诗歌意象范文

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综观现行语文教材，古诗篇目较以往大大增加，这既是对新课程标准要求的一个回应，更是为了能全面而深入地提升学生语文素养和鉴赏能力的一个有效途径。古诗阅读作为高考阅读的必考题也就成为一种必然，但是考生在考试中诗歌鉴赏题得分普遍较低，甚至说很差，究其原因，在于学生读不懂诗，而学生读不懂诗的根本的、主要的原因又在于教学中诗歌意象分析的缺失。诗歌教学，贵在分析意象，而不是通过翻译直接告诉学生表达了什么思想情感，用了什么表现手法。为什么诗歌教学贵在意象分析呢？因为诗的本体就是意象。就诗歌创作而言，往往会遇到“文不逮意”，故而选择“立象以尽意”；就诗歌欣赏而言，“象”是寻“意”基础和依托。可见，“意”与“象”密不可分，那么什么是“意象”呢？

一、意象简述

“意象”一词，由“象”范畴系统中衍生而来，经后世学者的完善与发展，成为我国古代诗论和美学中的重要概念之一。意象，顾名思义，指意与象的融合体。这一概念，其渊源来自先秦哲学典籍中的“意”和“象”。《周易・系辞上》中云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”对此，三国时期的著名经学家王弼曾作诠释：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故寻言以观象。象生于意，故寻象以观意。”王氏阐述了“象”“意”“言”三者之间的辩证关系。然“意”与“象”合称为“意象”，作为哲学范畴，最先由汉哲学家王充提出；作为审美范畴，魏晋时刘勰最先运用了这一概念：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘氏在此所谓“意象”就是心意与物象的契合体。后唐代王昌龄、司空图都对此有所发挥。但无论是刘勰还是王昌龄、司空图，他们所谓的“意象”仅属于正在艺术构思中的形象，而非已创造出来的艺术形象。自宋代之后的文论，所谓的“意象”大多则是指已经创造出来的艺术想像，明清两代最为明显。清初伟大的唯物主义哲学家王夫之可谓“意象”之集大成者。他总结了宋、元、明美学家的成果，不仅认为“意象”乃是诗的本体，而且还对诗歌“意象”的基本结构作了具体的分析，即他所谓的情景说。王夫之认为，诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一，或言“情”“景”的统一乃是诗歌意象的基本结构。“情”“景”不可分离。“景”不能脱离“情”，脱离了“情”，“景”就成了“虚景”，就不能构成审美意象；同样，“情”不能离“景”，脱离了“景”，“情”就成了“虚情”，也不能构成审美意象。只有“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。此外，王夫之还指出“情”“景”的结合可有多种形态，只要它们是内在统一的，皆可构成审美意象。他在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可分离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。”在这里，王夫之指出了诗歌意象的基本类型：一为“情中景”，一为“景中情”。

二、意象浅见

“意象”的发展与完善是艰苦而卓越的；同样，诗歌“意象”的分析也是艰苦而难懂的。既如此，就高中生而言，怎样教会其理解诗歌意象呢？我认为没必要进行学理上的深究，然可通过形象的比喻，通俗易懂地使学生明白其各种意思即可。“意象”之“意”与“象”犹如“盐水”之“盐”与“水”。这样比喻的根据在于“意象”是“意”与“象”、“情”与“景”的交融和统一。缘其交融统一，缘其有机融合，所以在不懂意象之象征意义的人来看，他们只见“象”而见不出“意”；犹如在不知一瓶水是盐水的人来看，只见“水”而见不出“盐”。因为诗中之意象要通过品读才能见出“意”，亦如那瓶水只有去品尝方知是盐水。这“意”、这“盐”深渗于“象”“盐”之周身，看不见，却能细心体会到。这就是意象的妙处。

当对“意象”有这样一个形象的理解后，我们再在诗中看到“沙鸥”“大雁”时，绝不能简单地理解为一只普通的沙鸥、大雁，而是一只被主体情感观照了的沙鸥、大雁，或者说是打上主体情感色彩的沙鸥、大雁。

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中国人都有一种月亮情结，在诗歌中，月亮成了烘托情思、思念家乡的最好寄托。李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”中的月亮，就浸润了作者浓浓的思乡之情：而“秦时明月汉时关，万里人未还”中的月亮，就透出一股苍凉和浑厚；“海上生明月，天涯共此时”中的月亮，则多了一份希冀和渴盼。

中国人最讲究的就是人品、人格。在诗歌中，人们常常用“菊”“梅花”，“莲”和“青松”等来寄寓品质。“采菊东篱下，悠然见南山”一句，让我们见识了陶渊明的洒脱和隐逸；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”一句，王冕用冰清玉洁的梅花来表达自己不愿同流合污的品质，言浅意深；

“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”则让我们读到了思慕的悠长和爱情的洁净；“明月松间照，清泉石上流”一句中清丽幽雅的意境，让我们深深为之折服!当然，品质的高洁、心志的忠贞，也有用“冰雪”入诗的：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，还有什么比“冰雪”更晶莹、高洁的呢?

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诗歌借助简练的语言表达了深刻的含义，可以说是言简意赅。教师要善于引导学生通过阅读的方式来探究诗歌的意象，融入到诗歌中，体会到诗人的处境，从而了解诗歌所表达的思想本质。通过对于诗歌情感的划分，诗歌的意象一般可以分为送别类、思乡类、愁苦类、闲适类、送别类、爱情类、战争类等，他们分别表达了悲苦别离，想念家乡，愁闷心情，自由舒适，依依不舍，珍爱难舍，残忍破坏的情感。学生在阅读诗歌时要善于总结，探究他们属于哪一类的诗歌，科学地对他们分类，使学生更好地理解诗歌的意象。

1.抒怀类，借助事物，抒感

抒怀类诗歌一般都是托物现实高洁的品质，或抒发感慨。诗人通常会借助一些事物来表达自己的情感，抒发自己的想法。一般情况下诗人会采用与事物本身特征相同的事物来表达情感，最为常用的就是、梅花、松柏、竹等。这些事物往往具有其自身的特点和性质，是诗人所喜爱的，成为诗人借此表达自己情感的一种有效方法。诗人称赞事物的同时，也是在表达自己的品质或者是自己向往的一种情感。如屈原《离骚》：“照饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人借助景物的描写，突出了“饮露餐花”的生活，实际上是在表达他自己玉洁冰清、超凡脱俗的品质。诗人描写景物是客观事实，实际上是在抒发自己的情感。是很多文人墨客经常借以抒感的事物。东晋田园诗人陶渊明写过“采菊东篱下，悠然见南山”，就是借助素养的品质来表达自己不同流俗的品质。自然界中的很多事物都会成为诗人表达情感，借以抒情的寄托，使诗人的情感得到展现和表达。

2.爱情类，寻找代表，体会爱情

爱情是诗歌的永恒主题，这类诗歌一般寄托着爱恋，相思之情，也是很多诗歌中所包含和表达的情感。诗人会在诗歌中展现出自己对爱情的渴望，或者是表达自己对爱情的理解，或者是借助诗歌来表达自己的相思之情。在诗歌中通常以红豆、莲、连理枝、比翼鸟为代表，这些事物往往是诗歌中表达爱情是最为经常出现的事物。红豆是诗歌中应该会使用到的表达爱情的词语。王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”是家喻户晓的，其中就利用红豆表达了思乡之情。红豆往往被看作是一种表达爱情或相思之情的事物，所有又称“相思子”。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”也是学生耳熟能详的诗句，因为他们的彼此交错和成对出现，也成为一种美好的象征，爱情的标志，为很多诗人所引用。学生要善于总结这类事物，透过事物看到诗歌所表达的意象和情感。

3.战争类，融入其中，感受破坏

战争影响了人们的生活，破坏了和平的环境，是很多诗人所厌恶和憎恨的，他们在诗歌中往往也会有所表达。诗歌中的战争往往是借助投笔、长城、楼兰、柳营等来指代，用以表达诗人对待战争的情感。如辛弃疾《水调歌头》：“莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州。”其中的“投笔”指代的就是战争。诗歌中借助这些物象很好地表达了诗人内心的情感，使诗歌的意象更加生动、形象，蕴含了丰富的情感。

二、有效探究诗歌意象的方法

1.了解背景，知人论世

在对诗歌意象的探究过程中，学生要主动地了解诗人写作的背景，通过对作者生活的年代来更好地理解作者写作的目的和意图。学生了解作者写作的背景会融入其中，产生身临其境的感觉，进而更好地体会诗歌的意象和情感。学生了解作者的生平和诗歌创作的时代背景，对把握诗歌的形象有重要的参考作用。如苏轼看“大江东去”而叹息“人生如梦”，见流水则思年华易逝。学生了解了苏轼的写作背景，会更好地体会诗歌的情感。苏轼在写诗的时候是被贬黄州之后，游玩被当地人误以为是赤壁的地方后，通过所见所感受的情感，通过诗歌的方式进行了表达。了解了当时的背景，学生会更好地理解作者是通过感慨古人，抒发对人生的感悟。学生在学习诗歌的时候要主动地探究写作背景，通过对时代和背景的了解来探究诗歌的意象，促进学生融入其中，产生身临其境的感觉，形成深刻的理解。

2.整体感知，确定情感

在对于诗歌意境的探究过程中，教师要从整体上感知，站在一定的高度上来阅读，从而可以更加准确、全面地形成系统化的理解和认识。在对于诗歌的整体阅读过程中，教师要带领学生全面地看诗歌，通过诗歌中的形象来更好地理解诗歌的意境，要分清诗歌中的人物形象是事情主人公还是作者之外的形象。学生在阅读和探究的时候不要局限于具体的某一句话，而是要放眼全篇，否则会理解偏差或遗漏要点。通过全面地把握诗歌的语言，可以更好地理解诗歌的意象，体会到作者的情感。比如“映地为天色，飞空作雨声”两句在结构上的作用必须要立足全篇，才能认识到这两句与前两句形成先抑后扬的效果，并为最后两句称赞山泉作铺垫。学生从整体上把握才可以更好地融入其中，产生深刻的影响，更深刻地体会诗歌意象。学生要关注细节，探究整体，从整体中找关键诗句，全面地理解问题，形成系统化的完整认识，如通过诗句“惜春常怕花开早，何况落红无数”，学生应该能够看出流露的是伤春、惜春之情；“秋风吹不尽，总是玉关情”“万里悲秋常作客，百年多病独登台”表现的是“见秋思乡”之情。学生全面地看问题会促进学生更深刻地理解句子，融入到诗歌中，形成整体感知，确定诗歌的情感，形成深刻的体会。

3.关注人物，分析形象

为了使学生可以更好地理解诗歌的意象，学生要关注人物形象。透过人物形象来体会诗歌的意象。在表达诗歌形象反映意象时，诗人往往运用关键语句，通过人物的动作、神情、细节、侧面描写来完成。学生要善于抓住这些关键语句，透过这些词语来分析人物形象，快速地把握诗歌人物形象的性格特征，从而更好地透过形象来体会意象。学生要学会透过人物形象来分析诗歌所表达的情感，进而融入到诗歌的情境中，体会诗歌的意象，形成自己的体会和感悟。学生在阅读诗句的时候要关注描写人物的词语，因为很多诗句的意象往往是通过一两个关键词语传递出来的。如宋代李纲《望江南》中“箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空”删涞囊帐跣Ч主要靠“箬笠”“蓑衣”和“冰散响”来表现，“箬笠”“蓑衣”勾勒出渔翁雪天垂钓的外在形象，画面简约，意境空灵，给读者描绘出了一幅简单的画面。“冰散响”衬托出环境的寂静、渔翁的镇定。通过这些关键词的表达，诗人表达了环境的高远空旷，也写出了人物生活的安逸，用语言暗示钓翁生活的闲适自在，从而在人物形象中流露出了诗歌的意象：作者在借诗歌的语言流露出钓翁生活的自得之情，凸现了钓翁生活的温馨和欢乐，进而也表达了自己内心的一种轻松和愉悦之情。

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古典诗歌有十分丰富的文化内涵，有些事物成了古代诗人常用的意象，这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，不了解这些意象，读起诗来可能会不知所云。

①月：思念的代名词。

李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），诗中的月亮不再是纯客观的事物，而是浸染了诗人感情的意象，诗人的思乡情借月悄然而出！

②鸿雁：抒写游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

《汉书・苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”诗人有时简为一个“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”和她的《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”等。

③柳：离别怀人的伤感。

古人有折柳送别的习惯，加上“柳”与“留”谐音，所以提到柳，多与送别有关。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是《诗经》中经典的情景交融的离别名句；李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人们的故园之情，由此可见“柳”非同一般。

④杜鹃：凄凉悲伤的象征。

杜鹃俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅让退隐，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血，闻者凄恻。后来多用“杜鹃”渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”李商隐《无题》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”

⑤鹧鸪：处境的艰难和心情的惆怅。

鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，诗人常用来衬托处境的艰难和心情的惆怅。如温庭筠的《菩萨蛮》：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

⑥松、菊、梅：坚强清高品质的化身。

松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睐，称赞欣赏它的人比比皆是。孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，开了歌颂之先河。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下都要保持高洁的品质。的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”，更是具备革命家的乐观情怀。

自陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之后，菊便以隐士的身份出现在文人的笔下。唐人元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

梅历来为文人画士所爱，王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

⑦莲：传情达意的凭借。

“莲”“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音、双关修辞，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。周敦颐的《爱莲说》又赋予“莲”以新的含义：高洁独立，出污泥而不染。

⑧梧桐、寒蝉：哀婉凄凉的代称。

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瓦雷里是法国后期象征主义的代表人物之一。他继承了马拉美关于诗歌创作的“纯诗”理念，并将此发扬光大，自觉将其运用到自己的诗歌创作之中，写出了不少脍炙人口的佳篇。诗集《幻魅集》出版于1922年，共收录诗歌21首，其中包括著名的《海滨墓园》。本文对《幻魅集》的艺术特点进行浅略的分析。

一.独特的意象类型

首先，从日常的小物象中发现诗情，从平凡之中发现美和真情。在《脚步》一诗中，诗人用脚步来隐喻对爱情的渴望。在这里，生活中司空常见的脚步成为诗歌的意象，成为诗人表达感情的凭借物。那渐渐走进的脚步应和着着心灵的律动走进诗歌的世界，将作者的感情表达得真挚而深沉。瓦雷里诗歌不乏这样的意象类型，《幻魅集》中有一首诗叫《石榴》，诗人借助石榴来表现看不见、摸不着，难以把握的内心深处的心理活深刻而抽象的哲理通过普通而常见的石榴表达得形象而具体。

其次，瓦雷里诗歌的意象多呈现出物我交融的特点。自然被赋予了创作者本身的思想及意念并得以以一种精神状态呈现。在瓦雷里诗歌世界中，无论是晚霞，泉水，黄昏，还是小草，明月，仿佛都赋予了生命，它们和诗人交流，抚慰诗人的心灵，说不清楚，自然是诗人灵魂的一部分，还是诗人是自然的一部分。我们可以称这种属性的变化为心灵的对象化。

再次，诗歌意象的虚幻性。所谓“虚幻性”，具体到瓦雷里的诗歌中，是指有些意象并不是具象化的，甚至是现实生活中不存在的而是看不见、摸不着的，是抽象朦胧的。例如他将晨曦比作“溟”（《晨曦》），用“幽隐”来指称内心深处的秘密；还有来无影去无踪的风灵，说不清道不明的幽婉，以及“月魄花魂”（《蛇灵诗草》）。甚至有时候一整首诗歌都是犹如幻境如《幻》，这首诗从题目到内容都是带有梦幻性的、带有神秘色彩的，全诗仿佛在写一场梦境。

瓦雷里的诗歌同样体现了诗歌意象的神秘性，他的许多诗篇就是直接取自神话、童话故事。在诗歌中，屡次出现阿基琉斯，赫拉克拉斯，夏娃，精灵，仙人等等传说中的人或物，诗人将这些本身就带有神秘色彩的传说或故事引入诗中，并赋予新的内涵，使诗歌笼罩上了一层神秘的色彩。

二.意象组合艺术

动静结合。《海滨墓园》里，作者将波涛汹涌的大海和松林，荒冢等意象并置在一起，极具张力效果。静态的松林、荒冢和动态的大海相互映照对比，表达了作者对生与死, 灵与肉, 永恒与变换的思索。作者以平静的房顶喻水波不兴的海面,以漫步的白鸽喻行驶的点点白帆。近处有沉寂肃穆的松林坟墓，远方有闪烁晃动的大海白帆。静中有动,诗意一片。

虚实相生。瓦雷里诗歌中的精品通常表现出实体世界与虚幻世界同时共存，相互映照的特点。虚实结合，相互辉映，使瓦雷里的诗歌显得更富有艺术的张力。作者或者化虚为实，例如《裙带》这首诗，诗句中晚霞和玫瑰、时光，共同存在诗人的表达里，作者运用化虚为实的手法，把时光这种看不见摸不着的事物描绘得好像是有生命的事物一样可以与玫瑰花“嬉戏”。

色彩和光线的对比。诗人仿佛对光与色的感觉特别的敏感。在瓦雷里的诗歌中，经常出现色彩鲜明，晶莹剔透的意象，如“随着玫瑰朝阳的笑脸”（《晨曦》），“像阳光照彻酒杯的玲珑”（《幻》），“树影幢幢，金光闪闪，片石林立，”《海滨墓园》。由于诗人独特的艺术感染力，他将光线与色彩的对比艺术引入到诗歌艺术当中，是诗歌意象世界呈现出明显的画面感与光线感。

由于瓦雷里在诗歌意象设置上常常别具一格，他将实物虚而化之，也将虚物实而化之，而且喜欢将对象心灵化，感觉化，再加上诗歌本身的神秘色彩，因此，瓦雷里诗歌意象才会呈现出多重象征意义，这是诗歌晦涩难懂的一面，更是其永恒的艺术魅力。

参考文献：

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杨和柳同科不同属，杨枝上扬而柳枝下垂，但二者的干、枝、叶、花、种子都差不多，因此古诗文中杨柳常通用，杨也叫做柳，垂柳也叫垂杨。杨柳的花呈鹅黄色，成子后，上有白色绒毛，随风飘落如絮。古人花絮不分，既称杨花，也叫柳絮。

杨柳生命力强，分布地域极广。与小草一样，杨柳也是北方中原最早报春的信使。“寒雪梅中尽，春风柳上归”(李白)，柳芽初绽，淡绿鹅黄，洋溢着特殊的气韵，给人冬去春来、生机勃勃的感动。于是，新颖鲜妍的杨柳成为诗人歌咏春光美好的意象：

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”(贺知章)；“依依袅袅复青青，勾引春风无限情。白雪花繁空扑(满)地，绿丝条弱不胜莺”(白居易)；“绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹”(宋祁)……

这些诗词名句，抓住了杨柳的形态、色彩，再现了春景之美，奔涌着诗人对春回大地的欢喜之情。

然而，事物还有另一面。草木鲜妍也会使一些人作对比联想而生悲哀。柳絮飘零，又会引起人们对时光易逝、人生无常的感慨。于是，杨柳又成为诗歌中感时伤春、怨离恨别的意象。

“一年之计在于春”，当然也就有许多人不得不在春天离开亲人而远走他乡。外出谋生固然不易，应征戍边更是生死难料。“昔我往矣，杨柳依依”(《诗经・小雅・采薇》)，随风飘拂的杨柳反而更加深了这个离家赴边的士兵的痛苦。这里的杨柳，是用作反衬的意象，蕴含着离别的苦情。再看王昌龄的《闺怨》：“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这里的杨柳，简直就是引爆离情别恨的导火索了。

出行者痛苦，关行的亲朋知己也同样心情沉重，分手时自然要有所表示，“折柳”就是古老的送别习俗之一。“柳”与“留”音近，可以表达留恋之意；柳枝清新可爱，兼又生命力强，插地便活，也有随遇而安的祝愿。况且柳树到处皆有，随手可折，柳枝自然成了送别的最佳赠物。其通好致意、以慰相思的情义绝不下于今天的送花之举。据史书记载，汉代长安人送客到城东门霸桥，折柳赠别，以后，“折柳”就成为送别之词了；汉代乐府中也有《折杨柳》笛吹曲，主题多是怀念征人，怨别思乡。

唐诗中有好多写到折柳送别的。如王之涣的《送别》：“杨柳东门树，青青夹御河。近来攀折苦，应是别离多。”白居易的《青门柳》：“青青一树伤心色，曾人几人离恨中。为近都门多送别，长条攀折减春风。”李白则有《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”

由此可见“折柳”与送别、怀人、思乡的关系。不仅柳枝含情，杨花、柳絮也成了离愁别恨的“代号”了：“撩乱春愁如柳絮”(冯延巳)；“细看来不是杨花，点点是离人泪”(苏轼)。郑谷有一首《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”诗中的春、杨柳、杨花、笛声、离亭、傍晚等意象组合，强烈地表现了作者与友人一南一北分手时的沉重心情。

篇7

李小雨

鸟在棕榈叶下闪着眼睛/梦中，不安地抖动肩膀/于是，一个青椰子掉进海里/静悄悄地，溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光/一百片绿色的月光/在这样的夜晚/使所有的心荡漾、荡漾……/隐隐地，轻雷在天边滚过/讲述着热带的地方/绿的家乡……

读完此诗，你的第一感觉一定是很简单、很明了，写的就是家乡的风物、家乡的美景；但这只是你对它的一种浅层次的理解，因为你没有真正解读诗歌的意象，而只停留在表面的理解上。笔者认为，意象在诗歌中的重要性是不可低估的，如果把诗歌比作一座大厦，那么意象就是构筑大厦的砖瓦。为此，我们在鉴赏诗歌的时候，要始终把握住“意象是鉴赏的钥匙”这一理念，具体说来：

一、对诗歌背景的解读需要意象

在鉴赏诗歌的时候，我们有必要了解诗作的写作背景，因为，对背景的知晓是我们顺利进行阅读的开始。比如小诗《夜》，我们就能够通过理解意象来了解写作背景。如“夜”这个意象，虽然很明白，但是，它却是我们阅读此诗的第一步，这时我们就应该把自己的阅读感觉与“夜”联系起来，从而全面感知诗作。

二、对诗歌主旨的解读需要意象

既然意象是构建诗作的材料，那么，意象就应该是我们研读的重点。在此诗中，作者给了我们以下几个比较具有代表性的意象：闪着眼睛的鸟、掉进海里的一个青椰子、月光。这三个意象的摄入，作者意在表现这样的主旨：南国家乡夜晚的可爱，以及自己对家乡的热爱。月光，是夜间最具特色的事物，作者选取它似乎很平常，但作者在“月光”前用叠加数量的方式使月光变得鲜绿而且灵动起来。这时，我们再细细品味前文，之所以鸟的眼睛闪着，青椰子掉进海里，都源自于对月光下如此宁静的夜的热爱与向往，至此，主旨豁然开朗。

篇8

一般认为诗歌（包括文学）是时间的艺术，正因如此，在西方文论史上，就时空两个维度而言，人们大多致力于研究时间的一维。亚里士多德在《诗学》中提出了悲剧的六要素，包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，他认为情节是悲剧的根本，其次是性格，以下依次是思想和言语，唱段是最重要的装饰，戏景虽能吸引人，却最少艺术。《诗学》中论述最多的是情节，其次是言语和思想，这三个因素都主要是时间性的艺术，对于其中仅有的空间性艺术――戏景，亚里士多德则不予置评①。莱辛的《拉奥孔》把艺术分为两类，诗（包括史诗、悲喜剧在内的叙事性文学）属于时间型的艺术，绘画（包括建筑和雕塑）属于空间型的艺术。莱辛认为，画只适合描画静物，因为其使用的媒介是存于空间的色彩，静物的各部分就是在空间中并存的；诗只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上前后相续的。莱辛认为诗画各有疆界，不应混淆。帕格森在《材料与记忆》等书中，着力阐发了时间的绵延特征，他认为时间是意识生命的特有形式，没有时间（绵延），世界就会变成一个个孤立的瞬间，就会在这一个个孤立的、不能相互转化和综合的瞬间中被割裂、被间断，人们就无法形成关于世界的整体画面，就不知世界为何物。现在有了时间，有了记忆，就有了世界的连续性，就能在意识中形成某种整体性，因而时间是意志自由、生命冲动，在无止境的创造中使一切意义成为可能②。帕格森无疑强调了时间的意义，也继承了西方历史上重视时间的传统。在我国的文论中，一直认为文学是语言的艺术，而语言是线性的、诉诸时间的艺术，所以诗歌（包括文学）都是时间性的艺术。由于这样一个历史传统，因此在诗歌（文学）中研究时间较多，研究空间较少。随着叙事学的空间转向，叙事空间理论的兴起，越来越多的研究者开始关注诗歌的空间叙事。这方面，法国哲学家巴什拉的《空间诗学》具有代表性，《空间诗学》集中探讨“诗意空间”的蕴含，研究家屋与天地、窝巢、贝壳、角落、抽屉、私密性等问题，阐发“世界是人类的鸟巢”的感悟，颇有东方美学的神韵。巴什拉主要是对建筑空间的诗意分析，我们认为巴什拉的《空间诗学》对诗歌中的意象空间研究具有较大的启发和借鉴意义。以前的论文大多注重探讨意象空间的意蕴，下面探讨诗歌意象叙述的内在特征。

一、诗歌意象的空间特征

有关文学的意象研究，一般认为发端于美国评论家约瑟夫・弗兰克，他的《现代小说的空间形式》细致分析了乔伊斯的《尤里西斯》、普鲁斯特的《追忆似水流年》等作品，值得注意的是，弗兰克在研究小说空间时常常与庞德和艾略特的诗歌进行比照，指出读者阅读他们的小说不得不运用阅读诗歌的方法，抓住他们小说中在片刻时间内空间并置其人物的不同意象进行理解，这些不同的意象是瞬间的感觉，也就是空间。因为瞬间的感觉集中了各种人物、事件、意象、细节，一刹那涌现在脑海，由于空间密度增大、时间停滞，造成视觉瞬间静止，视觉瞬间静止也即空间，这些小说大量采用空间并置而不是时间流逝的方法。这实际上就肯定了现代诗歌具有空间艺术的特征，因此，尽管不是分析诗歌空间，弗兰克的《现代小说的空间形式》也被认为开了诗歌空间研究的滥觞。

柏拉图认为诗人在创作时会进入一种迷狂的状态，诗人的迷狂就是灵感的迷狂，尼采认为诗人应当具有“酒神”精神，此时理性因素消退，感性、欲望、本能获得彻底解放，生命力焕发出勃勃生机，文思泉涌、万象云集，面对刹那间纷至沓来的记忆、意象、人物、细节，诗人只有采用空间并置才能充分表现内在的情感。确实如此，李白《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”庞德《地铁车站》：“在人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”这些无不是刹那间瞬间画面的并置。勃留索夫说：“艺术的任务自古以来就在于鲜明生动地描绘出人们恍然大悟的感觉的瞬间……诗歌截取的只是无数感情和不断进行着的事件的某些瞬间和场面。”朱光潜先生说，诗歌是“从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段”，并力求“在刹那中见终古，在微尘中显大千”，诗歌就是刹那间的片段，是一种空间的艺术。

另外，诗歌乃至一切艺术，无不是一个独立自足的艺术空间。它既是一个物质的空间，又是一个独特的精神的空间，文学就是一个白日梦，是作家建构的第二自然，作家建构的精神后花园。一代代诗人用自己的作品建构了一个独特的精神空间，并且丰富和延伸了人类整体的诗性的精神空间。何其芳的诗歌《关山月》：“今宵准有银色的梦了，/如白鸽展开着沐浴的双翅，/如素莲在水影里坠下的花片，/如从琉璃似的梧桐叶流到，/积霜似的鸳瓦上的秋声。/但渔阳也有这银色的月波吗？/即有，怕也凝成玲珑的冰了，/梦纵如一只满帆顺风的船，/驶到冻结的夜里去吗？”无瑕的白鸽的翅膀经过月华的浸洗，洁白的素莲花片坠落在澄澈的水面，月下的“秋声”带着琉璃和积霜的洁白与晶莹，银白的世界安宁静谧、超尘绝俗、生气充盈，古典的芬芳漫于笔端。诗人创造了一个充满天籁之音、方外之色的诗性空间，读者读这首诗时无不沉浸于这个绝美的空间中，同时这个诗性空间又是对中国传统审美空间的拓展、延伸。不同时代的读者阅读这首诗时经过自己的想象和联想，又会对原有的诗性空间有所扩展，从而不断延伸诗人创造的诗性空间。

二、现代诗歌的意象类型

意象是构成诗歌的基本元素，《周易》所谓的“观物取象”、“立象以尽意”，巴什拉所谓的“诗歌创作就是把许多意象集中到一起”，皆说明了意象在诗歌中的重要作用，失去了意象诗歌也就失去了形体的依托，诗人创作诗歌的过程就是意象的摄取和组织的过程。宗白华说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”③诗人对意象苦心孤诣的经营由此可见一斑。我们在诗歌中常常可见“一片自在的风景，一丛野花，总是与一壁静寂的石崖作伴，时而有几朵流云飘曳而去，然后出天空的湛蓝；或许你听到一片自然的风声，轻轻掠过哗哗作响的树林以及清清的河水荡起涟漪……”④一首诗歌就是一个个分布与绵延的小意象构成的一个独立自足的大意象，每一个意象都占据一个诗歌空间的一个特点位置或一个点，是诗歌意象叙事的基本单元。朱大的诗歌《春光》：绿蜡笺上烘出一片云霞，/是杏花倩影投映浮萍洼。/洼里潆洄着浅碧的螺旋，/和淡青的香彖袅袅的牵：/春光撩起这流动的春光。这首诗歌前四行的每一行可以看做一个意象，每一行里又有许多小意象，如第一行的绿蜡笺、云霞，第二行的杏花、浮萍洼，第三行的洼里、螺旋，第四行的香彖。我们这里着重分析后一种意象，我们称之为单个诗歌意象。我们从《春光》这首诗中可以看出，诗歌就是由一个意象到另一个诗歌意象的跳跃，也可以说是一个意象空间到另一个意象空间的跳跃。戏剧通过场景变换和人物移动进行空间转换，小说通过人物的移动和地点转移进行空间转换，诗歌则通过意象空间的跳跃进行空间转换。

在上述朱大的诗歌《春光》中，我们细分以上提到的意象，可以把它们分为两类：绿蜡笺、浮萍洼、洼里一类；云霞、杏花、螺旋、香彖一类。从功能上我们把前一类意象称为情境意象，后一类意象称为主体意象。情境意象主要表示时间、地点或隐含时间、地点的意象，主体意象表示叙事对象、态度、行为等的意象。情境意象类似小说中的环境描写，可以起到渲染氛围、衬托暗示、奠定基调等作用。主体意象是诗歌的中心意象，类似小说中主要人物或事件的描写，展示诗歌的主要情感、思想主题。一般说来，诗歌中主体意象不可或缺，情境意象则不一定明确出现。徐志摩《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁――/沙扬娜拉！”这首诗歌中没有出现明确的情境意象，但读者可以通过自己的想象予以补充、还原，诗歌的环境是日本，诗歌实质赞美了日本女郎温柔娇羞的美感。一些诗歌中的可能情境意象就是主体意象，如闻一多的《死水》：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多仍些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。/……这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界。”这首诗歌中“死水”既是情境意象又是主体意象，“死水”应当是一片水域（中国），同时死水又是诗歌所要歌咏的主体。一般说来，用时间、地点作诗名的诗歌往往情境意象与主体意象合一。在诗歌中，情境意象为主体意象限定一个特点的时间、空间范围，对主体意象起衬托、限定作用。主体意象被内置于情境意象之中，因情境意象的衬托、限定而凸显。

三、现代诗歌意象的叙述功能

文学作品一般都包含叙述者、人物、事件等基本的叙事因子，都有一个隐隐约约的共同的叙事模式，诗歌也是如此，因此诗歌自然可以运用叙事学的知识解读。正如前文所说，诗歌中的叙事一般都是通过意象空间的连缀、跳跃、切换、并置叙述的，意象在空间上的安排成了诗歌叙事的主要内容。诗歌意象具有以下叙述功能：

1.情境意象的氛围濡染

类似于叙事作品中的故事空间能够决定整篇小说的情感基调、氛围一样，诗歌中的情境意象也有类似的功能。何其芳的诗歌《花环》：“开落在幽谷里的花最香，/无人记忆的朝霞最有光，/我说你是幸福的，小玲玲，/没有照过的影子的小溪最新亮。//你梦过绿藤绿进你窗里，/金色的小花坠落到你发上，/你为檐雨说出的故事感动，/你爱寂寞，寂寞的星光。//你有珍珠似的少女的泪，/常流着没有名字的悲伤，/你有美丽得使你忧伤的日子，/你有更美丽的夭亡。”此诗中的“幽谷”即为情境意象，整首诗歌所具有的孤芳自赏和遗世独立的情怀，与“幽谷”的文化蕴涵和积淀是吻合的。卞之琳的诗歌《距离的组织》实际上暗含罗马与中国两个空间、两个情境意象，这两个意象的并置，就造成了一种类比的意味，渲染了一种时代背景，很好地表现了作者在大时代中“小处敏感、大处迷茫”的时代因素。在我国古诗中，一些情境意象也有类似作用，如柳宗元的《江雪》中句子“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中“孤舟”、“寒江”即为情境意象，这两个情境意象也很好地传达了作者的孤傲遗世的情怀。

2.意象的组接方式制约整首诗歌节奏

一般认为，诗歌的节奏取决于读音的高低轻重长短变化，以及韵脚等的设置，但诗歌的节奏也受到意象的制约。一般说来，情境意象密集，主体意象单一，诗歌的节奏可能较快，反之，情境意象单一，主体意象密集，诗歌的叙述节奏可能较慢。如徐志摩的诗歌《再别康桥》的情境意象比较单一，就是康河，主体意象较多，如云彩、金柳、青荇、水草、水波和星辉等，同一个环境之下不同意象反复描绘，犹如电影的慢镜头缓缓推进，自然使诗歌节奏舒缓。从时间和空间的关系来看，同一空间下缓慢推进时间自然变慢，节奏自然轻徐舒缓。当然，这首诗的舒缓节奏也有赖于它的韵脚、叠字的运用，这两方面是紧紧结合在一起的。艾青的诗歌《旷野》的情境意象主要如诗名“旷野”，诗歌运用广角镜头，慢慢推进，描绘了田亩和池沼等的贫瘠、衰败景象，悠长哀怨的调子，表达了对民族和人民无尽的悲悯。光未然的诗歌《黄河大合唱・保卫黄河》：“风在吼，马在叫，/黄河在咆哮，黄河在咆哮！/河西山冈万丈高，/河东河北，高梁熟了。/万山丛中，抗日英雄真不少！/青纱帐里，游击健儿逞英豪！/端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛，/保卫家乡！保卫黄河！/保卫华北！保卫全中国！”此诗歌的情境意象一再变换，河东、河西、万山丛中、青纱帐里，空间跳跃很大，结合短促句式、鼓点式节奏，造成全诗节奏迅急、情绪饱满、富有战斗力。从总体来看，现代诗歌中，慢节奏、情绪舒缓的诗歌居多，节奏快的诗歌相对较少。节奏的变化与诗歌的情绪传达密切相关，节奏快，一般比较激昂、热烈，节奏慢，则易形成沉思的品格或低沉的情调。

3.意象的牵引流动推动诗歌的叙述进程

如果小说和戏剧推动情节发展的动力是矛盾冲突，推动诗歌叙述进程的则是意象的过渡和跳跃，诗歌叙述就是从一个意象到另一个意象，从一个空间到另一个空间。意象变换一次，诗歌叙述就向前推进或转折一次。如郑敏的诗歌《金黄的稻束》：“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸/收获日的满月在/高耸的树巅上/暮色里，远山/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默。/肩荷着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成为人类的一个思想。”诗中的意象有稻束、疲惫的母亲、满月、树巅、远山等，依靠意象的依次推进，由近及远，又由远及近，动静结合，画面似隔而意相连，营造了一种肃穆的氛围，构成了一幅优美深沉的艺术空间，宗教的情感氤氲在其中，疲倦而又辛劳的母亲的形象，在一片收割后的田野的映衬下，超越历史的进程而具有了永恒性。李金发的诗歌《时之表现》：“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，/空存这委靡之魂。”第一行主体意象“风与雨”，第二行忽然转入主体意象“野鹿”，并没有对前面主体意象进行陈述和描绘，这里可以看做一个转折，两个意象之间好像没有什么关联，却是诗歌意象叙述的手法――非时序手法，将时间上并非直接联系的两个意象按语义构成“板块”结构并置，通过喻义上的相似性渲染诗歌主题――委靡之魂。

诗歌中的意象叙述是一种非事件叙述，一个意象牵引另一个意象，构成时间的流动，同时单个意象又组成一个个意象空间，也就是说，意象叙述就是意象空间的流动所形成的线性时间流程。

以上通过诗歌中局部意象的分析，阐释了诗歌意象的空间叙述功能，应当说在一首具体的诗歌中，这三个功能是相互结合、不可分割的，它们共同朝着一个总体效果生发，最终完成诗歌的意象叙述，实质就是生成了一个大的整体的意象空间，局部意象从属于这个整体意象空间，又服务于这个整体意象空间。诗歌的空间叙述主要就是意象的空间叙述，这是把握诗歌空间叙述的中枢。

探讨和阐释诗歌的意象空间叙述，要立足于具体的诗歌文本，同时我们要探究生成这种意象空间的时代因素。一般说来，不同时代的诗歌意象空间具有不同的特质，同一时代不同的文学派别的诗歌意象空间也具有不同的风貌。由于经历、审美、价值、伦理等方面的差异，不同的时代、不同的派别具有选择不同的诗歌意象空间趋向。唐诗的意象空间与宋词的意象空间迥异，象征派的诗歌意象空间与七月派的诗歌意象空间径庭，大漠、孤烟的雄浑与小桥、流水的婉约反映了两个不同的时代气象，死亡、枯败、黄昏的没落与纤夫、绿草、种子的沛然，表明了两个不同的价值取向。在一个宏观的历史领域中俯视仰观，更有助于我们理解诗歌意象空间的深层背景和意义，更有助于烛照洞微，探索诗歌意象空间隐秘而深远的内在蕴涵。福柯指出：“当下的时代将可能首先是空间的时代。”⑤意象空间诗学研究，诗歌研究的一个新的意义场，一定有着广阔的前景和未来。

注释：

①[古希腊]亚里士多德.诗学.陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996：64-65.

②谭裘麟.唯有时间（绵延）真实――帕格森自我意识本体论初探.哲学研究，1998（5）：67.

篇9

意象派是继象征派之后，在20世纪初期兴起于美、英的一个诗派。意象派主张以简洁的意象取代一切，它反对古典主义的严谨，也反对浪漫主义的华丽，它弃绝描写和阐明而强调把诗人的感受和情绪全部隐藏到具体的意象后面。意象就是诗的本体和灵魂。1912年，诗人埃兹拉·庞德、托马斯·休姆、理查德·奥尔丁顿、希达尔·杜立特尔等人在伦敦发起意象诗运动，提出意象派诗歌创作的三原则：（1）直接描绘主观的或客观的“事物”；（2）决不使用无助于表达的任何词语；（3）关于节奏，依附于音乐性词语的顺序、而不是依照节拍的顺序进行写作。意象派反对19世纪“丁尼生式”诗歌中抽象的道德训诫与浮华之风，反对任何解释和说明，主张用鲜明的意象，直接表达诗人的感受与体验；反对矫揉造作、堆砌词藻、无病的风尚，主张言简意赅，剔除与意象无关的任何多余的成分，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性。

意象派以柏格森的直觉主义为自己的理论基石。这种哲学认为理性只能看到事物的实用性，而听凭直觉便可洞悉事物的独特性。艺术家表现事物的独特性，必须使用直觉的语言手段。在这种理论指引下，意象派诗歌在主题的表现上强调用有质感、凝练的艺术形象来表现对象，不把意象当作装饰，而把意象本身视为语言，与诗人的情思融为一体，因此意象派诗歌短小、简练、形象鲜明，往往一首诗只有一个意象或几个意象，但是，视觉效果强烈，阅读意象派诗歌，便有如欣赏一幅幅风格各异的画作。

一、《在地铁站里》与重影画

庞德的《在地铁站里》是意象派诗歌的里程碑式的作品，它来自于庞德在地铁站里偶然得到的灵感。1913年的某天，庞德从巴黎的协约车站走出潮湿、阴暗的地铁。在忽明忽暗、熙熙攘攘的人群里，几个女人和儿童美丽的面孔给庞德留下了极为深刻的印象，但是他无法用文字表达自己在当时的感受。后来，几经努力，他终于找到了恰当的表达方式，不是用语言，而是用许多颜色小斑点组成了一首“意象的诗”。

The apparition of these faces in the crowd;

人群中这些面孔的出现，

Petals on a wet， black bough.

阴湿、黝黑树枝上的花瓣。

全诗只有两句话，14个单词， 创造了四个两两相对的意象：面孔（faces）、花瓣（Petals）、人（crowd）、树枝（bough）。在这首诗中庞德以语言为颜料勾画出两幅以黑色为基调的重影画。黑色的火车、黑色的铁轨、黑色的柱子、地铁站内黯淡的光线、站上拥挤的人群、模糊的面孔都被幻化成为黝黑的树枝，一个“黑”（black）字便渲染出两幅画的背景色。“wet”一词不仅描绘出树枝被雨水冲洗后的潮湿，也进一步深化了地铁里潮湿、阴暗的感觉。而几个女人和儿童美丽的面孔（faces）的突然出现，正如树枝上的花朵一般，为压抑的底色中注入了充满生命活力的“红润和鲜亮”的色彩，作者利用色彩的反差，把几张漂亮的面孔从光线黯淡的地铁站里突显出来。在色彩渲染的基础上，庞德巧妙地运用了意象叠加的形式，将面孔（faces）与花瓣（Petals）相叠加；人（crowd）与树枝（bough）相叠加，了了数语便勾画出气氛融洽、意象鲜明的重叠画面，即我们看到的是黝黑树枝上的几朵花瓣，脑海中浮现的确是阴暗、潮湿的地铁站口几张天使般美丽的脸庞。两幅画面交替、重叠，不分彼此，融为一幅重影画，虽然没有明显的动态景物，但静态的画面经过读者的联想使人过目难忘。

二、《红色的手推车》与意象派油画

如果说《在地铁站里》这首诗以凝重的冷色调展现了庞德敏锐的洞察现实的能力与超强的灵感捕捉力，那么意象派的另一代表人物威廉威廉姆斯的《红色的手推车》则以简洁、温馨的画面，从另一角度向我们诠释了意象派创作的奇特与经典。与庞德的旁征博引不同，威廉威廉姆斯认为诗人的灵感和想象力必须根植于现实世界中，现实世界是一切艺术的基础；现实生活是诗人创作的起点和终点。他宣扬直接反映现实生活和感官经验的诗歌观，一生主张写实，反对抽象的逻辑，周密的叙述，认为客观事物本身就寓有诗意。他的诗歌意象鲜明，感情藏而不露，非常注重感官感受，读来颇有中国诗歌“诗中有画”的意味，他的诗着力于生动准确地描绘事物，使具体事物成为特定思想的象征，使其中的义理或思想自然流露。在《红色的手推车》这首诗中威廉姆斯将其所倡导的“客观主义”诗歌理论“凡理皆寓于物”（No ideas but in things）表现的淋漓尽致。

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

全诗只有16个字，无一字多余。在诗中，诗人将一个简单句断成四个诗节，在句法上，每一个诗节的第一行都不完整，仅由三个词构成，第二行仅由一个词构成，第一行必须依靠第二行才能完成一个意义群，这样的结构拙中见巧，给人一种视觉上的冲击力。“upon”， ”barrow”， ”water”， and “chickens” 这几个单独成行的词，其位置的特殊性决定了其在诗中的重要性。在这四个词中，后三个构成了诗中的三个意象—手推车、雨水和小鸡，几个简单的意象勾勒出一幅生动的画面，其中在画面占主导地位的是红色手推车，它为整幅画面定下了基调。使红色手推车成为全诗听觉及视觉的中心。所以，当读者阅读这首诗并自然地将语言信号转换为清晰的画面时，总是从手推车开始，然后涉及它的四周，形成了完整的图画。雨水与白色小鸡对红色手推车的衬托作用体现了威廉姆斯瞬间的灵感。而“upon”一词则体现了威廉姆斯对于诗歌的本质和诗人的作用的独特见解。

这首简短的小诗为读者们呈现了一幅生动的画面，读完这首诗的最后一个字后，一幅静物画跃然纸上。雨后一辆手推车被冲洗得异常干净，车身明亮的红色熠熠生辉，几只可爱的白色小鸡蹲在车旁，叽叽喳喳地在泥里啄食。一红一白，一静一动，形成强烈的视觉冲击。诗人用清新、鲜明的色调，简单、明快的构图，浅白、自然的语言代替浪漫主义后期诗歌的陈词滥调，使人获得朴素的审美愉悦。诗中“glaze”一词对画面的构成起着至关重要的作用，为整幅画面镀上了一层釉质，赋予红色的手推车与白色的小鸡以柔和的光泽，同时也使它们成为本诗构图的高光点，将一幅简单的静物画变成了一幅色彩明快、轮廓清晰的意象派油画。诗人正是通过对光与影、色彩与线条的刻意选择，使得诗中意象彼此关联，相互映照，赋予日常生活中平凡的事物一种清新的感觉。

正如其他意象派画家一样，威廉姆斯通过对日常生活中平凡题材的挖掘，以独特的视角透露出其对生活和大自然的热爱，也充分体现出他积极的处世态度。威廉斯自己谈到这首诗时，就曾说过，“其节奏不过是个片段，却表现出一种无法扑灭的欣喜激情。”

三、《中年》与抽象画

与庞德一样，艾米·洛威尔是意象派的另一主要代表人物，生于马萨诸塞州布鲁克林古英格兰世家，父母都是当地有名望的贵族，洛威尔从小就受到良好的家庭教育。良好的家世与教育背景造就了她热情、自信的个性。她早期继承了英国浪漫派诗人的风格，和意象派并无关联，后来接触到意象派和自由诗的概念，并深受影响，开始投身于意象诗的创作，并成为了意象派运动的新代言人。她奔波整个美国宣传意象派，终于使“意象派”成为了一个家喻户晓的话题。作为意象派运动的新代言人，洛威尔在吸收各家之长的同时，不断打破意象诗的规则，对诗歌进行实验性的改革。她奔放的性格不允许她固守意象派的规则，洛威尔的倾向是要脱离硬朗诗，倾向自由诗的形式。如果说《在地铁站里》的创作显示出庞德采用了如同中国古诗词那样的精雕细琢，深思熟虑的写作方式，有中国古代诗人的推敲之功，洛威尔的创作则在保持意象派提倡的含蓄、精炼这一原则的基础上，显得更为自由、灵活。作为女性诗人，她着重于以诗歌的形式表达个人的瞬间感受。她的诗《中年》便是典型例子。

“仿佛是黑冰 / 被一个无知的溜冰者 / 划满了不可解的旋涡纹 / 这就是我的心磨钝了的表面。”

诗歌中的“黑冰” 、“无知的溜冰者”、“漩涡纹” 、“磨钝了的表面”等意象，乍一看似乎是在描写一个使用多年的溜冰场，与诗的主题没有任何关系。但仔细一琢磨，作者用划满旋涡纹磨钝的黑冰做表征物来点出中年这一主题，既形象又意味深长。中年是一个很抽象的概念，随着岁月的流逝，经年的历练已经无情地磨去了青春时期的纯真与美丽，虽然积累了丰富的人生经验，但这些经验却是无数次身心磨躏的结果，就像在光滑的冰面上划出的漩涡纹。洛威尔以“黑冰”喻人心，“漩涡纹”喻人生的磨难，“无知的溜冰者”喻悄然流逝的时光，“磨钝了的表面”喻面对岁月流逝时人的无助。整首诗语言简洁且客观，没有滥用形容词，也没有沉闷而冗长的煽情，诗人的感触，思想全部隐藏到具体意象的背后。诗歌也没有固定的诗律和节奏形式，在描绘事物的同时，唤起意象，有一种在具体中捕捉住抽象的强烈感觉。

洛威尔在写诗的同时，也在读者的脑海里勾勒出一幅抽象画，一幅舍弃了事物表象因素，抽取本质因素的抽象画。画面中没有具象，如一张愁苦、无奈的中年人的脸孔。取而代之的是抽象的、无规则的几何图形，在黑色画布上，布满密密麻麻的白色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。黑、白两种冷色调的对比，与简单线条的运用，使整个画面形成一种巨大的视觉冲击力。洛威尔以抽象画这种虚构的模型，阐明了一种真实，一种我们无法看见、不能描述但可以被感知的真实。抽象画是对传统绘画的解放，使其脱离轶事般的世俗成分，代表了一种不可控制的反抗。这种艺术形式无疑是对洛威尔自由、叛逆创作风格的最佳表现形式。

由于意象派诗歌在主题的表现上强调用有质感的艺术形象来表现对象，因此必然与绘画有着千丝万缕的联系，读者在阅读意象派诗歌时就像是在欣赏一幅幅风格各异的画作，而这些画作的风格反过来又能促使读者更好地理解诗人的创作主题。由此看来，各种形式的艺术之间的关系不是孤立的，而是相互渗透、影响的。这些彼此关联的艺术形式殊途同归，都表达了创作者对于生命、自然的种种体验。

参考文献

[1]Lowell， Amy tendencies in Modern American Portry， [M] New York: Macmillan Company， 1917

篇10

    “意”的概念历朝历代思想家在《辞海》、《易?系辞上》、《左传》以及欧阳修的《醉翁亭记》中均有所阐释。南朝的刘勰在《文心雕龙》中将“意”、“象”作为组合概念提出来。古人体会到,要把心中的意思说出来,就要运用象,也就是说具体事物。中国传统美学将意象视为艺术的本体,而意象的基本规定则是情景交融,由此构成一个包含着广阔的蕴涵于自身的完整的感情世界。

    “文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也”,可见比兴创作手法和意象是相通的。意象表现在中国古典诗词中,是不受空间、时间限制的:如枯荷、夕阳、残照,这些走向衰败没落的自然物,受到诗人词人特意的赏识,通过想象创造出诗词的另外的一种形象,营造出浓厚的诗词意境,传达了一种无奈的心境和惋惜的情绪,如此寓意于象,使“象”和“意”很好地统一起来。绘画创作也讲究“意”象,这种意象或可说是“审美意象”,与诗歌中的意象观念关系甚密。究其就里,审美意象对客观世界的生活资料进行主观想象加工改造,进而在作者头脑中形成的视觉重现。在这个过程中我们强调主观想象对形象再现的重要作用,实际上也就是强调“意”在绘画创作中不可或缺的精神意义。中国绘画对“意”的重要地位历来是非常推崇的,宋代山水画家韩拙在其绘画理论专着中对意的存在价值曾有论述:在未动笔之前,应该凝聚精神沉着思考,提前考虑将要勾勒的画卷内容及布局章法。所以有“意在笔先”一说,意在笔先之后还要运用之前的美学知识和绘画法则进行规划,使之既符合美的法则又能表现内心需求,在进行完这样的蓝图勾勒之后,就可以胸有成竹而得心应手了。中国绘画和诗词都很重视“意”的重要作用,刚才提到的“意在笔先”就是强调意在绘画和诗词创作中的先导性作用。应该说观者品读绘画和诗词作品的过程实际上应该是一个作者引领读者领回自己的创作意图的过程。

    在这个过程中虽然有见仁见智的说法,但是画家品格之高下,匠心之运用,对观众的引领作用至关重要。因此要有好的艺术作品首先要有好的立意,这个好的立意又来源于画家较高的综合素养和人格修养,在心中理清了自己的表达意图之后,要将表达意图外化和泛化到组织画面布局取势和随类赋彩上,进行画面语言的提炼和绘画内容的取舍:与画意有关联的取之,无关系的弃之。中国绘画自古以来就有“得意忘象”、“得意忘言”的说法,这种说法从某个角度规定了中国绘画“意”象造型的造型理念。意象造型是游离于具象造型与抽象造型之上的一种更传神更本质的造型观念。它是建立在中华民族和中国文化传统审美心理基础之上的一种造型方式。它追求“似与不似之间”的形态,同时它与客观对象保持一定的距离,又以客观对象为依托,追求近距离而没有丧失距离的状态。它融进诸多主观感受,又不游离于现实物象的客观原形之外,塑造出符合中国美学规范的艺术形象,从物象更本质的层次反映它的真实和美感,这就是意象造型的基本理念。意象造型观要求画家在面对绘画对象时,可以综合更多的主观感受(包括来自创作主体的和创作对象的),从而使画面具有更真实的艺术张力。因此只有把绘画的玄妙之处落脚于意象之上,才能使作品接近逸品之格,进而使作品更本真的反映生活。意,指人的意态。实际上,也就是画家的意念心象,人文精神及创作思想。

    中国绘画所推崇的最高境界,就是画家意想心性能自然流淌并使之升华和外化成意象的形态。画如其人说的就是这个道理。绘画是作者完整人格的外化,因此我们说,画品映射人品,人品煅造画品。中国画表现的内容,就是通过具体的形象表现瞬息万变的宇宙和微妙细致的心性状态,它透过客观世界的一草一木表现画家的品格精神意念心性。这种表现“气韵生动”为基本要求,以“物我两忘”为最高法则。美术教育家梁实秋主张,艺术永远是人的意想心性的表现,只有品格高超的人才能画出趣味高雅的画。美学大家宗白华先生也曾在其美学论着中对艺术创作中的意象心性有过论述,他说一切美的东西首先来源于心灵,没有心灵的映射,就不存在美的表象了。中国画家所崇尚的真我表达,并不是原始的无理性的本能要求,而是来自自身品格塑造的需要,它是画家经过长期勤学苦修、深入生活、广泛涉猎,进而去粗取精,去伪存真的结果。中国绘画常常将作品分为逸神妙能四格,一般意义上讲,常将逸论为最高一格。要达到逸品不仅要求画家在绘画技巧的层面要不断有所提升,更重要的是要具备崇高的思想情操和深厚的文化学养。画家的作品或多或少都会体现出作者的价值取向和文化学养,这就是所说的画品与人品的统一。中国绘画把画家的人品放在绘画的首位,只有画家具有了高尚的人格,其作品的气韵生动之势才能产生,气韵生动,从而使画面产生鲜活的生命力和视觉张力。人格不俗,因此“意”象观在整个绘画创作过程中可以说是起着贯穿始终的精神引领作用。诗歌创作意象观念中对意的重视也达到相当的程度。诗人在多大程度上借助客观物象表达出主观情意,也成为诗歌鉴赏的评判标准之一。

    总之,诗歌与绘画不论从创作来源、创作主旨,还是立意构思上都有着紧密地联系。诗歌与绘画的发展都与社会经济和文化的发展紧密联系。绘画追求一种画中有诗的意境,而诗歌希望通过绘画来表达一种心境。以水墨写意为主体的文人画,就讲求诗书画统一,注重笔情墨趣。纵观中国古代文学绘画史,许多文人墨客都是既能吟诗又能作画,还精通书法。在创作主旨、内容、风格上,诗歌和绘画作品也是相通的。都是通过艺术创作,让人们了解大千世界,绘画和文学都把握了人生真境实相,体现了对渺渺人生、茫茫宇宙的诸多感慨,饱含了无可解答的微妙、无可表达的深思和无可言传的情结,夹杂着作者的所思所感、人生体验,因而具有浓烈的人文色彩。对诗歌和绘画而言,作品整体立意和构思都非常关键。绘画下笔之前要经过思考,才能画出新意,画出品位。诗歌作品也是同样,需要经过审慎精心的构思,才能使描绘的对象清清晰生动,使表达的思想深厚隽永,使作品充满智慧的光茫和艺术的温情。诗画同源,也一直是文人墨客们津津乐道的话题。在诗歌与绘画创作中,诗人与画家不约而同的强调“意”的重要作用。这一点在古往今来的诗画作品中是有史可考的,而且随着时代的发展艺术家们对意象观中“意”的这种重视非但没有减弱,反而愈显强烈。

篇11

诗歌和小说戏剧一样塑造艺术形象，不同的是，诗歌中的形象，既指叙事诗中的人物形象，也指抒情诗中的抒情主人公，更多的则是指诗歌中所描写的景和物，都是诗中的形象。

曾在与谈诗的信件中，多次讲到诗的形象，指出“诗要用形象思维”。没有形象的诗是枯燥乏味不生动的。例如李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，词人经历亡国之痛后，尝尽了人生的愁苦滋味，他用东去的“一江春水”来喻心中的愁苦，让读者看到那愁思如春水恣肆，一腔幽愤尽泻如注，悲愤之情，溢于言表。

诗的形象也来自生活。相同的景、物，会因抒情主人公的经历、性格甚至特定时刻的特殊心境而染上不同的色彩，具有特殊意味。例如同是写燕子，刘禹锡《乌衣巷》中写到“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，因燕子有眷恋旧巢的习性，故借此来表现时迁，暗示了乌衣巷往昔的繁华，又表达了诗人面对今昔变化的无限感慨；晏几道《临江仙》中写到“落花人独立，微雨燕双飞”，燕子因结伴而成为爱情的象征，故词人以“燕双飞”这一乐景反衬“人独立”这一哀情，即看到燕子成双飞翔，想到自己孑然一身，心爱之人不在身边，孤独相思之苦油然而生。可见，把握诗歌的形象，对于鉴赏古诗词有很大帮助。

诗人们在自己的日常生活中灵感倏忽而至，诗中形象往往是生活中最为常见的物象。所有的物象都带上诗人特有的情感，具有特定意味，即所谓意象。

古诗词中最为常见的意象往往是植物。

杨柳是最常见的意象之一。据《三辅黄图・桥》记载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客到此桥，折柳赠别。”由于“柳”“留”二字谐音，古时候经常以此暗喻离别，有惜别怀远之意，如陆游的“红酥手，黄滕酒，满园春色宫墙柳”，以“宫墙柳”暗喻唐婉，抒发了两人离别后再难相见，可望不可及的心理状态；王昌龄的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，因见杨柳而想起当初丈夫分别时折柳的情景，怅想丈夫久去未归，而自己却青春渐消，顿生悔意。又由于杨柳多种于檐前屋后，故常作故乡的象征，如许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲”，抒发了诗人对故乡的无限牵挂。从杨柳自身柳絮飘忽不定的特点，又常被诗人当作遣愁的凭借，如贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；李白的“春风知别苦，不遣柳条青”。

梅花也是诗词中常见的意象。迎寒早开，美丽脱俗，常象征坚忍不拔、高风亮节的人格。梅花诗中，最著名的大概应数北宋林逋的《山园小梅》：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这首诗被公认为千古咏梅绝唱。其中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联，套用前人的“竹影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，只换冠首二字，却见其妙。“疏”勾勒出梅花倒影的特有风姿，少而有意；“暗”点染了朦胧水下的清幽香气，淡而生情。南宋诗人卢梅坡的《雪梅》也是佳作，让人击节称奇的是最后二句“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”看似平常，实则哲理暗蕴，意味深长。而王安石的《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，已然不是什么伤感怀怨之作了，它格调高雅，寄寓着自己锐意变法革新的宏图大略。

梧桐在古典诗词中染上了孤独、凄苦、哀愁的情感色彩。用梧桐表达幽怨、凄苦的诗很多。白居易《长恨歌》“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，秋日冷雨打在梧桐叶上，流露出凄苦之情，为杨玉环的死渲染了凄凉的氛围。温庭筠借梧桐树写离情之苦：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一页页，一声声，空阶滴到明。”雨落梧桐，无休无止，正如闺中人的离情别恨绵绵不尽。李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”女主人公彻夜难眠，听细雨淅淅沥沥洒落在梧桐上，“怎一个愁字了得！”亡国之君李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》），描写冷月的清光照着梧桐的疏影，寂寞庭院，重门深锁，一个多么清冷凄凉的环境，诗人借“寂寞梧桐”表达无法摆脱的万般离愁。宋黄《花庵词选》评论此词时说：“此词最凄婉，所谓‘亡国之音哀以思也’。”梧桐的意象对全词意境起了重要作用。

篇12

意象，是抒情文学特别是诗歌的主要构件之一。明人胡应麟在《诗薮》中说：“古诗之妙，专求意象。”意象，即意与象，主观与客观两方面的结合和统一。意象要有象，即形象、物象。物象，是一种客观存在，“山即是山，水即是水”。但当诗人把它作为抒写性情、流泻感受的载体时，这些客观物象也就打上了诗人主观感情的烙印。正如另一段充满禅机的语言“山不再是山，水不再是水”，诚哉斯言！

中国古典诗歌创造了一个绚烂的意象库，这个绚烂的意象库又衍生出了许多不朽的诗作。从一些特别的意象入手来解读古典诗歌，或许可以收到举一反三、触类旁通的效果。譬如说月亮，咏月诗数量众多，蔚为大观，在中国古典诗歌中占有独特的地位，月亮可以说是古代诗人最偏爱的一个意象。诗词中咏“月”的佳句也俯拾即是，细细品味起来，诗人眼中的“月”早已不能用一两个词来概括说明了。“月”早已随着诗人那真挚丰富的情感和传统文化的积淀而蕴蓄了多重含义，面对同一轮明月，抒发的感情却各不相同，正所谓一样明月别样情，一轮明月万卷诗。如果按月的蕴含不同而分类，“月”意象可分为以下几种：

思念幽情寄明月

“月亮圆的时候，思念也圆。”（汪国真语）正因月到中秋这个团聚的日子分外明，分外圆，月也就自然地成为诗人期盼团圆、望远思归的载体。如李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”又如“天借一明月，飞来碧云端。故乡不可见，肠断正西看。”（《游秋浦白笴陂二首》），诗人远离家乡、亲人，常年羁旅在外，在这样一个月圆的日子里，不免对月而顿生思家念远之情。正是这样一首首千古绝唱写尽了思乡之情。在游子的眼里，月是故乡明，天各一方，共对明月，不是“不知秋思落谁家”，而是“今夜月明人尽望”；在征人眼里，关山难越，唯有这轮明月可以带着他们的梦，回到魂牵梦绕的故乡；在思妇眼里，则是“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。”

除了思乡，诗人往往借明月望远怀人。“我寄愁心以明月，随君直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）诗人说：人隔两地，难以相从，而月照中天，千里可共，李白把心寄明月，朋友随月收，情谊传千古。“但愿人长久，千里共婵娟。”（苏轼《水调歌头》）苏轼思念弟弟苏辙（子由）之手足情，一变而为中华民族的普遍祝愿美、思念情。望月怀人，从《诗经·陈风·月出》发轫，至“古诗十九首”之“明月何皎皎”，月亮已然成了怀远思人最常见的意象，凝聚成一种积淀的审美意识，而广泛出现在魏晋南北朝以及以后的诗词文赋中。

离愁别恨托明月

“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”（宋·苏轼）。月圆喻团圆，月缺自然就是离别了。“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”（宋·吕本中《生查子》）别后的时间是这样的长久，女主人公望着天上的月儿满腔愁怨，楼上的月儿，无论东西总是随着江楼无别离，而君却不知何处去；一方面却恨君如江楼月，圆了又缺，缺了又圆，才暂圆满了一回，便又亏缺，不知何时才得永团圆。一次次盼团聚，一次次落空，满腔愁怨都寄托在明月之上。

又如“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，诗人看似无理地嗔怪，却是借月抒写浓重的离愁别绪。黄庭坚的“满川风月替人愁”，则是移情于物，也是赋予明月人的思想感情，将愁绪寄托在明月身上。在诗人看来，明月善解人意，能够慰藉诗人悲苦心灵，并始终如影随形地伴随其度过孤寂飘零的流落生涯，使之暂时忘记尘世的纷扰纷争，在安宁静谧的世界中，感悟人生的真谛，他们相互视对方为知音与挚友，将对方作为情感诉说的对象，诗人将人生的喜怒哀乐诸般心绪都诉之于月，托之于月，常使得人与月共喜，月和人同忧。

苍茫时空共明月

月有阴晴圆缺，又有规律的循环，但人事的兴衰，朝代的更迭，与那亘古不变依旧东升西落的月相比如白驹过隙，千百年来，有多少人发出时光飞驰、人生苦短的感叹！“人生代代无穷已，江月年年只相似。”（唐·张若虚）人间不知流转了多少英雄豪杰、凡人庸才，而“月”仅是相似，其实又何止是相似，而是“今人不见古时月，今月曾经照古人”。面对那“年年今夜，月华如练”（宋·范仲淹）的永恒意象，多少人发出感叹。“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”（刘禹锡），六朝建都之地，山水依旧，惟有旧时之月，还来相照而已，物是人非。六朝骤兴骤亡，月亮是这一段悲凉的历史的见证者。那“秦时明月”尚照汉家宫阙，那古时明月，今日依旧朗照九州，只是物换星移人不同。面对宇宙的浩瀚，明月的无穷，人生的有限，月早已由“白玉盘”意化为如流水一般东去不回的时间意象，成为苍茫时空的见证人。明月长在，而人生苦短。面对亘古如斯的明月，诗人不觉感慨顿生，将千古感慨系之于月，引发其对人生哲理的探求。诗人常以月作为人生的参照物，通过对月之永恒、无限的深邃的哲学思考。诗人对月之永恒与人生短暂的感慨，呈现出古人朴素的哲学思辨和跨越古今、深邃的时空意识。

美好高洁藏明月

月因其高挂中天，其色或珠黄，或乳白，纯洁动人，于是诗人多把月亮作为纯洁无瑕、没有任何污染的象征，用来表现人的高洁。“与天地兮比寿，与日月兮同光。”（屈原《涉江》）以日月作比把对屈原的赞誉提到了无以复加的顶峰，屈原的爱国忠君气节，可谓代代知识分子的楷模。“知君用心如日月，侍夫誓拟同生死”（唐·张籍）同样以日月并提来表示认为对方用意的光明磊落。“含光混世贵无名，何用孤高比云月”（唐·李白）这更是臆定了月的高贵。

又如“一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）和“欲上青天揽明月”（《宣州谢眺楼饯别校书叔云》），明月则象征着诗人美好的人格理想，“明明如月，何时可掇”，在诗人的心目中，月永远是纯洁、美好并且须仰视才见的，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”，正是其远大志向、抱负的生动反映与形象写照。

知情达意邀明月

在诗人与月共存的时空，月不再是宇宙间一颗行星，只会发出皎洁的光，而是成了一个通情达理、善解人意的可人。有“松风吹解带，山月照弹琴”（唐·王维）的无语助兴，有“举杯邀明月，对影成三人”（唐·李白）的痴情相伴，更有“溪边小立苦待月，月知人意偏不出”（宋·杨万里）的调皮嬉戏。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（唐·李白）中，明月可代人相伴相随；“我歌月徘徊，我舞影零乱”（唐·李白）中，明月可与人交流。原来，在诗人眼中，明月也可是有情人。

状景写境借明月

月挂中天，月光铺洒大地，或朦胧，或明亮，或清幽，或冷峻，而赏月之人心境各不相同，于是文人笔下描述的月色也各有特点，为诗歌营造了不同的意境，渲染了不同的氛围。“月出惊山鸟”的幽静明亮，“明月如霜”的冷艳凄迷，“月光如水”的清丽迷人，“鸡声茅店月”的清冷苦寒，无不令诗人们挥毫写意，写下“天阶月色凉如水”的清凉感受。王维守着“明月松间照，清泉石上流”的清幽，谢灵运体味着“明月照积雪，北风劲且哀”的冰寒，孟浩然感悟着“野旷天低树，江清月近人”的寂寥。杜甫有“星垂平野阔，月涌大江流”的空阔，李白有“明月出天山，苍茫云海间”的辽远，苏轼有“明月夜，短松冈”那让人寒从胆边生，泪从腮边落的清冷。

面对无限的月色，诗人涌发了多少灵感，夜因月而有了生气，月因夜而尽显其意。诗人的心灵正是在无边的月色中才得以思接千古，慨天地之茫茫，收万物于笔端。