实践艺术论文范文

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二、创新创业园与艺术设计专业实践教学相结合的策略

（一）采用“全过程双导师”教学

“全过程双导师制”即在学习的全过程中为学生配备2名实践指导教师的制度。2名实践指导教师中1名是学校的专业教师，另1名是校外企业的指导教师。2名实践指导教师共同负责学生的专业实训、工学交替及顶岗实习。艺术设计专业最主要的特点是要培养学生具有一线的工作能力、动手能力和创新能力，除了需要有校内专业教师的理论指导外，更需要具有丰富社会行业经验的校外企业指导教师进行实践指导。“全过程双导师”教学理念体现在时间和空间两个层面，时间上要贯穿于大学的3年间，空间上要拓展到未来的职场。在大一阶段，从入学教育开始，安排企业校外实践指导教师给学生开设讲座、带领学生参观企业环境、参观创业工作室及创新创业园，使学生初步了解专业实践的重要性和必要性；在大二阶段安排学生到企业进行工学交替实训，使学生初步体验专业实践的大致过程；大三阶段进入社会顶岗实习，使学生初步具备就业岗位的实践能力。这些实践教学不是孤立进行，始终与其所学课程紧密相联，期间既有校内专业教师的理论指导，也有校外企业教师的实践指导。创新创业园的建立，为艺术设计专业实践教学体系引入“校外企业实践导师”提供了便利的途径。常州信息职业技术学院的创新创业园又名“信息产业园”，是由20余家企业组成的校外创新创业教育基地。2011年7月被常州市科技局认定为“常州市科技企业孵化器”，是学院大学生创业实训、项目孵化的重要基地。创新创业园内安排1名企业资深人士担任校外实践指导老师，学生的工学交替、顶岗实习可以在创新创业园中进行。校内专业实践指导教师和创新创业园内的校外实践指导教师分工明确，各有职责。校内实践指导教师主要负责学生实践期间的思想政治教育及专业理论指导，培养学生掌握自主学习方法和提升自我管理能力；创新创业园内的校外实践指导教师主要负责学生实践期间职业能力培训指导，把企业成功经验和设计理念传授于学生，提高学生实际操作能力，让学生提前了解社会行业发展要求，找出自身差距，弥补课堂理论学习的不足。通过“全过程双导师制”与创新创业园结合，让学生在创新创业园的工作环境中接触企业资深人士，使学生了解专业发展现状和前景，提高职业道德观，增强专业学习兴趣，培养创新思维能力和实践能力，提高综合素养。

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二、理论知识和专业实践相互结合，建立实践教学基地

（一）引入实践教育，多动手，提高操作能力以理论知识为基础，用实践动手能力来解决实际的问题，这是设计教育的核心点，要解决设计问题必须要拥有良好的理论知识。理论知识相对来说非常的枯燥，但是不学习理论知识，设计问题根本就不能进行分析和解决，也根本无从下手。针对于纯粹的理论知识，很多是没有生动形象的事例，因此会导致很多的人失去学习的激情，因此要将理论知识和动手实践有效的结合在一起，让理论知识能够更多的融合在一些工程实例中，这样就能够避免学习的枯燥，而且还能够进一步的让同学实践。教学的时候可以通过参观，或者是老师在实验基地进行授课，让学生能够近距离的感受到每个设计在工程中的原理，在这样的一个实践中，让学生能够将老师讲的内容，马上进行感知，加强理解能力和学习能力。

（二）模拟实践，确定课题，展开设计仅仅是通过学生的视觉和感知是不够，还要让他们真正地动起手来。环境艺术专业真正在工作中会遇到很多的问题，一名真正的设计者对于项目的全过程肯定是了如指掌。从项目的招标、投资成本、预算、设计等多方面都有一个设计，然后通过一系列的计算分析能够得到最终想要设计的东西需要的成本和所获得的价值。而在课堂上根本就不存在这些，因此没有一个实际的项目作为事例，就没有真正的问题出现，因此也不能解决真正的问题。针对这个问题，老师就可以做一个模拟的实践练习，首先要选择一个课题，然后和实际的项目结合起来，进行“真正的实践”，也可以通过校企合作企业的帮助让学生针对去实地参加实践，或摘要：对于环境艺术设计专业实践教学中面临的问题，本文针对此特点提出适合于实践教学的发展方向方法。根据改变和创新实践教学的方式，让学生对于环境艺术设计有更多的激情，让他们更喜欢这个专业，为储备专业型人才做好工作。关键词：环境艺术；实践教学者通过实践模拟大赛来进行。在实践模拟中，老师可以确立课题后让学生自己去做市场调研工作，让他们自己去发现实践中可能要遇到的一些问题，并且试着去解决这些问题。例如：材料类型、成本、工艺流程等多方面问题；然后制作方案，并且画出草图，做出模型，分析可实施性。通过这样的方式能够提高学生的反应能力、策划能力和应变能力。同时大家都能够看到别人实践中比比自己好的方面，使其能够找到自身的劣势，这样能够促使学生能够更加主动的交流和互动。

三、建立或通过合作为学生提供实习基地

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2.塔刹装饰。塔刹为塔建筑中最高部分，被人们视为塔上最为崇高的位置，因此北宋时期人们对塔刹装饰非常重视。宋代塔刹材质主要有木质和金属两种类型，比如原阳玲珑塔塔刹就是金属制作而成。北宋时期的塔刹类型别具一格、多种多样，外形有桃形、宝瓶以及相轮造型等。宋朝前期塔刹主要以相轮为主，最具代表性的是瑞光塔，其塔刹主要由多种相轮组合而成。另外，苏州罗汉院中的双塔塔刹主要有宝瓶、相轮等组成，其高度接近塔总高度的四分之一，这种类型的塔刹非常少见，主要受到南北朝塔刹的影响。北宋晚期的塔刹主要是宝瓶塔刹，比如唐河的泗洲塔，不过宝瓶塔刹的外部线条由生硬逐步向柔和方向发展。

二、单体木结构装饰

我国古代木质结构建筑中，不管是民舍还是宫殿均由很多单独的建筑物组合而成，但是对于每个单体建筑物来讲主要由屋顶、屋身以及台基组成，不过在北宋时期将这三个部分称之为上分、中分、下分。下面主要围绕这三部分内容对北宋建筑装饰艺术进行分析。

1.北宋屋顶装饰特点

（1）屋面装饰特点。北宋大型建筑中以九脊殿为主，例如黄鹤楼和滕王阁均是采用九脊殿屋顶组合而成。九脊殿和四阿顶相比多了两个山花面和四条屋脊，欣赏起来形象更加丰富，而且还多出一些装饰位置，北宋屋顶装饰包含的内容比较多主要有正脊和鸱尾、垂脊和垂兽、走兽和嫔伽、瓦当和重唇板瓦、垂鱼和惹草等内容。

（2）正脊和鸱尾。在礼制思想影响下，北宋建筑等级较为严格，其中正脊和鸱尾受建筑物等级划分影响比较明显。建造时必须依照建筑物的等级，通过调节瓦的层数来确定正脊高度，另外建筑物等级高低还会给鸱尾大小带来影响。对现存的北宋建筑调查并参考相关文献得出北宋建筑鸱尾形象有两大特点：一是和之前鸱尾相比造型更为丰富，欣赏价值有了很大的提升。北宋建筑鸱尾除了边沿刻画有鱼鳍外，身上布满了鱼鳞，而且其嘴、眼以及头部位置的雕刻更为精细。整体形状也有很大的区别，有高度较高且呈现矩形的，也有高度较低接近于方形的。二是鸱尾的形象由鱼逐步向龙转化。通过对《瑞鹤图》中宣德楼鸱尾的研究，很明显能够感觉到眼、须以及鱼鳞等造型和龙的造型非常接近。

（3）垂脊和垂兽。北宋时期的建筑中垂脊由瓦垒砌而成，和正脊的主要区别在于高低和位置的差别。垂兽和唐代相比有了很大变化，垂兽由平板浮雕方式逐渐向立体龙头形象转变，其上唇向前伸，同时张开大口，不过后身仍然保持直板状态，形成了只突出头部形象而不露身躯的垂兽形象。

（4）走兽和嫔伽。早在隋唐时期垂兽之前，走兽并没有出现，当时建筑建设过程中通常使用三角形戗砖支撑上部的垂脊，到了北宋时期才添加了走兽和嫔伽形象。走兽和嫔伽在很多北宋建筑上都有体现，比如开封铁塔每层塔沿挑角位置都布置有嫔伽形象，雕刻精细，造型非常优美。考古工作者在北宋永昭陵甚至发现了陶制的嫔伽形象，由此可见北宋建筑中嫔伽形象已经得到了广泛的应用。

（5）瓦当和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圆瓦当比较常见，并且在瓦当正面雕刻有、宝相花等图案。例如在北宋皇陵中曾经出土一批瓦当和重唇板瓦，并且瓦当上雕刻有兽面纹、莲纹等。整体来看这些瓦当和之前时期的瓦当相比，装饰性更强，而且图案各种各样，更加贴近人们的生活。

（6）垂鱼和惹草。这两种形象主要用于装饰屋顶山面，北宋《营造法式》对这两种的使用尺寸和位置有明确的规定：“凡悬鱼，施之于屋山搏风版合尖之下；惹草，施之于屋山搏风版之下，搏水之外。”其中垂鱼能够使拼接更加牢固，而惹草能够达到遮朽的目的。其实这两种物件的作用是保护椽头，避免雨水腐蚀，只是古代建筑建造者利用自己的聪明才智对其进行了处理。《营造法式》中“造悬鱼惹草之制”对垂鱼和惹草纹样做过描述“或用花瓣，或用云头造”。该描述和黄鹤楼建筑上的垂鱼和惹草形象基本符合。建筑物上的垂鱼和惹草能够很好地装饰山面，增加了山面的可观赏性。

2.柱子和柱础装饰特点

北宋建筑中的柱子造型多种多样，主要有方形、八角形等，其中圆柱占据很大比重。圆柱材质以石料为主，且圆柱上雕刻有各种花纹。在北宋现存的遗物中，晋祠圣母殿前龙檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晋祠圣母殿前龙檐柱是我国现存的最早的木盘龙柱。初祖庵大殿石柱雕饰和《营造法式》中的描述基本相同，尤其对雕刻的花纹、人物等内容和其记载的完全一致。从雕刻手法上来看，其技术已达到较高水平，十二根内、外柱上雕刻的内容含有几十幅画面，植物和人物的安排非常巧妙，几乎没有雷同。例如，在莲花、荷花等花草中出现的化生童子形象各不相同，十分生动有趣。内、外柱使用的雕刻手法不同，在柱头和柱脚位置能够清晰地观察到内柱的八角轮廓，但是在柱身这八个棱面则融为一体，和雕刻画面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一个手持宝剑站立的大王，其头上雕刻有飞舞的降龙，脚下雕刻有云朵。背面雕刻有飞舞的双凤，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱础大多使用仰覆莲和覆盆等形式，且柱础上大都雕刻有花草、动物图案，例如河南汜水等慈寺柱础上雕刻有多只玩耍的狮子等。不少柱础上雕刻有很多花纹，其中以莲花和牡丹花比较常见，例如，苏州罗汉大殿柱础上雕刻的有牡丹花纹等。另外，有时候即便使用同一种花纹其表现形式也多种多样。通过对北宋建筑的柱础研究，得出当时人们已经将柱础当作重要的装饰位置这一重要结论。

3.北宋建筑台基装饰特点

台基是古代建筑三分中的下分，一般使用砖石砌筑，当时使用台基主要为了增加建筑的气势，从而达到“高台榭，美宫室”的效果。为了实现和地面的自然过渡，需要建设成不同形式的台阶，其主要由阶基和须弥座组成。

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任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

现代社会真正需要的设计艺术人才是能吃苦、肯实干的人，设计工作与市场紧密相连，从市场调研开始就有大量繁重且要求细致严格的工作要做，而且在专业和社交技能上对设计人员提出了很实际的要求：现代社会需要的是能与他人合作、能不断地发现市场中的空缺点并根据市场需求灵活地运用设计程序与方法；利用理性的设计思维分析和引导产品设计、熟练运用现代表现技能进行产品设计的设计人才，这些能力也都建立在实干精神的基础上才能充分发挥，为企业认可。

二、“三强”人才培养的教学改革措施

为了多培养出“三强”人才，设计艺术教育和管理可采用以下措施。

1.以学术梯队建设为关键，造就人才培养的高质量教师队伍

坚持“人才强校”的原则，设立高水平教师队伍建设专项，运行“高层次拔尖人才引进和培养工程”“中青年学术骨干培养工程”“中青年教师博士化工程”，支持杰出人才和创新团队建设。通过与国际知名大学和科研机构建立合作关系，每年派出教学科研人员出国留学、学术访问和参加国际学术会议，邀请外国专家、学者短期来校访问、讲学及合作研究，发起和主办高水平国际学术会议，推动师资培养国际化。实现教师队伍“四个转变”，即以科研项目和教学为纽带的松散组合转变为以学术带头人为核心并具有内生凝聚力的科研和教学团队为主体；以本科学历为主体转变为以博士学历为主体；以中老年教师为主体转变为以中青年教师为主体；偏单一血缘教师为主体转变为血缘结构合理的教师为主体。梯队的建设要做到：一方面，授课老师要有全面的知识结构、先进的教学程序和方法、实践的经验及能力，并能明晰有效地引导学生进入设计的殿堂；另一方面，教师要懂得因材施教，克服传统中国教育的学生被动学习模式，激发学生智慧、创造能力，挖掘潜力，运用科学的方法活跃教学思想，启发学生专业学习的热情，释放教与学的创造性能量。

2.以条件建设为基础，实施人才培养的高起点教学质量工程

例如，武汉理工大学加大本科教学条件建设力度，在预算编制上“重点向教学倾斜”，2004至2006年用于教学4项经费总计达1.7亿元，2006年4项经费占学费的比例达到31.31%，校园基本建设累计投资达到24亿元以上。网络学堂、网络教学平台为重点的数字化校园等基本办学条件指标均超过国家规定标准。

与此同时，学校制定了一系列提高课堂教学质量、强化工程实践能力训练等教学质量标准和规范教学环节、规范教学管理的文件和规章制度，实施高起点的教学质量工程，使良好的教学条件充分发挥应有的效益，推行教学名师制度，启动多级本科品牌专业建设，加强教学研究与改革，实施多级精品课程建设工程，支持精品教材建设。因此，笔者所在院校设计艺术学科的平台建设有了明显进展，拥有该学科本、硕、博和博士后层次，工业设计、动画等专业成为国家特色专业，“设计概论”等课程成为国家级精品课程。

3.建设新的课程体系和培养模式创新

首先是按社会的需求安排教学内容和培养着重点，建设新的课程体系。以学科建设为核心，构建人才培养的高水平学科专业体系，通过制订发展规划、开展教育思想大讨论、召开“两代会”，确立学科建设在学校办学中的核心地位。优化学科结构与专业布局，整体推动学科、专业建设，着力构建人才培养的高水平学科专业体系。

其次是培养模式创新，积极探索教改试点班，从教学内容、教学方式、评价方式和管理模式上强调因材施教、个性发展和综合素质的培养，建立了“2+2”“3+1”等多种培养模式；同时营造创新氛围，积极引导教师参与教育创新，开展教学研究，积极引导大学生课外科技活动，培养创新能力和实践能力。学生在全国各类设计大赛中居先进水平，并率先在全国设立500万元的研究生创新能力培养基金，培养学生的动手能力和创新能力。

4.积极共建合作，建立校外“三强”人才培养运行模式

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这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

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二、我们应该重视对经典的传承，更要建筑当下的时尚

时尚赋予人们不同的气质和神韵，带给建筑的是一种纯粹、不同寻常的感受，没有内涵的时尚是不可想象的。时尚概念既是一种创新，也是一种追逐，当然，时尚的并不一定就是当下流行的，它也是一种个性化的演绎。它不再是很长时间以来社会的边缘新话题，而是成为一种极具影响的主流意识。个人的认知取向是一种时尚，集体的认知取向也是时尚，这就好比当下年轻人的语言、装扮、兴趣等，只要是讲究和值得玩味的，那就是时尚，这样的时尚没有压力。现在，人们进入到了数字时代。日本社会学博士藤竹晓认为：“时尚不仅是某种思潮、西部各种方式渗透于社会的过程，而且，通过各种渗透过程，时尚队伍的扩大，还包括不断的改换人们的价值判断过程。”对于时尚评定的权利也不再是专业媒体或所谓权威的专属，而是归根于很难界定的时尚本身和社会中的产品受众。

三、建筑与时尚的交叉

西方服装自诞生之日起，就深受前沿思想和多种文化的影响，西方的服装文化是多元性的，它源起古希腊、古罗马文化，吸收了当时绘画、雕塑等造型艺术精髓的表现方式。早在13世纪初，西方的服装设计就确立了立体三维的裁剪方法，以此表达立体、丰富多变的体形美。皮埃尔•巴尔曼（PierreBalmail）先生曾说：“服装师动态的建筑”，而且坚持“一件衣服中没有什么比结构更重要”。迪奥曾说：“没有人能改变时尚，一个大的时装变革之力来自它的自身，因为女性要更女性化，而新造型之所以被接受正是因为一个全球性的审美和宇宙观的变化。

服装设计中讲究线条、修身、几何图案、点缀饰品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔细对比研究，人们会发现建筑与这些时尚之间存在很强的相通性和关联性，而且，随着时代的发展，它们之间的交互与渗透作用将更加明显。时尚从来就不是用来解决任何问题的，相反的，它是个不折不扣制造问题的好手，所以，如果你是个凡事必须找到答案的人，那么，只能注定在一边苦苦寻找答案的同时，也在无形中拉远了你与时尚之间的距离。建筑理论家查尔斯•詹克斯曾说：“时尚是种泡沫，事实上它与建筑并无真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看来，这种说法有失偏颇。时尚从来都在强调新概念，因为现代生活中越来越多的信息和想法在不断的涌现，所以，当这样的变化折射到建筑上的时候，就会呈现出丰富的感受，而时尚本身也在不断地被重新定义。人们喜欢从事各种既前卫又具实验性的融混游戏，传统并不能覆盖时尚的全部，只有不断地尝试和探索才能有所突破。时尚的这种趋势恰恰契合了对当下建筑概念多元化的强调，建筑与时尚已然完成了深度交叉。具体表现在以下三个方面：1.建筑日益成为时尚的新宠和关注的焦点。2.时尚讲究跨界合作，当然需要建筑的配合。3.建筑师本身追求时尚化，先锋的设计涉及更多领域和范围。

四、建筑的时尚美学

1.先锋建筑与先锋建筑师

只要是将时尚品牌和先锋建筑师相提并论，人们就会想到日本东京的表参道名店街，这是一个典型的案例，当前活跃在国际舞台上的诸多先锋建筑师在此与时尚品牌联手，演绎商业、时尚与建筑的奇迹。在这个不大的区域内汇集了像赫本佐格和德•梅隆、扎哈•库哈斯、让•努维尔。MVRDAV及日本本土的安藤忠雄、妹岛和世和西泽立卫、伊东丰雄、桢文彦等大师的作品，这里因为有了这些顶尖的设计和时尚品牌，而成了日本时尚文化的核心地区。可以这样理解，时尚并非流行，今天的设计面向的是生活形式而非流行的状态。另外，建筑的时尚化也改变了建筑学的原有的价值观念，时尚化能够促进建筑在形式层面上的深度探索，在时尚逻辑的支配下，建筑文化与建筑设计思想发生了巨大变化。

2.从形象到拟像的时尚经验

确切来讲，时尚离不开图像，建筑时尚的展示和传承更是需要依赖图像的呈现。就历史性而言，图像文化的衍变经历了以手工模仿技术为代表的古典阶段、以机械复制技术为代表的现代阶段和以数字仿拟技术为代表的后现代化阶段，而与之相对应的则分别是形象概念、影像概念。在古典形象概念，人与自然及图像反映的时尚是关系的和谐共生；而随着摄影技术的发明，图像表现出以化学颜色及光电为介质的影像，反映出的时尚是瞬间成像；在计算机技术的支持下的数字仿真阶段，符号不再表征现实，它依循自身的逻辑来表征，符号交换是为了符号自身，它所反映出的时尚是无拘无束的、个性化的自足世界。随着人类迈入到信息化媒介时代，随着影像技术的推广应用和全面发展，图像传媒在人们日常生活中占据了越来越重要的地位，令人眼花缭乱的图像和景观充斥着当下社会的生存空间，并以前所未有方式改变着当代人的生存体验、审美经验和文化境遇。图像视觉文化俨然成为了时代的时尚媒介。另外，在人们生活的领域内，还出现一些与视觉概念相联系的“图像霸权”、“流媒体”等新概念，人们正经历着文字性中心转移，理性意识向意识的转变。

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多明尼哥·斯卡拉蒂是18世纪意大利著名的作曲家、古钢琴演奏家，亦是音乐史上最具独创个性的艺术家之一。他虽然与巴赫、亨德尔同时生于1685年，而且所处的时期也正值欧洲巴洛克音乐盛行的后期，但斯卡拉蒂却以他独有的艺术气质，承载着深厚的社会背景，向我们展示了一种全新的音乐风格。斯卡拉蒂所创作的奏鸣曲使他成为键盘领域新技法的奠基人，这些经典的传世之作也以崭新的音乐体裁与结构原则，为后世的音乐树立了永恒的典范。我们在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时，要充分体验斯卡拉蒂音乐作品中的一些与众不同的特点：源于意大利唯美主义的旋律，色彩丰富的和声，同时还具有西班牙热情、奔放的鲜明节奏以及充满即兴的艺术情趣。以下是笔者对斯卡拉蒂奏鸣曲时间艺术的研究。

一、速度

1.速度标记

斯卡拉蒂所写的速度标记是很有限的，这些标记通常只限于简单的Allegro、Presto或Andante，偶尔才会出现一些Allegretto、Vivo或Vivace。有时斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile这样的术语，它决不仅单纯代表速度的含义，同时还具有解释乐曲性质的意义，亦可将其视为表情术语来看。应根据不同的作品进行具体的研究，要符合音乐性质、思想感情和特定的音乐形象，从中试图去感受其深刻而广阔的内心世界及作曲家的情感、意愿，以便增强对音乐内涵的探索、想象和挖掘。现在有些版本中，对于这些标记擅自改动而不加以说明，演奏者对此应抱以谨慎、客观的态度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是让那些所谓的演奏高手用作炫技的。对此，我们可以更好地把它解释为生动、灵巧、活跃，或者是要求演奏者对作品中细腻、精致的变化做出敏锐的表达，以及显示乐曲那一瞬间的亮点。虽然斯卡拉蒂也是一位技艺高超的演奏大师，但他那奇特的技巧和节奏的生动性永远是交织在歌唱性的旋律线条与和声细微的变化以及精雕细琢的节奏转换之中的。以上这些是演奏者在选择速度时必须首先考虑到的，而不仅仅只考虑自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏许多斯卡拉蒂奏鸣曲时，我们会发现一些作品中，Allegro和Andante在实际演奏中的速度是十分接近的。当要充分表现乐曲节奏的细微变化和乐曲旋律、和声的内涵时，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。当和声节奏进行快时，Allegro可以表现更大的和声密度，而Andante则用于和声节奏进行宽广的地方。也就是说，Allegro和Andante在速度上的准确把握，根本取决于和声节奏进行的松紧和快慢。如在3/4拍中的Andante，根据和声节奏进行来看，一小节一个和声，拍子也就应按一小节一拍来定。

此外，音乐中的运动速度也取决于乐句的呼吸或舞蹈性的动作。在多数情况下，Allegro标记的乐曲多与活跃的舞蹈有关，节奏异常鲜明丰富，也常出现跳跃性节奏的短句。而在大量的Andante和标有Cantabile的乐句中则除了具有歌唱性并时常有着忧郁的情调外，往往还具有平衡、统一、重复盘旋的节奏特点。这种节奏特点就像静止中的运动，在你察觉不到的状态中前进。有点像西班牙北部波来罗舞曲中的节奏，无始无终，在无穷无尽的空间中晃动，直到消失。如果演奏得太慢，反而会失去了节奏的韵律，而斯卡拉蒂就是恰到好处地运用这种魔力来吸引着每一位听众。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度变化，一定要了解当时的古钢琴与现代钢琴的本质区别，以及当时的艺术风格和艺术情趣，既保持时代特征，又使速度做到准确而不死板。其中要注意的一点是，在现代钢琴上许多人演奏的渐慢，常常对应的是伴随力度渐弱变化，在斯卡拉蒂的时代人们是不会这样做的。因为当时的古钢琴只能表现有限的力度变化，所以我们对速度的掌握不能脱离一定的历史风格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往会被演奏得太快。而且，听众们客观所听到的Allegro和Presto总是会比演奏者主观听到的要快得多。过快的演奏只注重了外在华丽、闪光的演奏技巧，却忽视了乐曲本身与众不同的性格。一般演奏者在选择速度的时候都会从旋律起伏中最快的音符和低声部潜在的和声进行这两个方面来考虑。在实际演奏中，拍子的单元（拍号）对于速率的把握是没有太大关系的。比如说在一首4/4拍的乐曲中，并不一定每小节都打成四拍，根据每小节音符的时值及其不同组合，我们可以把它打成八拍或者两拍，甚至一小节一拍，这就是速率的变化。确切地说，速率的变动是由乐曲中音符时值组合形成的节奏脉动或和声进行的疏密程度来决定的。比如，在奏鸣曲K54中，12/8拍的塔兰台拉舞曲，其中八分音符构成的旋律与和声进行节奏相结合形成的速率，同拍号本身要求的节拍速率是不同的。综上所述，速度的选择不仅要考虑速度标记，还要剖析旋律结构，对和声进行要有极强的洞察力，对节奏内在速率的变化要有敏锐的感受力以及对节拍韵律做不同侧重点的选择。

二、节奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的节奏变化效果，而这种变化是紧紧环绕着西班牙民间舞蹈这一中心的。即使是简单的十六分音符和八分音符以及四分音符交织，斯卡拉蒂都会巧妙地加上装饰音和双音，使乐曲不仅具有鲜明的西班牙舞蹈节奏，同时还模仿出西班牙最具特色的民间乐器响板、铃鼓那特殊的声响效果。这样的节奏型活现了西班牙人欢快、奔放、热情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民间舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成为他最富特点的创作语汇，所以在把握斯卡拉蒂作品的节奏时，必须时时注意到这一点。

1.节拍

在斯卡拉蒂作品中，丰富多样的节奏变化常通过节拍的灵活运用来体现。比如两拍与三拍的内在韵律转换就是最富特点的变化手法之一。在演奏这种作品时，如果只把这些节拍韵律上的转换当作普通的切分音来看，那就会失去节拍上的复合性，从而违背作者创作的本意。只有注重这些不同声部各自不同的节拍韵律以及它们相对独立但又相辅相成的关系，才会再现作品的原貌。

2.小节线

斯卡拉蒂从不做小节线的奴隶，这也是他的音乐最具即兴性的原因之一。在文艺复兴时期的意大利音乐中，每一声部中都是没有小节线的，斯卡拉蒂就是在意大利受过无小节线的写作训练，并著有很多无伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鸣曲决不局限于小节线的束缚。这种乐曲中的小节线和拍号往往只是预示给演奏者一个起点，是一个不同声部之间既独立又互相平衡运动的起点。同时通过对音符之间不同时值的组合与对比，形成了斯卡拉蒂音乐中的复合节奏。这些在当时是极富创新性的独特而丰富的节奏变化，这正是为什么斯卡拉蒂的古钢琴音乐水平远远超过了同时期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品时应随时准备不同程度的忽略小节线，在这种情况下的小节线，往往是因为节奏的时值或和声的进行而不得不标示出的。在奏鸣曲中，小节线的运用就是一个很好的例子。在一开始旋律音型与小节线划分后的旋律节奏韵律是不一致的，如果这时我们去掉小节线，就非常容易找到旋律真正的节拍韵律和走向，从而发现并达到作曲家内心真正所要给予音乐的节奏动力。

3.节奏的组合

当我们要准确把握拍子的时候，一定要注意，节奏的组合在整体结构上应该给人以协调感和精确感，而不能像机械般的死板。大部分优秀的、真正有说服力的演奏不仅仅是把音符的时值清楚、准确地呈现在人们面前，

更重要的是如何将不同的音符时值组合起来形成不同的节奏韵律。节奏的训练不能只靠单纯的数拍子来完成，而过分地强调拍子往往是最不具节奏感的演奏。音乐中节奏的准确把握也受到其他因素的影响，比如说技巧的掌握、和声进行的速度和声部间的协调等，它们都是能否把握好节奏的重要前提。一旦音乐中各部分之间能够很好地协调，那么速度与节奏律动的问题就迎刃而解了。我们很有必要以旋律、和声为依据，分段来考虑节奏，把那些隐藏在音乐里面的节奏单元组织起来，并加以分类，形成不同的节奏型板块，然后根据上、下呼应关系再把这些板块恰当地衔接或转折。

当然，一个孤立拍子的存在是毫无意义的，只有与乐句产生互动关系并呈现速率上的对比变化，这一拍才会变得真正生动。当规则的拍子和不规则的节奏相互补充和对比时，才会产生音乐的紧张度。往往在规则的基础上融入不规则，节奏才能发挥出最大的表现力。有时丰富多彩的节奏会因为缺乏严谨规则的节拍而显得松散不协调；但过于注重规则的节拍，又会使节奏律动点的移位及其产生的旋律线条充分地展示。在快速乐段中，需要严格、精确地把握小音符时值；而在慢乐段中，这样的做法却会破坏音乐的线条特点。总之，要灵活、巧妙地掌握节奏律动，演奏就会既严谨又生动。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，会给人带来意想不到的效果。这种休止符一般都会整小节休息并加有延长记号，带有一种超时空的潇洒。这种突然的休止符不仅仅会在节奏进行中产生悬念，而且还代表着一种疑问。对于这种休止符的处理，一般人们都会通过渐慢或延长前一小节的拍子来达到与休止符的顺利交接，而这样往往会失去休止符本身带来的无声的兴奋感，所以在休止符出现前一小节的节奏一定要准确。真正体察它的音乐实质，从而正确、严格地表现休止符。

总之，要在现代钢琴上弹好斯卡拉蒂的作品必须时刻用辩正的方法去思考问题。一方面要认识到斯卡拉蒂是如何运用他那个时代乐器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多种创新的手法正是他头脑中所追求的丰富、赋予变化的理想的声音效果。同时在我们的教学工作中不应该束缚演奏者的想象力，应以在尊重作曲家本意为前提的基础上更多、更好地了解作品的实质，才能更充分、更广泛地拓展自己的思维和想象空间。

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长期以来应试教育的毒瘤与“实用主义”的教育思想使得高职院校一方面将艺术教育视为浅显的知识教育，其主要内容和根本任务便是教授实用性知识技能；另一方面，艺术技能成为艺术教育目标的主要内涵，片面的重视艺术比赛成绩，对学生的综合考评以获奖等级和多少作为单一化标准，这可以说是新型的“应试教育”变形，与最初的艺术教育目标设定是相左的。以上对艺术教育内容理解的狭隘和艺术教育目标设定的模糊，使得艺术教育概念理解更为缺乏完整性与科学性，视艺术教育为整个人文学科的细枝末节部分，甚至肢解了艺术教育的体系结构，最终导致艺术教育实践活动开展的非理性和盲目化。

2.科学理论指导缺失，艺术教育实践随意化。

目前高职高专院校艺术教育缺乏基于艺术原理理论的指导，科学化教育理论的缺失使得艺术教育基本观念指导缺乏，仅仅将学生的艺术教育限定为艺术活动开展这一表象层面上，学生的艺术教化和理解只能通过自身学术社团艺术活动的组织来进行，而没有从根本上对艺术教育目标进行设定，并将之纳入学生日常课堂体系中去，这仅仅是作为一种形式化的艺术教育而存在，并不会起到实质性作用。

3.必要艺术教育设备缺乏，艺术活动开展受限。

从内容上来讲艺术教育包含音乐、戏剧、舞蹈、视觉与行为艺术等各方面各层次的教育，从教育途径来讲，艺术教育既包括传统的课堂授课，亦包括校外、课外的艺术教育活动，校园文化艺术节和氛围的构建等。所以，艺术教育比之于其他类型的教育更需要充足的教育设备支持，如教学手段支持、网络媒体支持、环境设施支持等等。但是一般的高职院校用于这块的项目投入并不充分，从而对于学生艺术教育和活动开展有较大的受制作用。

二、高职高专艺术教育创新模式建构路径

（一）正确理解艺术教育本质，重视艺术教育主体地位

艺术教育较之于其他学科教育有其独立存在价值，艺术教育并非是可有可无的，艺术教育对于提升学生人文艺术修养、健全心理人格品质、更好的适应社会具有重大影响和作用。要正确理解艺术教育的本质，即其并非处于教育学科系统的底端，是它类学科教育的附庸，它的教育本质是树立和引导学生对于“真善美”的追求，并发挥着系统而全面的功能。真正重视艺术教育主体地位，将其划分和单列出来进行教授，能够使得学生拥有更好的审美气息和人文修养，对于更好的理解、学习和掌握其他课程也是大有帮助的。

(二)设定明确、合理的艺术教育目标

目标设定是行动的导向，合理实际的目标才能对活动的开展起到推动作用。高校艺术教育目标应当设定为：传统片面追求艺术知识技能转向为促进学生全面、和谐发展。传统的艺术教育过程是灌输式的、填鸭式的，仅仅将教育过程视为个体获取书本知识，而忽略了个体人格的培养、人文精神的熏陶，这些特质的具备才是教育的真正价值所在。所谓个体“充分而自由的发展”即指，学生个体在技能、知识、态度、情感体验、价值观念等全面、持续、创造性、和谐的发展。应当说艺术教育课程内容丰富，包括书法、篆刻、摄影、音乐、美术、戏曲等各类形式，这些课程的学习对于学生认知生活、学会生活、提升品位和文化素养至关重要。学生个体经由艺术教育能够获取关于艺术认知的基本知识与能力，获得关于美的感知与欣赏，并在这个过程中通过自我体悟、与师生沟通交流，不断进行反思评价，最终提升生活信念和情趣追求，使得个体创造能力得到提升，个体人格得到健全，成为一个对社会有用的合格人才。

(三)奠定综合化的艺术教育理论基石，遵循灵活化的艺术教育实践模式

艺术教育活动的开展其理论基础必须从单一化过渡到综合化。特定的教育模式建构一定是特定教育理论的产物，这种观点有其合理性亦有其片面性，因为观点的执着往往使得在现实中的问题处理变得模糊不清，导致“摇摆不定”“难以论断”局面的出现，这样对于最终高职院校艺术教育目标的实现大为不利。所以必须奠定综合化的艺术教育理论基石，在科学、综合、系统的教育理论指导下，才可以实现全体学生自由、充分、创造性的发展。艺术教育实践模式必须从固定化转向灵活化。鉴于各类教育实践模式均具有特定的稳固性，人们往往在实践中将其僵化遵循，这种做法有其合理性，但是在艺术教育活动中实施起来较为困难。且现代教育模式与格局的多变性使得传统“稳固架构”、“标准模板”的状态被打破，更具人性化、交互性、针对性、层次化的特点应当被提倡。

（四）加大艺术教育资金、人力资源投入，确保艺术活动自由有序开展

针对上述高职院校艺术设备缺乏，艺术活动开展受到限制的现实境况，必须加大学校艺术教育方面的资金投入，确保相应的多媒体设备、活动设施能够为广大学生艺术活动开展提供支持，比如教室多媒体设施、各种音乐设施、活动场地建设等等。同时在物资满足的基础上，必须加大人力资源的投入，学校应该从人事招聘方面引入更多优秀的艺术类教师，只有师资方面得到合理配置和保障，才能为学生艺术教育提供坚实的后盾，保障得到优质的教育资源。人力、物力的双轨匹配，才能为学生艺术教育活动有序、自由开展提供保障，使得学生个体真正得到艺术熏陶、提升人文素质，为以后步入社会打下坚实的基础。

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1、坚持以人为本的原则。

首先，不管是从装饰艺术设计的角度，还是从公共空间的角度来讲，为人民服务都是其宗旨所在。人类聚集的基本形式即为一定的公共空间，此外，也是文明成果和已发展为基本起点的重要表现。人类生活的基本空间即为公共空间，密切联系着人们的生存和发展，而为了能够有效地融合起公共空间和装饰艺术设计，在融合中，对何种艺术表达形式进行使用是非常重要的，总的来讲，还是要看此种融合对人们户外活动和室外环境主客观需求的满意程度如何，公共空间的基本效能对其发挥着决定性的作用。这也是其全部艺术效果展现时最为本质的需求。

2、实用性原则。

所谓实用性，就是在将二者融合的过程中，要细致地分析装饰艺术中的基本要素，对于构成装饰艺术的一些抽象的点、线、面、体等要进行细致了解和掌握。“形”是所有点产生的基本要素，将装饰艺术中的点结合起来，就能够创造出线，面是由线所展开的，进而将面结合起来就会发展为体。对于装饰艺术中的这些基本要素要灵活转换，利用不断变化的大小间隔，在一定排列次序的基础上，就会将一定的走向构建起来，在一连串点的基础上，向着线的方向去延伸，通过逐渐变化的线而构成空间中的面。将装饰艺术中抽象化的点、线、面进行充分的应用和表现，经过调整，使空间中的各种装饰能够互相联系，彼此和谐，进而将空间设计中的中心确定出来，对中央的变化进行调和，进而确保空间环境主题突出、风格统一、丰富多彩，满足人们不断增长的物质文化需求。

3、突出主体原则。

不管公共空间的类型如何，主题在其中都应该明显。在设计不同类型公共空间时，就会有不同的主题，在其功能的基础上就会展现出属于自己的定位。在设计和规划空间的过程中，能否将具有地方风俗和风情的空间意象提炼和挖掘出来是非常重要的。在二者有效融合的过程中，应该将自身的特征彰显出来，他们都有属于自己的气候、地形和历史背景。因此，在将二者结合起来的过程中应该将这种特性有效地表现出来，对于当地蕴含的历史和文化，要确保我们能够清晰地认知和了解。一旦没有充足的个性存在于一定的空间中，也就很难吸引外来人员的观赏，很难将一个区域的自豪感和经济发展水平提升上来。因此，在将二者有效融合的过程中，应该充分尊重、突出主体的原则。

二、二者融合的要素分析

1、材质要素。

有两种类型的材质存在于装饰艺术设计中:首先，天然的材料，例如木材、天然纤维材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金属、水泥和塑料等。这些材料会将一定的便利带给公共空间装饰艺术设计。每种材料都有属于自己的特征，每种特征的材料其纹理、色泽、质感和形状等都将装饰艺术的语言蕴含在了其中，艺术创作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、质地美感和肌理美感为装饰材料的主要特征，也可以从多个方面表现出材料的功能和美感。

2、形态要素。

有互动的关系存在于形和态中，因为形成物质的外在形状即为形，这样就有可识别性存在于物质中，因为物质在形状中表现出来的神态即为态，进而心理上的认知和反应就会被激发出来，就能够有效地理解和把握物质的意义和性质，并在这个前提下，将主观形态的非物质形态构建起来。以构成形态的角度入手，空间形态和装饰实体不但有一定的区别而且还有密切的联系。就公共空间主体而言，它具有空间形态的特征，尽管具备广延性，但是并没有形态可寻，只是因为具备装饰实体的限定和围合才能够度量，有了形态和体积。

3、色彩要素分析。

多种多样的色彩存在于公共空间中，必须具备附属的实体存在。固有的色彩会赋予到实体上，还包括灯光照明和光照的影响等。同一实体空间在晚上灯光和白天灯光的不同照耀下，会将不同的视觉感受呈现给人们。对不同材质所展现出来的色彩进行充分的应用，这样才会有一定的美感存在于我们生活的公共空间中。

4、公共性。

一定的社会共鸣存在于公共空间和装饰艺术的融合中，就应该遵循普遍性设计的规律。黄皮肤是我们中国人的主要肤色特征，并且在对事物进行解释的过程中，也有着属于自己的方式，他们喜欢寓意祥和美好的事物，一些吉祥的话语和吉祥的纹样就会在视觉文化形态上被反映出来。

5、装饰性。

装点、修饰为装饰的主要任务。装饰艺术中应该有美化的功能存在，它的内容和表现形式要拥有一定的装饰性特点。要将人类对美好生活追求和向往的精神表现在装饰艺术题材中，将具有美的特性的内容彰显出来，尤其是那些对韵味进行追求的意境美，但是，自然的真实不能都约束它，与主观的视觉美感要相互统一，将形式美放在重要的位置来对待，彰显完整性，面貌要统一。

6、工艺性。

所谓工艺性，就是说选择的加工工艺和工艺材料要“制约”装饰艺术，因此，要将科学合理的艺术风格和表现形式创造出来，来影响作品创作。例如，在空间的设计中，对装饰艺术进行选择时，一定要围绕社会的发展和人们群众的需求，对适合的装饰艺术形式进行选择，确保有一定的工艺性存在于其中。

三、案例分析

现选取四川省都江堰市的广场为例进行了阐述，该广场修建于2002年，极具特色的水文化在广场的设计中被展现了出来，并且在充分利用了水的基础上，又结合起了石文化，此外还涵盖着建筑文化和种植文化，而且在设计的时候，对大量的原生材料进行应用，进而来有效地诠释这种特色。天府之城是都江堰的美誉，同历史故事大禹治水紧密相联，杩槎为当地较为特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰广场的露天演艺舞台上，其中杩槎和油菜花就是其装饰艺术的主要灵感。这个雕塑主要是由金属片和青铜柱一同构成，它的具体形状就如同一条丝带在飘舞。投入玉波为广场上的主题雕塑，其中竹笼的原形为其主要来源，它的底部为一种波状的水景，高30厘米，投玉入波的主题就被其共同展现出来。沿着漏墙自南端北望，就会发现自天而降一注银水，落入井院中。与基座一波状的水景有效地结合起来，有效结合起来的还有卵石镂刻和网纹镂刻，这样高度艺术化就会存在于竹编的结构当中，因此，就能够很好地展现出水景的可戏性和丰富多样性。

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二、积极创新和拓展学前教育专业艺术实践教学新模式

坚持“选准载体、注重实效”，通过载体创新建立新的艺术实践教学模式。一是加快专业艺术实践教学方式创新。要改变以往校内学习和校外实践相脱节的实际，采取边学习、边实践方式，大力拓展“在工作中学习”的“走园”教学实践模式，首先组织学生在校内实训基地开展课堂理论教学，由专业教师为学生提供仿真的工作环境，在模拟幼儿教学过程中讲授专业理论知识，打牢学生的专业理论基础;然后每学期集中一定时间，由专业教师组织学生入园观摩幼儿教学工作，与教师一同进行听评课和教学研讨，帮助学生深化对理论的理解，找准理论和实践的契合点;最后，组织学生入园进行实训锻炼，在实际工作中应用和消化所学的理论知识，提高理论联系实际的能力。二是丰富社会化实践活动内容。采取“请进来、走出去”的办法，联合幼儿园和幼儿艺术学校开展幼儿艺术实践活动，由专业学生组织编排和演练，不断提高学生的设计组织协调能力，展示学前教育专业艺术实践教学风采。三是打造校内艺术技能竞赛活动体系。按照“每月一技、先易后难、全面拓展”的思路，以提升专业学生综合素质为目标，以形式多样的竞赛活动为载体，以整合各专业师资力量为保障，推出“基于专业成长的活动导航”，围绕提高专业学生艺术技能和教学水平，设计和开展各类艺术精品活动，在每学期开展不同内容的技能竞赛活动月，着力打造一批专业建设精品活动和品牌活动，建立完善竞赛的组织和考核制度，逐步实现学前教育专业技能竞赛的常态化、综合化和制度化，通过竞赛活动的互相比学，为学生搭建学促交流平台，不断提高学生综合技能水平。

三、努力培养和锻造一支适应新型教学模式的教师队伍

师资力量决定教学质量，加强学前专业艺术实践教学，必须培养一支适应形势任务需要的优秀教师队伍。一要加快高职院校学前教育专业教师转型。围绕提高学生艺术及综合技能，引导教师主动更新教学理念，大胆解放思想，勇于突破原有的课堂教学模式，坚持理论联系实际、学做结合、知行合一，对艺术技能课程进行转型升级，对课程体系和教学方式加以改进，使之适合学生的成才需求，适应幼儿健康成长和社会用工实际。二要加强教师专业基础理论培训。立足提高专业教师的理论和教学水平，采取派出学习、考察交流、教学研讨、学院授课培训、公开听课评课、教师自学等多种途径，对教师进行“补课”和“充电”，提升专业教师理论素养，促进学前教育专业教学工作水平的提高。三要加强学前教育专业科研工作。要对推进艺术实践教学社会化模式等工作进行立项研究，组织专业教师积极开展教学实践，创新工作方式和载体，及时总结成形经验，用以指导实际教学工作，检验改革成效，通过实践—总结—再实践的过程，形成一套比较完备的理论研究体系，推动高职院校学前教育专业科学化和高水平发展。

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一、艺术真实问题

艺术真实性是一个复杂而艰深的问题，被喻为文艺学中的“斯芬克斯之谜”。①艺术真实性问题又是个充满了魅力与挑战的问题，吸引无数思想者尝试着攀登这座艺术精神的高峰。

关于艺术真实，经过长期的讨论、争鸣，国内学界大致有了一定的共识，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他们的看法超越了单一的认识论（反映论）观点，注意到了艺术真实是文艺家的创造，但同时又把作品的艺术真实看作是一个独立的、虚构的、再造的世界，认为其与现实的客观世界有着本质的区别②，因此，一定程度上又夸大了文艺作品的虚构世界与现实的客观世界之间的分离。

德国接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔（WolfgangIser）也注意到了这个问题，提出应用现实、虚构和想象“三元合一”的观点来代替现实与虚构二元对立的理论，认为这种“三元合一”正是文学文本的基本特征和存在基础。③伊瑟尔的阐释，帮助我们甩掉了为调和虚构与现实之间的矛盾不得不假设一种先验的逻辑起点的包袱，也为我们考察赛博空间中艺术真实的特点提供了宝贵思路。

二、赛博文艺的虚拟真实

在赛博空间里，人们能够运用数字仿真技术创生与现实世界极其相似甚至一模一样的虚拟景象，其所具有的感性丰富程度能让人产生“全身沉浸”的感觉，从而导致真假莫分，虚实难辨的奇特现象。置身赛博空间的网络文学给自己插上高科技的翅膀，更加自由地飞翔于人类的“第三空间”。

文艺作品借助数字仿真技术给自身带来了两个比较明显的后果：

一方面，是给人以“全身沉浸”式的体验世界。希腊神话中有一个关于普罗米修斯因从奥林匹斯山盗火给人类而受到惩罚的故事。在网络虚拟文本中，通过头盔、目镜、数据手套和触觉紧身衣裤，人们可以代替普罗米修斯体验故事的经过。就这样，仿佛从一场梦中醒来，在这种“全身沉浸”式的体验中，我们就像不知庄周是蝶还是蝶是庄周一样，也会分不清自己和那个神话故事文本中的普罗米修斯，感觉自己真真正正体验了一次残酷而神圣的惩罚。这样的文艺作品，“已经使我们的‘冷’环境变得‘热’起来，并由此导致了某种程度的‘感觉化’，我们久久地浸泡在‘电子澡堂’中，一种日益加强和扩大的刺激区域加诸到个人身上。”④在这种全息的艺术世界之中，出现的极端现象便是人们的体验与在现实世界中的体验是一致的，面对的一切都和现实世界中的一样，甚至会觉得比现实生活更真实，是一种鲍得里亚所说的“超真实”。

另一方面，是虚拟的无限可能性。由于数字仿真能将现实世界事物的观测值转换成以“比特”形式存在的数据流，再利用数据流确定的参数，生成具有光影、声音、色彩、三维时空运动等感觉特性，使虚拟的事物不受现实实在和因果律的限制，不仅能虚拟实存的事物，即现实性虚拟，也可以对现实作超越性的虚拟，即对可能性的虚拟，还可以作背离现实的悖论的或荒诞的虚拟，即不仅是指对事实上不可能事物的虚拟，而且可以是对逻辑上不可能事物的虚拟。从此，世界上就只有想象不到的，而没有虚拟不了的事物。网络文学使文学创作的自由性和创造性得到几乎无限制的发挥，前提只是熟练掌握相应的技术和技巧，并使之转化成为上手的艺术表达手段，像传统写作中对文字的驾驭一样得心应手。如果说，“虚拟性范围的扩展意味着艺术真实性的深化”，⑤那么，赛博空间中的网络文学所包蕴的艺术真实将更有可能代表作为人类文学创造追求的审美价值之一的艺术真实的最高成就。当然，赛博虚构同样是形象虚构，以“有限”表现“无限”，“在场”显现“不在场”，进行艺术概括仍然是网络文学无法剔除的精神基因。

以上两个方面，无论是“全身沉浸”式的超真实体验世界，还是理论上无限可能的虚拟世界，都表现出网络文学在艺术真实性上的共同特点，即虚拟真实。虚拟真实彻底突破了传统艺术真实观中虚拟与写实的矛盾分野，使虚拟的想象世界与写实中的现实世界在网络文艺文本的创造与构成中实现无缝对接与融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟尔所说的虚构与现实的融合是基于想象性虚拟之上的“虚拟的占有”，是传统文学文本形象的间接性所决定的；网络文学中的虚构与现实的融合是基于呈现性虚拟之上的“占有的虚拟”，是一种可以部分实现的虚拟，是网络多媒体文本形象的间接性与直观性浑融所创造的。伊瑟尔用三十万字论著费力阐释的问题，网络文学只需提供一个具代表性的文本就能让人轻松地理解，传统认识论中严格、僵硬的虚实二分观念已经不攻自破。文艺作品对“虚拟生存”的表现，既是艺术的丰富，也是美学的延伸，因为虚拟生存大大拓宽了人类生活的虚拟空间与创造空间，丰富了人的生存方式。在这种新型的审美环境中，人们需要的是更多地发现自我而不是失掉自我，是保持与现实的时间和空间的关系而不是失去，是使其在肉身世界活动中进行的经历有着落而不是使其游离。

三、赛博文艺的互动真实

赛博空间的艺术真实性不仅表现在数字仿真对虚与实二元对立的突破上，更重要的是，它所表现出的互动与交流的强化，尤其是对欣赏主体能动参与的吁请的强化。互动与交流在传统文学活动中也受到作家和理论家的注意，但由于文学存在方式特别是传播方式的限制，各要素间尤其是作者与接受者之间的交流不能得到很好的实现，作者成了隐藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是进行膜拜性、玄思性静观与谛听、而疑问难以得到作者回音的“沉默的大多数”，只有少数的“专业”读者才能代表接受大众与作者面对面地交流。相比于传统文学，网络文学因互联网的数字化存在与传播方式，大大增强了接受大众的积极参与程度，甚至颠覆了传统的读者、作者的概念，让文学活动主体在实时交流与创造中体验艺术的真实。

这种在交流互动中创造与体验艺术真实的过程主要体现以下两方面：

首先，文学传播由“推”向“拉”的转换使接受者的主动建构地位凸显。数字化信息传输方式适应了现代社会生产消费结构关系的调整，接受者（消费者）的兴趣在文学场中的影响力随之迅速飙升，文学场即使没有完全成为买方市场，在生产者与消费者的博弈中，接受者也早已成为得到充分重视的存在，甚至成为被瞄准的、打上各种标记的潜在目标。“沉默的大多数”一跃而为新的“上帝”。传统文学活动中，接受者欣赏什么取决于一次单线“施—受”（即“推”）的过程，文学生产、传播与接受界限分明。网络文学活动中，接受者一改以往的被动角色，开始主动出击，自由选择（即“拉”）喜爱的作品作为欣赏对象。随着接受者地位的异军突起，生产者不得不放下架子，更加主动地靠近接受者。

与此同时，在网络文学阶段，不仅在欣赏超文本作品、多媒体作品时需要人机互动，要求读者参与文本的生成与角色表演，因之表现为读者与作品之间的互动，而且，“读者”更是俨然作者的影子，时刻伴随作者左右，和他交流、争论，影响他的整体创作过程。一方面，读者侵犯了作者的传统疆域，消解了作者单极的中心地位；另一方面，读者作为间接作者参与到创作中，改变了传统创作模式，作者—读者作为新型间性主体已初露端倪。这样，网络文学的艺术真实性在创作环节上已显露出与传统文学的不同，艺术真实的创造更多地表现出潜在接受者审美旨趣、欣赏能力的影响。

其次，间性主体在上述网络文学创作中只是初露端倪，而网络接龙小说、合作小说、互动写作，则创造了间性主体多向交互的新形态。另外，网络阅读时碰到的“我要评论”、“网友留言”、“酷评”等栏目，都是生动活泼的交互方式。作者与作者、作者与读者、读者与读者之间已不再是相互独立的孤岛，而是聚集一起的星团，辉映成灿烂、灵动的风景。赛博空间信息传递的实时迅捷性将人们连接在一起，面对面地亲切交谈、或激情共鸣、或友好批评、或针锋相对。窗口递归又可以让人同时存在于不同社区，身兼作者、读者、批评者数种角色。文学生产、传播与接受不再界限分明，而是杂然并存；文学创作不再是作家的独语，而是作者、读者、批评者多主体合奏的交响。

这种互动与交流表现为大众参与的性质。赛博空间为文艺活动者搭建了自由交流的平台，不但让每一个人有可能实现成为“作家”的梦想，更使文学活动的创作、传播、欣赏、批评等环节真正融合成一个动态开放的整体，使文学活动成为一项在赛博空间建造人类精神家园的集体事业，它的目标将是重建艺术的巴比伦塔。

综上所述，网络文学的虚拟真实正是在这种多向交流互动中被创造、体验、并确认的。真与幻、灵与肉完美地交织成一体。赛博空间正在产生一种认识的断裂，这种断裂构成了一种真实的心理革命，从根本上改变我们与世界的关系，让我们在现实与想象之间自由地越界，也使网络文学的艺术真实表现出与传统文学不同的新质。与一切悲观主义的看法相反，这一革命只能丰富我们肌体的感性能力，我们的听觉和触觉都能得到积极的刺激和诱发。

高楠先生认为，“机体与精神在体验的整体结构中融贯流转，对这样的现实实在达到构成性认识与把握，再将之赋诸艺术表现，就有了一种与时代与历史与社会与民族共在的真实。由于每个人生存并且无处无时不生存，无论创作主体、批评主体还是接受主体都构入并体验生存，所以这是大家共同构成、共同面对、共同接受的真实，这是至博至深的真实。”⑥他所归纳的生存的有机整体性、融贯流变性和互动生成性在网络文学活动中有充分表现。网络文学的艺术真实正是这样一种共在的真实，至深至博的真实，网络文学因此而拥有深刻的艺术魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文艺出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126页。

③[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象：文学人类学疆界》，陈定家，汪正龙等译，吉林人民出版社2003年版，第14—15页。

篇12

民间文学艺术在英文中被表述为“folklore”，最早是由英国著名的考古学家W.G.Thoms在1846年使用的。②后来民间文学艺术被渐渐用于描述“民族知识”和“民族传统文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。时至今日，民间文学艺术主要是指由某一地域内的族群或者个体所创作的，体现了该地域范围内成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传，不断发展演变着的各种有创造性的文学艺术成果。③我国是一个文化大国，5000年的文明史造就了我国绚烂多彩的民族民间文化。我国的民间文学艺术有许多分类，例如民间山歌、民间剪纸艺术、民间诗词、民间舞蹈、民俗庆典仪式等。众多的民间文学艺术承载了民族的特殊记忆，是各地民众精神生活的重要组成部分，也是民族传统文化的宝贵财富。一般来看，民间文学艺术具有以下特征：

（一）创作主体兼具群体与个体

从民间文学艺术的总量来看，许多文学艺术表达形式都是由历代先贤倾注大量心血创作出来，并由后人根据个体的智力劳动不断加工创作，而发展成为今天所见的样子。在这期间，又分为两种形式：一种由集体劳动生活过程中产生的民间文学艺术形式，之后再由个体进行艺术加工，逐渐流传。例如，流传于四川巴中市辖区内的“巴山背二歌”作为国家级非物质文化遗产项目就是由那些长途背运东西的背二哥在背运途中众人自发哼唱，互相唱和而成的劳动歌曲。此外还有青海甘肃地区的“花儿”，陕北的“信天游”以及一些民俗庆典等，它们最初都属于集体创作。另外一种形式表现为，最初是个体创作，此后在大众中流传开来，经由众人不断加工改造，进而以不断演变。例如剪纸艺术。

（二）创作时间具有持续性

我国作为文明古国，造就了众多的民间文学艺术，而且其伴随着中华民族的发展不断发展演变。某些民间文学艺术从创作流传，经历历代补充完善到现在已逾千年。仅以民间故事来看，“孟姜女哭长城”、“孔雀东南飞”等经典民间故事产生自两汉、魏晋，到现在仍然在普通民众中耳熟能详。因此，民间文学艺术具有显著的长期性、持续性的特征。

（三）创作过程呈活态性

民间文学艺术扎根于民间土壤之中，从创作过程来看具有强烈的活态性。“活态”是指民间文学艺术不像物质文化遗产那样已经塑造成单一的、固定式的存在，而是存在于民众的使用和流传中，不是固定化的，而是具有强烈的可塑性。许多民间文学艺术表现形式，历经千年，有相当多的能人贤士在其间倾注了自己的心血，对其传承和发展起到了关键的作用。因此，民间文学艺术离不开人的创作和塑造。活态性也是民间文学艺术的最显著特性。

二、知识产权与民间文学艺术保护的互动

近年来，我国民间文学艺术保护取得了长足的进步，但是不管在国内还是国际，对怎样保护民间文学艺术都存有相当多的争议。厘清这些争议，有助于民间文学艺术保护工作的顺利开展。

（一）民间文学艺术著作权保护问题的缘起

民间文学艺术的著作权保护问题起源于20世纪中后期。全球化议题在两次世界大战后得到了最大限度的拓展，市场经济的浪潮开始席卷世界。在全球化背景下，来自西方的强势经济和文化的冲击使得本来处于弱势地位的发展中国家逐渐丧失了在经济和文化中维护自身利益的话语权。从文化安全角度来讲，发展中国家面对西方强势文化的入侵掀起了保护自身文化安全、反抗文化霸权主义的运动。从利益获取角度讲，全球化背景下对信息资源掌控的多少决定着一个国家经济发展实力的大小。保护民间文学艺术，使国家和社会承认其价值，也就是维护了这些民间文学艺术背后的潜在利益。从知识产权制度本身讲，发达国家与发展中国家的知识产权保护程度极不平衡。由于众多的发展中国家拥有极为丰富的民间文学艺术资源，发达国家凭借现行知识产权制度中关于民间文学艺术保护的立法空白，利用先进的信息科技手段无偿获取发展中国家的传统文化知识，进而转化为其本国文艺创作、文化创新的智力资源，并在这个过程中获得了巨大利益。而民间文艺源流地的人们却没有获得丝毫回馈。这是严重的不正义。

鉴于此，从20世纪中后期开始首先由非洲发展中国家牵头，进而在全球范围内展开了运用知识产权制度保护民间文学艺术的议题，至今成果丰富。⑤世界知识产权组织在2000年讨论成立了遗传资源、传统知识和民间文学艺术政府间委员会，为将民间文学艺术的国际保护推向更高水平提供了有效途径。我国在推进保护民间文学艺术过程中，针对著作权制度是否适用于保护民间文艺也曾产生过巨大的立法争论，但是最终我国《著作权法》（1991）第6条规定，民间文学艺术作品⑥的著作权保护办法由国务院另行规定。尽管民间文学艺术的具体保护办法至今仍未出台，但著作权法（2010）修订时仍旧保留了这一条款。

（二）知识产权制度适用于民间文学艺术保护的正义性

近代知识产权体系是随着近代人权理论扩张、主体权利意识觉醒和工业化革命的创新推动而建立的。知识产权制度设计的宗旨在于激励创新，通过赋予权利人一定时期的专有权利让权利人获得与其投入的智力劳动相匹配的利益，以达到激励创新的目的。但是就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有较为显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与著作权法相冲突。有学者指出，当代知识产权哲学与民间文学艺术相冲突是十分明显的，具体包括：功利论与民间文学艺术集体性的冲突；劳动论与民间文学艺术共创性的矛盾；洛克先决条件与民间文学艺术属于公有领域的解读；人格论与民间文学艺术的群体人格的矛盾；社会规划论与民间文学艺术著作权保护的信息封建主义的冲突。⑦从某些方面讲这些质疑是有一定的道理的，但并不能得出对民间文学艺术只能适用公法保护的结论。理论作用于实践需要时间的考验。从知识产权的发展态势来看，通过知识产权法，尤其是著作权法体系保护民间文学艺术是具有正义性的。

（三）正正义义理理论论的的原原初初和和演演变变

正义一词从产生之初便与法及法律有着紧密的联系，是人类社会普遍追求的崇高的价值理念。从古希腊的柏拉图时代开始，思想家们就不断对正义理念进行阐释。柏拉图认为，法是正义和公正的体现。亚里士多德最先对正义理论进行分析，提出了著名的“分配正义”和“平均正义”的正义两分法。分配正义强调每个人各得其所。即正义意味着与某种标准相称的分配比例。平均正义则是指对任何人都同样的对待，平均分配权利。两者的区别在于，分配正义强调对不同的人不同的对待，平均正义强调对一切人都同等对待。⑧古罗马法学家西塞罗认为，正义体现在使每个人承认那是他应该得到的东西。英国的霍布斯奉行权利主义正义观，他认为正义在于者手中，合法的掌权者将一些事情规定为正义的便指挥人们去做；把另外的一些事情作为不正义的从而禁止人们去做。美国法学家庞德认为，正义意味着一种体制，意味着对关系的调整和对每个人行为的安排，在这种体制下每个人都能生活的更美好。于是正义便是满足人类享有某些东西或实现各种主张的手段。美国当代政治哲学家罗尔斯在《正义论》一书中又提出了“社会正义论”思想。他认为，“正义是社会制度的首要价值，正像真理是思想体系的首要价值一样。一种理论，不管它有多么精致和简洁，只要它不真实，就必须加以拒绝和修正；同样，某种法律或制度，不管它们如何有效益和有条理，只要它们不正义，就必须加以改造或废除。”⑨因此，正义是衡量法律善恶最基本的标准。

传统知识产权保护的领域已经不能适应社会发展的客观要求，诸如计算机软件、数据库信息、植物新品种等已经被纳入知识产权的保护领域。同时，权利的多样化也在逐渐呈现，仅在著作权领域就产生了播放权、出租权、网络传播权等新型权利，这些权利均逐渐被纳入了各国著作权法的范畴。尤其是西方国家常常突破传统知识产权理论，将其扩张化以保护创新投入，这时就更具有特别涵义。可以这么认为，知识产权体系，尤其是著作权法体系是与时俱进、不断完善的。

知识产权制度的演进历程告知我们，现阶段的知识产权制度已不仅仅是在保护创新，同时也在平衡知识产权权利人与社会公共领域之间的利益关系。无论知识产权制度怎样变革，它都会在社会公众与知识产权权利人中间一如既往地充当调和剂，最大限度地维护知识产权权利人的利益和社会公共利益。这两种利益是一种动态的平衡。仅从著作权法领域看，权利保护期、法定许可、合理使用制度就扮演着抑制著作权人的权利界限、维护社会公众合法使用作品的角色。当然从现今众多的民间文学艺术被无偿使用的情形看，最重要的还是要在民间文学艺术利用过程中找到利益平衡点并合理分配基于各种利用方式产生的收益，防止对民间文学艺术的歪曲和滥用。

基于此，正是由于私权领域内的法律缺位导致利益关系分配不公，才出现了目前民间文学艺术保护的困境。私法如若不对这些利益关系加以关注是极为不正义的。民间文学艺术由于承载了传统文化在流传过程中多姿多彩的信息，在现代市场经济浪潮中具备巨大的商业价值。许多民间文学艺术项目稍加开发便可创造出巨大的利润。⑩从反面角度讲，如果不对民间文学艺术加以保护，那么其就有可能在不久的将来失传。一方面，对于这些民间文学艺术所代表的族群来说，失去的是与民间文学艺术产生伊始便具有的精神利益和这些民间文学艺术被商业开发利用后所带来的经济利益；另一方面，对于社会公众来说这些民间文学艺术的消失则会让后代人永远丧失欣赏我国多彩的民族文化的机会。因此只有将民间文学艺术所涵盖之地族群的这种私权利益进行合理的保护，才能为民间文学艺术的传承和发展提供动力，社会公众也才能够进一步获得分享众多民间文学艺术的机会。我国现行《著作权法》第6条将民间文学艺术作品纳入著作权法保护也从立法角度确认了保护民间文学艺术族群法定权益的必要性。

法律具有局限性。“法律一经制定，便落后于社会”。诚然，知识产权制度适用于民间文学艺术保护不是没有矛盾的地方。就传统的知识产权制度，尤其是著作权制度看，由于民间文学艺术具有显著的群体性、口头性、传承性和变异性的特点，导致用现行著作权制度保护民间文学艺术时产生了权利主体不确定、权利保护客体不确定、保护时间受期限限制等矛盾，与现行著作权法相冲突。因此要适应社会生活的发展，法律的与时俱进便是十分必要的。要在已被广泛接受的知识产权框架内充分保护民间文学艺术，就必须重新塑造现代知识产权制度框架，打破已有的利益平衡关系。重塑绝不是现有制度而重来，对知识产权现有体系重来的做法是万万不可取的。在知识产权法体系内，重塑的本质是根据现有的著作权体系适度修正某些条文或创设新的权利形式以适应新形势的发展。

三、分类保护——民间文学艺术保护的必然选择

在讨论选取何种保护方式的时候不应该有片面性，即在讨论的过程中只看到一种方式的优点而摒弃另外的保护方式。从我国民间文学艺术保护实际出发，应该对民间文学艺术采取分类保护，即“私法保护为主体，公法保护为先导，非政府组织保护为重点，公民保护为基点”的保护方式。

（一）私法保护为主体

对民间文学艺术进行私法保护是必要的。

法律调整是指国家根据自己的价值取向，以法的形式对人的行为进行规范，对现实社会生活关系施加影响，以期建立理想的社会秩序的活动。公法与私法的划分是大陆法系国家对法律进行的基本分类。凡涉及公共权力、公共关系、公共利益，以及上下服从关系、管理关系、强制关系的法即为公法。

公法基本上是调整有关公权力配置的法律规范的总和。在现代社会政府职能扩大的趋势下，政府通过行政、经济、法律等多种手段调控社会关系，促使社会健康稳定发展。传统意义上“大政府、小社会”的管理模式在市场经济时代已经严重制约了我国社会的发展，政府管控一切已经变得不再现实，必然要向“小政府、大社会”转变。从这个意义上讲，在应该由私法调控的领域，公法就应该保持适当的克制，保持距离，不过多干预。民间文学艺术的著作权保护议题起源于20世纪中后期。全球化背景下发达国家的强势文化正无孔不入侵蚀着发展中国家的文化传统。我国在社会现代化过程中也过多地丢失了自身民族宝贵的文化传统。采私法对民间文学艺术进行保护受到了国际社会的广泛重视。在这一方面，世界知识产权组织（WIPO）一直进行着不懈努力，以协调各国关于民间文学艺术的知识产权立法。目前持知识产权保护民间文学艺术立场的学者在研究过程中分化出了两种保护路径：一是特别版权保护模式。持这种主张的学者认为，应该根据知识产权与时俱进的品质突破传统著作权法的框架，以将改进后的版权法适用于民间文学艺术的保护。另一种是特别权利保护模式。目前有学者指出，应采用“改进的综合保护模式”对民间文学艺术进行知识产权保护，并提出应在立法时创设民间文学艺术权。

我们认为，在私法的范畴提出这种保护模式是积极并可行的。民间文学艺术在现代社会中属于民族记忆的宝贵财富。对民间文学艺术的开发必然会产生纷繁复杂的利益链条。如果私法不对这些利益关系进行确认，任由随意使用，那么可以预见在不远的时间内，民间文学艺术一定会走向无序，走向衰落甚至消亡。

因此，私法的保护是正义的也是必要的。但是民间文学艺术又不同于传统的著作权保护的对象，对于不具有作品形态的民间文学艺术表达怎样保护，在法律层面是没有立法尝试的。如果设立一个民间文学艺术权，实际上是将一些关于民间文学艺术的相关权利先抽象出一个“总权利”。在立法层面先肯定它，以摆脱目前国内关于民间文学艺术相关纠纷案例中权利缺位的困境。然后可以根据这个“总权利”，再进行相应的立法配套措施。因此，私法保护应该是民间文学艺术保护的主体。

（二）公法保护

为先导之所以说公法在非物质文化遗产保护过程中也是不可或缺的，是因为公法的特殊性。公法基本上是调整公权力关系的法律总和。针对我国文化保护的实际，如若缺少公法的公权性、强制保障性，文化保护过程中遇到的困难会更多。要以公法保护为先导，有以下考量：

第一，自20世纪60年代开始的中华民族民间文化保护抢救性工作直至最近的国家级非物质文化遗产传承人评选，无一不是政府在其中起主导推动作用。同时从目前的保护工作进程来看，涉及的关于民间文学艺术保护的立法有《非物质文化遗产法》、《文物保护法》、《传统工艺美术条例》以及各地方政府颁布的民族民间传统文化保护条例。这些立法文件性质上大多以行政法规的条文为主，属于公法范畴。这些法律法规在维护和促进民间文学艺术的存续和发展中确实发挥了重要的作用，并将继续发挥其应有的作用。

第二，民间文学艺术保护工作的核心是保护传承人。对于非物质文化遗产来说，传承人正是起着承前启后的作用。这与物质文化遗产显著的实体性有着根本的不同，即没有传承人，前辈辛勤创造的非物质文化遗产就没有延续下去的桥梁。因此“传承”是一个动态的循环发展过程，是非物质文化遗产流传的基本途径。对非物质文化遗产传承人进行认定是对其进行保护的前提。在我国现有的非物质文化遗产保护法律框架下，诸如《非物质文化遗产法》、《国家级非物质文化遗产项目代表性传承人暂行条例》等，均对传承人的认定、传承人的奖惩以及传承人的责任，有较为清晰的规定。这些仍然属于公法范畴。

第三，近年来有相当多的作品是根据民间文学艺术改编而成的，属于民间文学艺术衍生品。西部歌王王洛宾、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。围绕他们的歌曲作品引发的民间文学艺术作品所有权的争议颇大。这些作品如果取得现行著作权的保护，那么在保护期限过后必然进入公有领域，成为公共财产。这一时期必然要由政府主导，规制公有领域作品的保护，由于这些民间文学艺术衍生品与原民间文学艺术的关系，也需要公法介入。同时对于一些通过歪曲使用、恶意诋毁、剽窃等不道德方式利用民间文学艺术的行为，用行政法规进行惩处也是必要的。因此，继续采用公法保护有以下优点：一是我国文化传统上政府影响力较为强大，能够快速对社会公众进行行为引导和政策指引。这是我们传统的特色，更是一种宝贵历史经验。二是政府在抢救性发掘、整理非物质文化遗产资料时较之非政府组织能够更快地调动优势资源展开保护工作，特别是在战争、自然灾害等重大事件发生时显现得尤其重要。三是政府可以更快地推动国家立法机构开展必要的立法活动，从法律层面保证民间文学艺术保护工作能够有序推进。四是政府可以适时调整文化保护政策，对文化宣传、文化教育进行制度安排。

（三）非政府组织保护为重点

非政府组织是英文Non-GovernmentalOrganizations的意译，英文缩写NGO。在中文语境中，非政府组织其实与我们常说的民间组织是等同的概念。一般认为，与追求特定利益且具有强烈排他性的利益集团不同的是，非政府组织从事的是社会公益事业，包括环境保护、社会救济、医疗卫生、教育、文化等领域。非政府组织相对于政府机构有以下特点：（1）不以盈利为目的。（2）成员来自民间，以维护社会公益为目标。（3）大多数成员具有专业知识背景。有共同的兴趣爱好，志愿从事该组织的活动。

我国《非物质文化遗产法》第9条规定：国家鼓励和支持公民、法人和其他组织参与非物质文化遗产保护工作。该法第37条规定，国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品以及文化服务。这为非政府组织参与民间文学艺术保护提供了法律依据。要特别指出，在现今民间文学艺术的保护过程中，由于私权的缺失，导致我国民间文学艺术保护处于极为“畸形”的状态。原本私权应该积极介入的地带，缺失私权转而由公权力代替。而由政府机构代替民族群体进行非物质文化遗产保护又有相当大的弊端：其一，政府机构和公职人员均有明定的法律职责。省、市（县）、乡政府主要是领导经济建设、推进社会发展。各级文化主管机关的主要职责是落实文化政策、开展文化保护活动等。他们不可能专职以保护非物质文化遗产为全部工作。其二，政府用于文化保护和建设均有专项资金，虽然随着我国经济的发展，文化保护资金有明显增加，但从保护工作的需要来看仍然是有限的。其三，因为其中的利益纠葛，政府机构代替族群进行保护容易导致官方与各地族群关系的紧张。而这些保护职能可以由非政府组织去完成。西南大学2009届法学硕士王庆曾撰文建议，应该设置非物质文化遗产监理人，统一对非物质文化遗产进行有效监管。中国社会科学院法学研究所管育鹰博士建议，对那些传统上或地理上可以明确界定的保有某一民间文艺表现形式的族群，其权利可以由社区自己行使，即通过建立代表性机构管理民间文艺相关权利。同时，管育鹰博士指出，法律上应进行开放性的规定，允许民间自发成立相关机构，管理成员的民间文艺权利。这些观点都为非政府组织保护民间文学艺术提供了很好的思路。在此呼吁，应该进一步鼓励非政府组织参与民间文学艺术保护。

（四）公民保护为基点