文化传播学范文

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篇1

在“我者”与“他者”分野的跨文化传播视域下，武术国际传播面临着语境差异、文化误读、传媒选择等多种障碍。因此，武术的跨文化传播和对话，应在不同文化语境和多维对话模式中展开［14］(王庆军方晓红，2010)。武术跨文化传播要注重个性，内容要具有兼容性，“在本土化与国际化之间找准契合点”［15］(刘沁，2010)，应寻求文化共性，消除文化冲突，促进文化融合。ABC电视网络副总裁Dzodin(2007)指出，通过武术的跨文化传播，创意中国正借助武术建造连通世界的文化之桥［16］。另有学者基于跨文化传播的视角和理论，对武术跨文化传播所面临的机遇与挑战、跨文化影响因素、受众障碍、竞技武术套路发展、太极拳跨文化传播、北美的功夫电影等进行了探讨。李吉远(2012)认为，当前武术国际传播对塑造“国家形象”的战略思想尚未得到武术学术界与管理层的现实关注，要着重从技术和文化方面，上升武术跨文化传播为一种国家战略［17］。

目前，纵然武术国际交流实践频繁，但拘于语言交流的现实障碍，武术学界缺乏更多的对武术国际传播的实地访谈和问卷调查。不过，仍有学者做出了难能可贵的调研成果，季建成(2000)对英国武术爱好者的习武目的和练习模式等进行了问卷调查和定量分析［18］。季建成、邬燕红和王晓东(2006)对美国的武术练习者、运动员、教练员所做的问卷调研和统计分析表明，西方了解武术主要集中在电影、电视功夫片和英特网等途径［19］。于翠兰和吴晓红(2005)则对在华留学生、外籍教师、企业外籍员工和社区外籍人士就武术国际传播的基本状况，做出了较为全面的调查分析［20］。刘雅媚和郭强(2007)调查国外民众，采用问卷调查法、专家访谈法、数理统计法和逻辑分析法，结果表明中国武术在国际上已有较大知名度，但也存在着普及程度低，知晓渠道单一化等问题［21］。严志钢(2011)在加拿大开馆教拳，通过个人的实践经验和社会调查，总结出加拿大武术传播的社会习惯［22］。另外，罗玲娜(Roblitschka)(2006)、李艳君(2011)、孟涛和周庆杰等(2012)分别在德国、意大利、英国、美国等国进行了问卷调查和数据分析。缺乏实证性和深度化的调研分析，武术国际传播研究难免流于表面化、对策性和自我揣测型。因此，武术调查和研究亦须推行“走出去”发展战略，对武术国际传播进行跨国家和跨文化的联合研究［23］(朱东Theeboom等，2010)，在突破武术国际传播研究的语言障碍和文化差异中顺利实现武术跨文化传播研究的持续化、规模化和机制化。

武术跨文化传播研究评论

跨文化传播是通过对相关文化、社会和语言等变量分析的基础上，对交际和传播结果进行预测的过程，是不同文化背景的群体之间对意义归因的象征性的互动过程［24］。武术跨文化传播是指在武术的国际传播过程中，对影响武术国际传播的文化差异(如“中国形象”和“自我东方化”等跨文化问题)进行全面的认识和分析，强化武术国际传播的文化自觉意识，深入关注武术传播者与接受者双方的跨文化理解与认同;采取长远、系统、双向、针对性强的武术国际传播战略，以实现武术在国际社会的文化身份认同。武术跨文化传播研究非常注重武术国际传播的跨文化分析和实证实地调查研究，着眼于武术跨文化传播的质量、过程和反馈，致力于推动武术国际形象构筑及传播机制、武术跨文化译介机制与系统、武术跨文化传播理论构建与实践体系等现实课题。综观相关研究文献，国内外学者已就武术跨文化传播进行了积极有益的理论探讨，并取得了极具研究与实践价值的阶段性成果。但细致梳理和深入分析武术跨文化传播的相关研究，大致可以得出以下结论:

(1)跨文化的视角与理论已运用于武术国际传播研究，但武术跨文化传播研究尚不系统深入。武术国际传播正遭遇文化误读的跨文化障碍。国内学者集中探讨了武术跨文化传播时本土化与国际化的兼容、衔接、契合，乃至融合。然而，目前武术跨文化传播研究尚显零碎，主观性较强，尚未进行系统全面和深入细致的理论构建和实践挖掘;同时，研究仍未深入至文化纵深，未能通过跨文化的测量指标和理论概念进行调研和剖析。

(2)作为武术跨文化传播研究的首要议题，武术国际形象研究方兴未艾。国内外学者也研究了文化差异、文化身份、“自我东方化”等影响因素。总体而言，国内武术学界对武术国际形象的现实价值和影响因素已做了深入探讨，但面对李小龙和国内外功夫影视对武术国际艺术形象所做的生动刻画或偏差演绎。武术界未能在学术研究和文化交流中主动跟进，未能进一步深化武术国际形象这一课题的理论构成、形象构筑和实证调研。

(3)武术术语翻译研究过热，武术跨文化译介研究尚未拓展。武术翻译不规范引起了翻译学界和武术学界的共同关注和持续研究。虽然国内诸多学者对武术术语翻译的原则、标准、方法、文本等方面展开讨论，但是目前武术翻译研究力度和深度不足，对翻译实践未形成实际指导作用。翻译只是武术译介过程的开端，对于跨文化译介这一武术跨文化传播的重要渠道，此类研究未能延伸至武术译介的实践译介现状、涉及产业体系和对外传播成效［25］，尚未能提出武术跨文化译介的可行机制和合理措施。

(4)武术国际传播实证研究不足，且缺乏系统的跨文化测量与分析。目前武术国际传播研究系统性和全面性不够，尤其是实证性缺乏［26］。缺乏个案的受众群体的个体感知与传播效果。“武术国际化传播过程中忽略了反馈机制，造成武术的国际化传播基本上是一种单向传播”［27］。总体而言，目前武术国际传播实证研究有明显的顺便性、零星化和偶发性。调查内容仅限于基本的武术认知和传播途径。武术国际传播调查研究缺乏跨文化的测量与分析，更未能实现持续化、规模化和制度化的系统调研。针对武术国际传播的战略和个案，武术跨文化传播研究力图突破描述和设想的现状窘境，着眼于文化传播的质量、过程和双向性，更注重武术跨文化传播的整合理论体系、微观文化剖析和实地实证调研，旨在凸显武术跨文化传播研究的系统性、深度性和科学性。

武术跨文化传播学研究走势

武术跨文化传播应立足于国家文化安全的战略高度。作为文化外交和国家软实力的重要载体，武术成为中国国家形象之一，其跨文化的国际传播亟待提升。应该积极构建和完善跨学科的武术跨文化传播学，既需要武术传播学、跨文化传播学和营销学的理论整合，更必须建立在武术国际传播实践及其跨文化调研的实证研究基础上的研究。

1武术跨文化传播的理论构建与实践体系研究

武术跨文化传播研究为武术国际传播开辟了新的理论视角和学科领域。基于跨文化传播视角，武术跨文化传播研究应该把跨文化传播学的理论、视角和方法引入到武术国际传播研究领域，整合跨文化传播学、武术传播学和营销学等理论，建立包括武术国际形象、武术跨文化译介、武术跨文化传播等概念在内的武术跨文化传播实践体系，探索、调查和验证武术跨文化传播的运行机制与影响评估，构建并完善跨学科的武术跨文化传播学。武术跨文化传播研究还必须深入探讨武术跨文化传播的基本要素、模式和体系，提出理论设想，构建跨学科的武术跨文化传播学。整理、分析实地访谈资料和问卷调查数据，验证理论设想，完善理论构建，提出武术跨文化传播相关主题的战略规划和实践措施。

2武术国际形象的跨文化构筑及传播机制研究

作为武术跨文化传播研究的首要议题，武术国际形象的跨文化构筑与传播至关重要。通过武术形象识别系统的理论探讨、武术国际形象的跨文化设计和武术国际形象的测量与调研，构筑最有益于武术跨文化传播的科学合理的武术国际形象。武术国际形象的跨文化构筑及传播机制主要研究武术形象识别系统理论构想、武术国际形象的跨文化设计方案、武术国际形象测量、武术国际形象传播机制等问题。

3武术跨文化译介机制与系统研究

武术跨文化译介是一个复杂细致的文化系统工程，其进度取决于我国文化产业“走出去”战略的实际成效，但武术界必须积极探索和创新武术对外编译、出版、传播的运行机制和译介系统。武术跨文化译介机制与系统主要研究包括武术翻译的规模整理和系统研究、规范和统一武术翻译的可行方案、武术跨文化译介现状及问题分析、武术对外编译、出版、传播的运行机制和译介系统。

4武术跨文化传播的国际调研与实证研究

篇2

论文关键词：郑和下西洋；传播学；物质文化传播

郑和使团七下西洋，前后到达30多个国家和地区，开辟了海上贸易之路，与海外广泛进行了物资交流。从一定意义上讲，这种物资交流也是一种物质文化传播，本文将从传播学角度对此进行探析。

一、配合政治需要的传播目的

传播学理论告诉我们，传播者和受传者之间由于某种共同感兴趣的内容聚集在一起时才能构成传播关系。在郑和下西洋的物质文化传播中，传播者和受传者双方感兴趣的内容是什么?传播目的如何?

历史资料中对郑和下西洋的目的和任务有多种说法，在此笔者列举当时几种代表性言论。明成祖朱棣说：“今遣郑和赍敕普谕朕意。尔等祗顺天道，恪守朕言，循礼安分，勿得违越；不可欺寡，不可凌弱；庶几共享太平之福。”郑和本人的言论：“若海外诸番，实为遐壤，皆捧琛执贽，重译来朝。皇上嘉其忠诚，命和等统率官校旗军数万人，乘巨舶百余艘，赍币往赍之，所以宣德化而柔远人也。”《明史》说：“永乐十年，天子以西洋近国航海贡琛，稽颡阙下，而远者尤未宾服，乃命郑和赍玺书往诸国。”“宣德五年六月，帝以践祚岁久，而诸番国远者犹未朝贡，于是(郑)和、(王)景弘复奉命历忽鲁谟斯等十七国而还。”这些文字说明郑和下西洋旨在建立和平、安宁的国际局面，树立明王朝的声威，让海外远国能来中国朝贡，“宾服”中国。因此郑和使团每到一个地方，都要赏赐大量物资，以示“柔远人”、纳朝贡。

此外，海外一些小国需要寻求明帝国保护以免遭邻国欺凌，极力欢迎郑和使团到来。当郑和使团到达时盛情接待，郑和赏赐完毕后，国王也回赠贵重礼品；当郑和使团回国时，一些使者随使团来华朝贡，以示宾服。

可见，在这种传播关系中，郑和使团与海外人们相互交替着传播者与受传者的角色，传播者和受传者之间有明确的、共同的政治目的，而且更多时候这种政治目的是通过双方感兴趣的传播内容之一——物资传播来实现的。

二、全方位大容量的传播介质——物资

这里所说的物资，是指郑和下西洋时期中国和海外诸国之间交流的地方特产。从一定意义上讲，特色物资既有经济价值，也有文化价值，物资交流意味着中国和海外诸国把物资作为一种传播介质来传播物质文化信息。郑和使团每次下西洋都满载丝绸、瓷器、铜、铁、麝香等几十种具有中国文化的特色产品，然后换取海外的特产而归，货物名目繁多，据《明会典》、《明史》、《瀛涯胜览》、《星槎胜览》等书统计共11大类191种货物，这种物质文化传播的数量之大、范围之广、人数之多是史无前例的。在郑和下西洋时期，物资对于中国与海外诸国来说有着特殊意义，我们将从以下两个方面进行探讨。

(一)从传播者角度看，处于明朝的需要对外自我宣扬(传播)；处于“藩属”地位的海外诸国需要表示“臣服”。

作为传播者的郑和使团，为了实现政治目的，更多时候借助双方感兴趣的物资传播。因为物资最能代表中国先进的物质文化，也最能显示出明朝的国威和政治地位，对外传播的物资越丰富，就越能显示中国的强大与富有。所以，每到一地郑和都向当地国王赠送大量礼品。作为传播者的海外诸国，为了表示对明王朝的臣服，对郑和使团既回赠本国礼品，也允许本国人民同其交易。有的国家君主或其他使者不远万里来华“朝贡”的大多是珍禽奇兽、香料珠宝等具有海外文化特色的物资，虽然其中有些物品是直接从自然界采摘、猎取的，没有经过人类再生产，但也蕴涵着海外物质文化；其中的手工艺品，有些是为来华特意打造的，有些是在市场上买的，这部分物资更能体现各国当时的物质文化，都能显示出对明政府的臣服。 转贴于

(二)从受传者角度而言，物资最容易满足人们的物质欲望，心理上容易接近或者说不易拒绝。

从中国政府方面来说，接受海外诸国的贡品，不在乎贡品本身的经济价值，而是看重由贡品所体现出来的政治意义，接受各国进献的物品，即表示接受各国内附。因此对于各国“朝贡”物资，作为受传者的中国统治者，从心理上极易接受，既实现了政治目的，又满足了物质欲望。从中国国内的受传者来看，南洋、西洋的很多物资是他们闻所未闻、见所未见的，极想得到或看到，正如严从简《殊域周咨录》所说，“夷中百货，皆中国不可缺者，夷必欲售，中国必欲得之。

因明初实行海禁政策，“中国必欲得之”的“夷中百货”只有依赖郑和使团传播进入。郑和使团每次下西洋都“充舶而归”，深受人民喜爱。

从海外诸国的受传者来看，国王们欣然接受郑和赏赐，即接受明王朝的庇护。至于百姓都普遍希望能得到中国物资，但只能通过贸易获得。因此郑和使团在海外贸易处处呈现出一派繁忙景象，使团成员马欢、费信、巩珍等人的着作都有记载。马欢的《瀛涯胜览》记载，在祖法儿国，“中国宝船到彼，开读赏赐毕”，“其王差头目遍谕国人，皆将乳香、血竭、芦荟、没药、安息香、苏合油、木别子之类，来换易纶丝、瓷器等物”。

三、传播效果

传播者根据自身传播目的对传播内容进行编码，以信息的形式发送出去，当受传者接受信息刺激后，便会对信息进行解码，并且产生不同程度的相应反应，这种在思想、感情、态度和行为等各个方面所发生的某种变化就是传播效果，它隐含在受传者的解码行为中，或者通过反馈体现出来。

篇3

枫香坡侗寨位于湖北省恩施芭蕉侗寨民族乡，气候温和、山清水秀，土壤为红土，呈酸性利于茶叶种植，是湖北十大茗茶“恩施玉露”的原产地。该村以土家族、汉族、侗族为主，茶叶收入占村民收入的绝大比例。该村是鄂西民族村寨的一个代表。对于其组织过程的解构、反思和了解，以及研究民族村寨的建构过程中存在的一些问题，是一个值得探讨的话题。

一、组织传播与民族村寨文化传播

长期以来，在结构功能主义的影响下，人们把组织理解为静止的、封闭的“有机物”，组织传播是组织所从事的信息活动。与人们对组织的传统认识不同，蒙特利尔学派把其理解为“组织的过程”这一开放的、动态的过程机制，传播不再是组织的一种功能属性，而是“传播构造了组织”。这样理解的组织与传播的关系适应了现代社会中人们不再局限于孤立的、稳定的、边界清晰的组织的认识，人们活动的范围更像是一张关系网络下的地图，不断的从一个组织节点跳转到另外一个组织节点，形成复杂的组织网络。

基于以上理论，我们把民族村寨文化传播作为一种组织传播理解，一方面是因为传统的组织概念已经不能解释作为社会形态一部分的民族村寨形态的变迁，人们走出生长的村寨工作又回到村寨进行生活建设，村寨成为了“个人为中心的网络”；另一方面，通过对其“组织传播”的比拟，为人们更好的理解组织文化传播提供了可能。

二、作为组织的侗寨与其“组织过程”

民族村寨是如何在其组织过程中实现建构的？麦克菲和庄试图通过区分出“成员身份协商”、“组织的自我建构”、“行动协调”和“制度性定位”等四种基础性组织传播流，来具体阐释传播如何构成组织的。本文正是以此为路径，通过对于民族村寨的“组织过程”的解析，将有助与我们进一步理解作为民族文化传播对于民族村寨的构造。

1.侗寨的“成员身份协商”

恩施市芭蕉侗族乡是经由原来黄泥塘侗族乡与芭蕉乡合并之后的形成的，侗族居民主要居住在黄泥塘，是恩施侗族的主要分布地。枫香坡侗寨的主要居民有汉族、土家族、侗族等民族，对其民族身份的调查中有学者提出了侗族民族身份“再造”质疑。在分析其原因时，学者向丽、李珊珊等都将其归为“为发展旅游经济政府主导下的身份建构。”然而仅仅把“稳发展旅游经济政府的主导力量”看做是侗族民族身份变迁的主要原因，就忽略了村寨在组织过程中真正的组织主导者――侗寨村民。

对民族身份的认同是对民族文化认同并得以传播的基础，而在侗寨的组织过程中，这里的民族身份“认同”更多表现为“我们希望成为谁”。一位当地经营农家乐的村民介绍“搞旅游时民族身份变更过，当时上面要求大家改为侗族，说少数民族有优惠政策。”在这位侗寨农家经营者朴实的回答中，透露出对于获得“上面优惠政策”的渴望，表达了村寨的组织成员在“协商”的过程中确定了成为侗族身份的期望。

2.侗寨的“自我建”与“行动协调”

侗寨的“自我建构”是指侗寨居民在其“期望身份”基础上进行的村寨建构，需要遵守的一些“行为准则”，并付诸于实践以实现村寨文化更好的传播。侗寨成员是侗寨文化传播的直接“讲解员”和“再现者”，在传播过程中，需要通过表演侗族歌舞、过侗族节庆活动、穿着侗族服饰、讲侗族语言等生活、行为方式实现一种“舞台真实”。侗族有三宝，鼓楼、大歌和风雨桥。本文以侗寨在侗族”三宝”的建构为例，阐释传播侗寨文化中侗族成员需要遵循的“行为准则”及所需要承担的工作。

侗族建筑作为侗族文化的重要元素，是展现侗族生活环境、民族技艺等的“重要窗口”。寨内可供游客体验休息的建筑有二十余处，处处彰显者侗族风情。风雨桥是侗寨入寨口的第一个侗族代表性建筑，整个建筑结构不用一钉一铆，以杉木为主要建筑材料，竖起宝塔式阁楼。鼓楼位于侗寨休闲区，作为侗族的主要建筑标志，是侗族进行议事的组要场所。为侗寨文化传播的需要，当地居民的房屋建设以青瓦斜面、飞檐翘角木质结构、白色墙体等为要求，以实现整体的一致性。村寨成员“为了配合景区建设，有的人家在平房外墙上镶上一层木板，让整个房子看起来更‘民族感’。”由此可见村寨在组织过程中达成建造侗族的规制，并共同建筑侗族建筑。

侗族歌舞对于侗族文化及其精神的传承和凝聚都起着非常大的作用，是侗族文化的直接体现。为了侗族歌曲的“前台表演”，当地居民在踩歌堂里为游客表演侗族大歌，主要有《嘎果贡》《婵之歌》等曲目。当地居民在表演大歌以传达侗族文化的共同规制下，自觉进行排练，可见其对于侗族歌舞的认同与传播的渴求。

3.侗寨的“制度性定位”

组织的“制度性定位”是指在组织过程中外部力量赋予组织制度的“合法性”，是对其制度的认同，并试图通过取悦这些外部力量的认同来维持其发展。在侗寨组织过程中制度的“合法性”主要来源于政府、大众媒介、旅游社团等“传播流”，是对其“身份协商”与“自我建构”等组织制度认同的主要外部力量，也是其取悦的重要对象。

在侗寨的组织制度定位中，来自政府的“认同”主要包括：对侗寨侗族身份的承认，并通过户籍认证得以实现；因此侗寨居民在外来者询问其身份时，统一回答“侗族”的少数民族身份。上文中农家乐经营者的话体现其对外民族身份“口径”一致的制度性定位。此外对侗寨的推广、扶持、与宣传，通过行政、财政等力量为其发展提供保障。在侗寨的组织过程中，由于当地经济基础薄弱，基础设施建设落后，为侗寨旅游带来了很多不变。当地政府先后投入900余万元用于道路的修缮、寨内相关建筑景点的建设、改善当地的通讯照明状况等基础设施建设；此外为当地发放侗族服饰，并远赴贵州黎平显请来老师教授歌舞等。相应的侗寨居民按照政府的要求统一建筑木质房屋结构、穿侗族服饰、积极参加侗族歌舞的学习，迎合政府的相关制度。

旅游社团为侗寨带来了游客，并带来了直接的经济收入。侗寨村民积极配合“舞台表演”来吸引游客目光，每周末在戏台进行侗族歌舞表演，游客多时增加表演的场次；并建设民俗文化官展示侗族生活劳动工具，并让游客参与当地的茶园采摘活动，体验农家劳作的乐趣；开办农家乐、学做侗族菜，为游客提供休闲与吃饭的场所。旅游社团在认可其侗寨身份的前题下，带来了侗族文化传播的直接“受众”，侗寨对其取悦可见一斑。

三、侗寨“组织过程”的反思

侗寨文化传播构建了侗寨，然而当地由于缺乏侗族文化的根基，其侗族文化传播的“真实性”与“可持续发展”的动力可想而知。与此同时，由于侗寨组织过程中对其原有“民族身份”与本土文化的部分否定，也阻碍了原有的土家族民族文化的发展。再次，对于外来力量的过分迎合以及相应的利益纠纷，给侗寨居民和谐带来了隐患。

1.侗寨文化传播的表层化与停滞化

民族村寨文化作为民族文化的重要组成部分，是该民族建筑、习俗、语言、歌舞、规约、信仰等习俗的“文化场”，而侗寨的组建构只停留在建筑、服饰、表演等复制性强的表层文化的层面，对于民族语言、信仰、规约等深层次的文化传播则力不从心。民俗文化馆中劳作工具的简单陈列，不能描绘侗族劳作的生活场景；民族服饰的穿着，不能表达侗族身份的真正认同；民族建筑的搬造，不能解释民族习俗的独特性；民族节日的移植，不能体现侗族的文化内涵。

此外，由于村民没有侗族语言、信仰，只需要行为方式等符合村寨制度，就不会受到组织的制裁，对与侗寨文化的深层次发展也就疏与关心。没有根基的侗寨文化传播也不能实现侗族文化的可持续发展，只能满足旅游表演的需要，是一种工具性的利用。

2.本土民族身份与文化的认同与发展的制约

在侗寨的组织过程中，当地非侗族居民的身份协商与更改，虽然满足了侗寨文化传播的需要，但造成了本土民族身份认同与文化发展限制。

枫香坡侗族本是土家族与汉族为主的民族构成，其中土家族作为恩施主要少数民族之一，拥有自己独特的民族文化。侗寨组织过程中对于民族身份的更改，模糊了人们对于民族身份的认同，对于与外界交流更频繁的年轻一代来说，这种模糊性更为强烈。

据当侗寨土家族老人回忆，从前当地有陪十姊妹、十弟兄等民俗，现在芭蕉乡其他地方仍然保留着本民族的丧葬方式。此外，土家族能歌善舞，以前也有唱山歌的表演习俗。但在侗寨的组织过程中，原有的民俗没能得到发展，而是迎合了外来的侗族民俗。模糊了本地民族身份，限制了本地土家族文化的发掘与发展，出现了表现的“民俗”。

3.民族团结村的建设受到限制

侗寨是武陵地区民族团结村的示范村，民俗文化馆的墙上写着“民族团结贵如空气”的大字。在侗寨建设之前，当地土家族与汉族和谐共处，关系融洽。然而在侗寨旅游发展的过程中，村民兴办农家乐，为争夺客源，相互之间关系发生了变化。商业化气息变的浓厚，以前相互走家串门的场景变成了农家之间的相互排斥等地步。此外，旅游带来的利益收入分配不均的状况也产生了贫富之间的分化，人们之间的交流来往变少了，民族团结村的意义也就不复存在了。

侗寨成员的团结是侗寨组织过程得以实施与行动协调的关键因素，没有了团结，侗寨文化的传播也就无从谈起。侗寨组织制度的失效，对于当地的村寨旅游的可持续发展和社区和谐带来了威胁。

四、对于侗寨文化传播的建议

通过以上分析，在侗寨的组织过程中，只注重对于侗族文化的浅层次的发掘与移植，其民族文化的“真实性”遭到了质疑。侗寨的发展也忽略了本地土家族文化的发掘与传播，让本地文化让位与“移植文化”。此外，村寨组织规约的失效阻碍了侗寨文化的传播，限制了民族团结村寨的发展。

因此，侗寨应该发掘传播本土文化，巩固“民族团结示范村寨”土家族文化作为侗寨组织的宝贵资源，应该从分给予发掘与传播。首先，应恢复原先土家族的民族身份，通过家谱等方式寻根溯源，增强民族身份的认同感。此外，在已有的基础上，恢复或建造土家族建筑物，形成土家族民族区。通过当地土家族老人的回溯，与相关文献资料的查找，发掘例如十姊妹、十兄弟，当地丧葬习俗等民俗习惯，增强土家族民族文化的认同感。对于侗寨的形象的建构主要是突出其民族团结的特征，展现侗寨组织中土家族、侗族、汉族相互团结和谐的画面。这样以来，不仅丰富侗寨民族文化传播的内容，展现了各民族文化的差异性，也为民族团结起到了示范作用。

此外，侗寨应明确其侗族文化传播“前台”的定位，汲取芭蕉乡黄泥塘侗族聚居地的民族文化，展现侗族文化的深层次内涵；也可请来这些侗族居民作文化“讲解员”，传播侗族文化。

参考文献：

[1]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[2]谢静.组织与传播再建构――后功能主义的组织传播学研究路径分析[J].新闻大学，2012，2.

[3]陈心林.村落旅游的文化表述及其真实性――以鄂西枫香坡侗寨为例[J].西南大学学报（人文社科版），2013，11.

[4]向丽.对民族村寨文化现代性建构的反思――基于湖北省恩施市枫香坡侗寨的调查[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2014，5.

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篇4

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

近年来，对传统“雅”艺术进行改编成为一种潮流，一系列传统剧作被改编后再度推广，如白先勇在原作基础上改编的青春版《牡丹亭》，“表演工作坊”集体创作的舞台剧《暗恋桃花源》。其创始人赖声川在距首演20周年之时，第五次对此剧进行了再创作。经过改编和重新演绎的作品在大陆上演后引起了巨大的反响，掀起了观看热潮。

一、代表文本分析

1.《牡丹亭》之表现手段的革新

与传统戏剧依赖唱念坐打、坚持含蓄美学的艺术传统相比，“青春版”《牡丹亭》吸收了部分现代舞台剧的表现手段，舞美、服装、道具、声效极尽精美，在有所突破的同时，创作者尽量保存原著的意旨内涵。这为较少有机会接触到传统剧目的年轻人在心理接近性上起到了一定的缓冲作用。

旧时昆曲一唱就数小时，辞藻华美温婉，服装长袍大褂，有着回避演员形体特征的审美情趣，保持它的一成不变是不太符合当代人观赏心理的。在青春版《牡丹亭》中，创作者选用秀丽、俊朗的年轻演员，在尽量不改变汤显祖原著精华的前提下，将新版本提炼得更加精简和富有趣味。其脉络清晰流畅，故事丰满起伏，与青年人的欣赏习惯达成契合，用一种现代的方式全新演绎了这个经典的爱情故事。对女演员配以收腰白披，绣以蝴蝶点缀全身，既突显了女子娇好的身段，灵动的蝴蝶随曼妙的舞姿起伏，又成为梦境的最好注释。传统的唱腔，配合新时代的审美情趣，使得保留了经典本身的创作不失情感底蕴。

青春版不是声光电的种种堆砌，也不是只展示演员身段唱词的舞台格套，更不是摆脱了原著意蕴的误读错解，而是用现代人的眼光、现代人的表达形式、体味、挖掘传统的魅力，并使之与当代时尚恰当结合的典型。[1]

2.《暗恋桃花源》之艺术语言的再加工

话剧《暗恋桃花源》于1986年在台湾首次公演，取得巨大成功。1992年赖声川又将剧本改编为电影获得了诸多国际奖项。就话剧版本来说，经历了五次创作演绎的《暗恋桃花源》，由于时代的变迁、演员自身诠释的情感释放，每一次演绎对观众、演员和创作者来说都有着不相同的内涵体验。这也是创作者一次又一次将该剧搬上舞台的内部动因之所在。时隔首演20年，在大陆上演的《暗恋桃花源》，拥有全新的演员阵容和演出空间，加之观赏者的背景差异，使得整个剧作显示出了与以往有所不同的气质。

在台湾演出的第四版《暗恋桃花源》，赖声川参考了台湾歌仔戏的形式，其中老陶进入桃花源是吊着钢丝进去的，这是因为这个剧在台湾有基础，在大陆演出时候，不必玩什么花样，呈现给观众一个原汁原味的《暗恋桃花源》就好。[2]

在艺术语言的再加工上，演员针对导演的想法来进行无剧本排练，名字、形式等可能都是最后才确定。此剧创作的年代距今已比较远，所叙述故事发生的时代背景对于年轻观众显得较为陌生。因而，在大陆上演的此剧选择了较为开放和兼容并包的姿态。在排练过程中，很多源于生活的、很市井的语录被加入剧本。除此之外，在不同城市演出时，适当加入的地方方言与当地观众拉近了距离，把本来束之高阁的剧场文化一下子落回生活本身。如在温州演出的《暗恋桃花源》，加入了的越剧元素；在重庆演出的时候，演员使用了重庆方言，并在不影响剧情的前提下替换使用了重庆本地的地名作为台词，引起观众的共鸣。

二、传播效果的可能性分析

1.回归的文化符号所带来的差异化效果

对于有着一定媒介素养和知识体系，却又接收了太多文化快餐的人们来说，对传统文化的内在需求是客观存在的。尤其是当传统文化资源总量相对不足，文化精品的数量有限，甚至有一定信息亏欠的时候，一部承载了较为丰富传统与现代文化符号的剧作必然会引起广泛关注。观众希望从中获得别样的文化内涵和生命体验。

“使用与满足”理论将受众放到传播过程的中心地位，把受众接触媒介的活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而达到“满足”的过程。因此，受众主动性的选择，对剧场文化自觉自发的体验行为，是吸引部分观众的原始动力所在。

“剧场不光是一个沉重的身体场所，也是一个真实的聚会场所。在这里，审美建构与真实的日常生活独特地交织在一起。与一切物体艺术与媒体传播艺术不同，剧场内不光发生艺术行为本身（游戏），也发生接受行为（看戏），两种行为都是发生在此时此地的真实活动，符号、信息的发射与接收是同时发生的。”[3]

如果按照麦克卢汉对媒介“冷”“热”的划分，剧场艺术由于填充了舞台、道具、灯光、布景、服装等元素，引领观众进入情景空间，因而不需要动用太多的主观想象力，即可较为容易地成为这个剧的一部分，因而我们把它暂归为“热”媒介。然而在另一方面，除却必要的场景提示和装饰性语言，舞台艺术的布景在很多时候具备抽象的语意表达，即含有隐喻指向，因此又要求观众在欣赏时动用智性思考去进一步体会和感悟。舞台布景的双重性也是剧场艺术充满魅力之所在因素之一。

2.准确的市场定位和受众层

改革开放以来，中国经济持续高速发展，连续十余年GDP超过7%的高速增长，人均收入超过1000美元；而再过十年，中国将有1/3的人口年收入在3万元以上。目前，每年将增加1200万的城市人口，2012年受教育人口将翻一番。[4]186由此看来，人们对于文化产品的需求在数量和质量上都会进一步增加。随着资讯时代的到来，个人与大众社会的关系需要媒介这个中介来加以定位。人口的流动、社会阶级的分层、个体的喜好差异等诸多因素使得受众更加细分，这就要求媒介所提供的内容也要有所调整，以适应大众的欣赏趣味。

以上两部剧作的主创人员将演出地点选在了北京、上海、南京、西安、重庆等城市化程度较高的大中型城市。其经济发展水平、居民收入状况、城市固有的文化内涵、市民的知识结构和媒介素养等诸多因素都是经过前期考量和调研的，而这些因素也恰恰为剧作的成功上演打下了基础。

在目标观众的定位上，青年人被锁定为主要的观看群体。被誉为“昆曲义工”的白先勇说：“昆曲要打年轻牌，演员要年轻化，观众也要年轻化，大学生是最重要的观众。用年轻演员吸引年轻人，做一出为年轻观众度身制作的戏。”[5]借助互联网、博客等现代媒介的前期宣传，观众已较为明确地定位为白领、高校学生、文艺青年和其他有较高文化层次和一定经济能力的年轻群体。在具体的演出地点上，除了剧院形式，还多次走进高校，掀起了多次“一票难求”的观看盛况。在票价上，80元至1280元较大差距的价位设置，也充分考虑到了收入较低而又想进到剧场观看演出的观众的需求。而事实证明，80元左右的低端票总是率先被抢购一空，而其购买者以学生居多。

观众群体和地缘环境的有机结合、票价的分层及人性化定位，为营造良好的媒介生态，产生积极的传播效果，为剧作进一步向其他地区推广打下了基础。而利用现代媒介传播范围广、速度快的特性又使得演出讯息在最短的时间内达到了最为有效和最为广泛的传播效果。

3.现代与传统的超越与复归

文化传播促成了多元文化的生成与发展，对多元文化的承载度和包容度同时也检验着一个地区的文化底蕴。“精致艺术”与“大众文化”在发展进程中都享有其独立空间和受众群，艺术创作不再拘泥于固定的模式，观众与之惯有欣赏的艺术形态也不再绝对的对应。青春版《牡丹亭》与表演工作坊《暗恋桃花源》、《宝岛一村》等演出的走红，有它所适应的新的传播环境和土壤。当戏剧在新的民间语境中以新的理念、新的方式进行传播的时候，人们所获得的感受也是截然不同的。这种不同不仅体现在对传播媒介、传播内容的感受上，更体现在对现代气息、对传统艺术新的生命力的感受上。创作与再创作、保留与继承并行不悖，现代与传统的超越与复归就必然达到和谐的统一。

三、为什么来自台湾？

1.传统与现代的融合

由于历史、人文和社会环境等诸多原因，台湾较好地保留了中国传统文化的精髓和底蕴。无论是电影、舞蹈、文学或是其他文化形态，台湾文艺工作者所创作的作品长久以来保留了较为纯正的人文内涵，而并非一味向商业倾斜。较为开放和包容的人文环境，以及演出市场的成熟和受众审美品位的长期培养，使得台湾的文艺工作者具备了一个较为纯粹的创作状态，而不必过多担心市场、观众口味等外因。

与此同时，台湾的创作者善于向西方和亚洲其他国家学习取经，使得沉淀下来的传统文化并不显得保守。有着传统文化的积淀做底衬，他们可以更加清醒和自信地引入西方元素。在内容和形式的运用上更为自如和灵活。对一悲一戏两部戏剧放在同一个舞台上交替进行的创作可谓“实验”了，但其实这个构思是来源于赖声川在美国求学的过程中，对希腊“悲”剧和日本“能”剧这两种传统剧的体悟，即“悲剧与喜剧似乎不是反义词，而是一个演出中必备的两种面貌。悲和喜这两种被认为是相反的请局，居然推到极致会变成一种类似的感受。”[6]这种独特的表现形式影响了不但普通观众、一些专业人士也表现出了极大的热情和惊诧。

在台湾，很多创作者还自发承担起了推广东方传统文化的使命，如李安、谭盾、马友友、赖声川、林怀民等。现代文化与传统文化的发展并行不悖，台湾的文艺作品也就既保留了雅文化的艺术品位，又在吸收现代元素上下足功夫，使得作品典雅不失灵动、兼收却不媚俗。

2.对创作者本身的好奇和关注

由于一些现实因素，人们对台湾的认知多半来源于媒体以及其他的间接方式。对当代台湾文化产品的创作较为好奇。赖声川的“创意工作坊”所创作的一系列作品如《那一夜，我们说相声》等通过网络或光盘销售等途径来到大陆后，即刻吸引了不少的观众，观看者被其用传统相声的技艺说现代事的新奇样式和其中所蕴涵的思想所打动。于是很自然地对创作者接下来的作品充满好奇和寄予希望。

作家白先勇早在多年前便以其作品中的“寻根”意象在大陆有着广泛的知名度。他对艺术的执着追求和对传统文化不遗余力的推广经媒体报道后更是为他引来了广泛的声誉。