翻译文学范文
时间：2023-02-11 22:25:08
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中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
一、翻译文学研究概述
传统说法认为翻译只是语际之间信息交换和语族之间文化交流的媒介。[1]随着全球化进程的加快，翻译越来越受到人们的重视。季羡林曾经说过：“中国文化之所以能长葆青春，万灵药就是翻译。”[1]由此可见，翻译对中华民族发展的重要性不容忽视。现在，人们已经认识到了翻译的重要性。随之而来，人们就开始为翻译寻找位置。当前，国内的很多高校还把翻译列入语言学或文学的名下，很少有学校将其作为一门独立的学科单独列出。但是，可以看出，翻译的重要性已经在国内得到普遍认可。有些高校也开始尝试将其作为一门独立学科单独开设。随着人们对翻译的关注度的提高，越来越多的人提出了翻译的归属性问题。王向远教授曾在翻译文学导论中提出：“‘文学翻译’不能等同于‘翻译文学’。不是所有的‘文学翻译’都是能够成为‘翻译文学’，只有高水平的翻译者，优秀的译文，才能称得上是‘文学翻译’，才能称得上是一种‘艺术’，成为一种‘翻译创作’即‘译作’”。那么，翻译文学到底是属于本国文学还是外国文学呢？
就此问题，学术界主要提出了三种观点。第一种观点是翻译文学属于外国文学。持此种观点的人认为翻译文学研究成果一般只能发表在外国类或比较类期刊上，而不能或很少发表在纯中国文学的期刊上；而且他们认为没有原作哪有译作，承认原作第一，译作第二。认为译作无论怎样都是来源于原作，忠实于原作。例如，严复提出的“信、达、雅”。“信”字居于第一位，正说明了忠实于原作的重要性。第二种观点则是翻译文学与外国文学和中国文学三者并立。张南峰曾从多元系统的观点出发，承认翻译文学国籍的模糊性，双重性，甚至游移性。[2]以上两种观点都有一定的道理，但是又不乏一定的片面性。第一种观点认为翻译文学属于外国文学，主要是从原作及原作者的角度出发，这样就忽视了译作的地位及译者的主观能动性。而第二种观点看似一种调和剂，解决了二元对立的矛盾，但其实并没有从根本上解决翻译文学的归属性问题。
从译者的主观能动性，对译作的分析及读者的反应三个角度出发，笔者认为翻译文学归属于本国文学，即第三种观点。早在1989年，谢天振就发表了《为“弃儿”找归宿――翻译在文学史中的地位》一文，指出“文学翻译中不可避免的创造性叛逆，决定了翻译文学不肯能等同于外国文学，”并提出“恢复翻译文学在中国文学史上的地位。”的主张。[3]皱涛开拓了一个新的视角――文学的他国化，进一步阐发把翻译文学纳入本国文学的原因。虽然前人已做过很多论证，但本文试图从译作、译者、读者三个方面更加全面的说明翻译文学属于本国文学的原因。
二、翻译文学属于本国文学的原因
1.译者
著名的翻译理论家奈达推崇翻译理论与语言学理论的结合，强调语言学理论在翻译实践中的指导作用及运用。而语言学理论强调原文之上，译文只能亦步亦趋，不能越雷池半步。在这种翻译观的影响下，译者在翻译时就像戴着镣铐跳舞。但是，在这种限制之下，译者很难发挥主观能动性和创造性。正是因为语言学这类应用翻译理论不符合现实的翻译实践，当代西方翻译界试图从不同的方向来重新定义翻译。其中，由德国翻译理论家赖斯和汉斯费美尔发展起来的翻译目的论强调翻译不一定要忠实，却必须要达到目的。目的论可以说解下了绑在译者脚上的镣铐，使译者不必再拘泥于原文，可以自由发挥其创造力。同时，这一理论也为译者提供了多种翻译策略及方法，译者不必按照传统的翻译观要求忠实那样字对字的翻译。任何翻译只要达到了一定的交际目的，就可称之为佳作。翻译文学如果不含有翻译家的自身独特的创造性，也就不是翻译文学了。同样，译作与原作如果真的达到了绝对不走样的忠实，那就不是文学作品，而成了科学作品了。译者在翻译的过程中发挥了主观能动性，创造性的翻译了原作。译作也包含了译者对作品的解读，掺入了译者的思想及情感。因此，可以说，翻译文学是本国文学。
2.译作
前面提到过不是任何文学翻译都是翻译文学。只有优秀的译文，才能称得上是“翻译文学”。原文作品或语言文字优美，或具有深刻的文化内涵和社会意义，或具有一定的教育意义，或反映社会现实，广泛流传，为人所知，因而被纳入本国文学之列。优秀的译作，即翻译文学对于译入语国的文学发展，社会进步和文化建设等同样具有重要的意义，因而翻译文学应属于译语国文学的一个组成部分。翻译文学通过译者成功的创造性翻译，在译语的语境中，其内容、语言、风格及影响方面都对本国文学有着举足轻重的作用。首先，从译作的语言来讲，翻译文学的遣词造句，语言艺术是任何文学作品都无法替代的。因为这些译作语言“注意语言的修辞，语气中的蕴含和韵味，句法组织的细腻巧妙，词汇运用的微妙多姿，表现方式的丰富多样。”比如说，古代的佛经翻译，给汉语注入了大量的新词。王佐良先生所译的培根的论学习，语言精炼优美，流畅通顺，读起来朗朗上口，而且其中许多句子已被人们视为至理名言，牢记于心，激励自己。这些译作给汉语带来了生机和活力，丰富了本国文学，同样能给读者带来美感，也能给读者留下深刻的印象。其次，翻译文学中的修辞也给本国文学带来极大的影响。
3.读者
长期以来，西方文论忽视读者及其阅读接受对文学研究的意义。这一意义在20世纪解释文论与接受理论那里得到了明确的揭示和强调。这两种文论尝试性的实现了西方文论研究从所谓的“作者中心”向“读者中心”的转变。[4]作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。所以对于作品而言，读者的理解使作品存在变成现实。[4]一个读者读不同的文本会读出不同的东西，不同的读者读统一文本也会有不同的感受。一个读者在读原著时有一种理解，而再读译作时又会有不同的感受。读者在读原著时或许并不能体会到作品在原语国所拥有的那些影响，但在读优秀的译作时，感受就会有所差别。因为在本国的语言环境中，好的译作又含有本国的文化色彩，加之语言艺术的优美，读者更能从中体会到作者及译者想要表达的意思。这样，译作就完成了原著不可能实现的任务，从而也使原著的接受度更加广泛。因此，读者对于译作的反应也是决定翻译文学归属的一个重要方面。
三、结语
译者的创造性，翻译文学本身的独特性及读者的广泛接受性，这三者决定了翻译文学属于本国文学，是本国文学的一个特殊的组成部分，将极大地丰富完善本国文学。
参考文献
[1]杨全红.高级翻译十二讲.武汉：武汉大学出版社， 2009.10
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一、引言
20世纪中叶至90年代国际译学界进行“文化转向”的译学研究，他们认为翻译是语言的翻译，更是文化的翻译。语言是文化负荷最丰富的载体，也是文化差异的最集中体现。翻译不只是语言的转换，更是文化的转换。不同文化间的交流意味着一种语言文化系统对另一种语言文化系统的认知和解读。“由于人们在理解他种文化时，常常按照自己习惯的思维模式对之加以选择、切割、然后是解读，这就不可避免的造成文化间的碰撞和误读。”（乐黛云，1995）翻译作为文化交流最简单、最直接的形式，在其实践过程中存在文化误读现象是在所难免的。在某种意义上，翻译的过程就是一种文化对另一种文化不断产生误读的过程。
二、文化误读的理据
1.译者的“期待视野”
译者首先是原作的读者。由于译者受到译语文化的制约，不可避免地对原作所包含的文化信息进行删节、改造和重构。译者在本民族文化中形成的思维方式、生活风俗、知识结构等决定了他在解读文学作品时的视角。朱维基在翻译弥尔顿的《失业园》时就出现了文化误读的现象。其中最典型的是这样一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）
朱维基的译文是：一条广大美丽的路，尘土是黄金，铺的是星星，像所见的，天空中的繁星，就是你每夜听见的，腰带般的银河，......（朱维基 译）
首先原作中出现的Milky Way 是来自于希腊神话故事。根据希腊神话传说，宙斯（Zeus）是希腊众神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之妇爱可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以长生不老，就偷偷把他放在睡着的希拉身旁，让他吮吸希拉的奶汁，谁知赫克里斯吮吸太猛，惊醒了希拉，她发现吃奶的不是自己的儿子，便把孩子一把推开，可能是她用力太猛，奶汁直喷到了天上，便成了Milky Way。而根据汉语词典，银河乃是晴天夜晚，天空呈现出一条明亮的光带，夹杂着许多闪烁的星星，看起来像一条银白色的河。所以朱维基先生把原作中的Milky Way译成银河，就失去了原文所要传达的文化内涵和信息。
2.读者的“期待视野”
接受美学理论把读者提到一个突出重要的地位，尧斯认为，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向”。尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”（pre-understanding）。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。
世界文学名著《伊索寓言》就是一个例子。Aesop’s Fables，原书名是《埃索波斯故事集成》，是一部讲述动物的故事集，这些小故事是受欺凌的下层平民和奴隶的斗争经验与生活教训的总结。作者通过描写动物之间的关系来表现当时的社会关系，主要是压迫者和被压迫者之间的不平等关系，谴责当时社会上压迫人的现象，号召受欺凌的人团结起来与恶人作斗争。然而后来被译为《伊索寓言》，成为向儿童灌输善恶美丑观念的启蒙教育，这不能不说是对源文化的误读。同样世界文化经典《格林童话》改编的中文连环画也存在对原作的误读。为了适应孩子们的“期待视野”，满足儿童对阅读对象的要求，译者对原文进行了大量的改编。从而使我们认为这只是一部饱含童趣和童真的童话故事。其实里面包含了独特的文艺价值和丰富的文化内涵，是格林兄弟个人生活经验的结晶，也是特定时代文化发展的产物。
三、理解和解决文化误读现象的有效途径
首先，译者要培养良好的文化素质和文化心理。王佐良认为：“翻译者必须是一个真正意义上的文化人。”因此，译者必须重视文化，提高自身的文化素养，对源语文化和目标语文化都要有深入的了解。要正视异质文化，公正公平，正确的解读和诠释异质文化。不能仅凭自己的文化尺度就衡量和判断。这样往往造成片面的理解甚至是误读。
其次，要培养文化宽容的心态。文化宽容是指在本民族文化与异质文化发生冲突，不能达成一致时或是相互接受时而采取的一种积极态度去理解文化的差异，进行必要的交流和对话。译者在翻译原文时不可避免地受到自身历史文化积淀的影响，但要尽力公正公平的对待原文，尽可能的传达原文的文化信息，以包容的姿态去理解原文、解读原文。尽量向读者传播原汁原味的异国文化。
第三，翻译是一种创造性的叛逆。翻译批评者在进行翻译批评时，要善于区分是由于理解能力造成的无意误读还是充分理解下的有意误读。并且将这种误读置于译作整体艺术效果和社会效果中，给予恰如其分的评价。这样，可以给译者进行的有意误读一个公道，而不会造成对译作不公正的评价。
四、结语
在当今世界文化多元化和一体化并存的局面下，为了减少文化误读带来的弊端，译者要提高自身的文学素质和翻译水平，以平等的文化心态正视异质文化，拥有文化包容的心态。同时翻译批评者也要公平公正的评价译作，从而更好地促进文化间的交流和融合。我们也要加强翻译文学和文化误读的研究。
参考文献：
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随着全球经济、政治和科技的一体化,多元文化并存势在必行,文化在各国交流与往来中变得极为重要。受其影响,文化成为文学翻译作品中的一个重要因素。在今天的社会中,翻译已不再仅仅被看作是语言符号的转换,而被看作是一种跨文化交际的行为。翻译成为了一种文化模式的转换。人们用“interculturalcommunication(跨文化交际)”、“interculturalcooperation(跨文化合作)”、“acculturation(文化交融)”或“transculturation(跨文化交际)”等一系列术语来替代“翻译”(郭建中,2000,P277)。因此,怎样更加准确、恰如其分地处理文学翻译中的文化差异是创造完美翻译作品的关键。本文从不同的角度探讨了尽量减少文化差异的四种不同的翻译方法。
一、文学体裁和文化差异
翻译实践是与翻译作品的文体紧紧相联的。不同文体的翻译作品有着各自独特的语言特征。只有在同时掌握源语和目的语两种语言的特征且能熟练运用两种语言的情况下,译者才能创造出真实体现源语风格的翻译作品。作品语言风格的不同就意味着所蕴涵的文化因素也各不相同。例如:就科技体裁的文章而言,其所承载的文化因素较少。在这类作品的翻译过程中,准确如实地将源语信息内容转化成目的语远远比对两种语言文化的转换要重要得多。相反,在文学体裁的作品中,如小说、诗歌、散文等,文化就成为翻译中应考虑的重要因素之一。如果忽略了文化因素,译作就成了没血没肉的、只是由词汇和句子堆积起来的躯壳。在读者眼里,失去了文化的译作也是没有灵魂的作品。因此,优秀的译者在文学翻译实践中应充分考虑如何处理不同体裁作品中的文化差异。
在所有的文学作品中,诗歌是富含文化因素最多的一种文学体裁,无论是其形式或内容都充分展现了它自身的文化特性。例如:英语的十四行诗和汉语的七律诗都体现了各自浓厚的文化特色。在翻译实践中,除准确地再现诗的内涵、风格和原作者的思想外,还应译出诗的文化特色。许多翻译技巧,例如增补、注释、回译、替代等,都可以用来解决翻译中出现的文化差异现象,从而使目的语读者能够充分体会源语的文化风格。众所周知,汉语语言重视意合(Parataxis)而英语语言注重形合(Hypotaxis)。汉语意合的典型特征就是语言中有许多无主语句和不完整的句子,但是,在正常的英语语法中,句子必定有主语。因此,在英汉翻译中,可以通过增加或删减主语、宾语、关联词等来实现语言和篇章的连贯以及解决两种语言文化差异的矛盾。例如,唐代诗人李白的《静夜诗》中的“床前明月光,疑是地上霜”可译为了符合英语形合的特征,译者按照英语“主谓宾(SVO)”结构的语言模式,增加了主语“I”、关联词“if”和谓语动词“see”;译者采用诠释的方法,将“床前明月光”译成了“Abed,Iseeasilverlight”1替代也是通常用来弥补文化差异的一种翻译技巧。例如:“众人拾柴火焰高”可译作”Manyhandsmakelightwork”。这里,译者根据英语读者的文化习惯用“众人干活活不累”替代了“众人拾柴火焰高”。再如,“胆小如鼠”被译作“astimidasarabbit”。当汉语转换成英语后,“兔子”代替了“老鼠”,因为英语国家的读者在他们的文化氛围中认为“兔子最温顺”,而不理解“胆小如鼠”。其它类似的例子如下:
如鱼得水likeaducktowater
多如牛毛asplentifulasblackberries
一箭之遥atastone’sthrow
水中捞月tofishintheair
身壮如牛asstrongasahorse(陈安定,1998,P271)
翻译之前,认真研究文学作品的体裁和语言特征是处理文化差异的一个关键。译者应根据英汉两种语言的特征,采用增加、注解、替代等不同方法尽量减少英汉两种语言之间的文化差异。
二、动态对等和文化差异
为使源语和目的语的之间的转换有一个标准,减少差异,尤金·A·奈达从语言学的角度出发,根据翻译的本质,提出了著名的“动态对等”翻译理论,即“功能对等”。在这一理论中,他指出“翻译是用最恰当、自然和对等的语言从语义到文体再现源语的信息”(郭建中,2000,P65)。奈达有关翻译的定义指明翻译不仅是词汇意义上的对等还包括语义、风格和文体的对等,翻译传达的信息既有表层词汇信息也有深层的文化信息。“动态对等”中的对等包括四个方面:1.词汇对等,2.句法对等,3.篇章对等,4.文体对等。在这四个方面中,奈达认为“意义是最重要的,形式其次”(郭建中,2000,P67)。形式很可能掩藏源语的文化意义并阻碍文化交流。因此,在文学翻译中,根据奈达的理论,译者应以动态对等的四个方面作为翻译的原则准确地在目的语中再现源语的文化内涵。
为了准确地再现源语文化和消除文化差异,译者可以遵循以下的三个步骤。第一,努力创造出既符合原文语义又体现原文文化特色的译作。然而,两种语言代表着两种完全不同的文化,文化可能有类似的因素,但不可能完全相同。因此,完全展现原文文化内涵的完美的翻译作品是不可能存在的,译者只能最大限度地再现源语文化。第二,如果意义和文化不能同时兼顾,译者只有舍弃形式对等,通过在译文中改变原文的形式达到再现原文语义和文化的目的。例如,英语谚语“whiteassnow”翻译成汉语可以是字面意义上的“白如雪”。但是,中国南方几乎全年无雪,在他们的文化背景知识中,没有“雪”的概念,如何理解雪的内涵?在译文中,译者可以通过改变词汇的形式来消除文化上的差异。因此,这个谚语在汉语中可以译作“白如蘑菇”,“白如白鹭毛”(郭建中,2000,P63)。再如,英语成语“springuplikemushroom”中“mushroom”原意为“蘑菇”,但译为汉语多为“雨后春笋”,而不是“雨后蘑菇”,因为在中国文化中,人们更为熟悉的成语和理解的意象是“雨后春笋”。第三,如果形式的改变仍然不足以表达原文的语义和文化,可以采用“重创”这一翻译技巧来解决文化差异,使源语和目的语达到意义上的对等。“重创”是指将源语的深层结构转换成目的语的表层结构(郭建中,2000,P67),也就是将源语文章的文化内涵用译语的词汇来阐述和说明。例如:“Hethinksbyinfection,catchinganopinionlikeacold.”
“人家怎么想他就怎么想,就像人家得了伤风,他就染上感冒。”(刘宓庆,1998,P122)
在此句的英文原文中,原文的内涵并不是靠词汇的表面意义表达出来的,而是隐藏在字里行间里。
因此,如按照英汉两种语言字面上的对等来翻译,原句译为“他靠传染来思维,象感冒一样获得思想”,这样,原文的真正意义就无法清楚地表达。事实上,在汉语中很难找到一个完全与英文对等的句型来表达同样的内涵。于是,译者将源语的深层结构转换成目的语的表层结构,即用目的语中相应的词汇直接说明、解释原文的内涵,以使译文读者更易接受译作。
根据奈达的翻译理论,文化差异的处理是与从语义到文体将源语再现于目的语紧密相联的。只有当译文从语言形式到文化内涵都再现了源语的风格和精神时,译作才能被称作是优秀的作品。
三、异化和归化
近20年来,越来越多的翻译者都将翻译视为交际翻译或文化翻译。为处理交际或文化翻译中源语和目的语之间的文化因素和文化差异现象,产生了异化和归化两种翻译理论,从而为解决文化差异开辟了一条新的道路。
异化,在英语中可称作alienation或foreignization,是以源语文化为归宿的一种翻译理论。美国翻译家劳伦斯·韦努蒂(LawrenceVenuti)是异化理论的代表。他提出了“反翻译”的概念,即译作在风格和形式上应完全保留源语的特色,“不同于”目的语,且忽略目的语读者是否接受源语的文化意象。
对于赞成异化理论的译者而言,翻译的目的是推崇文化交流,是让目的语读者理解和接受源语文化。
因此,译者无需为使目的语读者看懂译文而改变原文的文化意象,相反,译者应将源语文化“移植”于目的语文化中,以让译文读者直接理解和接受源语的文化。在《红楼梦》的英译中,杨宪益先生采用了异化理论,保留了源语的文化因素。例如:“真是天有不测风云,人有旦夕祸福”“Truly,stormsgatherwithoutwarninginnature,andbadluckbefallsmenovernight”(郭建中,2000,P281)
此处,杨先生直接将富含中国文化意象的词汇转换到了英语中。“storm”和“luck”两个单词在汉语中就是“风云”和“祸福”,在英语中却失去了对等的含义。但为了保留源语的文化特色,杨先生采用了异化的理论来处理不同的文化意象。再如:“谋事在人,成事在天”“Manproposes,Heavendisposes”(郭建中,2000,P6282)
“谋事在人,成事在天”是一句源于英语的成语。
在英语国家的背景知识中,只有“神(God)”,没有“天”。然而,《红楼梦》是一部贯穿了中国佛教和道第5期廖红如何处理文学翻译中的文化差异457?1995-2004TsinghuaTongfangOpticalDiscCo.,Ltd.Allrightsreserved.教思想的中国古典小说。为了保留原文的文化氛围,杨先生在翻译时根据异化的理论将“天”译作了中国人信仰中的“Heaven”,而不是西方人所信仰的“God”。
与异化相反的理论是归化,即adaptation或domestication。归化是以目的语文化为归宿的翻译理论。尤金·A·奈达是归化理论的代表。奈达认为“翻译作品应是动态对等的,不仅表达形式而且文化都应符合目的语规范”(郭建中,2000,P79)。对于赞成归化的译者而言,翻译作品时应排除语言和文化两方面的障碍,翻译的责任就是消除语言和文化障碍,让目的语读者接受译作。因此,只追求词汇上的对等是不够的,翻译最终的目的还应是通过将深层结构转换成表层结构或翻译“文章内涵”来获得“文化”对等(郭建中,2000,P279)。大卫·霍克斯(DavidHawkes)在翻译《红楼梦》时使用了归化的理论。例如,霍克斯直接将英语成语“谋事在人,成事在天”翻译为成语本身的风格,即“Manproposes,Goddisposes”。他将带有佛教色彩的“天”译为西方读者更为接受的“神(God)”。在翻译台湾小说家白先勇的英语小说《永远的尹雪艳》时,译者也使用了归化的方法来处理文化差异。“Lyceum”的本意是指在希腊人们观赏戏剧、歌舞或交流学术经验的地方。在英译汉的过程中,为满足中国读者的习惯将其译为“兰心剧院”。“兰”源于中国文化中的“梅、兰、菊、竹”,是一个极富中国文化底蕴的词汇,远比直接将“Lyceum”译为“剧院”意义深刻得多;其次,四字词组属典型的汉语特征。因此,“兰心剧院”的翻译是以目的语———汉语作为归宿的。
在翻译中,异化和归化是两种截然相反的理论,但是它们相互之间并不矛盾,可以同时为翻译者所使用。通过对翻译所有因素的分析和比较,译者可以使用异化或归化处理翻译中的文化差异,以达到不同的效果。例如,当译者想介绍源语文化时,用异化理论来表达源语文化的风格和形式;反之,当译者打算适应目的语读者时,归化应是第一选择。
四、创造性叛逆和文化差异
在文学翻译中,译者经常思考究竟是按照源语规范直接翻译源语文本还是依照目的语规范再创源语文本使其更像目的语的文本,更能为目的语读者接受。事实上,创造性本质蕴藏于任何文学翻译作品中。在某种程度上,翻译作品不仅仅是源语文本的再现,而且与源语文本相比较是一种再创造。法国文学家、社会学家罗伯特·埃斯卡皮认为“翻译就是一种创造性叛逆”(埃斯卡皮,1987,P137)。创造性叛逆是一个与文化差异处理直接相关的术语。正是由于它的存在和使用,出现了许多超过原作的优秀的翻译作品。例如,诗人惠特曼认为弗雷里格拉(Freiligrath)翻译的德语版的《草叶集》远远地胜过他自己的原作。
创造性叛逆广泛存在于文学翻译中。它具有两方面的目的:
一是满足目的语读者的文化思维和习惯并使他们较容易地接受译作。例如,法国小说家巴尔扎克的小说LaCousineBette和LePereGoriot直译为汉语应是《表妹贝德》或《堂妹贝德》以及《高里奥大伯》,但是为了缩短目的语读者和原作之间的距离,翻译家傅雷根据人物性格特征和作品独特的背景将这两部作品译为更符合中国读者习惯的《贝姨》和《高老头》。傅雷的翻译在中国读者中广为流传以至原作的法语标题渐渐为人们所淡忘。
二是用强行的方式向目的语读者介绍源语,包括源语的语言和文化知识。例如:在翻译T.S.艾略特的《J·阿尔弗雷得·普鲁弗洛克的爱情歌》中的:“ShouldI,afterteaandcakesandicesHavethestrengthtoforcethemomenttoitscrisis!”(谢天振,1999,P150)译者为了向中国读者介绍欧化句型,将其译为:“是否我,在用过茶,糕点和冰食以后有魄力把这一刻推到紧要关头”(谢天振,1999,P150)
从中国读者的角度出发,这个翻译的句子无论是从意义还是从句型结构而言,都与他们所能接受的文化相差甚远。但译者使用创造性叛逆的手法再现了源语的风格和内涵。
创造性叛逆的使用为解决许多文化差异上的矛盾和问题提供了一种新的思维方向。然而,在文学翻译中,值得注意的是创造性叛逆绝对不能毫无止境、不经思索的乱用。在使用创造性叛逆之前,译者首先还应遵循一定的翻译标准或原则,例如严复的信、达、雅,奈达的动态对等,钱钟书的“化”等;其次,在处理一些特殊的富含文化底蕴的意象时,用创造性叛逆来满足目的语读者的需要或推介源语概念。
另外,译者应记住滥用创造性叛逆会导致对读者毫无益处的“坏译”、“误译”或“错译”。
从以上所分析的,我们得出结论文化是文学翻译中极为重要的因素之一,如何处理源语和目的语之间的文化差异直接影响翻译质量和效果。只要译作能够生动、全面的再现源语作品并为目的语读者接受,处理文化差异的方法就是合理的、恰当的且值得在文学翻译领域内宣传和传播。
参考文献:
[1]埃斯卡皮1文学社会学[M]1王美华,于沛译,安徽文艺出版社,19871
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[5]刘宓庆1当代翻译理论[M]1北京:中国对外翻译公司,19991
[6]刘宓庆1问题与翻译[M]1北京:中国对外翻译公司,19981
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面对日俄战争出乎意料的战局，清政府进一步坚定了“以日为师”的决心。自1882年驻日使馆东文学堂创设之日起，止于近代翻译文学繁盛期之始，中国实施日语译才培养之计已历经二十余载。在此期间，教育机构的创设、留日制度的建立及相关政策的扶持促使晚清日语翻译人才培养机制快速形成[I51。在1906年中国留日学生人数达到峰值的同时，日本文学翻译活动也呈现出不断攀升的强劲态势，此后中国翻译文学迎来了前所未有的繁盛期，正如欧阳健在《晚清小说简史》中称:“小说创作的自由局面，小说观念的彻底更新，小说题材的广为开拓，都是历史上任何时代所没有的。笔者之所以把1907年作为近代翻译文学繁盛期的发端，主要基于以下两点原因:一是文学译作数量的骤增;二是文学译作题材与体裁的扩充。是时，中国译入的外国文学作品的数量再创新高。据日本学者蹲本照雄统计，1907年中国出版的翻译小说，仅单行本的数量就多达172部左右，远远超出了1906年出版的数量,要而言之，如此繁盛局面的开创，与该时期上海商务印书馆、文明书局、广智书局等出版社的竞相逐利不无关系。截至1906年，仅上海成立的新式出版机构就已达22家，它们以新颖的选题与精审的翻译抢夺阅读市场，成为该阶段翻译文学出版的主力军。此外，继发展期创办《新小说》《绣像小说》《月月小说》等杂志之后，该阶段又增创了《小说林》《中外小说林》《小说时报》等小说杂志，它们不但为日后翻译小说的兴盛奠定了坚实基础，更为中国近代翻译文学的发展提供了广阔空间。
在小说翻译方面，该阶段俄罗斯文学翻译蔚为风尚，不少外语译才通过转译的形式译入大量俄罗斯名著，例如，吴祷通过日文转译了莱蒙托夫的《银钮碑》、契诃夫的《黑衣教士》、高尔基的《忧患余生》，马君武通过日文转译了托尔斯泰的长篇小说《复活》，包天笑通过日文转译了契诃夫的中篇小说《六号室》，陈家麟、陈大橙通过英文转译了托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》，陈瑕通过英文转译了屠格涅夫的中篇小说《春潮》与《初恋》等。此外，英法文学翻译方兴未艾，如林纤与魏易合作翻译了英国作家狄更斯的《孝女耐儿传》《块肉余生述》等五部长篇小说、伍光建翻译了法国作家大仲马的长篇小说《侠隐记》和《法宫秘史》、包天笑转译法国作家雨果的中篇小说《铁窗红泪记》等。在诗歌翻译方面，苏曼殊翻译了《拜伦诗选》《潮音》，翻译了英国诗人艾弗莱德·丁尼生的《六百男儿行》、托马斯·胡德的《缝衣歌》、美国诗人亨利·朗费罗的《晨风篇》，刘半农翻译了泰戈尔和屠格涅夫的散文诗，陆志韦翻译了英国诗人华兹华斯和丁尼生的诗歌，马君武、高君平翻译了法国雨果的诗歌，鲁迅翻译了德国诗人海涅的诗歌，周作人翻译了匈牙利诗人裴多菲的诗歌等，这些都是19世纪世界著名诗人的名篇。
除愈渐丰实的翻译小说与翻译诗歌外，中国第一部翻译戏剧也于1907年登场，即以曾孝谷、李叔同等为代表的中国留日学生创办的中国第一个话剧团体—春柳社(1906-1915 )在东京上演了改编自法国作家小仲马的代表作《茶花女》的话剧，它不仅成为中国话剧发端的标志，也成为中国近代戏剧翻译滥筋的基石。在林纤译入这部作品之初，就受到了中国学界的极大关注，不少文人墨客对此赞许有加，辅仁大学创始人英敛之阅后直抒:“灯下阅《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此细腻者。”继春柳社之后，王钟声在上海创办国内第一个话剧团体—春阳社(1907-1911)，并上演改编自林纤、魏易翻译的《黑奴吁天录》(今译《汤姆叔叔的小屋》)。1910年新剧活动家任天知发起了中国第一个职业剧团—进化团(1910-1912)，上演了由日本新派剧《血之泪》改译的《血蓑衣》。另外，该时期的翻译戏剧作品还有留法学生李石曾翻译的波兰话剧《夜未央》与法国话剧《鸣不平》、包天笑编译的《女律师》与合译的《牺牲》、陈景韩翻译的历史悲剧《祖国》、陈瑕翻译的《弗罗连斯》与《傀儡家庭》，以及陆镜若改译的《社会钟》和《猛回头》等。
纵观中国近代翻译文学繁盛期，大批日语译才的疾步登场，促使中国译坛出现欣欣向荣的盛况。他们通过日文翻译或转译的外国文学作品蔚为大观，不仅题材涉猎广泛，而且体裁趋于完备。他们在翻译方法与翻译文体上大胆创新，使该阶段翻译文学取得一系列前所未有的突破。加之西语译才队伍的不断壮大，该阶段翻译文学的发展势如千帆竞发、阪上走丸。相比于发韧期与发展期，活跃于繁盛期的外语人才翻译水平日渐精进，译本质量大有改善。与此同时，他们的文学意识普遍提高，愈发重视莎士比亚、雨果、大仲马、托尔斯泰等名家作品的翻译，这为中国近代文学的发展提供了有益养分。
