钢琴奏鸣曲范文

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篇1

(一)K・279――K・284六首

这六首钢琴奏鸣曲是莫扎特最早用笔写下的钢琴奏鸣曲，可称为“故乡奏鸣曲”，大多系1774年作于他的故乡萨尔茨堡。在此之前，他所有的钢琴奏鸣曲都是凭记忆或即兴发挥弹奏的。这时的作者还未满20岁。六首虽有新颖之处，并充满乐观的朝气，但整个说来尚未成熟，缺乏思想感情的深度，不少地方还显示出受其父和海顿以及意大利作曲家的影响：在风格统一上也有明显缺陷。

(二)K・309――K・333七首

莫扎特在1774－1775年之间完成了第一组六首钢琴奏鸣曲后，相隔两年半左右，他又在1777年11月－1778年秋天写下了第二组的七首钢琴奏鸣曲作品。除了K・309、K・311外，全部是在巴黎所创作，这也正是他陪伴母亲赴德国曼海姆与法国巴黎旅行的时期。这些钢琴奏鸣曲，是莫扎特当时在曼海姆和巴黎所受到的深刻影响而创作出来的作品，表达了丰富而强烈的情感。

K・309、K・311两首《曼海姆奏鸣曲》，1777年作于曼海姆。这时的莫扎特正踏上了他广阔的旅程，视野进一步扩大，对生活的体验逐渐深化，这使他以后的奏鸣曲和在故乡时所写的相比，有了显著的变化和发展。K・309和K・31 1两首奏鸣曲正如它们的快板乐章所标明，是“带有活力的”，精神面貌更为振奋，在艺术手法上也趋向精炼和成熟。同时，这两首奏鸣曲均显示了曼海姆乐团对莫扎特的深刻影响。因为曼氏乐团以渐增音量和明显力度变化驰名，而莫扎特就是在这两首奏鸣曲中套用了这两种技巧。

K・310，330至333的五首《巴黎奏鸣曲》，1778年作。莫扎特写K・330这首C大调奏鸣曲时，尚未意识到这次旅行将给他带来的不幸，全曲轻松、欢快而绮丽。K・310a小调奏鸣曲作于其母亲客死巴黎以后。莫扎特在巴黎谋职未遂，经济窘困，故乡的政局又不稳，苦恼、悲伤以及渴望从中获得解脱，所有这些在乐曲中得到了深刻的反映。K・331A大调奏鸣曲异乎寻常地以变奏曲乐章开始。整个音乐形象纯朴、柔美、内敛，仍有悲切的音调。K・332(F大调)、K・333(降B大调)这两首奏鸣曲显得平易近人。这时的莫扎特更倾心于如歌的旋律，常写作“歌唱性的快板”。K・332主题流畅、动人，但也有平静、柔美与热情、激动两种不同的情绪交替出现，特别在末乐章中综合了回旋曲式和奏鸣曲式的成就，并发挥了大、小调式交替的对比效果，整个音乐一气呵成。K・333也以长呼吸的歌唱性旋律为主。

(三)K・475幻想曲，奏鸣曲K・457、K－533／494、K・545、K・570、K・576五首

据考证，在莫扎特于1778年夏完成K・333后，1781年毅然与萨尔茨堡大主教决裂，他不顾社会的压力和生活的折磨，迁居维也纳，力图独立地从事自由创作，摆脱封建桎梏。莫扎特在维也纳期间的音乐成果令人惊叹，其最重要的钢琴独奏作品就是c小调幻想曲K・475和c小调奏鸣曲K・457。这两首还由莫扎特特别指明出版次序。两首乐曲结构严谨而充实，具有管弦乐的气氛，内容深刻而戏剧化。两首乐曲既能各自独立，又能连在一起，通常是一起演奏的，沿袭至今。后者系先作，完成于1784年，前者作于1785年。这两首介乎旅行过程中所作与晚期在维也纳所作的钢琴奏鸣曲之间，标志着作者风格的一种演变。在这期间，莫扎特受家庭和自身疾病带来的痛苦折磨，写下了不少具有悲剧性的小调作品。这在他毕生中是少见的。

c小调奏鸣曲K・457，第一乐章坚强有力、气势庞大，表现有绝望而悲愤的情绪：第二乐章宛如一首宁静的满怀期望的悲歌，有时也含有激动的因素：第三乐章充满不安的忧思和果敢的力量。全曲在风格上近于a小调奏鸣曲，在精神上甚至和贝多芬的某些奏鸣曲相通，所以有人称之为莫扎特的“悲怆”奏鸣曲。

c小调幻想曲K・475虽系后作，却显然与c小调奏鸣曲有内在联系。全曲由连贯一气的四段构成(慢－快－慢－快)。全曲充满宁静而深沉的幻想性以及奔放的激情，尤其是两段快速乐段犹如热情突然爆发似的进入。和声色彩非常丰富，调性应用相当大胆。并充分发挥了钢琴各音区的性能，这些在莫扎特作品中都是少见的。

K・533／494、K・545、K・570、K・576四首晚期奏鸣曲，均是1788－1789年作于维也纳。这四首中，大型的两首：K・533／494F大调奏鸣曲和K・576D大调奏鸣曲均具有较强烈的情感表现，并运用了复调和主调相结合的艺术手法(莫扎特晚期作品的主要特点之一)。

K・533／494F大调奏鸣曲，按他自编的索引：前二乐章与末乐章分别完成于1788、1786年。1790年，大约是莫扎特将它们合在一起出版。第一乐章情绪欢快，主题宛如赋格式地相继进入，全乐章贯穿着复调的因素。第二乐章亲切、宁静，其中也出现较阴暗的乐思，富于半音阶性以及三、六、八度双音的连续，但当主题旋律再现时，忧虑的阴影便都消失殆尽。第三乐章欢快、活泼，中间有一段小调的对比乐段，应用了对位手法。

如果说K・533／494F大调奏鸣曲以乐观的情绪为基调，那么，K・576D大调奏鸣曲更具有坚定的自信和力量的表现，特别是第一乐章，这正是莫扎特晚期敢于向封建贵族叛逆的一种表现。它是莫扎特的最后一首钢琴奏鸣曲，在写法上和演奏技术的发挥上都很成熟，具有高度的艺术性。第一乐章含有丰富的复调因素，第二乐章歌唱性主题的出现与密集型快速音群的对比，运用了令人雀跃的和声调动。营造出一种细致、伤感的格调。第三乐章将复调音乐与主调音乐巧妙地结合起来。莫扎特把最细腻的情感倾注于这部作品，带给我们是一种维也纳风格的温暖与恬静。

篇2

在他的钢琴奏鸣曲中，我们可以立刻体会到与莫扎特、海顿完全不同的突出的特点。贝多芬的音乐里充满朝气和永不停止的脉动，而他发展主题的创作手法，总是体现在他对节奏的独特把握之中，与节奏的关系很密切，他的展开部是那么自然而然，浑然天成，充满感情，他的和声具有一股强大的力量，能迅速让人们体会到欢乐、忧伤、欢喜、焦急。

贝多芬创作的早期，被认为是模仿或是博采众长的时期，他曾是海顿的学生，时间是从年轻时的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期从1816年到1827年，在早期贝多芬写了15首奏鸣曲，中期写了12首奏鸣曲，晚期写了5首奏鸣曲，再加上早期在波恩写了3首，一共35首奏鸣曲。

贝多芬的早期奏鸣曲在他31岁以前写的，钢琴奏鸣曲常常是遵循海顿和莫扎特遗留下来的古典形式，在他早期作品中《C小调悲怆奏鸣曲》无疑是早期中的精华，全部三个乐章统一贯穿一个主题，这是最早的奏鸣曲式范例在演奏技术上，贝多芬也大大发挥了当时钢琴所能发出的极限音量，运用了极限的音区，达到了极限的速度，在早期作品中就显示了与莫扎特与海顿的明显的不同，从他的作品中还可以看到那个时代的钢琴制造业，因为贝多芬总能把钢琴的音域的极限体现到他的作品中。

篇3

中图分类号：J624.17 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0132-01

展开部作为钢琴鸣奏曲的一个重要部分，对整个曲谱有着重要的影响。其中和声部分和调性动力是展开部两个重要的组成部分。在贝多芬的作品中，和声的写作手法代表了贝多芬本人创作的思想以及手法，给古典时期和声词汇的曲库增添了绚烂的一笔，推动了和声形态的发展。调性动力对音乐的整体形象有着十分重要的作用。

一、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部和声特征分析

1.使用了不协和和弦

在贝多芬的钢琴鸣奏曲中我们可以看到，在不稳定的属功能和下属功能中，属功能的应用范围要更广一些。在乐曲中，有大量的属七和弦的原位和各种转位的使用，为的是加强音乐紧张的力度和支撑主功能的稳定感。例如在钢琴鸣奏曲第一章，整个展开部都在属七和弦、导七和弦，转位和弦上进行，还有很多的导五六和弦没有得到根本的解决，这就让整个音乐的氛围更加紧张，但是也衬托了再现部的稳定。[1]另外在钢琴鸣奏曲中，只要有降二级音的出现，自然调式音阶上的各个音调之间的关系、整个乐曲调式和弦的关系都发生了变化。而不协和和弦的增多就会增加音乐的紧张感，丰富了音乐进行中的和声内容，加深了整个音乐的色彩感和情绪感。

2.使用转调的手法

同主音转调一般都是用在大调结构和小调结构之间的，转调能够在一定程度上反映出音调的调式色彩。随着同主音转调，音乐前后的色彩就发生了变化，也让大小调的内容更加丰富。这些手法虽然在其他音乐中有所体现，但是在贝多芬钢琴鸣奏曲中的运用更加明显和合理。例如在第九首钢琴鸣奏曲中的第一章展开部贝多芬利用相同的主音转调，e小调和e大调之间的转调。在贝多芬钢琴鸣奏曲展开部的结束常常出现四度和五度的转调，然后通过同主音转调进入到主调和属和弦，为再现部的演奏做好准备。

二、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部调性动力分析

1.调性布局规律

音乐的调性对音乐有着重要的作用，在贝多芬钢琴鸣奏曲的展开部中，调性的布局有着明显的规律。第一点就是集中对称的特点，例如在第一首钢琴鸣奏曲的一个章节中，整个调性的布局是以c小调为中心的，对称分布的特点是bA，bB，C，bB，bA.这样对称分布体现出了橄榄型调性的张力。第二种特征是功能性，例如说在第十六首第一个章节中，展开部调性布局是G e F bB e d g G。四度和五度关系强调功能性，一般是用在展开部的结尾和再现部的开头。

2.转调手法多样化

奏鸣曲式是由音乐内容发展而来，展开部是矛盾冲突和激烈的地方，所以常常会采用转调的手法，并且在演奏的过程中采用的是突然转调的方法，并且会采取不同的方式转调。最为常见的是同主音上的转调，同主音转调能够获得调性色彩上的对比，展现出音乐色彩上的明亮和柔和，也避免了音乐调性色彩上过于单调的局面。[2]另外一个就是等音和等和弦的转调，这种方式能够避免过多的调号发生改变，更加有利于后调的连接。在贝多芬钢琴鸣奏曲中，减七和弦转调最常用的手段，目的是赋予展开部音乐更强的动力，能够展现音乐更加丰富的情感。[3]

3.独特的转调方式

大三度向下转调是浪漫派音乐的基础，也是浪漫派音乐常用的转调方式。在贝多芬的奏鸣曲中，用bb小调的V，和弦直接转到G大调主和弦，这期间没有过渡的和弦，音乐色彩的变化随着转调方式的独特也更加丰富。贝多芬转调手法新颖独特，并且简单明了，获得了和声的音响色彩，更给浪漫派音乐和声做了重要的贡献，让和声从传统的功能性过渡转向强调色彩性的基础上进一步发展。因为贝多芬本人性格上的独特决定了他就该是创新的音乐家，在音乐的创作中，大胆的采用一些创新的手法，使他的音乐有着更多的张力和创新的色彩[4]。

三、总结

作为钢琴音乐的引领者，贝多芬的钢琴奏鸣曲的确是一部非常值得研究的作品，他对古典音乐的总结，对浪漫派音乐的指导都注定了贝多芬在音乐界的地位，他给我们留下了一笔宝贵的财富，值得我们不断的开发和研究。不断寻找其中的内涵，为音乐创作做出正确有意义的指导。虽然到目前为止有关贝多芬钢琴奏鸣曲的研究有很多，但是因为其内容的丰富我们依然还有广阔的分析空间，还能够从中发掘出更多有意义的内容为音乐的创作做出指导。

参考文献：

[1] 刘序超，杜进.贝多芬钢琴奏鸣曲奏鸣曲式展开部分析[J].

上海音乐学院学报，2009（05）.

[2] 金丹，王月.对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究[J].音乐论

坛，2011（09）.

[3] 梁超，徐佳.古典音乐和浪漫派音乐的发展[J].上海音乐学

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2钢琴奏鸣曲K331的曲式分析

这首奏鸣曲的结构很具特色，它脱离了莫扎特以往所创作的奏鸣曲模式，即第一乐章是快板乐章。这首奏鸣曲的第一乐章以变奏曲的形式而创作，使其更富于诗意和幻想的色彩。与奏鸣曲的快板乐章所不同的是，变奏曲不是两个旋律，而是一个旋律，所以也可称作主题变奏曲。因此，乐曲的发展不是在旋律与旋律之间进行反衬和对比，而是在极有表现力的变奏与变奏的描述之中进行的，所以整个作品更富于戏剧性与多变性。

2.1钢琴奏鸣曲K331第一乐章

奏鸣曲的第一乐章以轻快的舞曲般的乐句开始，八六拍的节奏型既奠定了这个变奏乐章的稳定性，同时，又赋予其特有的动感，而且6个变奏又各具特色。第一乐章开头十分神奇，整个主题的旋律线条让人感到一种积极向上的生活态度。从22～34小节是副主题，它和主题一样都给人一种积极向上的感觉。左手多用八度和三度音程使乐曲充满了气势。

第一变奏，旋律以问答形式出现，音乐形象晶莹剔透。主要以旋律装饰与节奏变奏为主，织体变奏为辅，强调舞蹈性。旋律从一开始就用倚音、上下助音、经过音、颤音进行装饰，而十六分休止符串插其中，增加了变奏灵动诙谐的特点，并让旋律时断时续，使其带有诙谐性。

第二变奏，音乐略显得轻快，对生活充满了美好的渴望和追求。第一乐句先铺平节奏用颤音装饰，后切断旋律音，用休止符和附加下行音阶式音型加以填充，间隔以跳音，使乐曲轻松活泼并有歌唱性，左手以快速的三连音分解和弦织体衬托。

第三变奏，与变奏二形成了比较强烈的对比，十六分音符的时起时落显得格外优美。最明显的变化在于其转入同主音小调――a小调。同时采用了双层同步节奏，旋律呈连续的十六分音符律动并出现八度重叠，使音乐情绪较为激动。由于调式的更换，旋律节奏音型的变化以及各种和声外音的华彩性处理，使原主题轮廓的清晰度大为降低。

第四变奏，与变奏三形成了对峙，旋律重新回到了A 大调。这首变奏曲目以和声为中心，双手交错前，和弦式音型化占主要地位（旋律华彩装饰只有中部四小节）。左手不但以同奏八度勾勒出和声轮廓，还以交叉的方式在相距八度音程上重复，并加上三度旋律平稳柔和的咏唱而出。乐曲中部以歌唱性造成对比，保持骨干音在小节的两端，中间用音阶快速下行填充，第三小节骨干音保持在原位置，用经过音填充空隙，造成音阶下行有花腔女高音常用的唱法特征，同时音区向高低声部均有所扩展。

第五变奏，以慢板形式出现，以较慢的节奏和较快的节拍取代了前面变奏的轻巧节奏，连续不断的变化极富特色。这个变奏是整个变奏曲中最具歌唱性和抒情性的段落，无论是旋律，还是伴奏织体的处理方面，都与变奏二有着某些相似之处。

第六变奏，第一乐章的结尾，换用快板，节拍由流畅的舞曲性质的三拍子变成了强弱鲜明的四拍子，使音乐具有更为轻巧、明快和热情的气质。

2.2钢琴奏鸣曲K331第二乐章

奏鸣曲的第二乐章是由两部分前后并列而成，而这两部分又分别为带再现的三段式，因此在结构上我们可以把它看作一个对比的复二部曲式。乐曲首先由双手齐奏开始，在A大调上进行。接着在属调上出现连续的十六分音符的音阶进行，左手以分解和弦加以伴奏，整个旋律流畅优美，简洁明快。A部的中段由两个模进关系的乐句组成，第一句b小调上陈述，而第二句则在a小调上加以模进，旋律更为柔和、抒情，这也充分体现了莫扎特器乐作品抒情性与歌唱性相结合的特点。

2.3钢琴奏鸣曲K331第三乐章

奏鸣曲的第三乐章是a小调回旋曲式，莫扎特注明的“A LLa turca”意思是本乐章是土耳其风格。所以，有的版本把第三乐章冠以“土耳其进行曲”的标题。在这个乐章里，主部首次陈述以后，副部的调性到了主部的关系大调，带给人们的是乐观、明朗的情绪。第二次的副部调性则回到了主部调性的同名大调上（即A 大调）乐句行进不缓不急，但依然是贯穿着舞蹈性我们依稀能听到远处传来的阵阵军鼓声。

3演奏风格

莫扎特奏鸣曲以其特有的晶莹剔透、色彩明亮和天真烂漫的情绪著称于世，在弹奏上也与其他作曲家的作品不同。因此，莫扎特的钢琴奏鸣曲无论是力度的变化，传情的歌唱性，还是演奏的技巧，都需要我们认真地加以研究。

3.1触键方法

在这首奏鸣曲中，首先要提到的是触键方法，莫扎特的音乐非常细腻，因而对他的连音、跳音、半跳音、经过音等的触键方法及声音的要求，需有明确的触键点，落点并非只在琴键的底部，各个深度都可以产生不同的力度层次。在演奏时连音、跳音要弹得明确，连的奏法要弹得非常流畅连贯，衬托出歌唱性的旋律，断的奏法是用来衬托活跃旋律的，要弹得有动力，声音每个都断开。在奏音阶时，应使手指干净、利落地完成各音，做到穿指不露痕迹，手腕手臂协调运动，不能“拖泥带水”。

3.2音乐的歌唱性

旋律的突出，莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲中旋律色彩极为丰富，是其精髓，它的主调旋律最能表达人的情感，常常处于主导地位，因此在演奏中要正确理解和表现莫扎特音乐的“歌唱性”，使演奏既充满歌唱性的丰富表情，又保持质朴的奥地利民族、民间音乐风格。

3.3速度的掌握

弹奏这首A大调钢琴奏鸣曲时必须注意：速度避免过激，应严格保持节拍、节奏要求，整个演奏也不应由此而缺乏生气和动人的表现。演奏他的奏鸣曲快板不宜太快，如第六变奏，通常介于120～126之间，即一拍四音一般不超过126；慢板也不宜太慢，如第五变奏，一般在48～50之间。演奏这首莫扎特的作品在整体上要贯穿相同的、稳定的均匀速度，不能忽快忽慢，这也是古典主义严谨音乐风格所提倡的。

4总结

这首奏鸣曲不仅是一种发自心底的真情流露，也是莫扎特音乐所透露出来的最主要的东西――人性中的童心。在伟大作曲家莫扎特所创作的大量作品中，都可以令欣赏者精神愉快，心情舒畅。我想这恰恰是莫扎特有别于其他作曲家的地方，也就是他的伟大之处吧！

参考文献：

[1] 郑兴三.莫扎特钢琴奏鸣曲研究[M].厦门大学出版社，2000.

[2] C.A.马廷森和W.魏斯曼.莫扎特钢琴奏鸣曲集[M].人民音乐出版社，1996.

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音乐风格是作曲家的性情气质、思想感情和时代思潮风气的混合产物。从音乐史上看，处于同一时期的作曲家，其创作风格必然要受到那个时代的社会思潮、社会风尚和社会心理的影响，并且在作品中显示其历史的独特性。

如右表所示，通过几个方面进行分类比较，我们能够清楚地了解到两人奏鸣曲创作特征与音乐风格的异同性，从而能够在演奏中进行更好诠释。

二、 触键与音色

在弹奏海顿和莫扎特的奏鸣曲时，要将手上的动作与古钢琴的声音相结合来表达古典主义特有的典雅和高贵的气质。海顿的音乐充满了蓬勃朝气，富有幽默感。演奏时，要用晶亮透明的音色、均匀清晰的音律、生动活跃的节奏、流畅悠扬的气息、圆润优美的歌唱性来表现海顿特有的风格。在弹奏时手臂要多放松，要多用手指和手腕的力量，指尖要感觉敏锐，快速的音符要弹得有光泽，声音要像一粒粒珠子穿在线上，演奏如歌的音乐时，手、臂、肩要放松。遇到短小动机时，要充分利用手腕送手指的力量，向内滚动，表达诙谐幽默的情绪。

三、速度与力度

钢琴奏鸣曲中稳定的速度是极其重要的。海顿和莫扎特从未在他们的奏鸣曲中标有速度记号。在力度上，海顿和莫扎特的奏鸣曲的力度记号一般只在pf之间的范围内，依据当时的作品是为古钢琴而作。因此在处理上我们要对声音进行更好地控制。

四、装饰音的奏法

海顿、莫扎特的装饰音继承了巴赫的传统，其中倚音、回音、颤音为常见的。在弹奏时应遵循基本原则：长倚音一般具有留音的效果，并与主要音符对分时值；回音应当包括在主要音符时值内，装饰音的第一个音应该当在拍子上而不是在拍子前，回音有时从拍子上开始，有时在拍子后开始，应该根据具体情况而定，颤音可以奏为“波音”或“回音”的形式，也可奏成长倚音。

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奏鸣曲式结构的作品写作,在呈示部中,其着重点为主部主题和副部主题的结构方式所表现的对比性与可展开性,以及连接部对于主部主题的材料化解、调性转换与副部主题材料,调性的引入方式;在再现部中,其着重点为副部主题的调性回归以及由此所造成的连结部的调性引导方式的变化。而展开部的写作,由于其在材料和调性上不断进行变化、分裂和模进,在和声、织体等各方面不断进行变化,因此,在展开部所要完成的写作课题相比较呈示部和再现部来说要复杂得多。

贝多芬的钢琴奏鸣曲在音乐创作的历史上具有很重要的地位,详尽分析学习这些作品,在曲式结构和具体写作手法上,“有才能的学生将会体会到,从贝多芬作品中学到的曲式见解,为理解贝多芬以前或以后的所有音乐作品的结构打开了大门。”【1】

贝多芬第一钢琴奏鸣曲的展开部,从49─100小节共52小节,占整个奏鸣曲(152小节)三分之一强。

其具体结构方式分析如下:

一、调性布局

bA(49─54),bb(55─62),c(63─69),bb(70─71),bA(72─76),f(77─100)。

展开部调性布局,以调高来看,为二度调模进,并呈拱形;以调功能来看,都是主调的近关系调。展开部从主调(f小调)的平行大调即副部调性进入,平稳地实现了与呈示部中的结束部调性的衔接,然后转入主调的下属调和属调,把呈示部材料在主调的近关系调进行模进陈述,在调性上推进紧张度,并对称性的回到主调的下属调和平行大调,进入主调属和弦为再现部做准备。

二、转调技法

展开部中,虽然调关系都是二度,但具体转调手法各有特点:

例1:(53─55)

bA: VII7---(VI)

bb: DDVIIb3DDVIID

bA大调转bb小调:bA大调与bb小调为近关系调,中介和弦众多,但贝多芬用低声部柱式和弦两个外声部向外扩张的方式,使用原调副属和弦为中介和弦,并半音变化为新调的重属增六和弦转调,使材料转换、织体变化、力度、紧张度的增强成为必然。

例2:(62─63)

bb:t

c: b5DDVD

bb小调转c小调:材料与例1转调完全不同,但转调手法如出一辙,没有使用中介和弦,但也是通过低声部两个外声部扩张形成新调重属增六和弦的形式完成转调。

例3:(69─70)

c: Dt

bb:sIID

c小调转bb小调:此处转调极为精巧,c小调终止于缺五音的主和弦,而当低音声部出现降低的五音时,不仅在和声上形成新调的II级和弦,使新调D和弦的出现成为必然,而且,这个降五音恰好是新调VI级音,巧妙地引出了低声部小调旋律。

例4:(71─72)

71

bb:Dt

bA:SIID

bb小调转bA大调:此处转调同例3,bb小调终止于缺五音的主和弦,低声部出现降低的五音时,使此和弦成为新调(和声大调)的II级减三和弦。而降低的五音成为新调的降VI级音,引出了低声部的大调旋律。

通过例3和例4,我们发现它们都是使用副部主题材料,但调式却不同,虽然相同主题在不同调式的呈现是很常见的主题发展方式,在展开部的开头就有(如例5)但我们发现副部主题所具有的特点使我们几乎模糊了他的调式:

例5(1─2)(48─50)

例6:(22─24)

22

这个副部主题旋律为bA和声大调音阶构成,然而旋律中没有三音,我们知道和声调的产生是由于自然大小调融合与渗透的结果,当自然大小调式相互渗透形成和声、旋律大小调时,调式的三音就成为判断调式的依据。旋律中没有三音,意味着这样的旋律具有大小调双重性。由此可见贝多芬构思主题时的用心。

三、材料布局

主部主题材料(49─55),副部主题材料(56─73),分解衍生材料(74─94),主部主题材料(95─100)。

展开部的开始,使用了较完整的主部主题与副部主题材料(49─63),但陈述方式改变了其在呈示部中为主形式与属形式分别从两小节一组,逐步分裂为一小节一组、半小节一组并引入半终止,织体为柱式和弦,伴奏织体节奏逐渐密集,低音级进上行,旋律呈现上升趋势,在第七小节形成小的的陈述方式,把原来八小节主部主题的陈述方式紧缩为3+3+1的形式,使主题转换频率加快,动力感增强。副部主题八小节陈述后,从64小节始,随着调性的模进,材料按照4+2+2+1方式逐渐分裂,并出现副部主题衍生材料(69),进行调性转换和模进。第81小节,出现主部主题分解材料,并加、加厚、加装饰至第95小节,主题特征逐渐明显。低音在13小节的属准备之后,级进下行,为再现做出充分的准备。

通过以上分析我们可以看到,展开部从主部主题开始引入,通过副部主题陈述、分裂、引出衍生材料,通过模进达到,然后逐渐把衍生材料变型为主部材料的一部分,使主部主题的再现成为必然。材料的转换,与调性的转换有很大的关联,调性的转换不仅伴随着主部材料与副部材料之间的转换,也同样伴随着单一材料的分裂、模进。所以,展开部的调性布局与材料布局是一个有机的整体,是相辅相成的。而恰当使用转调技法,不仅可以使调的转换平滑合理,而且对材料转换也起着至关重要的作用。

参考文献

[1]魏纳莱奥.器乐曲式学.人民音乐出版社,1984年

[2]斯波索宾.和声学.人民音乐出版社,2008年

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中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0076-01

一、奏鸣曲式的结构把握

奏鸣曲是一种乐器音乐写法，在十七世纪中叶确立形式，十八世纪时发展成熟，通常是三、四个乐章组成，第一乐章是快板，一般以奏鸣曲式写，第二乐章是慢板，形式上多为三部曲、变奏曲或自由奏鸣曲；第三乐章是三部曲式的小步舞曲或谐谑曲；第四乐章是使用回旋曲式或奏鸣曲式的快板或极板。

贝多芬与同为“维也纳古典乐派三巨头”的海顿、莫扎特在奏鸣曲的结构上有所不同，把握贝多芬奏鸣曲的结构，有助于在演奏过程中表现出段落感，使演奏更加完美。贝多芬是海顿的学生，他的奏鸣曲在形式继承了海顿用短小动机来展开的。贝多芬师从于海顿，深得恩师的喜欢，继承了海顿的作曲技巧风格，在发展乐曲时喜欢使用短小的动机。通过这些技巧方法，十分准确、形象地表达自己心中的想法，抒发了自己的感情。因此，在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，经过分析可以发现：构思时，往往是胸怀宇宙，浩瀚广博，气势恢宏，对比鲜明，冲突强烈。

二、演奏要求

演奏者应该将弹奏海顿和贝多芬的奏鸣曲结合起来，这样，能够更加有利于提升演奏者的贝多芬奏鸣曲弹奏水平。从莫扎特的奏鸣曲来看，则是另一种风格。他的作品具有浓烈的感彩，常有咏叹调一样长长的旋律，这与海顿、贝多芬的风格有一定的区别。当然，通过对莫扎特奏鸣曲的弹奏，也能够提高学生的音乐修养，能够为更好的弹奏贝多芬奏鸣曲打下坚实的基础。

在演奏前，必须充分了解这些曲式的特点。必须了解呈示部、发展部、再现部，如呈示部中的主部、副部，还要对各种连接的小部分进行了解，这些都像经络一样遍布全曲。在奏鸣曲式乐章中，发展部是中心部分。从贝多芬奏鸣曲的分析可以看出，与以往一些作曲家的相比，更长更大。这也是贝多芬奏鸣曲的主要特征之一。从“热情”奏鸣曲来看，其发展部分与整个呈示部的长度差不多，使音乐到达了巅峰，发挥到了淋淋尽致的地步。

三、力度和强音

贝多芬奏鸣曲具有较大的力度幅度，有较多的变化，且强音也比较多。他经常亲自记上各种记号，这既可以看成是贝多芬在工作方面细心的态度，其本质是出于创作和演奏的需要。在演奏莫扎特的奏鸣曲时，假如从开始到结束所用的力度相当，或许可以勉强演奏下去。但是如果用几乎不变的力度去演奏贝多芬的奏鸣曲，是根本不可行的。由此可以看出，力度的变化也是作品中十分重要的组成部分，和谱上的音符一样，具有十分重要的作用。力度变化有很多方法，主要有以下几种：或没有通过渐强处理，突然设置一个强音；在渐强之后，忽然变弱；在弱拍中出现强音或后半拍等。这些声音在听觉上给人的感觉是有些生硬逆耳的，然而，这却成为贝多芬与众不同的特色之一。

四、音色和踏板

在“月光”奏鸣曲中，第一乐章的演奏之所有具有非常不错的效果，其主要原因与使用踏板是具有十分重要的关系。在“暴风雨”奏鸣曲中，贝多芬在第一乐章的广板部分写上了踏板记号，如果在此没有使用踏板，就会使整个乐章变得枯燥乏味。在第219小节起的结束部分，贝多芬也采用了踏板，并留下了相应的踏板记号，让人听起来如远处传来轰隆的雷鸣，惊魂而悠远。特别奇特的是，在该乐章中两句“宣叙调”部分，贝多芬对每一整句仅仅采用的是一个长的踏板。在这样的情况下，所演奏的声音比较混杂模糊，仿佛让人无法忍受，往往容易采用换掉或改掉踏板的方式。而贝多芬所追求的就是这种比较混杂的演奏效果。

贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲，是巴赫的四十八首平均律以后钢琴文献中的最大曲集。对理想的追求，对苦难的坚忍，对生活、人和自然的热爱，构成了这些奏鸣曲的主要内容。在演奏技巧方面，他采用相将和弦织体对旋律进行包围的特点，从而获得了歌唱性，踏板在贝多芬这里得到了最为成功的运用。通过歌唱与断奏的对比，多样而细腻的分句色彩变化手法，获得空前的富有表情的效果。

五、结语

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奥地利作曲家莫扎特（W.A.Mozart）的钢琴奏鸣曲属于古典派的奏鸣曲，在其室内乐作品中占有重要地位。他的音乐荡漾着人们的灵魂，使人们的情操变的高尚。莫扎特以他无比自然、流畅、直率的天性，显示其音乐的精神面貌——优雅、甜美、柔和、细腻的感情。他的钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史上不朽的精品。关于莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏，通过近百年来不断的学术考证、探讨以及演奏实践，演奏的处理有较大的发展和变化，如何忠实地再现莫扎特钢琴奏鸣曲的原貌，追求其演奏风格的纯正性，是摆在每个专业演奏者面前都想解决的问题。现在就让我们从以下几点闸述莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏风格

―、正确的把握风格

莫扎特早期的器乐创作风格受约.塞.巴赫的影响较深，在技巧的运用上也比海顿等前辈的作品更近代化、更富于效果、更趋于成熟。在他的钢琴奏鸣曲中，主题形象生动，富于歌唱性的旋律，多半是生活风俗性的。快板乐章及其明亮、灵巧、典雅，表现出阳光般的明朗和乐观的情操，更重要的是必须看到他这些成就的获得是与他在当时反封建的斗争中意志越来越坚定，思想日渐成熟和对社会现实的认识越来越深刻分不开的，莫扎特的内心世界始终与其时代的风云密切相交。

我们可以发现，古典主义时期的作品可能较为直率地表现作曲家内心的情感，但任然是有所控制，音乐的韵味深蕴于风格之中。莫扎特的音乐很容易显现出高洁、清淡的气质和性格刻画的能力。而音乐又保持着自身的内在逻辑，诉诸心灵的渴望，这是一种风格，—种“纯音乐”的变革。这种风格逐渐替代严肃的巴洛克风格，成为可感的、新的维也纳古典风格。莫扎特在18世纪70年代紧紧追随海顿，创造了区别于巴洛克风格的音乐，在钢琴奏鸣曲的写作风格上，着眼于取悦公众和使之易于理解，在大众化与通俗化上勤于思索，顺从了社会的形势。他的风格是前后一贯、比较稳定的，基本上是一种风格模式，主要表现如下：

1.作品极富有旋律性，形式结构消晰、严谨，织体细致，音乐语言平易近人，思想感情丰寓，极有诗意.

2.主调音乐代替复谓音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主谓音乐占据主要地位。在主调音乐中有着及其广泛的复调展开模仿性因素。

3.功能和声及其调性关系体系成为音乐的骨架，大胆采用了调内离调和转调的手法，和声语言富于动力，烘托出旋律形象的表現力和美感，丰富了调式并发挥了多种表现力。

4.奏鸣曲式代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡塔等曲式，变奏曲的形式和技巧被广泛运用，为古典的装饰变奏形式引申，主题的构成在技术上富于动机的展开，容易在发展部自由的发挥。

莫扎特创作了标新立异、智慧与自然紧密结合的钢琴奏鸣曲，这使他悠然自得的神情、气质贯穿在轻盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧独创性，給人以—种在表情上更富于变化的魅力，在他身上，灵感不是结果冥思苦想而来，正相反，他似乎处于通常的环境下，平衡的状态中，酷似宁静的泉水源源不断，无穷无尽。莫扎特的天才正是懂得吸收音乐艺术中的精华而弃其槽粕，以那纯净而善良的心不断地求索和探寻，并善于综合各地不同风格于一体，形成他独特的表现生活真情实感的风格。

二、结构分析

莫扎特奏鸣曲的结构是严谨的，大部分体现的是抽象结构思维，主题形象比较单一，两个主题之间的对比也不强烈，基本上是建立在4+4的乐句结构上，笫2、4小节往往是平行乐句，8小节构成―个乐段而产生的单二、单三曲式较多，主部、连接部、副部、结尾部篇幅都不太长，整个呈示部一般在四分之二拍100小节、四分之四拍60-70小节；展开部一般仅在30-50小节：结尾一般也较小，仅仅是奏鸣曲式的补充，因此4、8、16小节结构是基础。

在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲时，必须—个音一个音，一句一句，一段一段的构架，使毎个音都经起推敲。莫扎特的音乐之所以构成为一种艺术，正是由于它有自身的结构規律和表现方式，有它讲究的規范的性格体现， 我们大致可以从3个方面加以理解：

1.首先要对音乐的动机、主题、乐句.，分段直至整体结构有一个印象。要明确动机和主题，以及它们的发展和变形，获得对作品的全面理解和整体印象。2.认识旋律声部与伴奏声部之间的关系，着重考虑三度叠置的和弦构成的协和概念，懂得怎样去强调一些支声部或是和声上有意义的音，使音乐的倾向性更为丰富。3.对乐谱上的各种记号、术语、指示都予以分析研究，要避免太多的形象性与情节性的构思。理解和掌握音乐结构，就必须从基本乐思出发，使每个细节和整体都有严格的控制。

三、节奏与旋律

莫扎特钢琴奏鸣曲的旋律演奏的色彩极为丰富，是它音乐的精髓，它的主调旋律最能表达人的情感，常常处于主导地位。为了正确地理解和表现莫扎特音乐的歌唱性，必须掌握几个问题：

1.要将旋律线条理清，不断感受到旋律的轮廓，即旋律进行中的上升、下行、拱形、波状。要让旋律有丰富的节奏语气，注重主调音乐的立体感和流畅感。

2.努力发现作品中指法与旋律的各种规律，一般要用较深的触键，保持旋律的流动性、完整性。歌唱性的旋律要用慢而深的触键方法，臂膀、手腕、手掌、手指须协同一致，上下左右活动自如。

3.在演奏莫扎特奏鸣曲时，要体会连贯大臂的细微动作，在极连贯的旋律上，大臂的调节对于乐句的气息连贯显得尤其重要。

莫扎特钢琴音乐是以严格节拍组成的音乐，而节奏是音乐的时间形式，是音乐比不可少的因素。为了提高演奏的水平，获得精准的节奏脉搏和韵律，我个人认为可以参照一下几点：

（1）增强手指的稳定性及指尖肌肉的灵敏度，演奏时要倾听节奏的均勾、弹性、律动及惯性。要不断需要内心的听覚，使自己清晰的感觉到音乐曲的流动和变化，因为律动是莫扎特的性格所在。

（2）左手应该坚持用严格的节拍弹奏，在慢乐章的弹性节拍，大致的使用范围在乐句的高点处、音乐的变化处及音量突然变化处，注意不能有停顿感，要始终贯穿音乐的感觉.

四、触键的讲究

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莫扎特的钢琴奏鸣曲主要不是为音乐会而是为家庭或个人奏乐所创作的。主题大都属于歌唱性,深切寄托着作者对个人生活经历的感受,具有很强的内向性质。如何忠实地再现莫扎特钢琴奏鸣曲的原貌,追求其演奏风格的庄重性,是摆在每一个演奏者面前正待解决的问题。

一、背景

K576写于1789年4月,作品幽深,淡雅,是最能挑战演奏者的一首技巧艰难的作品,是莫扎特经过奋斗,摆脱了(GALLANT GLYLE)的轻快,优雅,而在生命的晚年逐渐步入了对位法的世界。它含有非常充实和成熟的音乐情感,这是莫扎特摒弃一切表面的浮华矫饰,唤出了灵魂最真实的自然状态,这些细腻、深刻的思想感情,勾勒出维也纳风格的温暖与恬静。

二、音色的研究

优美而富于变化的音色是所有演奏者所追求的目标。莫扎特的钢琴奏鸣曲十分需要音质美感的演、感,要求音色清脆、纯净,我们从以下几个方面来阐述:

1.强弱音力度

莫扎特的音乐通常是细腻、优雅、不注重很大的音响效果,而要求非常正确且雅致优美的音响。我们在弹奏莫扎特的作品时,除仍应秉持沉静、透明原则外,还在力度方面稍加强,但千万不可过分而使音接近爆裂,这会失去莫扎特的风味。

莫扎特在钢琴奏鸣曲中标明的力度记号。一般只在p-f之间ff则极少使用,原因在当时的键盘作品为古钢琴而写,而在现代钢琴上演奏莫扎特作品最大的音量也仅仅相当于mf最轻的音量则应相当于ppp。弹奏莫扎特的音乐,要求的是透澈而晶莹的音色,绝非粗糙的、强大的,因此,要以纯净、优美的原则来作变化,切忌表现得过分夸张。

2.乐句

乐句就是音乐上区分行列的段落,就如同说话及文章里的句子一样。莫扎特用圆滑线条表示一个乐句的开头和结尾,他用圆滑线的目的两种:首先表圆滑奏,当一个圆滑的乐句长几小节时,圆滑线通常停在小节上;其次表述分明清晰,这些是用短的圆滑来表达,K576中的第三乐章中运用许多短的圆滑。

3.速度

莫扎特钢琴奏鸣曲演奏的正确速度极其重要,任意变化速度,均有损于莫扎特的音乐风格。第一乐章Allegro虽然是个快板,但不要太快,有莫扎特作品的速度,Allegro快板,是欢喜愉快的、活泼生动的,但虽然愉快生动,却常常也是中等的速度,这里可以用每分钟120个四分附点音符的速度演奏。第二乐章Adagio慢板,可以有少量速度的节奏自由性,这里可以选择每分钟80-84个四分附点音符的速度。第三乐章Allegretto稍快板,可以每分钟92的四分音符速度演奏。

4.踏板

踏板使用得当,可以变化音色,使音色更加丰富,使音色更加完美,莫扎特时代的钢琴对于踏板尚未有完美的设计。在莫扎特的作品里,有很多乐句加上适当的踏板以后,会变得很好,但要谨慎使用,如果用的太多,太乱,将失去莫扎特的风格。

三、K576演奏提示

K576这首乐曲由三个乐章构成,分别是Allegro(快板)、Adagio(慢板)、Allegretto(小快板),也就是说在速度方面构成快――慢――快的形式。三个乐章在节奏上形成鲜明对比,从头到尾浸透了莫扎特的情绪。

1.第一乐章(Allegro)

这一乐章是一个由二声部写成的奏鸣曲式。旋律美质,节奏精确。寄托了莫扎特对生命的渴求,凝聚着他对人性世界的感触和理解。

呈示部(1-58)由D大调主三和弦的琶音构成主要主题,接着在左手反复演奏,而右手却有新的对流旋律在进行,透出副主题的调性。A大调之后,再出现主要主题以琶音开头动机,音乐整个画面有一种生机的动感,陈述了莫扎特的灵魂。

1-8小节为主要主题。1-2小节是主题核心,双手八度齐奏有如号角般,富于感染力,第一音的“f”不能奏的太响,要圆润,弹奏时三个音一次手腕的动作。之后采用颤音的弹奏,以“p”的手法道出女性温柔,在旋律、织体、力度、音区等方面与之前形成对比。同时休止符的间隔在节奏方面更是加强对比,演奏时注意节奏的准确性。5-8小节是向上大二度的移位重复,弹奏时注意圆滑,饱满,不要过于生硬。41-50小节是呈示部副部主题,在旋律上与主要主题形成鲜明对比,真挚恋人的咏唱是抒情味同忧郁感的结合,具有一种渴求安宁的情愫,以静态为主题。

展开部(59-98)是以主要主题开始的分解和弦构成对流,大致可分为两部分:59-96小节是对呈示部主要主题内容的展开,主要主题的动机以含蓄的手法加以发展处理,清新且充满阔度,音乐不再是单纯声音的堆积,音色清冷透明。弹奏时触键灵敏而细腻,节奏婉约而稳定,对音乐的张力有无比自信的控制。

再现部(99-160)先由主要主题呈示,接着是左右手的卡农手法填满中间的过门,然后引导出D大调的副主题(121-129)。再现部的演奏注释与呈示部均相同,在此均予略过。

2.第二乐章(Adagio)

这是慢板的歌谣奏鸣曲式,A(1-8)、B(17-24)两个部分全盘布局的逻辑性及平衡度丰满充实,以规则方式组成,在全乐章出现两次,构成了乐章的支柱,是健康清晰的成熟。在演奏中须注意以下几点:弹奏密集音符时,指尖特别干净,让音乐流动起来;弹奏呼吸时,手臂自然放松,手腕的运转要十分灵活,各种触键扎实、紧凑、准确、音色均匀光滑;弹奏音阶式的流动时,内心节奏不要紊乱,手位置的重心要灵敏迅速,腕部略为抬起,手指所同挂在手掌部下面非常积弱的弹奏;左手的伴奏音型平稳,强弹勿硬,弱弹勿软。

Adagio是一部用音乐语言写出的文章,是用歌唱表现悲哀的体现。

3.第三乐章Allegretto

这一乐章与前两个乐章有所不同,它巧妙地把复调音乐与主调音乐综合起来,呈现出单一主题的回旋曲式,轻巧的第一主题(1-16)与非常俏皮、可爱的第二主题(29-36),以平稳安全的心境抒发出由衷的真诚,省略展开部之后,再现部中的副部主题以主调再现,以主要主题做尾奏。

第一主题第一乐句(1-8)主题以p的性质进入,附点八分音符及颤音的运用使音乐跳动着纯真,暗含莫扎特典雅中的本质单纯。第二乐句(9-16)连音轻快风趣又有自豪感,演奏时要注意节奏的弹性,速度过度用手腕左右灵活的移动,快速弹奏,注意大拇指尽早做好穿指的准备。

第二主题第一乐句(26-39)是第一部分主题旋律移至右手部分,并以复调形式出现,节奏分明,连接中,不平静的三连音音型形成一个非常有说服力的结构,弹奏时腕和前臂的旋转要灵活,帮助大拇指平稳地跨越移位,三连音分解和弦音色均匀,具有颗粒性。第二乐句(50-58)左右手紧密交替的分解音型要以手指自身的动作来弹奏,七个音一组,用腕部带动曲调线,形成定势的距离感。

这一乐章从头至尾焕发着轻快、诙谐的气质。体现莫扎特音乐风格的清澈明亮和富于幻想。

莫扎特钢琴奏鸣曲的音乐敏感而深刻,风格上的严谨及忠于原作等各方面都能显示出高超水平。只有从音乐的本身深入挖掘,对音乐的内涵加深体验,对每段、每句、每个音符的疾涂轻响及其包含的意义彻底感悟,只有这样,才能真正体现莫扎特音乐本质,才能实现自己的现念和意境的可能性,才能把音乐自然而然地化为自己的灵魂。

参考文献

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目前，共有117位钢琴家录制过贝多芬的钢琴奏鸣曲，已有20种《贝多芬钢琴奏鸣曲》全集录音的CD唱片问世。一些大唱片公司更是不厌其烦地推出各种版本的贝多芬奏鸣曲。可见，贝多芬钢琴奏鸣曲唱片的选择余地相当大。本文选取了三位当代著名钢琴家肯普夫、巴克豪斯和巴伦勃依姆进行比较。

一、关于肯普夫、巴克豪斯及巴伦勃依姆

肯普夫（Wilhelm Kempff，1895-1991）德国钢琴家，生于尼德堡的一个音乐世家，幼年随父学习钢琴。肯普夫是当代德国最有代表性的钢琴家，他的风格融合了德国传统的演奏模式――忠实于原谱，但并不墨守成规，而是继承和发展了这种传统。

巴克豪斯(Wilhelm Backhaus，1884-1969)德国钢琴家，生于莱比锡。他在著名指挥家尼基什指挥下，与布业会堂管弦乐团合作演出协奏曲，获得成功，从此开始了长达70年的演奏生涯，足迹遍及殴美及澳洲，先后举行演奏会4000余场。在老一辈的钢琴家中,巴克豪斯因演奏追求气魄,触键有力,有“键盘狮王”之称。

巴伦波依姆（Daniel Barenbim,1942-）以色列指挥家、钢琴家，生于布宜诺斯艾利斯。19年定居以色列,入以色列籍。同年获美国的以色列文化财团奖学金。1954年在维奥蒂(Viotti)国际钢琴比赛中获奖。1962年在以色列首次登台指挥，从此身兼钢琴演奏和乐队指挥。他曾获得过许多荣誉，如1958年贝多芬奖、1963年帕德雷夫斯基奖、1982年贝多芬学会奖等。

二、关于贝多芬第二十一奏鸣曲――黎明

贝多芬的第二十一首钢琴奏鸣曲（作品53）写于1804年，题献给波恩时代的朋友华尔斯坦伯爵。它被称为《华尔斯坦》奏鸣曲，又称《黎明》奏鸣曲。《英雄》交响曲集中地揭示了贝多芬的英雄观，而《黎明》奏鸣曲则鲜明地反映了贝多芬的自然观。他对大自然的热爱，他从大自然中获得的精神力量及哲学启示，都在这首奏鸣曲中得到了充分的反映。

全曲共分三乐章。第一乐章是庄严雄伟、光辉灿烂的奏鸣曲式，它很好的发展了奏鸣曲式的各部分，使乐章充满了动感，尽管节奏多种多样，可是它以始终不变的脉动统一起来，赋予作品丰富的内在涵义。第二乐章是第三乐章的短小的引子，虽然它不是一个独立的乐章，但其内容仍是独立的、新颖的，表现出的感情极为深刻、具有相当的魅力。虽然它仅以28小节之长来当做导入部，但它起着承前启后的关键作用，是一段情深意浓的优美音乐，是作为向宏伟终曲之前的过渡。第三乐章是牧歌式的回旋曲，篇幅巨大，歌唱音调十分鲜明，它色彩明快，犹如明亮的清晨，其声音的响亮、晶莹、透明以及织体的规模，都显得朴实、自然，表达出大自然美好、协调、欢乐的一种融洽以及人们在领略大自然美景中充满着的和谐、欢乐和幸福。

三、音乐表现风格的比较

作为德国钢琴乐派的代表人物，肯普夫对音乐结构的理解具有德国人传统上的严谨，沉潜于乐曲内涵的特点，特别是他对贝多芬乐谱，必先诚实的阅读，下工夫研究，把握作曲的精神及乐思。他演奏的黎明奏鸣曲声音端庄、态度严肃，音色如歌,亲切高贵，织体清新,自然流畅,分句速度自然合理，哲理性强,深沉严谨而又含蓄细腻,丝毫没有矫揉造作，追求外在效果的倾向，人人都能理解领会。

黎明奏鸣曲的第一乐章对演奏者来说，最大的困难在于如何把整个乐章充满动感的多样的结构脉动统一起来。肯普夫以自己富于德国传统的致密与严谨充实了音乐的内容，并使之贯穿与整个乐章之中。他的演奏溶合了德国传统的演奏样式，在节奏方面有其独特的推进力和流动着生命感的速度法。整个乐章沉稳而富有活力，处处洋溢着朝气蓬勃的活力。第二乐章虽有一种沉思和幻想，但更多是作为回旋曲前的序曲，充满了对欢乐、明朗情绪的期待。笔者个人认为第二乐章肯普夫的演奏稍显随意。肯普夫对第三乐素的演奏宏大而有气魄，充分展示其交响性，同时表现出贝多芬浪漫主义风格的倾向，把朴素的歌唱和欢乐的舞蹈充分结合起来。

巴克豪斯是来比锡学派的最后代表，他的演奏节奏均匀、表情清淡、段落分明、句法清晰，表现出他具有精湛的技巧。

巴克豪斯以技巧著称，但在黎明奏鸣曲的第一乐章中却听不出有太多的炫技，笔者个人觉得巴克豪斯对于第一乐章多变的节奏把握不如肯普夫流畅，结构稍显脱节。但他严格讲究句法，对于音的时值处理很扎实，使旋律动机产生独特的澄明、硬质的细腻表情。第二乐章的前半部分巴克豪斯比肯普夫更加沉静，淡淡的色彩、柔美的线条，充分表现了安谧、寂静的大自然给人的启示和灵感，后半部分则明显让人感到欢乐场面出现前内心情绪的增长和思绪的漂浮。而结尾处柔和明亮的长音更像是远处传来的牧笛在幽谷中的回响，余音缭绕，给人以充分的想象空间。第三乐章巴克豪斯方显“狮王”风范，无论是技巧上的干净利落，还是演奏风格的遒劲有力都让人赞叹，不足的是加强的控制力使乐章增加了活泼性却好像稍显节制。

作为指挥家和钢琴家的巴伦勃依姆演奏雍容大度，线条明朗清晰，自然生动，不煽情不滥情，在极为动人的细腻中存在着一种美感，他的触键是感情的从手指的流露。他的演奏不只在使旋律歌唱，更关心整体的构成，他所追求的不是每个音的明确，而是明朗的旋律运动线，使表现出来的音乐更具有立体感。

巴伦勃依姆演奏的第一乐章可以说是中规中矩,很少有瑕疵，无论是段落的衔接、速度的掌握或是音色的变化、声部的平衡上，都显得精致。只是与肯普夫相比，有些冲劲有余沉稳不足，少了些德国人的严谨和哲理性的思索。第二乐章与肯普夫和巴克豪斯相比则更像是内心的告白，有着一种深刻的幻想的沉思和肃穆的宁静，并且使这种沉思和宁静贯穿与整个乐章之中。第三乐章巴伦勃依姆大胆地踩右边的踏板，使音响效果与众不同的丰富。在ABACA的回旋曲式中，A段由于踏板的充分利用充满了幸福感和明朗柔和的美。而BC两个插部则极尽情绪的欢愉，欢腾的气氛达到。与肯普夫和巴克豪斯的相比，巴伦勃依姆的第三乐章更具有浪漫主义气息且有明显的个人风格。

四、速度与技巧的比较

肯普夫演奏的《黎明奏鸣曲》第一乐章时长：10’54”；第二乐章时长：3’05”；第三乐章时长：9’56”。如果只以技巧来评价的话，那么当时德国第一流的钢琴家应该是巴克豪斯，肯普夫在技巧方面并不是一流的。他触键时的运指不够灵活流畅，有着顺着气势押进的倾向，技术上有些明显的瑕疵，钝重的音响也受到当时录音技术的影响，但是他在音乐构造上的理解却有德国人传统上的致密，可以说肯普夫是以这种意识的一部分来充实乐曲的内容的。整首乐曲对于演奏者而言，两个快板乐章的结构和速度尤其让人觉得难以把握，但肯普夫却使这两个乐章以始终不变的脉动统一起来了，而贯穿这一脉动的正是作品丰富的内在涵义。他的表现已不在于手指，而是有倾向于某种意图及情感的表现，他的演奏犹如传教士在布道，完全沉浸于内在的思考及感情之中。

演奏技巧永远是音乐表现的手段，为了音乐的表现,演奏者所必须的技巧是不容忽视的。巴克豪斯具备作为演奏贝多芬音乐必备的强而有力的钢琴演奏技巧。巴克豪斯演奏的《黎明奏鸣曲》第一乐章时长：8’”；第二乐章时长：3’12”；第三乐章时长：9’41”，这个录音版本的第一乐章呈示部没有反复，而并非他比另两位钢琴家的速度快出许多来。他的第二乐章是三个版本中我最喜欢的一个，不像肯普夫的随意也不像巴伦勃依姆略显拖沓，恰倒好处的情绪的安静与扬起，速度的适中，使他的音乐真挚流畅的表达出来。而第三乐章则充分发挥了他的技巧，他在演奏时遒劲的击键，能产生出像交响乐般壮丽的音响，在弱奏时仍极为清晰冷峻。他在演奏时不论多么急快的速度或多么细微的过门，都不会掉落音符。以他干净准确的技巧、澄清明亮的音色、内在的优美、缓急滚转如流水行云，完全把听众吸引到他音乐中去。

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中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2010）11-0221-02

钢琴奏鸣曲是一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。钢琴奏鸣曲一向被认为是严肃正统、规模宏大、结构复杂，能深刻反映作曲家思想的作品，是钢琴音乐文献中最宝贵的部分之一。钢琴奏鸣曲在古典主义时期得到充分的发展，并在这一时期其结构得到完全定型。

一、钢琴奏鸣曲在古典主义时期之前的发展状况

（一）钢琴奏鸣曲的起源

钢琴奏鸣曲最早可追溯到16世纪，那时的奏鸣曲一词指的是与清唱剧相对而言的器乐曲。17世纪中期以后奏鸣曲发展为两种主要的类型。一种是为管风琴或有管风琴伴奏的各种乐器而写的教堂音乐，被称为教堂奏鸣曲。另一种是一种世俗的奏鸣曲，被称为室内奏鸣曲。其中约翰・库瑙的《键盘乐器的新收获》，收集了七套教会奏鸣曲。这些奏鸣曲多是四到五个乐章。从中已经可以看出“古典乐派奏鸣曲的胚芽”。

（二）古典主义时期之前的发展状况

古典主义时期之前的钢琴奏鸣曲还比较原始，尚属初露头角，有一大批作曲家对它的发展做出了贡献。但其中最有成就的是C.P.E.巴赫和D.斯卡拉蒂。

D.斯卡拉蒂是与J.S.巴赫同时代的人，是巴洛克时期的重要代表人物，意大利作曲家。他创作了大量的羽管键琴作品。一般来说，斯卡拉蒂的奏鸣曲都是单乐章的，每首奏鸣曲由两个带有反复记号的乐段组成。大部分只有一个主题，偶尔也有两个或三个主题。在调性上，第一段结束在属调上或关系大调，第二段转到其他远关系调上，然后回到主调。因此，在斯卡拉蒂的奏鸣曲中已经显示出奏鸣曲式的雏形的痕迹。

C.P.E.巴赫是J.S.巴赫的次子，为键盘乐器写了许多奏鸣曲。他的奏鸣曲一般有三个乐章，按标准的快、慢、快的速度顺序来安排。他的奏鸣曲一部分沿袭他的前辈们的习惯使用二部曲式，而另一些奏鸣曲则有着标准的调性关系，有两个主题，有明确的呈示部、发展部和再现部。可以说，C.P.E.巴赫对古典奏鸣曲的形成起了非常重要的推动作用，他是主调音乐的第一位代表人物，“并以他的这类奏鸣曲宣告了一种新的曲式的诞生，为古典奏鸣曲式的确立作出了重要贡献。”

二、钢琴奏鸣曲在古典主义时期的发展状况

古典主义时期的音乐风格由复调音乐转到了主调音乐。新钢琴的产生也促进了钢琴音乐中新风格的产生，在这一时期最为有代表性的作曲家就是海顿、莫扎特和贝多芬。他们将钢琴奏鸣曲的结构完全定型，并使之发展成熟。

（一）海顿的钢琴奏鸣曲

海顿是古典主义时期的第一位大师，他一生共创作了五十二首奏鸣曲。海顿将巴赫儿子们传下来的奏鸣曲式加以继承和发展，同时在创作中继续运用一些前期古典乐派的手法。海顿奏鸣曲的风格发展基本可分为四个时期。

1、第一时期：1767年之前。这期间海顿写了十六首钢琴奏鸣曲，各乐章通常采用同一调性，每一首奏鸣曲都有小步舞曲。古典奏鸣曲式在这些奏鸣曲中处于胚芽状态，有一系列动机和不平衡乐句，第二主题和第一主题没有鲜明对比，甚至第二主题会采用第一主题的素材。十六首奏鸣曲全部在大调上。

2、第二时期：1767年―1771年。这期间海顿创作了十首奏鸣曲。曲式已经得到明显的完善。风格上大部分保留着原来的风格，只是在第二十首C小调奏鸣曲中出现了少见的戏剧性冲突，显示了海顿的一种新的表现方式。

3、第三时期：1774年―1784年。这期间共创作了二十一首奏鸣曲。初期的奏鸣曲比较抒情、优美、装饰性强，后期则丰富了发展部，再现部也更加多样化，乐曲的结构也有所调整。

4、第四时期：1784―1809年。这期间创作了五首奏鸣曲，每一首都各具特色，展示了海顿不同凡响的想象力。而且这五首的曲式也各不相同，代表了海顿的创作高峰，充分展示出海顿钢琴音乐方面的最高成就。

应该说，海顿的钢琴奏鸣曲对后来的莫扎特和贝多芬产生了深远的影响，是连接C.P.E.巴赫和贝多芬之间的桥梁。

（二）莫扎特的钢琴奏鸣曲

莫扎特是古典主义时期的第二位音乐大师，他共创作了十七首奏鸣曲。这些奏鸣曲采用古典奏鸣曲曲式，并通过莫扎特的实践后，大大扩充了这种曲式的表现力。莫扎特尤其重视乐曲中的发展部，使这一部分的技巧、表现力都有极大地加强，并且完善了两个主题之间的连接过渡乐段。

莫扎特的奏鸣曲可分为三个时期。

1、第一时期：（1774年―1775年）。这个期间创作的奏鸣曲编号是K.279至K.284，共六首奏鸣曲。这些奏鸣曲还不够成熟，但已向人们显露出莫扎特与众不同的才华。从这些作品中可以看到C.P.E.巴赫和海顿对他的影响。

2、第二时期：（1777年―1778年）。这一时期莫扎创作奏鸣曲七首，（K.309―K.333）。奏鸣曲较前一阶段日益成熟，这些奏鸣曲反映出莫扎特融合、消化不同风格的能力。有些作品中反映出浪漫派的特点。

3、第三时期：（1784年―1788年）。这一时期莫扎特创作了4四首奏鸣曲。在奏鸣曲中出现了许多过去未见过的，类似贝多芬式的因素。

将莫扎特的奏鸣曲与海顿的奏鸣曲相比较我们会发现，在奏鸣曲的曲式上，莫扎特比海顿又前进了一步。无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一，还是在主题性格的对比、和声的应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿的主题留有较大的发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，为贝多芬奏鸣曲中第一和第二主题的强烈对比奠定了基础。

（三）贝多芬的钢琴奏鸣曲

贝多芬是“音乐发展史上最重要的一位革新者，而他的钢琴奏鸣曲则是音乐史中的一个高峰。”有人把贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲称为音乐中的“新约全书”。

贝多芬有三个乐章的结构。第一乐章热情、激动，第二乐章反省、抒情，第三乐章热烈，充满戏剧性。他的钢琴奏鸣曲可分为三个时期。

1、第一时期：1802年以前。这一时期贝多芬共创作了11首钢琴奏鸣曲。在这一阶段的创作中，不难看出C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特对他的影响。他采用他们的形式进行奏鸣曲创作，但很快，贝多芬就进行了变革。首先是对习惯使用的小步舞曲的放弃，贝多芬更喜欢以生动活泼、自由的谐谑曲去代替小步舞曲的位置。将传统的快慢快的乐章顺序加以重新安排，则是贝多芬对奏鸣曲式的一个大胆变革。另外，贝多芬除了在奏鸣曲的技术和形式上进行了改变，更是在精神和要达到的目的方面进行了改造。他使奏鸣曲超越了仅仅是优雅、动听与精致的要求，而更具有严肃和深刻的意义。

2、第二时期：（1802年―1816年）。这一时期贝多芬创作了十二首奏鸣曲。他一方面继续对奏鸣曲的形式进行探索改进，力图创造出包容量更大的、表现力更强的新型奏鸣曲。另一方面，贝多芬注意到钢琴制造业的迅速发展，在创作中大胆地利用了新的钢琴技术。

从《黎明》和《热情》这两部奏鸣曲中我们可以看出贝多芬已经形成具有自己特点的、稳定的、成熟的个人风格。在整个第二时期，贝多芬都在致力于这种新风格的探索，他在解决不同主题与不同节奏融为一体的问题上深思熟虑，并在这一时期的十二首奏鸣曲创作中成功地进行实践。

3、第三时期：（1816年―1827年）。这一时期贝多芬创作了五首钢琴奏鸣曲。在这最后的阶段中，贝多芬使奏鸣曲式有了更为不寻常的变化，使之更加趋向于幻想性。这时期的奏鸣曲深沉、壮丽，开创了一个崭新的历史时代，为后来的舒曼、李斯特、肖邦等作曲家打开了通往浪漫时代的大门。

应该说，在古典主义时期，钢琴奏鸣曲在前人创作的基础上，经历了从起步、发展、完善到突破的完整过程。海顿、莫扎特和贝多芬在这一过程中起到了决定性作用。钢琴奏鸣曲经历了一系列的改革，新旧音乐风格交替，音乐从复调到主调进行变化，并在这一时期主调音乐风格不断完善、巩固。奏鸣曲的结构不断地发展，乐曲的规模也不断地扩大。在钢琴奏鸣曲中出现了很多新的写作手法，这些新的写作手法的运用，对后世的作曲家和音乐创作产生了深远的影响。

参考文献

篇12

路德维希・范・贝多芬(1770―1827),德国伟大的作曲家,在西方音乐历史上,他以独特的音乐个性和才能,树立起了一座伟大的丰碑。他的钢琴奏鸣曲最大程度地发挥出了钢琴的表现力,每首乐曲都有其独有的艺术魅力,无不闪烁着音乐美学的光辉。

一、富有哲理性的思想美

贝多芬所处的时代是欧洲由封建主义向资本主义激烈变革的时期,启蒙主义运动和法国大革命确立了他追求自由、博爱、和平的信念,使他的音乐充满激情和英雄性,而面对复杂的社会变革和人生的思考,又使他的音乐富有深刻的哲理性。

1、“自由”的思想主题

贝多芬热爱自由,这些在贝多芬的音乐创作中有着充分而深刻的表现。如他创作的《悲怆》奏鸣曲,全曲充满着斗争的精神和热烈追求“自由”的激情。充分表现了他追求崇高自由的美好愿望和理想与社会现实之间不可调合的矛盾冲突。在这部作品里深藏着音乐家的一种抑郁、愤懑的情绪、情感和反抗挣脱的美学气质。

2、“博爱”的思想主题

艺术史上的伟大艺术家都具有着高尚的道德情操和“仁爱”之心,贝多芬即是这样的人,在《热情》奏鸣曲就浸透着这一思想。副部主题与主部主题在音调和节奏上有着密切的联系,然而它却在bA 大调上以一种和谐优美、坚定自信的音乐形象出现,反映了贝多芬对人人都能幸福、自由的追求和向往,用音乐展示了一幅幸福,欢乐的世界。

3、“平等”的思想主题

由于贝多芬的出身和社会地位低微,使得他对平民百姓有着极大的同情心,因此,在他的创作中表现出更为强烈地要求呼吁平等。在《第四钢琴奏鸣曲》中,主部主题纯朴、柔美,具有真挚热烈崇高的风格,全曲充满着斗争反抗的精神力量和热烈追求平等美好幸福生活的激情。

二、富有传奇色彩的情感美

钢琴作品的创作贯穿在贝多芬的整个一生。从1792年创作的《第一号钢琴奏鸣曲》到1822 年创作的《第32号钢琴奏鸣曲》,记录了贝多芬一生创作所经历的精神运动。其中隐藏着许多潜意识的惊心动魄的故事。《月光》、《热情》、《悲怆》、《黎明》、《暴风雨》,这些醒目而富有吸引力的标题,是音乐出版商为了刺激销售而加上去的。但是这些作品的内容正如标题一样,是贝多芬情感世界恰如其分的刻画。许多钢琴作品都寄寓了贝多芬当时的丰富而传奇的情感。

而降E大调第二十六钢琴奏鸣曲《告别》Op.81,这首奏鸣曲属于贝多芬中期的作品,是贝多芬亲自标注标题的一首作品,作于1809至1810年。贝多芬的徒弟,也是他最有力的支持者鲁道夫大公爵,在1809年因法国军队侵占维也纳而愤然离去。正是以这段故事为情感背景,贝多芬创作了这首钢琴奏鸣曲,把这个作为第一个章节,也就是第一乐章《告别》,当一年后大公爵再次返回故土时,贝多芬创作了《重逢》为第三乐章,然后以大公爵离乡这段时间为背景,作了第二乐章《别后》,整个作品如同叙事诗般充满了作者的情感寄托。

三、蕴含传承性的古典美

贝多芬的钢琴作品,明显带有古典主义风格的痕迹,这种具有承袭性的古典美,反映了海顿、莫扎特以及克列门蒂对他的影响,显露出了以自然音为基础的,纯洁高雅的古典主义音乐风格。在贝多芬创作的早期,他学习了巴赫的作品,并且接触到海顿,莫扎特的音乐。1800年以前。这一阶段的创作中,前几部作品都受海顿、莫扎特影响较深,大部分保留了古典主义时期的音乐特点,在主题音调、动机发展、末乐章常有乐观幽默性格等,表现了海顿、莫扎特对他的影响。

贝多芬追求思想的明晰和形式的美,用最精巧的技艺来表达深层的理性,创造最完美的秩序,使音乐的性质和谐而稳定,把18世纪音乐大师们所崇尚的古典美发展到极致。他在文化传承方面做出的贡献,永载史册,成为后人学习的楷模。

四、独具创新性的形式美

贝多芬对奏鸣曲的一大改革便是刻板的规条给以范围广大的自由和伸缩。在他的32 首钢琴奏鸣曲中,各乐章的次序也不是依照快慢快的成法。两个主题在基调方面的关系,同一乐章内各个不同的主题间的关系,都变得自由了。即使奏鸣曲的骨干,奏鸣曲的第一部分,也被修改。各个主题或各个小段落的连结句,到贝多芬手里则大为扩充,且有了生气,有了更大的和更独立的音乐价值。

贝多芬创造性地运用两个乐章和四乐章来表达完整乐思的音乐形式。在三十二首奏鸣曲中,两个乐章的作品共作有6 首四个乐章的作品共作有14首,这些作品不仅在外在结构上,对传统的奏鸣曲有所突破,更多的是在内部构成及处理和在新主题的展开方面都对传统的奏鸣曲形式进行了有益的、实质性的改革尝试。这些形式被合理的运用所发挥出的效果,恰当地表达了他的内心世界,促进了他个人风格的形成。

小结

在贝多芬的钢琴奏鸣曲里,我们清楚的看到贝多芬对钢琴演奏法发展的贡献,对钢琴奏鸣曲的完善,对人类音乐文化艺术的贡献,其风格的演变,显示出了他在形式上的继承,探索,与创新。他在创作中不断超越前辈,也不断超越自己,充分体现了一位开拓创新改革者的伟大风范。用我国研究贝多芬的专家赵鑫珊的话来说,贝多芬“教会了一个弱小、迷惘和孤苦的灵魂学会抬头仰视博大的天宇,用审美的眼光去看取悲剧的人生,在自己内心筑起一座永不陷落的要塞:旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮美。”贝多芬音乐作品中所蕴含的美,是他留给我们共同的宝贵财富。

【参考文献】

[1]罗曼罗兰 著 《贝多芬传 》上海:上海三联书店 1983

[2]苏克里姆辽夫著 《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》 上海:上海音乐出版社,1989 年6 月