视觉与艺术论文范文

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二、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。

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目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。

当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。

虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。

二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题

艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。

有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。

视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。

三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任

传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。

视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。

随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。

在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。

不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。

注释

许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。

（美）尼尔·波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。

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2.善意的关爱是创新的根本目的国家鼓励创新，创新可以将知识转化为生产力从而创造财富使人民富裕幸福。国家期盼自主创新的项目，跟在别人的后面跑，自己肯定会越来越短智。然而对人类生活善意的关爱才是创新的根本目的。人类生活的诸多方面都能够看到创新的行为。大的方面如水利工程、交通设施的创建，小的方面如锅碗瓢盆、医疗药品器械的设计更新等。没有创新，如今的人们还得穿着兽皮树叶，住在洞穴里。创新是人类社会发展的必然要求。人类物质文明和精神文明的发展是由不断的创新串联而成的。这些创新，无不来自于善意的关爱。比如伞的“创新”，雨伞是在春秋时期发明的，因鲁班的妻子看到鲁班淋雨做工而想到制作雨伞遮蔽风雨。雨伞的发明为人们雨天出行创造了方便，当时的雨伞用竹棍或木棒蒙上油纸制成，分量比现在的伞重，体积也较大。之后人们改进了雨伞的材料，使用布和金属骨架，携带较以前方便。随后人们又发明了折叠伞，分量和体积都要小很多。现在的雨伞，除了款式繁多，更有一种“铅笔伞”小巧轻便，较之以前的折叠伞更加易于携带。这是伞的创新历程。从为丈夫遮蔽风雨，到进一步携带方便，每一次创新举动，都包含着善意的关爱之情。

3.创新的定义与创新的目的性辨析人们从各自不同的角度解释“创新”的含义，并且试图给“创新”下一个完整而具有普遍性的定义。在张武升先生所著《教育创新论》一书中，为创新下了如下定义：“创新是指主体（人）为了一定的目的，遵循事物发展的规律，对事物的整体或其中的某些部分进行变革，从而使其得以更新与发展的活动……总之，创新包含目的性、规律性、变革性、新颖性和发展性等因素。”这是对创新进行的具有普遍意义的定义。除此之外，我们看到“创新”一词在经济学以及科学技术等多个领域都有自己的定义。比如美籍奥地利经济学家约瑟夫•熊彼特于1912年在《经济发展理论》中把“创新”引入经济发展理论，被认为是经典的对创新的定义，其“创新”指人们在经济发展中拓展新产品、新生产方法、新市场、新原料来源、新组织的行为。国内葛霆先生在《要准确理解“创新”的概念及其本质》一文中列举了两个他认为目前在国际社会较为权威的“创新”的定义：一是2000年联合国经合组织（OECD）在“学习型经济中的城市与区域发展”报告中提出的“创新的含义比发明创造更为深刻，它必须考虑在经济上的运用，实现其潜在的经济价值。只有当发明创造引入到经济领域，它才成为创新”；二是2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务”。在这里“创新”的定义是在经济学范畴之中。熊彼特之后又有研究者将“创新”概念引入科学技术领域，目前可以看到对于科学技术创新的定义有多种讨论。

在罗明星、罗永峰先生的《科学技术创新定义浅析》一文中就曾列举了40个有代表性的科学技术创新定义。也有学者从汉语文字学的角度探索对“创新”的定义，将“创新”定义为：“创新是人利用现有条件，亲自用工具完成的一件满足需要，达到目的的新事物的过程。”哲学领域的创新、观念和风尚的创新是否一定要用工具也还需要讨论。无论创新的定义有多少种，创新的根本目的都只有一个，即改善人类的生存状态。创新与急功近利无关。充满野心与私心地扩张并不能够刺激“创新”的产生，只能够带来劣质产品、资源的浪费、环境的污染以及人心的不安宁。人们要尊重和顺应自然，使社会发展和自然环境相和谐，尽量减少自然资源、人力资源的耗费，只有这样做才能够真正享受到“创新”所带来的安逸舒适。这需要大家一起创造一个少贪欲的和谐环境。“创新”，是自然状态下由关爱之情而生发的行为，目的善良纯正，与急切的想借助“创新”牟利的心态完全不同。真正的“创新”产生于安心的状态，在这样的状态下人才能够生发关爱之情，考察到人的需求，从而着手改善人的生存条件，所做的“创新”也能够成为经典，永远值得纪念。在创新的目的性这一点上，我们需注重“创新”是以改善人类生存状态为目的，出于善意的关爱之心。关爱之心是人们创新的真正原动力。

二、以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系

以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系。感悟是视觉艺术的基本要求，且是创新的必由之路；视觉艺术感悟的基础是善意，而善意的关爱正是创新的根本目的。从艺术与科学的角度来说，爱因斯坦，这位伟大的科学家、创新的先驱，认为艺术、哲学和科学同样是人们摆脱贪欲、寻找宁静和安定的方式。他说：“首先我同意叔本华所说的，把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。除了这种消极的动机以外，还有一种积极的动机……各人都把世界体系及其构成作为他的感情生活的支点，以便由此找到他在个人经验的狭小范围里所不能找到的宁静和安定。”更进一步，在科学家强调的能够给人们带来宁静、安定的艺术、哲学与科学等学科中，令人惊奇的是“美”显得尤为重要，“美”居然能够作为他们科学研究的重要原则。杨振宁教授在《美和理论物理学》一文中说：“由于在理论物理学中这样强调美，你会毫不奇怪地发现，现代许多大物理学家反复地强调美对物理学中将来的工作的重要性……对爱因斯坦和狄拉克来说，这种强调并不奇怪，如果你注意一下他们研究物理学的风格，美始终是一个指导原则。”可见艺术与科学不是孤立存在的，拥有一颗善良的关爱之心使人们更容易发现美、创造美，从而更好地进行科学技术创新活动。能够以从事视觉艺术的感悟之心来进行工程科技创新的人古已有之。意大利文艺复兴时期最著名的画家列奥纳多•达•芬奇，不仅创作出《蒙娜丽莎》这样经典的画作，而且在医学、生物、地理、建筑工程和军事工程等方面有诸多的杰出发明创造，他的设计包括自行车的“祖先”、潜水者的呼吸器械、悬挂式滑翔机、升降机、降落伞、嵌齿轮、传动装置、云梯、军用坦克和军舰或飞机的雏形等。150多年前的美国画家莫尔斯发明了电报。我国北宋的画家燕肃发明了指南车以及计时器莲花漏，撰写了著名的《海潮论》。近代台湾漫画家刘兴钦发明了138项专利如丁字形冷热水龙头、有橡皮擦的铅笔等。这些列举使我们想道：若是以视觉艺术教育来培养人的创新能力，或许是个很好的培养途径，因为创新与视觉艺术之间有“感悟”为其根本联系，通过视觉艺术教育我们能够提升人的感悟能力；且通过视觉艺术教育，我们可以培养人的善与关爱，这直接关系到创新的目的与意义，也关系到感悟能力的强弱。“教育的首要目的是要知道对人来说什么是善的。”美国芝加哥大学校长赫钦斯（1899—1977）如是说。除了知识技能之外，“创新型”人才需要具备更加丰富而敏感的关爱之心，这种关爱之心使得人们能够敏锐感受到自己或他人生活之中的苦与乐、方便还是不便，并在关爱之心的驱使下努力改变现有的状况。这是创新的原动力。因而培养“创新型”人才，除了对其进行知识技能的培养，应特别重视培养其关爱之心。这种关爱之心无法在急功近利的心态下生发，它生发于安宁的心境之中。安宁的心境来自于淡泊名利与有耐心等美好的品质，它能够使人生发善意的关爱之心。视觉艺术中的多种艺术形式比如绘画、艺术设计、工艺品设计制作、民间艺术等都需要以观察力、手脑眼的配合以及耐心来完成，从事视觉艺术活动能够有效提升人们的耐心，耐心则可以成就善意的品质。

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二、新媒体艺术语言环境下的视觉传达特点分析

新媒体为当今社会带来了无法估量的影响,它影响到了生活的方方面面，包括视觉传达这一领域。在新媒体艺术语言环境下，视觉传达呈现了如下特点:

1.创作虚拟现实化。新媒体相对于传统的媒体而言有着无法比拟的优点。能够将虚拟的创作进行事实化。这个特点主要体现在视觉传新媒体达艺术上。新媒体技术能够使得视觉表达对象有着直观的感受，通过文字、符号图片等新媒体语言为基础，有力的将所表达的信息立体化、形象化的展现在观众的面前。但是在实际运用的时候，有时会受到客观条件的制约。先进的技术使得事实的内容被更加真切的立体表现出来，最新的信息以最快速度反馈给观众。增加受众的兴趣。因此，在新媒体艺术语言环境下，视觉传达具有了创作虚拟现实化的特点。

2.新观念和思维方式的转变。新媒体这种新兴的艺术，得到了快速的发展。新媒体下的视觉传达艺术具有传统的视觉传达艺术所没有的特点。颠覆了以往的观念和思维定式。

3.交互性。更好的促进人与人的交流和沟通是新媒体艺术的重要的主旨。新媒体的艺术语言更加倾向于人际的交流与表达。最经些年，视觉传达设计在交互性方面有了更多的表现。例如，在欢乐中国行的节目中，主持人常常在介绍完当地特色食品、风俗或活动后，邀请观众上台体验或比赛，极大地体现了视觉传达的交互性特点。

4.设计多元化、综合化。新媒新媒体艺术在满足年轻人各项需求的同时，更要适应快节奏的现代人们对于不同信息的需求。新媒体下的视觉传达应该打破原有的思维固有模式，向着更加多元化的趋势发展。因此，视觉传达设计为适应新媒体，吸引现代人、青年人，只能改变原有的设计理念与思维方式，打破原有传统艺术的局限，将多种艺术、技术门类融合，变得愈来愈多元、综合并且自成体系。在新媒体艺术语言环境下，视觉传达趋向多元化、综合化。