新鲜活力。仅以在博士论文基础上出版的学术专著为例(以出版时间为序)：项阳《山西乐户研究》(文物出版社，2001)；张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》(山东文艺出版社，2002)；薛艺兵《神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》(宗教文化出版社，2003)；杨民康《贝叶礼赞――傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(宗教文化出版社，2003)；张君仁《花儿王朱仲禄――人类学情境中的民间歌手》(敦煌文艺出版社，2004)；田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》(上海音乐学院出版社，2005)；景蔚岗《中国传统笙管申论》(湖南文艺出版社，2005)；杨红《当代社会变迁中的二人台研究》(中央音乐学院出版社，2006)；萧梅《中国大陆1900---1966民族音乐学实地考察――编年与个案》(上海音乐学院出版社，2007)；杨玉成《胡尔齐――科尔沁地方文化中的说唱艺人及其音乐》(上海音乐学院出版社，2007)；齐琨《历史地阐释一上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》(上海音乐学院出版社，2007)；吴凡《阴阳鼓匠――在秩序的空间中》(文化艺术出版社，2007)；臧艺兵《民歌与安魂――武当山民间歌师与社会、历史的互动》(商务印书馆，2009)等。上述文论反映出学科建设的不断完善过程中，学者研究的多元、深入与细化趋势。

同时，本时期出现了针对学科借鉴相关理论情况而作的反思性文章。如：韦慈朋《民族音乐学亚洲化的挑战》(《中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》，人民音乐出版社，2002)，杨沐《澄清对当代国际学 术理念的某些误解――由(对我国音乐文化学研究现状的初步思考)谈起》(《中央音乐学院学报》2006年第1期)，郑元者《地方性知识的迷障：音乐的中国经验及其艺术人类学价值》(《音乐艺术》2006年第2期)，洛秦《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想》(《音乐艺术》2009年第1、2期)，杨沐《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》(《星海音乐学院学报》2009年第4期)，薛艺兵《拆除藩篱――对中国民族音乐学的后现代反思》(《中国音乐学》2010年第3期)等。

20世纪末以来，学者逐渐对学科哲学和思想的基础进行反思和自省。在探索征途中，研究者不是理所当然地沿袭范式化了的理论假设，而是在时代变迁中，不断对既有理论模式的有效性加以质疑、辨析，并且尝试添加新的要素。这样的知识循环(或称螺旋形上升)，使传统音乐研究呈现出一个开放的格局。

四、集体攻关――仪式音乐

相对于五十年前的集体调查、集体成果、集体署名而言，现在呈现出个人成果的多元、深入和细化态势，但并非代表本时期没有集体项目，仪式音乐即是其中颇为耀眼的议题之一。

自20世纪80年代以来，民间音乐文化在全国范围内迅速复兴，其态势之猛、速度之快、范围之广，大大超出了众多学者的预计。当人们还纠结于某些民间音乐的只能遗憾停留在文字描述的想象空间时，暮然回首，却在围绕民间信仰演绎得如火如荼的仪式音声之中发现了它们的身影。或隐匿生存、或边缘保存下来的各类仪式音乐，凝结了祖祖辈辈的集体记忆和一代代传承人的个性创造，如遇到春风的小草，用它顽强的生命力，“绿”了何止是江南那一小片土地?这些迅速恢复、同时也即刻遭遇“现代化”的仪式音乐，成为三十年来学者辛勤耕耘且收获硕果的沃土。

仪式音乐，凝聚了和世界观的理性高度、及其在传统音乐中的核心地位，是当代学者进行研究的聚焦点和学理阐发的最佳例证。正如杨民康认为：不研究仪式音乐，就无从认识传统音乐为何物，并且会为今天某些已被掏空了仪式音乐内核、变异了的传统音乐现状所蒙蔽。但是，仪式音乐，作为与体现人类本质特征的行为表述结合得最为紧密的特殊符号，经常被视作当然，甚至视而不见。因此也就愈发凸显出研究的紧迫与必要。

90年代以来，仪式音乐的个案研究成绩斐然，成果众多。就研究方法和思考角度而论，大致可以分为两种不同的倾向：仪式音乐事项研究和整体研究。仪式音乐事项研究把活动中的人和情境从民俗事件中抽取出来，也就是把事件抽象成事项，记录成单纯的文、谱本。然后，再探讨事项的文化性质和意义。整体研究重新恢复了被事项研究抽掉的人和情境的本来位置。它关心整个事件，把仪式过程中的各个因素看作相互关联的一个整体。它依靠田野调查直接观察并参与到仪式中去获得资料，全面掌握事件中各个因素以及它们的相互关系和意义。这两种学术取向相互支撑、相互补充，是民族音乐学在当代腾飞之双翼。

近年来的仪式音乐研究主要有3个集体合作项目。

1993年，曹本冶在香港中文大学音乐系设立了“中国传统仪式音乐研究计划”。这是一项由中国本土学者执行的长远研究计划，以中国汉族及少数民族的“近信仰”传统仪式音乐作为其研究对象。“中国传统仪式音乐研究计划”的首项研究是“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”(1993－1998)，重点为研究历史上重要的，当今仍然保存良好的道教科仪音乐传统。该项目得到了中央音乐学院及武汉音乐学院“道教音乐研究室”的协助，20名来自大陆及香港的学者组成了一个研究小组，对龙虎山、武当山、青城山、北京、上海、佳县、崂山、巨鹿、苏州、杭州、温州、无锡及云南等地区的重要道教仪式音乐传统做了调查和研究。

自1999年1月开始，“中国传统仪式音乐研究计划”展开了对汉族及少数民族的民间信仰体系的研究。研究计划的课题名为“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”，对现今流传在全国各地的民间信仰体系中的仪式音乐传统进行全方位的研究，成果有2003年由云南出版社出版的《中国仪式音乐研究》(西南卷、西北卷)，2007年由上海音乐学院出版社出版的《中国仪式音乐研究》(华东卷、华南卷)。

2007年开始，上海音乐学院先后建立了上海高校音乐人类学E-研究院、上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地“中国仪式音乐研究中心”。通过具体课题，培养青年学人(本科、硕／博研究生、博士后)和学者，延续仪式音乐研究的计划。该中心自2008年批复子课题31项――其中首批课题26项，增补课题5项――2009、2010年又批复课题20余项。课题承担人涵盖了中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院等国内十余所音乐学术科研机构。

五、新型理念

――构筑学科理论研究的基石

A word a year，这句英文习惯用语表达了一个耐人寻味的观点：一个词语能够反映出一个时代的变化。同样，没有哪一个理念的创立会凭空落下或与周边的任何事物毫无瓜葛。或许，在21世纪的第一个十年即将过去时，下列“新型”理念已不再“簇新”。但正是这些理念引发的文论，成为构筑学科大厦的基石。

(一)核心词――Context

Context，意指“背景”。如果说三十年来学科中最为显著的变化，首当其冲莫过于将音乐放置到生发的文化背景之中去研究和阐释这一点了。音乐，是一个地域、一方水土、一个族群的整体文化中的有机组成部分。这种整体研究法，是“最能代表民族音乐学学科特色的方法，也是民族音乐学方法环链中核心的一环，是决定学科基本性质的方法论保证”。

例如，民间音乐的种种类型，都综合体现出与其具有共生性质的相关民俗之间的“文化血缘”关系。同时，正是这种与相关民俗的同源构成，使得民间音乐具有了鲜明的民俗特征。换言之，民俗构成了民间音乐所依附的背景，亦构筑了民间音乐的生态系统，成为将民间音乐包容于其中的不可分割的外部框架。没有民俗活动，就没有民间音乐，这一说法毫不夸张。所以，从某种意义上说，民间音乐即为民俗音乐。

进入2l世纪之后，学者越来越自觉地关注文化背景。在田野调查之中，他们扎入一个较小的社区或是村落持续参与观察。他们不再仅限于采录、收集资料，而是把它们与当地人的生活联系起来，并以其作为理解社区群体的路径，作为从音乐中反观社会结构的窗口。即使是做传统的民间音乐体裁的研究，新一代学者的成果也体现出鲜明的文化共生视角。

此类文章，在各学术期刊中几乎俯首即是，本文不赘。

(二)大历史与小历史

赵世瑜在《大历史与小历史：区域社会史的理念、方法与实践》中认为：“小历史”与 “大历史”这一对概念比较类似于雷德菲尔德(Redfield)的“小传统”与“大传统”，但又不太一样，也不完全类似于微观历史与宏观历史(micro-history＆macro-history)。所谓的“小历史”，就是那些“局部的”历史：比如个人的、地方性的历史；也是那些“常态的”历史：日常的、生活经历的历史，喜怒哀乐的历史，社会惯制的历史等。

以此对照近三十年来的传统音乐研究，学者开始了“眼光向下”的革命，更多地关注区域性(或较小社区的)课题和“将目光投向人”的研究。其成果希冀将生动的、复杂的民众生活基础还给严肃的大历史。

区域性研究中的一个热点是冀中平原。一石激起千层浪，在薛艺兵、吴摹肚家营音乐会的调查与研究》(《中国音乐学》1987年第2期)发表以来，由此引发出一个20世纪以来规模最大、简直可用“运动”一词来形容的田野考察“学案”。相关成果如：乔建中、薛艺兵、钟思第、张振涛《冀中、京津地区民间“音乐会”普查实录》(《中国音乐年鉴》1994、1995、1996年卷)，曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》(《中国音乐学》2000年第1期)，张振涛《笙管音位的乐律学研究》(山东文艺出版社，2002)，钟思第(Stephen Jones)(《采风――新旧中国的民间艺人生活》)(Plucking the Winds--Lives of village musicians in old and new Chi-na)(Chime Foundation，中国音乐研究欧洲基金会，The Nethelands，2004)，张伯瑜编著《河北安新县圈头村“音乐会”考察》(中央音乐学院出版社，2005)等。粗略统计，共有博士论文7篇(英文2篇，中文5篇)；硕士论文12篇；学术论文50余篇；英文专著1部。

其沿用了人类学的惯用方法，亦是本学科所强调的：对研究对象的某一村落进行至少长达一年的田野调查，这样的做法是研究“小历史”的方法之一。正是由于研究范围的浓缩，研究者从而能在深描中以点带面，见微知著。另一视角，则将研究范围推涉至一个区域或整个乐种。多视角、多测点、数管齐下，才可能观测到该区域、该乐种整体的文化景观，才能深入地理解囿于一村一社的范围所不能理解的现象。这就是大面积普查和区域性研究的必要性、重要性和意义所在。

接续冀中平原的区域性研究，除了中国仪式音乐研究中的西北、西南、华北、华南四大区域之外，一个兴起的研究热点位于长江三角洲。

(三)国家的在场

国家与社会的关系，是社会生活中最基本也是最复杂的关系。在实践运用中，它被越来越多地作为一种阐释模式用于解释和分析中国社会历史变迁与现代化进程，成为当代中国研究的框架。个人成其为个人，社会成其为社会，国家成其为国家，并不是自然的，而是通过文化、心理的认同而构成的，而这种认同有时是通过符号和仪式的运作造成的。“个人”通过符号建立自我，“社会”首先是抽象的符号存在，“国家”是想象的共同体。在仪式中，最能清楚地看到，个人在社会中，在国家中；社会在个人中，在国家中；国家在个人中，在社会中。受人类学、社会学对于民族一国家研究的启发，本学科学者关注到：民族音乐已经开始以各种方式参与建构这种想象的国家共同体，并强调那些人为的、非自然的音乐元素，这些元素组成了新的民族风格。

通过丰富的田野调查，可以清晰地观察到：无论是在中心城市还是在僻壤穷乡，国家的符号或是国家作为符号出现在民间仪式之中、或出现在民间仪式的场所和道具里。正如高丙中分析的：民间在已经与国家疏离的情况下主动把国家符号接纳进来。由此，国家的在场，无论对于民间仪式力量的型塑，还是对民间仪式的征用，都是意味深长的。

张振涛在《晋北采风二题一民间花会与国家在场》中，明确提及了这一概念。他认为：中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会。可以在民间社会的变迁中体察“国家在场”的种种影响，也可以在国家仪式的规范中体察民间社会的种种机智。该文以春节花会为例，采用“国家在场”的视角剖析了民间艺术组织的生存发展机制。

结合研究对象针对这一学理进行阐发的论文还有：张振涛《民间文艺汇演的历史反思――保护民间音乐的一项措施》(《中央音乐学院学报》2008年第3期)，吴凡《碎片与重构――民族一国家体系中的红瑶岁时仪礼阐释》(《中国音乐学》2009年第1期)，李煞《华灯下的田野――少数民族文艺会演研究》(中国传媒大学出版社，2009)，萧舒文《“全国民间音乐舞蹈会演”与“全国音乐周”中的笛乐舞奏――试论国家在场与笛乐舞奏形式初期发展》(《中国音乐学》2010年第2期)等。

(四)时间－空间－隐喻

莱斯(Timothy Rice)在《音乐体验和民族志中的时间、空间与隐喻》(Time，Place，andMetaphor in Musical Experience and Ethno-graphy，Ethnomusieology 47(2)，pp，151--197，2003)中论及音乐体验的三个维度：空间、时间和隐喻，核心观点是：不同时空中的音乐在其社会文化背景之中具有不同意蕴。这亦是对文中所提"metaphor"隐喻的概念释义。萧梅阐释说：

这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。

杨红在《田野中的音乐体验之研究――试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》一文中，是针对二人台这一民间综合演艺品种的研究。作者基于音乐体验中的三维概念和田野中的宏观一微观―互动三重研究层面，以及对诸种田野文本，展开了主位与客位相结合的理论阐释和论证，进而达到田野中文化体验之目的。

在一般意义上的自然界生态系统中，整个平衡状态的维系是一个动态的不断调节的过程，而不能将其简单、僵化地理解为是凝固不变的恒定数值。平衡一不平衡―平衡，才是生态系统赖以存在的根本。借用自然界生态系统的动态平衡特性来审视传统音乐，可以发现，作用于传统音乐生态系统的因素主要有四个方面：国家政策、学者视角、地方需求及其表演民间音乐的人的个性选择。正是历史长河中的这些影响同时作用于传统音乐，使其在不同时间、不同地点、不同场合中具有了不同特性，并在“他变”中不断“自变”，找寻着“破”与“立”的平衡点。

结　语

一门学科不可能是“空降部队”突兀生发，即使名称新而又新，也必然是延续历史，并在新时代中涅脱超生胎。回顾学科百年历史：从思想角度，深受德国比较音乐学思想影响、提出新国乐理想的是王光祈，他代表了科研型民族音乐理论研究思想；以吕骥为代表的学者，是在东欧民间音乐研究思想影响下进行创作型民间音乐理论研究；从演奏家、作曲家角度，为创造新国乐开辟改进道路的是刘天华；“熔理论与实践于一炉，全面清理了中国传统音乐的基地，立足音乐遗存，为后人在古今之间、中西之间铺起了‘立交桥’的是杨荫浏。”

篇12

一、关于文化整合的界定

文化是什么？目前学术界对于文化的基本看法，认为文化是凝结在历史中的一种生存方式，是在特定时代、特定地域、特定民族或特定人群中占主导地位的生存方式。文化决定我们的语言风格、也决定我们怎样言行的方式，我们怎样思考和反思，我们有怎样的痛苦和冲突，有怎样的希望和憧憬。那么文化又具有怎样的功能呢?文化不仅对个体具有行为和价值规范的功能，而且对于社会活动也具有内在机理和图示。文化与个体的关系相互影响，微妙神奇之处就在于虽然文化是由人的实践活动所创造，但它一旦形成和强大会反过来制约个体的行为，文化影响和制约了我们的生存和价值需要。文化是由物质文化、精神文化和制度文化构成。梁漱溟曾在《东西文化及其哲学》中认为文化的精神方面“如宗教、哲学、科学、艺术等”，社会生活方面“我们对于周围的人——家族，朋友，社会，国家，世界——之间的生活方法都属于社会生活的一方面，如社会组织伦理习惯政治制度及经济关系”，物质生活方面，“如饮食、起居种种享用，人类对于自然界求生存的各种是。”[1]从梁漱溟现实对于文化印象的深刻描述中，对于这一概念我们并不陌生，人就是生活在文化中的，从这个层面上讲，文化是人的类本质，文化是一种人的历史生活实践的凝结。因此，什么是文化整合？文化整合，首先是特定的人群在特定历史的时代大背景下实践生活，是对于其所创造的文化的归属感和认同感，从而在被影响和制约的过程中发挥文化的价值功能，保持和创新自身文化的社会心理过程。文化的归属感和认同感，可以包括特定群体对于语言认同、风俗习惯认同、社会价值规范的认同、认同、艺术欣赏和享受的认同等等。文化整合应当是形成和塑造“自我”的过程，这个自我完成的过程又同时具有社会性和自觉性。而且这一过程也体现了人的活动的超越性和创造性。在探究文化整合的概念时，我们还应区别自在文化和自觉文化的区别。自在文化是以天然积淀的形式，出现在我们日常生活中的存在方式和活动图式。其中包括礼俗、习惯、道德戒律、行为准则、经验常识等，甚至是以一种顽固的形式生长在特定人群的血脉中。而自觉文化是指以自觉的知识或思维方式为背景，比如科学探索活动是自觉揭示规律，哲学是自觉对人的生命进行反思，艺术是对于美意识的自觉和对于美的活动的创造，政治制度也会以一种自觉文化因素而存在运行发挥制约和保障。因此，自觉文化以一种具有创造性和超越性的自觉的方式存在或实践着。在自觉文化和自在文化下会形成不同的文化模式，比如原始社会的自然主义文化模式、传统农业文明的经验主义文化模式、现代工业文明的理性主义文化模式以及后工业文明的理想主义文化模式。在人类历史时空一路穿梭而来的各种文化模式，都有着诸多不完善以及令人眷恋之处。

二、文化危机和文化转型下的传统文化资源整合

一个国家和民族的文化模式，常以特定时代占主导地位的生存方式、价值体系和社会内在机理而制约、影响、规范着个体的人格、个体的活动和社会运行，而且还通过文化模式在较大的历史尺度上的变迁，即在文明形态意义上从一种形态向另一种形态的转换和更替，更加深刻地、从更高的层面上制约、影响和规范着人的活动和社会的运行。因而，在文化模式的变迁中，抓住主导型文化模式这一关键角度，有利于解决文化模式在历经历史变迁中的文化转型和危机时，解释一种文化模式从常规稳定期进入冲突紊乱、怀疑混乱时期（文化危机）的现象和原因，有利于文化模式向剧变期和革命期转变为一种新的主导性文化模式（文化转型）。

三、高职院校学生文化失范与文化冲突的现象及原因

我们对于文化失范的理解不能简单停留在感性现象的描述层面，而应将其界定为特定转型变革时期“原有主导性文化模式的失范”。在主导性文化模式失范时，社会的人们往往怀疑原有文化模式中的文化传统、信仰和文化精神，因为原有的文化模式不再有效制约和规范个体的行为和社会机制运行，同时一些新的文化特质或精神要素开始介入正处于怀疑中的群体，并同原有的模式、观念形成冲突和混乱的境况，可以称之为原有的主导性文化模式陷入了文化危机。比如石河子大学的桑华和卿涛在《关于高校素质教育中弘扬优秀传统文化的思考》一文中谈到：学生对传统文化产生了怀疑和轻视的态度，尤其青年学生“面对市场经济和激烈的求职竞争，认为传统文化无用，在校期间应该关注实际专业知识的学习和应用，传统文化学习与否是与未来发展关系不大”，“对西方文化羡慕、崇拜，认为传统文化是历史的东西，已经落伍，在今天已经失去了时代价值和意义”，或者“认识到传统文化的必要性但是对其认识仅停留在粗浅的层面”。[2]在当前高职院校传统文化教育的现实困境下，青年学生出现了以自我为中心、实用主义、功利主义等倾向，同时在人格修养、伦理道德、理想信念、社会责任感等方面出现令人担忧的情况，都是源于传统文化模式陷入文化危机和文化转型之中造成的。同时，在时代历史的变迁中，当代青年学生传统文化教育缺失现实的成因，也主要有以下五个方面：1）中国近代社会转型变迁的文化激进主义造成的历史原因。文化激进主义所带来的直接恶果就是传统文化的断层。2）西方社会意识、文化观念的影响，市场经济和商业文化带来了斤斤计较、蝇营狗苟的竞争和理性，也带来个人利益追求的过程中利益最大化的思想观念。3）中国民众目前以“衣食住行、饮食男女”、“生活的原生态”为主导性的市民文化、消费文化和通俗文化一体的混合模式的局限性导致了当代年轻人变为了眼中只有现实物质和现实娱乐，无理想、无社会责任感的“空心人”。4）中国社会转型下的文化滞差和文化冲突的矛盾影响，文化滞差是指在现代中国转型过程中国，与发达国家相比，我们最滞后的不是物质文明的发展，而是科教文化的滞后，也就是本土先进的文化创造性和创新性不够。而文化冲突是指，一方面原有的信仰、文化传统遗失和被瓦解，另一方面原有传统文化模式中的人情主义和经验主义又在当下中国卷土重来，用人情对抗和违公平，用经验主义代替理性主义，无契约精神和法治精神等等，使得年轻一代要么妥协适应，要么选择无奈颓废。5）高职院校自身文化整合及文化转型要求缺乏重视及创新实践能力等等现实原因造成。目前高职院校虽然认同中国传统文化的魅力和重要性，但是在实际操作层面上既缺乏实践行动，又没有制度上的保障。

四、高职院校“两课”教学如何落实传统文化资源整合

高职院校“两课”教学作为思想政治教育的前沿阵地，既是保障学生思想合格的核心单元，也是肩负传统文化资源整合的落实者和行动者。传统文化是指文化精髓的总体表征。而传统文化资源是指文化具体的载体资源。“两课”教学中所要进行整合的传统文化资源有其特定的对象，如思想文化资源（传统文化典籍）、地方文化资源、诗词歌赋、传统曲艺、艺术、历史人物、典故等都可以作为本课题吸收整合的文化资源。结合相应课程，比如《思想道德修养与法律基础》课程学习主题进行梳理、整合和构建。1）建立优秀传统文化课程资源，加强传统文化启蒙。在“两课”教学中对于中国传统文化资源进行整合，事实上首先是一项文化启蒙的工程。因此，要强化学生对于传统文化知识的认识，加强文化启蒙方面的研究和建设。既可以通过建立和共享全国性传统文化资源库来为“两课”教学服务。高职院校通过结合自身特点和优势融入到特色资源建设和特色教学内容中去。这其中，除了包括与有积淀、有内涵、高水准的优秀教师和专家合作建立校级优秀精品课程资源，也包括开发服务于教学的校本教材和教学视频，并将资源分类入库，方便学生课下学习和追踪必要的文化知识，提高在课堂中进一步领会和体悟传统文化内涵的认同度和积极性。2）除了针对他们面对变革时的困惑和文化精神的冲突进行开导，还应加强青年对于社会“主导性文化模式”选择过程的引导和教育，尤其帮助他们系统进行文化反省和反思、文化批判，文化重建。因而在教学中，应重视案例和情境教学的方法相结合，首先要引导青年学生当前对于社会现象、文化现象反思，尤其对于当前以“衣食住行、饮食男女”、“生活的原生态”为主导性的市民文化、消费文化和通俗文化一体的混合文化模式进行反思、反省和批判。同时，以传统文化中的精神精华和内涵来重新看待和塑造自身对于社会现实和实践的看法和态度，帮助学生自身完成文化重建。3）汲取传统文化思想精华，从素质教育和人文教育的角度加强对于传统文化的梳理和创新。以《思想道德修养和法律基础》课程为例，作为思政课教师必须立足于中国现实背景来确立课程教学资源的文化整合，找准文化整合的立足点。在当前的社会背景下，中国应当是以一种理性文化的核心价值作为中国新文化精神的基本内涵，在继承和吸收传统文化理性文化精髓的基础上，取代中国传统自然主义和经验主义的文化模式，从而确立一种现性主义文化模式。“这种现性文化模式，是一种以人的现代化为核心的发展哲学和文化哲学为主导，以自由、法治、个人的尊严为主要内涵的文化价值，凸显了个人的解放性和主体性的主导性精神文化模式。”[3]但是，两课教学的文化整合，还应将着眼点放到现代中国文化精神的培育上，尤其是要加强现代中国人、中国学生在文化软实力上的建设的核心地位。尤其使我们看到，中国优秀文化精神和价值内涵，可以起到平衡社会机制的作用，以及抑制现代人由于竞争和现实利益的争夺而导致的人的异化方面起到了重要抵制和化解作用。在实践教学中，注入中国经典文学与文化典籍的阅读和解读，可以使学生具有强烈的精神感染力和文化规训作用。这些经典既包括深受青年学生喜爱的《封神演义》、《水浒传》、《西游记》，也包括孔子的《论语》、老子的《道德经》以及荀子的《儒校》、《正名》，这些典籍都是“文以明道”的经典规训。通过故事、专题讲座等形式，在教学中将传统核心价值观与社会主义核心价值观的结合。传统文化核心价值观念中，比如，忠孝文化、轻利重义的文化、中庸和谐的思想、内圣外王的君子人格文化、积极入世情怀、自省安人、谨慎自律的文化、求真务实的文化、民为邦本、天人合一与自然、社会和谐共生的文化等等。4）注重教学实践平台建设。优秀传统文化的弘扬不仅需要课堂教学上的“坐而论道”，更在于能不能提升学生的参与度和直观感受。主题实践课教学过程中，可以有条件地结合和利用地方传统文化资源，开展校内外实践活动，比如通过走访山川古迹、参加传统文化专题讲座、加入传统文化实践方面的志愿者活动、参观艺术博物馆，对于地方民风、民俗、民情、民间艺术等方面进行体验教育和感悟教育，让学生通过知行合一的方式体悟其中蕴含的传统文化精神内涵，陶冶文化情操，培养人文情怀。这样才能使高职大学生在应用和实践中将传统文化内化于心、外化于行，在学习、研究和服务社会中领悟传统文化的魅力，提升个体的人才素质和素养。

参考文献

[1]罗荣渠主编：《从西化到现代化》[M].北京：北京大学出版社1990:55-56.