艺术作品分析范文

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中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0015-02

艺术作品的内容，作为艺术作品的重要构成因素之一，它是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活。具体来说，是通过艺术形象反映在作品中的社会生活及其显示的思想意义，是客观的现实生活和作家的审美评价的统一体。内容因素在这里包含了两个方面的内容，即生活内容和思想内容，前者是作品内容的客观方面，后者是内容的主观方面，这两方面内容在特定的作品中总是融合、统一为一体的。越是优秀的文艺作品，它的内容的两个方面就越是高度有机的统一在一起，两个方面相游离的作品不可能是优秀的作品。

艺术反映人类生活，它从社会现实生活中获取艺术创作的源泉和基础。艺术家生活在人类社会中，现实生活的是非善恶、矛盾冲突总是要影响着艺术家的喜怒哀乐，形成艺术家对客观世界的思考、判断及对人生的追求，体现在作品中便有了对客体世界的某一或某些方面的反映。艺术作品的内容，不仅包含着对客体世界的反映，它还凝聚着艺术家主体的审美理想和审美情感，有着艺术家个人不可忽视的主观因素在内，是艺术家的知、情、意的物态化显现。因为，艺术是高于生活的，不是对社会生活的简单实录或拷贝，艺术家在进行艺术创作时总是要将个人对社会生活的主观感受融入作品之中。艺术作品的内容，体现在具体作品中，主要是指题材（人物、环境、情节）和主题等诸多要素的总和。

艺术作品的形式与内容一样，也是构成艺术作品的重要因素之一，如果说内容是艺术作品的“灵魂”，那么形式就应是“灵魂”赖以生存的“躯壳”。也就是说，当作品的内容还没有获得一定的艺术表现的时候，它作为一部文艺作品就还没有形成；只有当艺术家依据作品内容的内在逻辑对它加以组织结构，并予以一定的物质表现的时候，一部艺术作品才算最终形成。艺术作品的形式指艺术作品内容的具体存在方式。亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指艺术结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等。在具体的艺术作品中，其内部联系和外部表现形态的形式因素是紧密相联，不可分离的。

如果说，艺术作品的内容是“灵魂”，那么作品的形式就是承载内容的“躯壳”。内容与形式之间是不可分割的有机体，它们构成了辩证统一的相互关系。内容存身于形式之中，离开了形式，便无所谓内容，而只有形式没有内容的艺术作品又是根本不可能存在的，即使有人一定要制造出这样的“作品”来，它对于人类也没有任何意义。可见，在艺术创作中，一方面，内容具有主导作用，它决定和制约着形式，形式的选择应以是否适应内容的需要为原则；但另一方面，形式又呈现相对的独立性，它不仅可以具有独立的审美价值，而且由于形式的变幻，可以直接影响和制约内容的审美价值的实现。我们是从理论上来探讨艺术作品的内容、形式，但是事实上任何内容、任何形式都不是能够单纯拿出来的，必须在相互关系中去认识二者。一件优秀的艺术作品，必须同时具备进步的思想内容与尽可能完美的艺术形式，只有二者达到有机统一，才能呈现出恒久的艺术魅力。

在艺术作品中，感性更多地是指蕴含于作品之中的情感因素，以及寄寓在形式之中的感性特色。所谓情感因素，是创作主体在艺术作品中的主观情感的移人和投放。艺术家进行艺术创造，常常就是以情感为主动力的。人的情感都是丰富的，只要是生活中能够让人怦然心动的情思，都能够进入艺术家的视野，经过一段时间的孕育，以最恰当的艺术形式喷薄而出。所谓感性特色，就是艺术作品中那些具体可感的艺术形象的一种属性，是指任何艺术门类的艺术作品所共同具有的生动感人的审美特征。

与艺术作品中的感性因素相对，我们在阅读作品时总是能从作品当中获得一定的理性内涵，它或者呈现为一种理趣，或者呈现为一种事理。在哲学范畴中，理性是指与感性、知性并列的一组概念中的一个。在艺术作品的范畴里，所谓理性，是指与作品的情感因素、感性形式相对而言的概念，也就是指通过作品的形象、情境及意境所凸现出的理性的意义内涵。

感性与理性的辩证统一，包含着两重含义：一方面是艺术作品的感性形式与理性内容的统一；另一方面是艺术作品的情感因素与理性精神的统一。首先，感性形式与理性内容的统一。艺术作品必然是以情动人的，但同时又在感性形式中渗透着理性的因素。感性形式离不开理性的内容，而理性的内容也必然要物化为有血有肉的感性形象，只有这样，才是达到了感性与理性的辩证统一。其次，情感因素与理性精神的统一。艺术家在进行艺术创造时，是饱含着情感的，而情感并不能任意泛滥，它常常是要受理性的规约的，在情感中包孕着理性的精神，达到情理交融，形成理趣。

所谓再现，是指在艺术创造中将客体世界及人物真实地呈现于作品之中。再现的对象不仅是指艺术家以外的客观社会生活，也包括对艺术家本人的亲身经历和生活阅历的再现。所谓表现，是指在艺术创造中艺术家对客观社会生活的思考和评价及愿望与情感。它侧重于表达主观层面的思想感情及对社会生活的认识判断。

艺术家作为从事艺术创造的专门人才，他面对社会生活中存在的各种现象都会有自己的独到的主观见解及情感态度，有自己的分析认识事物的能力，因此，他们在对社会生活进行艺术的反映时，绝对不可能是照相式的复制，死板机械地照搬照抄。纯自然主义的反映，决不为艺术家所取。而且这种情感的表现，也决不限于个人情感范围之内、它应是更深层的情感表现，包含了社会、时代、民族的情感层面，乃至全人类的普遍情感。当然，这种普遍的情感也与艺术家的人生观、立场、境遇有直接关系。除情感的表现外，我们前面说过艺术作品的表现还包含对社会生活的思考、评价与理想的表达。对此我们以两幅绘画作品为例来加以阐释。

艺术作品的再现与表现只是出于对生活的摄取与呈现的角度不同以及为了理解的方便才加以区分的。表现作家的主观心灵与再现客观现实生活，它们同为文艺创造艺术形象世界时不可或缺的方面，二者绝不是互不相干、截然隔裂的，它们共同体现艺术审美活动的本质。在具体的艺术创作中，再现与表现是紧密联系的，艺术家只是会对再现与表现的侧重有所不同，而不会将两者截然分开。因为，在任何一种情况下，再现与表现都是相互依存的。

从主观的角度来看，离开了再现，表现就失去了依托。如果不以某种方式再现出艺术家的观念、情感、意愿所由以发生的社会环境背景和氛围，不将客体世界的人与事物真实地呈现出来，艺术家复杂的内心世界与主观精神就不可能得到准确、明晰、生动的表现，艺术作品就不可能造成感性的审美效应，因而也就无法激起读者的审美情感。客观现实是主观情感得以表现的基础和支撑。反之，从客观角度来讲，离开了表现，艺术作品的再现也将失去思想及审美的意义。艺术创造要求对客观现实生活中的人与事物真实地呈现出来，但是这种呈现又不能脱离艺术家主观精神的支配。作为再现对象的客观生活现象本身，固然有一种自然形态的美，但是只有经过艺术家主观心灵的，才能形成具有审美价值和意义的艺术形象。因此，完全排除了艺术家主观表现因素的“纯客观”的再现，是无意义的，事实上任何艺术家都无法创造出纯以客观为内容的艺术作品来，主观精神总是要不同程度地在作品中得以表现。甚至是以冷静、客观自居者，也一样是要在作品中有自己的主观情思的流露的。

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通过有效的存储、再生性保护，实现书画艺术文献的合理利用。1.再生性保护基于古籍文献的重要性，国家已出台了一系列相关的保护政策和措施，如从2002年起，中华再造善本工程和中华古籍特藏保护计划相继实行，这两项国家重要的文化工程将分别从“再生性”和“原生性”两方面对古籍进行保护。所谓“再生”，实际上是通过计算机和其他现代化技术，将古籍文献加以复制，从这个意义上讲，古籍文献是可以“再生”的。抗战书画艺术作品的再生性保护是通过现代化的技术手段将纸张载体上的文献内容复制或记录到其他载体上，以达到长期保护和进一步开发利用历史文献的目的。再生性保护的最大特点是将原有文献资料上的内容转移到数字化的载体上，即使原件毁灭了，其记载的内容仍可通过其他载体形式保存下来。再生性保护的另一个特点是其载体的体积小，记录密度高，这样既节省大量的保存空间，又方便于查找、传递和使用。因此，笔者认为，“再生性保护”是具有积极意义的一种保护方式。艺术作品的图片数据库可提供给社会公益，为艺术类的学习、创作提供文献信息服务，强调艺术作品文献资源的再生利用。要想很好地解决珍贵艺术作品“藏与用的矛盾”问题，“再生性保护”可以视为最优的解决方案。2.有效存储开发实用的基于web2.0的图片管理系统。系统按需求设置不同的用户权限，将分散的图像素材分门别类存储于数据库之中，并自动、高效、准确地管理庞大的图片资源，真正达到资源共享的目的。3.合理利用中国重庆抗战书画艺术作品的数字化，建设成为图文并茂，易于查询的专题文献数据库，读者很方便地浏览、阅读、查询到抗战时期重庆书画艺术作品的信息，实现珍贵艺术作品图片资源的网络化共享，可方便、快捷的为用户提供服务，对现代艺术教育、艺术创作和研究都具积极的作用。

系统框架设计本项目系统框架设计将数据库分为三个子系统:数据管理系统、文献查询系统和文献处理系统，在各个子系统中管理员可以对相应内容进行管理。(1)数据管理系统数据管理包括对数据库内各个模块(中国重庆抗战书画图片新闻、相关研究论著及学术论文等)内容的添加、删除、修改。(2)文献查询用户可通过主题索引、分类索引、作者索引三种途径来查询所需要的图片。用户只需在相应的索引页面中输入图片的名字、图片的作者、图片的类别，系统即可从数据库中查找出与检索条件相符合的图片信息。(3)文献处理本数据库含有大量图片，将书画艺术作品原件通过数码相机、扫描仪等数码设备收集整理后上传至系统中。用户可以将检索到的图片进行放映、打印。系统管理员可对上传后的图片进行编辑、添加最新图片、完善图片信息、改变图片的大小等。本数据库建设中加入了部分有关对抗战时期重庆书画艺术研究的学术研究成果的记录，收录有抗战时期陪都重庆书画艺术年谱、抗战时期陪都重庆的美术家及其文选、学术论文供广大文艺工作者在研究学习中作为参考。管理员可上传或修改该课题最新学术论文及学术论著，保证数据库信息的不定期更新等操作。让读者在了解抗战书画艺术作品的同时也能从文献的角度了解现代的研究成果。功能模块设计数据库应用设有两个主要模块:数据库管理模块、用户管理模块。(1)数据库管理:系统管理员通过登录至管理页面可以对数据库内公告、资料、图片进行相应的操作。(2)用户管理:包含管理员、游客、注册用户三类角色。通过用户管理模块可以进行注册、修改密码、修改用户资料、密码找回等操作。

管理员可以对注册用户进行筛查，必要时可以删除已注册用户。1.概述本库采用的MySQL技术构架搭建中国重庆抗战书画艺术作品专题数据库及信息管理系统，不仅对文献进行合理的存储，更重要的是对文献信息资源进行管理，以利于提供优质的资源共享服务。2.资源数字化:为保证图像高清晰度，图像以600dpi精度对图像进行数字化扫描加工。(1)数据库结构的设计与建库策略数据库结构的设计是把非结构化数据建立数据模型的过程，对数据库结构的设计要考虑到多方面的因素:数据特点、数据量、查询对象、各字段及属性的设计。本系统在对其内容进行描述时依据教学信息资源的相关信息点，建库字段包括有:绘画、篆刻、题跋、书法等。在建库策略中引入了TRS的B+树索引和倒排索引，这两种类型的索引相辅相成，互为补充，从而使数据库较好地解决了键值的插入、溢出、删除、查询速度和空间使用率等问题。(2)数据库的创建第一步:通过MySQL工具的创建数据库向导输入数据库名、信息说明等信息。第二步:设置数据库的别名列表、使用语言、存放路径、存放位置、建库词典和索引标志等属性。第三步:设计数据库的字段结构及各字段的具体属性等。第四步:数据的筛选、格式规范化等。(3)数据的识别、标引、入库资源入库，利用计算机信息技术，批量或单个将图片资源按分类存入数据库中，在录入时要对图片资源的所有属性进行预校验，确保图片资源库中的数据的精确性。针对采集来的相关资源，专业人员根据系统要求，先分别进行数据规范化和资源整合，再按照库结构与建库策略规定的格式分别直接导入至MySQL数据库。由于中国重庆抗战美术书画艺术作品数据库主要为图片数据库，因此设计师将数据源为数据库图像著录标引的内容包括:作品名称、作者、作品类别。(4)数据库更新、维护在中国重庆抗战书画艺术作品数据库建成后，会有一个相对稳定的时期，但对数据库的日常维护、管理、系统安全性管理、图片资料的备份等工作也应给予充分的重视，须建立一个长期的机制，及时更新、维护数据库，使该数据库发挥它应有的作用。利用现代信息技术，对中国重庆抗战书画艺术作品文献资源进行有效的存储、再生性保护和合理利用，建设成为图文并茂、易于查询的中国重庆抗战书画艺术作品专题数据库，为艺术教育、艺术创作提供网络文献信息服务，促进中国重庆抗战书画艺术作品文献的进一步交流和传播，实现艺术资源的网络化共享，为进一步研究中国抗战文化提供参考资料。然而，中国重庆抗战书画艺术作品数据库的建设只是实现抗战艺术文献网络共享的第一步，在今后仍需拓展文献服务的新思维，为艺术文献资源的传播和充分利用创造新途径、拓展新方式。

作者：李学静 张金伟 龙红

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中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-22-2爱德华・蒙克，挪威著名画家，一生创作多部艺术巨作，目前仍被各艺术院校和艺术研究机构推崇。在他的艺术作品中，我们不仅可以欣赏到他那精湛的画技、丰富的色彩以及优美的画面，更能品读出他独特的人生哲学――“生”“死”“爱”“孤独”“病痛”充斥在画面中，像是为世人表述这就是人生；“对抗”“挣扎”“呐喊”隐藏在画面内部，却随时提醒着人们不要放弃，勇敢奋斗。这就是蒙克，一个能“以幽暗的心绪，观察浊世的情形，将隐伏在人间生活深处的惨淡的实相，用短刀直入地、简捷地剜了出来”的人物。

一、 蒙克生平及油画的创作过程

1863年蒙克出生于挪威的一个贫困的家庭，家里共有五个兄弟姐妹，5岁时母亲因病去世，随后比他大一岁的姐姐也离开了他，面对这种生死离别，对生活渐渐失去兴趣的他患上了自闭症，随后他发现唯有绘画可以将自己的痛苦宣泄出去。1881年，他就读于国立工艺美术学校，受其教师的影响开始接触前卫艺术。1885年，蒙克开始接受印象派以及后印象派的作品，并创作了具有自己独特风格的《生病的少女》。随后父亲的去世成为他人生又一打击，于是创作出一系列有关“生”与“死”的作品。1892年，蒙克将自己心中最痛苦、最艰难的回忆释放在《冻结生命》系列组画中。1893年，蒙克创作出以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题的《呐喊》。1916年第一次世界大战爆发，蒙克患病，在对抗疾病过程中，怀着向往自由、渴望和平的梦想创作了《太阳》《人山》等作品。

从蒙克生活经历中我们不难发现，蒙克自身的不幸遭遇对他的作品产生了深刻的影响。在他的作品中我们更多的是看到了人们精神的焦虑和恐惧以及绝望。此外，蒙克的作品在很多地方上还体现了在当时资本重压下，人们精神世界的空虚，他将这一切发挥到极致进而形成了一种蒙克油画的独有特质。

二、 蒙克油画作品中绘画技法艺术分析

（一） 蒙克油画作品线条艺术分析

在油画中，线条是丰富多样的，直线、斜线、曲线、虚实的线、光滑的线等都可以被画家运用到画面当中，且不同形式的线条还拥有不同的情感，水平线的平静、垂直线的庄严、斜线的速度感以及曲线的优美和韵律为画面增添了更多情感因素。将这些表达不同情感的线条运用到画面中，不仅可以表现事物的形象，还能为画面增添更强的形式美。

首先，在形体塑造方面，蒙克结合不同形体的质感采用大量丰富变化的线条进行塑造。不同的形体都在它的画笔下被塑造的栩栩如生。蒙克说：“与米开朗基罗和伦勃朗一样，我对线条比对色彩更感兴趣”，因此在绘制衣服时，作者会按照衣服的质感选择相应的线条，而在绘制人物时，作者会根据人物各结构的变化及身体结构的变化选择不同的线条进行描绘。

比如《西班牙流感时的自画像》一图中，作者采用柔软的曲线成功地塑造了主人翁的黑色长服。用坚硬的细线凸显主人公身后竹制座椅的坚固。再比如《呐喊》这一作品，作者分别采用曲线和直线成功的将河水与路面塑造并区分开。另外形体的塑造还表现在线与背景之间的处理上，有时作者为了突出主体，会将主体的轮廓线处理得非常清晰。

其次，在形式美的营造方面，蒙克的用线体现出节奏与韵律、虚实与留白的形式美。蒙克线条所体现的节奏与韵律主要是通过运用缓和的曲线和快速的直线来完成的。翻开蒙克的诸多作品，我们不难发现蒙克善于运用大量富有弹性的曲线，这些曲线给人带去强烈的想象空间。同时一些直线的运用为画面增添更多的速度感，当两者在同一张画面出现时，节奏与韵律随即而生；蒙克线条艺术的虚实与留白主要表现在对结构的虚实处理以及刻意留白的处理方面。这一点往往是根据塑造形体的基本情况来变化的。同时蒙克的作品中还存在大量空白的线，如《太空中相遇》，这些空白线不仅是为了突出形体结构，更为画面增添了形式美感。

（二） 蒙克油画作品色彩艺术分析

色相、明度、纯度是构成色彩的三要素，三者之间紧密联系，不同的搭配会对画面带来不同的视觉效果。下面结合色彩三要素，分析蒙克油画作品的色彩艺术魅力。

首先，蒙克笔下的色彩非常丰富，不同的颜色有机的搭配，为画面增添了层次感，比如《生命之舞》中，红、橙、黄、绿、紫、白等颜色均匀出现在画面中，同时背景与人物所选择的颜色均为色相环中距离较远的色彩，如背景用紫、绿色，人物则用红、橙、黄、白色，这样更容易烘托画面的主体效果。

其次，蒙克笔下的色彩在明度上来讲，色彩明度都非常低，如《呐喊》中画面以黑色和深红色为主色调，《站（下转第38页）浅谈里希特油画创作风格与图片的关系

陈艳（广西师范大学，广西桂林541006）摘要：在当下的信息时代，随着互联网和数码摄影的飞速发展，各类图片充斥着我们的生活的方方面面，成为我们生活不可缺少的一部分。自摄影术发明以来，就与绘画有着紧密的联系。开始时，画家为了精确地描绘自然，发明了摄影术，摄影术的发明和发展逼着绘画去寻找新的表达途径，使绘画脱离了以精确描绘自然的道路，促使了绘画的发展。摄影术也从当初的模仿绘画，逐渐独立找到自己的形式和特点，独立成一门独特的艺术形式。

关键词：摄影图片；油画；创作；运用；里希特

中图分类号：J213文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-23-1引言

油画艺术的照片化倾向慢慢的在我们周围渗透，在多姿多彩的摄影的世界，其本身慢慢成为现实世界中的容器，它既是大众认识世界的有效途径，又凝聚了大众对外部事物产生的情感所在；而且摄影照片中包含了人们对现实世界的视觉经验，照片的效果熏陶了人们审视世界的视觉习惯。所以，摄影的视像也将会慢慢融入传统绘画的效果，成为将来绘画创作中一种重要的工具及手段。

一、 摄影的发展

（一） 摄影的含义

摄影“photography”是“photo”（光）和“graphy”（描绘）两词的重新组合，意思是“用光描绘”。从“摄影”的词义理解，摄影是一种借助于光线对客观对象进行描绘的视觉记录或表达方式。摄影离不开用光，光赋予了客观对象再现的效果，摄影作为区别于传统绘画的视觉语言，它独特的艺术语言决定了它可以运用于艺术的创作之中。[1]

（二） 摄影与绘画的交融与发展

摄影术自发明至今已有170余年的历史，随着影像技术的不断进步，形成了多姿多彩的流派，如高艺术摄影、画意摄影、印象派摄影、新客观主义摄影、纯粹派摄影、纪实摄影、抽象摄影、达达主义摄影、超现实主义摄影、主观主义摄影、后现代摄影。

在摄影发展史上，早期的摄影主要体现在与绘画的相容和相互促进，流派演变的脉络比较清晰。在19世纪50年代至70年代以英国摄影家所建立的受绘画中拉斐尔前派影响的摄影流派，他们的艺术主张就是运用绘画的理念，独具匠心地创造出绘画的效果。这是绘画与摄影图片的第一次交叉与渗透，人们一次次想抛弃绘画的影子独自创新摄影图片，可是在1889年的法国印象派绘画作品展出时，再次使得绘画与摄影图片交融。达达主义摄影代表人物也运用各种方法与之交融。

二、 格哈德・里希特的油画创作

（一） 里希特对油画创作的特点

里希特的创作跨度很大，他的艺术触角从具象延伸至抽象，从对油画语言的纯正运用到对绘画摄影与绘画的关系探测，直至利用摄影媒介直接进行创作，展示了他对艺术广泛的认识和机敏的表现力。他的绘画风格与现代主义时期的超现实主义和照相写实主义绘画有所不同。他的创作风格没有现代主义时期对某一创作理念和语言的执著固守。他的表现形式、创作风格更加自由、开放和个人化，他关心的是照片图片所蕴含的社会意义和哲学思考，以及他个人对图像的不同看法和解释。[2]

里希特的创作风格始终在变化中前进，在这些风格多变的油画之中，照片绘画作品对现代画家影响尤为深刻，他会先对相片内容进行有意识的删减，画面一般会采用灰色调的样式，而且也对画面进行刻意的模糊化的处理，里希特在主题的选取上更偏好于非专业人士随意拍摄的照片，在他眼里，这些照片相比刻意拍下来的照片平淡中更加充满生命力。

（二） 里希特油画创作方法

将照片作为原型，融入于绘画中作画是贯穿于里希特多年的绘画方式之中的现代绘画艺术作画方式，他将自己拍摄或找到的照片投影在油画布上作画。但是，里希特并没有把照片当成为现实之中的参照物，他以照片为创作基础，在创作中同时又忽略原照片的细节，相反他直接认为这便就是现实。里希特的绘画具有明显的特征，他直接将摄影照片画成油画，并且画成虚像，就像拍照的人按动快门式手晃动了，拍坏了照片。观看他的画让人觉得十分不满意，观者很想看清楚他画的对象究竟是什么样子，但就是看不清楚，他经常偏好于绘画一些类似于相片曝光过度或者对焦不准确的照片，给人产生的一种模糊感，正是因为这种模糊感更使得观者沉浸其中。

三、 格哈德・里希特油画创作与图片的关系

（一） 里希特油画创作图片题材选取

他会经常选择一些与自己没有直接产生关系的一些现实作为题材来作画，如报纸上刊登的新闻照片；在精细的画出图像后，他又利用画笔将其曲解，有时将画面用干净的画笔来回扫动，刻意模糊画面，制造出对快速运动着的物体进行迅速抓拍形式感，颠覆了我们以往的中规中矩的作画风格，有时甚至于大笔的去破坏完整的画面。1962年，里希特开始了他的第一张油画创作《桌子》，一张平凡的桌子出现在了深灰色调的地面上，画作最后用多条粗狂的弧形笔触循环的破坏画面，这种作画技巧迫使观者想绕开笔触观看后面更深层次的画面。

结论

当人们看到这样一幅动人的写实性绘画时，会发出一阵感叹，“画得比照片还真实”；当人们看到一帧好的摄影作品时，禁不住会赞叹，“拍得像油画一样美”。摄影图片与油画的共谋，想象力与现代软件的合一，很大的提升了艺术创造手段与技能，使得当代艺术必然将产生更加丰富、多变的创造成果，成为这个时代的视觉宏大景观的惊叹写照。

参考文献：

[1]邵大浪.摄影基础[M].北京：高等教育出版社，2009，（10）.

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朱耷是中国美术史上重要的画家，其作品笔墨极简、荒寒奇古、幽涩野逸、情态拟人，卓然独立，关涉复杂人性，考问存在和虚无，浸透丰富的生命哲学。一直以来，朱耷超然出尘的艺术成就，成为中国艺坛不朽的艺术丰碑，其人寄情佛门、遁入道院、复又还俗、放浪癫狂的特殊生平历程，以及极具表现力的艺术作品，成为后人参研无法绕开的重要史料和资源。可以说，朱耷作品在艺术形式和思想内容方面的巨大成就使其成为学术研究和艺术创作中不可或缺的重要财富。然而，朱耷作品集神秘、幽冷、空灵于一体，其作品在艺术语言和内容方面呈现出艰涩、孤绝的气质，成为后人艰难参研、知解不彻的待解难题。

一、朱耷抗争人生的审美意蕴与酒神精神症候

1.认知艺术家是洞悉其艺术意蕴的先在基础贡布里希在《艺术发展史》开篇提道：没有艺术，只有艺术家。约瑟夫·博伊斯也指出“人人都是艺术家”。事实上，艺术家身份的认同和确立并非是一个理所当然的过程。西方自乔托起，艺术家才成为一种正式身份得以确立，而在文艺复兴前一直将“艺术家视为工匠行列”。中国文人历来有“尊崇文人、不耻画师”的心理，唐代阎立本被人直呼“画师”，而自觉耻辱。随着艺术理论的逐步完善，艺术的本质逐渐被人深度认知，虽然难以对其进行明确、统一的定义，但是艺术体系已经逐步建构，“艺术家”的概念以及其深层价值逐渐被人所深度认知。艺术所具有的内在规定性正是艺术家的创造物，也即是艺术家人生经历、感悟、经验的凝练升华。换言之，艺术创作活动本身便是艺术家个人“内在心源”外化于行的实践活动，深度认知艺术家本人便是鉴赏其艺术作品的先在基础。2.抗争生命与酒神精神的“耦合”朱耷人生经历的特殊性和悲剧性无疑可以成为探究其艺术意蕴的重要变量。一直以来，朱耷的遗民身份和入佛、入道、还俗等经历成为解读其作品的重要因素。诚然，朱耷作品深受儒释道文化的影响，延承中国传统古典美学，是个人艰难困苦经历和传统文化典范的双重反映。然而，朱耷坚守遗民身份，始终不肯归服清廷，佛法禅宗、道家思想的精神观照都无法使其脱离艰险困苦之境遇，他胸中之愤懑愈发强烈，终又还俗，不再寄情于禅宗道学，正面人生之凄凉惨淡，真正以俗世之身份，借助书画艺术一抒胸中郁结，实现了另一个层面上的不屈抗争。这种行为既区别于儒学教化规范下的屈服、绝望和悲观，也并非对宗教的盲目信任和崇拜，而是直面人生痛苦和悲剧，表现出超乎常人的坚毅和斗争，将自我的激情、活力和灵感诉诸纸面。事实上，这种行为本身就具有极高的审美性，更是与美学崇高性相“耦合”。这种于抗争中表现出来的顽强的人格力量和意志力正与“酒神精神”所代表的“肯定和张扬生命原力”如出一辙。如同尼采描述的酒神精神：“肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。不是为了摆脱恐惧与怜悯，不是为了通过猛烈的宣泄，而是从一种危险的激情中净化自己；而是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身——这种喜悦在自身中也包含着毁灭的喜悦……”[1]。张琪瑛认为酒神精神代表一种存在哲学，他如此阐释“而酒神精神则不同，它通过瓦解个体意志，把痛苦转变为普世的存在哲学，带有幻想的方式，使苦难得以释放。而悲剧就是日神精神和酒神精神的冲突与和解。”[2]朱耷书画艺术正是其在悲剧命运中抗争人生的外化物，其悲剧性审美意蕴也正是其强顽生命力的体现。

二、朱耷作品酒神精神的文化探源

1.中西主体艺术精神对比分析艺术作品镶烙着不同民族、不同文化的印记。文化土壤的不同，造就了中西方不同的艺术精神。通常而言，中国绘画风格偏向于秩序、持重，特别是在尊崇典范的文化惯习下，中国绘画形成了较为稳定的和谐、宁静、典雅、克制的典型化的艺术风格。与之形成鲜明对比的是，植根于海洋文化的西方艺术风格趋于复杂多变，在整个西方绘画史中，贯穿着频繁的创新和变化，特别是近现代绘画艺术，更是眼花缭乱、推陈出新，其艺术思潮、艺术流派、艺术技巧进行了层出不穷的转变和翻新，形成了不同的艺术风格，这种频繁的艺术发展离不开西方世界独特的艺术精神。事实上，西方文艺整体上遵循了酒神精神和日神精神两种倾向，探究其原因，既有源远流长的以希腊悲剧神话为基础的文化积淀，也有近现代人本主义思潮发展的影响和渗透。例如，塞尚、维米尔、丢勒等从绘画技巧、构图、色彩上多寻求秩序化、规律化，契合了以追求和谐、稳定、崇高为宗旨的日神精神；而培根、德拉克罗瓦、梵高、马蒂斯、蒙克、毕加索等则多以动态、夸张、扭曲的艺术语言创造张力蓄积、冲突涌动的画面感，以表达炽烈的、本能的情感，契合了张扬生命强力、自然原欲，肯定人强力意志的酒神精神。按照林语堂的观点，中国艺术是日神的艺术，西方艺术是酒神的艺术，这是从一个较为笼统的角度而言的。事实上，植根于平稳的农耕经济和严密宗法关系的中国文化具有平和、优美、超脱的特性。中国传统人物画集合了儒释道文化的精髓：“中国传统人物画的精神和思想，始终以道家‘道法自然’之精神来显现艺术的文化精神，以‘气韵生动’来体现最高境界的中国绘画，贯穿的是对宇宙生命的整体体悟和对它的深刻把握”[3]，体现出超然物外的艺术追求。而当个人与社会、个人与命运形成强烈冲突时，如出现朝代更迭的时代性变故，或者个人命运遭受极大挫折之时，群体性或者个体性的艺术风格便极有可能趋向非常态的、变形的、恣意的特征。这种萌发于痛苦、挫折之上的异质艺术风格正是酒神精神的艺术表现。2.中国本土化的酒神精神考辨徐复观在评价牧溪、玉涧等作品时，提到时代动荡与艺术高度的关系：“南宋末年，国势阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出现了流传在日本的牧溪、玉涧、日温这一类带有幽玄气息的，偏于‘暗’的形相的作品。在这类作品中，客观的自然，被置于若存若亡的地位。他们从表面看，有近于米氏父子的墨戏，但气息却远较米氏父子为深厚沉郁。换言之，其艺术性实远在米氏父子之上。因为在他们的作品中，含有更大更深的时代性。”[4]这种生自于深痛感受的艺术变化大多反映的是较高状态的生命力，而此时，痛苦更像是一种外在诱因，激扬起个体更强的生命力和抗争的胜利感，这种反映在艺术作品中的审美意蕴，蕴藏了个体追求精神自由、反抗社会和命运的强力生命意志，是个体自主意识的高度觉醒，是中国文化土壤孕育的“酒神精神”。考察中国朝代更迭历史演变的脉络，较大程度上存在着艺术风格骤变的事实，这种因时代变化所致的艺术风格显示出酒神精神的症候。伟大爱国诗人屈原背负亡国之痛，自投汨罗江，其创作的《楚辞》，洋溢着无所拘束、自由奔放、悲壮忧愤的风格，呈现出特殊的审美意蕴。这种忧郁愤懑、激情四射的抒发正是酒神化的艺术表达。魏晋是中国历史上政治混乱、社会动荡的黑暗时期，以阮籍、嵇康为代表的魏晋文人却展现出精神的高度自由解放和生命激情的释放。魏晋“风度”体现的悲剧性审美意蕴，是生命激情的另一种呈现，也是酒神精神的显著体现。及至元明易代、明清更迭之际，反映在诗词、绘画、书法、戏曲、小说中的悲剧性审美更加凸显，当国破家亡、功名不再，个人悲剧性感受更加深刻。另外，当个人身处怫逆之际，艺术语言的深度性和感染力也更加强烈，如颜真卿的《祭侄文稿》以圆笔中锋为主，辅以舒朗的结体章法，且渴笔较多，整体不计巧拙、一任自然，凝重峻涩而又意度泛然，哀痛和愤怒仿佛溢于纸外，呈现出强烈的悲剧性审美意蕴，此种源自于情感宣泄性的艺术表现正是酒神式艺术的特性。诚然，中国艺术整体上节制有序、持重典雅，但是“酒神精神”是一种源自于人的自然原欲的自然精神，反映在绘画作品中的具体而微的“酒神”症候也时有闪现，这种特殊的、区别于传统典范的艺术气质是中国绘画史中不可忽略的、极具研究价值的议题，也是透视中国绘画整体精神格局，从深层次上把握中国绘画整体特质的重要资本。

三、心性传达及其酒神精神

朱耷于花甲之年重新“入世”，他的书画艺术历经衰年变法，取得巨大艺术成就。朱耷隐逸多年，其“忧愤郁涨”之情始终无法得以释放，最终走入“亢奋癫狂”之晚年，借助笔墨来直抒胸臆，艺术成为他苦涩生命中的靓丽色彩，正如尼采所言“艺术是生命的伟大兴奋剂……在悲剧面前，我们灵魂里的战士庆祝他的狂欢节；谁习惯于痛苦，谁寻求痛苦，英雄气概的人就以悲剧来褒扬他的生存”[5]。朱耷摒弃了写意花鸟的自然写生模式，专注于自我表现，可以说其书画艺术正是其个人心性的同构符号，体现出生命情感和艺术的有机统一，正如熊立所言“当人的情感中的活力经验、生命运动，经过逻辑的转换变成了规范的客观形式，这样，主观的、随意的、动态的情感与另一方艺术的客观的、规范的、静态的形式就取得了统一。”[6]朱耷通过独特的艺术语言高度阐释了生命的强力意志，也即酒神精神象征的生和本能，其借花鸟自喻，形成独特艺术风格，可谓不辍前宗而自成一家，也正如其所言“法法不宗而成”。朱耷独创了丰富的艺术表现形式来实现自我心性的传达，可将其概括为如下三个方面。1.作品的人格化倾向囿于山水题材在表现自我微妙情感的局限性，朱耷主要通过花鸟题材来传达自我感情，他所绘花鸟具有极强的人格化倾向。例如，他独创的“白眼向人”造型，予人以森寒、恐怖、冷漠的视觉感受。事实上，山人创作了丰富的、人格化倾向的“点睛”造型，例如，《鸟石牡丹图轴》中的极小的圆眼；《双禽》图中两只鸟形态各异，一鸟似闭目养神、怡然自得，另一鸟作神情专注状，双眼突睁；《鱼鸟》图中眼睛无眼白，均为黑色墨点，空寂之感溢于纸上。此外，瞌睡状、惊恐状、凝视状、似笑非笑状的点睛造型跃然纸上，极现情绪之微妙。不啻“点睛”造型，朱耷创作的苍劲嶙峋的秃枝、危机四伏的怪石、沉坠的巨月、孤独的鱼、惊恐的鹿等均不同程度显现拟人化的情态，无一不是其自我心性的暗喻。2.造型的极简化与视幻效应朱耷为了突出主体物花鸟等的表现力，进一步使其符号化和象征化，自然形成了画面造型的极简化倾向。实物造型的极简化，会使得虚隙部分凸显，进而产生视幻效应，实现艺术作品意象共生的目的。其创作的《鱼鸟》作品，单看停在枯枝上的鸟，作品似乎意趣寥寥，而画面中“不合时宜”的鱼的出现，切割画面空间结构，虚隙部分纵深化延展，画面空间延伸至无限，作品意境陡然变得寥廓幽远，空寂苍凉。《芦雁图轴》中，画面上部和下部的芦雁似有对鸣、呼应之势，而中部出现的简括的数笔花草却将画面分割为两个空间，上下部的芦雁似存在于不同的空间，有“咫尺天涯”的悲凉之感，也正是艺术家自我情感的抒发。3.画面张力和视觉反差效应艺术家对画面结构进行了精心设计，营造了画面形式的不稳定感，形成遏而不止、喷薄欲出的画面张力，是艺术家抗争命运的象征和隐喻。《鱼石》作品中，巨大、似顷刻伏倒的怪石与孤独、渺小，翻着“白眼”的鱼构成了极大的视觉反差效应形成了巨大的画面张力。《古梅图轴》中枯败、中空的主干梅枝，生命力似已耗尽，而横生的开着梅花的旁枝却苍劲有力、生机勃发，画面语言对比鲜明，似是艺术家倔强、不屈的抗争人生。著名的《滕月图》中，萧萧而下的藤絮中一轮巨月沉沉下坠，残月造型使得画面延伸扩大，意境呈无穷之势，而败落藤絮中一枝遒劲扭曲的枝干却恣意生长，倔强挺拔，仿佛是艺术家破败人生中不屈生命力的暗喻。总之，朱耷脱离了单纯自然写生和传统文化系统的束缚，独创了强大表现力的艺术语言，以张扬自我不屈的生命力，实现自我心性的艺术化传达。

四、结语

朱耷描绘了一个丰富多姿的花鸟世界，作品不惟古法、不拘实像，进行了深层次、多维度的自我象喻，展现了其艺术语言强大的表现力。他将诚挚的感情诉诸于艺术，以革命者和开创者的姿态进行了艺术语言的大变革，被誉为引领中国现代艺术的开山鼻祖。朱耷以艺术的形式来对抗和超越命运的悲剧，其抗争人生的态度体现了不屈的生命力，其艺术作品正是其悲剧人生的同构符号，均体现了酒神精神倾向。这种具有表现悲剧特性、肯定生命原欲、张扬生命强力的酒神式人生和艺术是中国文艺史上一枝独具特色的异质之花。总之，酒神精神理论有助于深度认知朱耷作品的准确意蕴，是构筑丰富、多元、完整的中国艺术生态的重要理论基础。

参考文献：

[1]（德）尼采.尼采读本[M].周国平，译.北京：作家出版社，2012：230-231.

[2]张琪瑛.以尼采悲剧理论解析《纠正》中奇普形象[J].遵义师范学院学报，2017(3):76.

[3]冉茂列.谈中国传统人物画里的儒释道精神[J].遵义师范学院学报，2012(4):118.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：268.