中国民间美术论文范文

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篇1

民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的，具有原发性的，直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。

一，民间美术的起源

民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。WWw.133229.Com比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

二，传统民间美术的传承方式

㈠言传身教

民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

㈡文字、图谱记载

殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①

。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

㈢民艺品传播

民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。

三，民间美术发展现状

民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。

当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。

四，民间美术发展的方向

各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。

注释：

① 潘鲁生《民艺学论纲》，北京工艺美术出版社，1992年。

② 书亚《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社，1981年。

参考文献：

1田自秉，《中国工艺美术简史》，浙江美术学院出版社，1989年

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一个国家、一个地区、一个民族没有自己的特色民间工艺，就不可能在世界民族之林中占有重要地位。从这个角度上讲，保护本土民间工艺具有重要的战略意义。海南民间工艺不但历史悠久，而且资源丰富,品种繁多，如：椰雕、贝雕、蝴蝶画、工艺藤器、黎锦、苗绣等特色民间工艺品在国内外享有盛誉，是中华民族民间工艺遗产的重要组成部分。

一、海南民间工艺的现状令人担忧

目前海南民间工艺的保护现状令人担忧，部分优秀民间工艺面临失传的境地。如黎锦,即海南黎族织锦的处境便如此。海南黎族的织锦工艺历史上主要靠黎族的民间家庭织绣业维持，但是受现代工业以及消费观念等因素的冲击，黎族家庭织绣业基本绝迹。海南黎族内部有五个支系，各个支系的黎锦在编织工艺、穿戴、图案等方面也有所不同。目前,除了相对发达地区支系的黎锦工艺得到较好保护和开发外，一些处于边远偏僻山区的支系的黎锦工艺，由于资金的紧缺和其他一些原因，随着掌握古老织锦工艺的民间艺人相继去世，而后继无人,正面临着失传的危险。黎族织锦中的精华——龙被，因未能得到及时的抢救、保护和开发，其工艺已失传近百年。乐东大安黎族民间剪纸至今已有近400年历史。早在我国明代，当地黎族同胞由于受到中原文化的影响，在汉族民间艺人的指导下，民间剪纸艺术得到良好发展并流传开来。wWw.133229.Com这里的剪纸艺术自成一派，反映出黎族丰富的民俗文化：飞鸟走兽栩栩如生，春华秋实洋洋大观，织筒、狩猎、种山兰的幅幅画面粗犷中见清秀。大安黎族民间剪纸以其清新、质朴、淳厚的山野风格，散发着独特的艺术魅力。由于黎族没有本民族文字，因而剪纸艺术在很大程度上凝结并记录着黎族历史文化的重要内容，对研究黎族的民俗民风、生产生活等，具有重要的价值，但现也濒临失传……这种状况引起了关注海南民间工艺人士们普遍担忧。

二、保护和继承海南民间工艺的建议

在传统民间工艺的保护和继承方面，我们面临不少问题：有的民间工艺逐渐萎缩，甚至后继乏人，面临绝迹；现存的许多工艺产品制作粗糙、地方特色和时代感不够鲜明，缺少创意；民间工艺品研究、创作、制作、营销等方面还不适应市场经济的发展，还不能满足人民群众多层次的消费需求，等等。所有这些，都极大地影响了海南省民间工艺事业的健康发展。尽管有关部门为民间工艺的继承保护和繁荣发展做了不少工作，但这件事本身就是一项长期的、艰巨的工作，需要我们几代人的不懈努力。笔者通过调研国内外先进地区民间工艺保护情况，借鉴成功的经验，对海南民间工艺保护工作建议如下：

（1）成立民间工艺协会，发挥带头人作用。目前,各省几乎都成立了工艺美术协会、工艺美术学会，发挥着政府和企业之间桥梁和纽带的作用，热忱为企业和行业服务，促进工艺美术行业的发展，繁荣工艺美术事业。协会开展对行业基本情况的调查，向政府部门提出制定行业规划、经济立法、经济技术政策等方面的建议。协助制定行业标准，对行业检测、标准、信息等工作参与业务指导；共同推动工艺美术行业的发展。协助政府有关部门制定相应的政策措施，保护民间工艺的知识产权，为民间艺人的科技成果转化提供帮助，通过合法渠道推广应用实用技术，并保障他们通过技术有偿服务取得合法收入。因此，笔者认为，海南应尽快成立工艺美术协会,开展工作。

其次，成立工艺美术研究指导机构，凡热心帮助海南省发展工艺美术事业的学者、社会知名人士，聘请为专家组成员，为工艺美术事业出谋划策。协会和学会要在政府的支持下，研究民间的现状、问题和发展趋势，探索民间商品化、市场化规律；积极进行民间工艺的研究开发、保护抢救工作，在发展中保护，在保护中发展。

（2）制定适应海南省民间工艺的特点保护规划。组织专业技术队伍 到各少数民族市县搜集、考证散落民间的传统工艺品，将资料整理编印成书。开展对民间工艺美术现状的普查工作，摸清家底。了解民间工艺创作和生产中存在的一些问题，对重要的民间工艺人才及作品建立档案，建立起全面反映海南民间工艺基本面貌的档案资料数据库。按照“抢救、保护、整理、革新、生产、发展”的指导方针，用数年的时间，建立起比较完备的民间工艺保护制度和体系，在全社会形成民间工艺的保护环境。要规划建立一批民间工艺保护工作的有效载体，如民间艺术资料馆、民间艺术研究机构、在学校开设民间工艺课程等，吸引社会大众的参与，使海南省优秀的民间工艺得到有效保护。

（3）创建海南民间工艺文库。对民间工艺分门别类进行实地调查和记录整理，重要的可以用影视、录像、摄影、录音等手段如实记录下来，为科学制定有关抢救保护措施提供真实的决策依据。同时在此基础上有计划地逐步系统出版《海南民间工艺图录》《海南民间工艺荟萃》《海南民间工艺大师》《海南民间工艺遗产名录》等。通过现代科技手段将海南无形的、难以传承的民间工艺变为有形和可看的图片及录像，汇编出版，从而创建成海南民间工艺宝库，流传下去，永久保护。

（4）培养民间工艺人才。民间工艺人才是特殊的人才群体，要针对他们成长的特点和规律，有针对性地开展工作。要以宏观指导、政策引导为主，科学制定民间工艺人才专业技术职称评定办法，有计划地将民间工艺人员纳入海南省人才的培养之列。要建立健全激励机制，对有突出贡献的民间工艺人才，可以探索多种形式的表彰和奖励，鼓励他们创作更多的艺术精品，并形成自己的特色。尤其对身怀绝技的民间工艺大师，应列入各级政府保护名录，享受政府特殊津贴，充分发挥他们创新发展民间工艺的才能，从而使优秀民间工艺借助产品的载体得以复活，并通过市场的平台，流传国内外，让海南优秀的民间传统工艺不断发扬光大。

三、开发海南民间工艺的途径

1.打造品牌民间工艺产品，弘扬本土民间文化。海南的工艺品很早就进入市场流通，有的已发展成为当地的支柱产业。但总体上产业规模还不大，有影响的品牌产品还很少。随着科技的进步和世界经济一体化的进展，市场经济日趋成熟并且越来越呈现出个性化和规模化的特点。所有的营销活动和市场价值都围绕品牌展开，拥有品牌就拥有市场，就可以获得最大的市场价值，市场已经进入了“品牌时代”。因此，在创新体制、机制和做大企业产品的同时，必须以市场为导向，研究开发出更多为当代顾客所喜欢的民间工艺品牌。海南工艺品创造品牌时，对目标市场必须进行细分，通过市场研究，确定品牌能够进入目标市场的必要条件以及目标市场的需求性质、需求状况，集中的消费群、潜在的需求和利润增长的机会等。企业通过市场分析，找出品牌创造的基点和品牌发展的市场空间。

2.创作民间工艺精品，拓宽发展空间。在现代社会，传统民间艺术受到多元工艺的冲击，市场疲软。但当今蜚声海内外的女子十二乐坊，硬是通过艺术创新和现代包装的手法，把原来不太景气的中国传统民乐的市场从亚洲扩大到欧洲和美洲去了。原生态的民族歌舞《云南映象》，在国内外市场已开始走红。近年来，海南文艺工作者对黎族文化进行了成功的挖掘，创作的人偶剧《鹿回头》、大型歌舞诗《达达瑟》在国内外引起轰动，足以证明精品文化艺术可以走出海南，走向世界。这些对海南的民间工艺的创作有所启发,海南的民间工艺在国内外还是有一定市场的。如海口地区一家民间工艺品生产企业，特别注重传统工艺继承和发展的关系，在设计创作上下大力气，不断开发新产品，在质量上下工夫，生产精品，在包装设计方面做文章，在实用性上动脑筋，逐步形成民间工艺制作生产、包装运输、展览销售一条龙的工艺产业格局。他们近期用椰壳开发出有现代感艺术品位的装饰板、椰饰品、椰雕家具，在市场上很受欢迎，产品出口国外市场。由此可见，只要结合现代时尚，创作精品，海南的民间工艺就有广阔的发展空间。

3.以旅游为载体，开发民间工艺新产品。海南是旅游大省，旅游度假胜地已经形成。2007年，全省接待旅游过夜人数1845.51万人次，这为海南旅游工艺品的设计、开发奠定了广阔的市场空间。笔者考查在三亚南山文化旅游区，有几十家纪念品商店及商品一条街。 南山旅游纪念品品种繁多、形色多样。其中有金、银、玉、贝和木制的，琳琅满目地陈列在专卖店内，使人目不暇接。这些民俗小工艺品在经过工艺师的创意生产、精心加工之后，每件都成了高雅的精品，形成了具有南山标志性和民族特色的工艺品，受到许多国内外游客和名人雅士的钟爱，销售量很大。因此要加大旅游工艺品市场开发的力度，可考虑策划将产品有市场前景的小工厂改造成较为现代的企业，适当武装先进设备。用新技术、新材料，创新设计生产出大批民族服装、织锦、壁挂和旅游纪念品等,扩充和提升旅游产品，加快民间工艺企业规模化发展。

结语

海南作为旅游大省，有着其深厚的工艺底蕴，这片土地也因此更显出独特的艺术魅力和特有的工艺品位。加强海南民间工艺的保护与开发，既是对民族民间工艺的传承与发展，也是经济发展的重要举措。以传统工艺为基础，努力发掘民间资源，大力发展民间工艺，振兴民间工艺，改善旅游环境，增强工艺氛围，推动旅游产业开发与地方经济的同步发展，将民间工艺打造成海南最亮丽的“文化名片”，具有重大的现实意义。

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中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-07-0193-01

中国民间美术源自于史前文化阶段，是中华民族本源艺术的一种发展与延续，在我国美术史中具有十分重要的地位，鉴于我们对民间美术重要意义的认识，民间美术需要逐步融入到现代高校美术教学之中，并其在持续改革和探索之中得到成熟与完善。自从上个世纪八十年代中央美术学院创建民间美术系以来，我国的民间美术逐步被引入到高校之中，全国各地的美术类院校相继设置了中国民间美术相关课程，从而使民间美术发展成为高等院校艺术教育的重要内容之一，对民间美术教学的研究也在持续深化和完善。

一、中国民间美术的主要内容

中国文化可谓是源远流长，流传在全国各地的传统民间美术形式种类繁多，主要可以分为以下八类：一是年画花纸，主要是在春节期间张贴用的喜庆吉祥的寓意画与风俗画，用木版印制出来的彩色墙纸以及喜庆包装用纸等；二是门神纸马，主要是春节期间张贴在各家各户大门上的门神，房门上的吉祥画以及各种民间木版神像等；三是剪纸皮影，主要有剪纸中的窗花、喜花、鞋花以及各类皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及砖陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、砖雕、石雕以及泥塑等；六是印染织绣，主要有蓝印花布、彩印花布以及刺绣、织锦等；七是编结扎制，主要有竹编、柳编、风筝及纸扎等；八是儿童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和纸等材料制作而成的各类玩具。

二、将民间美术引入高校美术教育的必要性

中国民间美术是一种源自于民间的质朴的艺术形式，其技艺之传承一般是师傅和徒弟之间一对一传授的，或者是家传而来的，具有天生的亲和力，是我国劳动人民思想与智慧的高度浓缩，因而十分容易引发大学生群体的兴趣，并得到其衷心喜爱，而且绝大多数民间美术形式的制作较为简单，造型不是十分复杂，只需掌握相应的制作技能即可制作成型。大学生们学习这一技艺，不仅上手十分简单，而且也易出效果，能够让其在较短的时间内对民间美术产生兴趣，并其享受亲自动手创作民间美术作品的。当前，的高等院校美术教育中十分欠缺向大学生们介绍我们祖国民间美术的内容，因此，将民间美术引入高校美术教育显得非常必要和迫切。

三、将民间美术引入高校美术教育的实施策略

（一）以临摹学习为主体的教学策略

大学生们可以通过临摹来学习与了解中国传统民间造型、色彩及构图等，所涉及到的内容可以是多种多样的，不仅可以是平面的石窟、壁画、剪纸、年画及皮影等平面造型，而且还可以是彩陶、青铜器、民间傩面具等立体造型。大学生们运用原始的手绘法来感知、理解与再现各类民间美术造型。

（二）以创作设计为主体的教学策略

这一教学策略由大学生自己进行选题，通过收集与查阅相关资料，再利用内容丰富和形式多样的民间美术样式实施设计与创作。一般来说，可以分为三个层次：第一层次是直接应用。也就是直接将民间美术的组成形式、色彩和表现方法应用至设计中。在创作中把民间美术中的图案与造型作为素材进行直接应用，从而表达出自身意图，让作品富有民族性。第二层次是间接应用。要通过概括总结民间美术造型的法则，找到适合于自身需要的形式语言，并在消化吸收之后转化为自己的语言。第三层次是深化和再创造。立足于前期调研，萌发出新的设计灵感，使民间美术基因在设计中得到充分展示和继承，通过民间美术所具有的装饰语言设计出富有新意的样式。

（三）以研究学习为主体的教学策略

民间美术课程不但能提升大学生群体的民族文化以及情感认同，而且因为民间美术结合了大量的人文知识，从而使民间美术教学能够提升大学生群体的研究性学习能力。这一教学策略是学生对某种民间美术类型实施深入研究，将文字、图片及影像等形态的研究内容整理为研究论文的过程。在这一教学进程之中，应当不断学习与补充新知识，学生则要在教学中研究者这一新身份来开展学习。通过师生之间的共同配合，不断地发现问题与探寻新思路，并依据具体情况不断对研究论文加以修正完善，以此来培养大学生群体的研究性学习能力，使其在教师的悉心指导之下能够更加主动地获得相应知识，并运用这些知识来解决实际问题。大学生们不但能够丰富自身对我国传统文化与审美习惯的认知，而且能够在科学研究的基础上认识中华民族本土艺术样式所具有的审美价值，从而让民间美术教学资源能够得到不断的充实。通过这一教学策略的实施，将让相当一部分大学生们对传统民间美术产生兴趣，其中的一部分大学生还将成为当地民间美术的宣传者、传承者与研究者。

四、结束语

总之，将民间美术引入高校美术教育具有特别重要的意义。中国传统民间美术的相关内容应当成为高等院校美术教育的重要组成部分之一，也应当成为最受大学生群体欢迎的一种艺术形式，进而成为新一代大学生提高自身审美能力，培养与发展自身创造力的最佳平台和艺术教育的素材。

参考文献

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二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

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1.中国儿童插画对民间民俗文化的呼唤

五彩缤纷的儿童插图世界背后也存在着问题，那就是具有我们自己国家民族特色的儿童插图作品太少了。鲁迅先生曾对其他国家的儿童插图作品做出过这样的评价：“英国沉着，德国粗放，俄国雄厚，法国漂亮，日本聪明……”嘲我国也曾经有过民族特色作品的高产期，有的甚至在国际上产生了重大的影响，曾几何时，在学习外来设计模式的同时，却渐渐忽略了原本属于我们自己的特色。

我们当今的儿童读物品质的提高,对今后儿童的教育有着深远的影响，我认为，在儿童插话创作中，面对华夏五千年的文明，和绚丽多姿的民俗文化，把中国特色融入其中，开创一支有中国民俗风格的儿童插画。

2. 库淑兰剪纸简介

在陕西省渭北黄土高原的旬邑县，生活着一位被联合国教科文组织命名的“中国民间工艺美术大师”她叫库淑兰(见图2-2)。方圆百里的乡亲们都亲切的称她是"剪花大娘"。她十六岁学习剪花，六十岁后自创一种拼贴剪纸，作品构图饱满，线条道劲，人物造型动朴可爱，色彩斑斓，繁而有序在“剪花”中，凝聚着丰富的“人”的内容。

她于1920年10月出生,2004年被确诊为肺癌晚期,享年85岁。

3．库淑兰剪纸的独特造型

细观库淑兰的剪纸造型，无论是人物、动物还是花枝、虫鱼，均以极其洗炼、单纯、开张、稳定的造型，作为主体造型符号。不追求动态的显示，也没有情节和表情的刻画，而以一种恒定性的观念型态造型符号，在其作品中反复运用，重复出现，仿佛没有休止。突出的强化了属于她自己造型语言的个性特质。

郭庆丰：“剪花娘子，不管她是坐着，还是站着，她里面都有一个基本的构架，构成方式是天地人,三者的构成方式，天地人:上为天、下为地、中为人，三种境界、三个关系，组合在一起，天人合一的方式，具体到剪花娘子，她都是基本的骨架相同。当然，库淑兰能用她自己的方式，跟她自己的经历融合在一起、自身的精神状态融为一体，跟这个符号融为一体，跟大自然就赋予了她个人的色彩。”

4.库淑兰剪纸独特造型对儿童插画的启发

4.1库淑兰剪纸造型对儿童插画的意义

库淑兰的剪纸创作，其物体的造像都是民间的意念造型。和当今流行的日韩细致入微的动漫造型大不相同，但单纯，质朴，稚拙的意念形态却是那么形象仿佛注入了生命和灵魂。这更符合了儿童对事物概括化认知的心理特征。

4.2 造型极具想象力

库淑兰的各种造型并不拘泥于客观事物的现实性，赋予了的想象力，是一种带有创造性的，符合审美规律的表现。这些具有想象力的造型多是通过夸张、拟人、比喻、象征等表现手法来体现的。

库淑兰作品中往往把事物的特征加以夸大、变形，使其视觉感受更加直观，它与西方造型中标准比例的构形概念是不同的。“夸张”是以不改变某些物象的基本的固有特征为前提，有时甚至是为了强化表现这种固有的特征，但是“变形”则反之，以舍弃、改变事物的固有特征为前提，有时甚至可取“随心所欲”的态度。在这些看似“漫不经心”或“即兴发挥”的创作中，其实蕴涵了库淑兰丰富的想象力。为当今儿童插画提供了丰富的素材。

在儿童插画设计上要尽量去适应儿童的心理特征，以夸张变形的手法加以描绘，把形象设计得更稚拙、更可爱。采用夸张手法，能使概括了的形象特征更鲜明典型、更清晰明了，也就更容易引起儿童的注意和喜欢。

4.3造型语言简洁而丰富

库淑兰在造型风格上有简洁和繁复的对比，也有两者之间的统一。造型中的简洁，并不是简单、单调的意思，而是指造型语言简明易懂、视感鲜明，以最少的造型语言表现出事物的形态、结构等。造型虽然简洁，但在视觉上却觉得非常的丰富，凭借事物现象的缤纷五彩，揭示出事物的本质。

4.4造型的装饰化表现

任何造型艺术，从用笔和形体的角度看，都是点、线、面的运动与结构。论文格式。点、线、面自身的形式与内部规定性，以及它们的相互关系。论文格式。库淑兰在造型上不仅对于点、线、面的运用，而且通过精美纹样和一层层各具形态小花朵等的精心刻划，增强了作品的神秘性与厚重感。从而使人感到充实新鲜，趣味无穷。有自己独特的特色，显示出明显的装饰性效果。

4.5以孩子的兴趣为主题

要创作出让儿童感兴趣的插图作品，就必须要熟悉所画的对象，熟悉和热爱儿童的生活。儿童有自己的审美偏爱，有自己喜欢的东西，我们应该看他们所看的，画他们所喜欢的。儿童喜欢穿什么样的衣服，吃什么样的食物，喜欢什么样的玩具等和他们息息相关的事物。这样才能发现它们在孩子眼中的不同特点和性格，并借以恰当的民间美术的造型手法表现在儿章插图中。

5.中国民俗造型对儿童插画借鉴的意义

总的来说，库淑兰艺术作品所体现出来的许多特点与儿童插图的创作要求

是极为吻合的，符合儿童的心理特点和审美偏爱。论文格式。

已故国画大师李可染先生有句经典名言：“以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来。”“这句话是值得我们儿童插图创作者推敲的。“打进去”只是过程，而不是目的，因为我们没有必要机械模仿民间艺术家的表现技巧去为儿童画插图，这样的模仿只会让我们的作品更糟，小朋友也不会喜欢。而“打出来”比“打进去”更难，这当中有一个消化的过程，就像我们吃饭一样，囫囵吞枣是达不到目的的，只有细细咀嚼后才可能很好的消化。

只有认真的而不是敷衍的、深入的而不是肤浅的研究学习民间美术，取其精华，去其糟粕。借鉴其精华，用以充实儿童插图的创作并使其展现出新的生机。我们把库淑兰剪纸中的独特造型等这些背后隐藏的创作理念和蕴涵的本质精神挖掘出来，将民间美术与儿童插图的设计语言进行组合，才能真正丰富我国的儿童插图创作，使我国的儿童插图创作真正具有自己的民族特色。

【参考文献】

1．《剪花娘子库淑兰》,（上、下册）上海文章出版社编辑出版 2009年

2．《库淑兰剪花娘子传奇》, 文为群著 , 湖南美术出版社出版

3．《儿童审美心理发展与教育》,张奇编著,北京师范大学出版社,2000年11月

4．《民间美术造型语言独特的真实性》,范涛著,美与时代,2007．07下

5．《质朴纯情天真烂漫――民间美术的表现手法在儿童插图中的运用》,王淼著,2008

6．《中国民间美术造型》,左汉中著,湖南美术出版社,1992年4月

7．《现代艺术设计与民间美术内蕴的融合》,李立芳著, 2002年10期

8．《美的符号――论绘画的形式问题》,徐书城著,文艺研究,1991年

9．《民间美术的造型观念》,唐家路著,湖北美术学院学报

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中图分类号：J0文献标识码：A

就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。

一、中国民间艺术：艺术结构层与意义

张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。

民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。

赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。

“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。

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在中国民间美术教学中，除过正常的课堂教学、工作室的操作和图书馆的积累外，还需要走出校门，深入社会和民间，让学生近距离接触民间文化和寻找创作素材和灵感，在自然环境和民间艺术的陶冶下培养自己的艺术素养和艺术情操。

近年来，美术院校越来越重视学生的社会实践能力，每年定期组织学生下乡采风，受到了学生的普遍欢迎。笔者认为田野调查不是去拍几张照片，画几幅速写，而是要深入了解民风民情，所以要真正把田野调查和中国民间美术教学结合起来，才能使调查名副其实，才能有利于中国民间美术课的教学。

1 田野调查是中国民间美术教学的重要环节

田野调查教学法，是指学生在教师的组织下，围绕某一教学目的，深入到民间艺术起源地对民间美术素材和相关文化背景进行调查、收集和研究的一种教学方法。学生在教师的指导下参与包括实地调查、资料收集、整理分析进而最后做出结论的完整过程，并通过这样的过程培养学生对民间美术在研究能力和文化意识方面的全面素质。田野考察教学有助于验证所学知识，增强学生对本地区民间美术特征和文化寓意的理解。

2 定期带学生下乡社会实践

要真正切实地组织一次田野调查，必须对各个环节做充分的准备工作，做到有备无患。

首先做好前期的准备工作。制定了一个细致的工作计划，包括行程路线、车辆安排、人员的组合、日常的活动，还有学生的安全、气候、饮食等问题。另外让学生通过书籍、网络等渠道，搜集资料和信息，对所要调查的地区和文化有一个全面了解。每一个民族或每一个地区都有特殊的社交礼仪，如见面礼节、作客礼仪等，以及各种禁忌等。只有先了解一般礼仪和禁忌，才有可能较好开展田野调查。比如调查乾陵，首先要了解唐朝社会文化、帝王陵墓的形制和乾陵的特点等。学生有了一定的知识积累后，就会对所考察的对象产生认同感，带着问题和兴趣去认识它，而不是像旅游观光一样流于形式。

在调查过程中，教师或学生针对性地对调查对象进行讲解，这样会使学生亲身体会艺术的魅力，也会积累经验，学会田野调查的方式方法。另外也可以请一些艺人讲述他们的创作过程，或者现场示范。从事民间工艺的人越来越少了，了解和使用它们的人也越来越少。许多学生平时接触的只是书本上的知识，仅仅通过书籍或网络了解民间艺术，无法亲自感知这些艺术。如果了解了这些艺术的工序和创作，就会使他们真实的触摸民间艺术，把书本知识和本原艺术紧密结合起来，就会激发学生对民间美术的浓厚兴趣。

在参观凤翔泥塑村的时候，学生在感叹民间工艺的精湛的同时，更多地把重点转向了对艺人的采访。通过采访，学生们了解了泥塑的制作工艺、艺人的生存状态以及凤翔泥塑的社会影响，他们都感到受益匪浅。通过这种方法，深入到人们的中间，通过参与他们的活动、与他们交谈和观察他们的活动来了解其社会和文化。田野调查法使得调查者既可作为“参与者”，又可作为“观察者”；既作“局内人”，又作“局外人”，双重的身份及多维的观察角度使得调查者可以对调查对象及社会事实进行深度观察与体验，从而进行广泛和深刻的文化意义的解读与剖析。

最后，指导学生通过文字、录音、影像等方法进行记录。一方面是实习成果的记录，另外也是对濒临灭亡的民间艺术的整理。通过这种途径，会对学生产生深刻的印象，这是课堂教学所不能达到的。考察结束后，要求学生对搜集的资料分类整理，最后写出调查报告。教师在取得学生的反馈信息后，再针对民间美术教学过程的每个环节进行反思和总结，这个过程是个循环不断、持续改进的过程，最终使民间美术课程资源得到更加合理、有效的开发。

3 教师下乡搜集资料

教师既是民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者，自己要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。在教学之余，教师可以利用节假日，对周边地区的民间美术以及风土人情进行深入的考察。可以通过拍照、录像、录音等手段，取得第一手的资料，然后对这些信息进行系统的分析和归类，形成一个民间艺术的信息库。教师因为自身知识的积累，在考察的过程中容易发现问题，也容易取得成果。近几年来，我利用大量时间，对陕西关中的民间艺术进行了多次调查，收集了大量民间美术、实物、图片、视频等资料。上课时，我把自己搜集的资料和积累的经验运用到教学中，尽可能把中国民间美术中最经典最华美最乡土、最本色的部分以最直观的方式展现给学生看――或图片或实物；并联系实际生活，引入与民间美术有关的多元艺术形式（如皮影戏等），在增加课程信息量的同时，开拓学生的视野，激发学生对民间文化和中国美术的兴趣。这些资料，一方面为教学工作提供了方便；另一方面也为我个人的科研论文创作积累了经验和素材。

4 学生课余社会调查

每年寒暑假，学生都会有充足的时间整理自己的学习，这是学生进行田野调查的有利时机。许多学生来自农村，或者日常生活经常会不经意接触民间文化和艺术，但是却没有清楚的认识它们。如果加以引导，就会使学生在节假休息之中，近距离的接触民间艺术、重新认识民间艺术，真正地把所学知识和民间社会生活相结合。因为已经有了民间美术的知识铺垫，学生会对田野调查和民间美术有一个新的认识。在这个基础上，会对日常所见的事物产生新的认同。在放假之前，教师可以给学生布置作业，让学生进行社会调查。指导学生将中国民间美术知识和田野调查方法论结合起来，对自己家乡或者自己感兴趣的艺术话题进行调查，并写出调查报告。学生在进入大学之前，由于缺少观察，缺少艺术观察的方法，生活中很多现象熟视无睹，无法生成课题，更没有有意识地去思考它，研究它。通过田野调查法的培养，使学生把观察、思考、分析、研究变成自觉行为，重新发现生活中的美，并对他们进行系统的分析研究。假期结束后，组织学生进行社会实践的总结，展示学生的考察成果。学生们带来自己收集的民间工艺品，对它们的制作工序和社会功能，以及对家乡的文化产生的影响等进行讲解。我在放寒假前给学生布置了一项任务：调查家乡的民间手工艺，从中发掘其与民间传统民俗文化关系。开学后班上组织了一节汇报课，学生们不但带来了大量的照片、影像资料，而且还带来了剪纸、门神、皮影、布艺等实物，调查报告也写得很扎实。在交流经验时，同学们都有这样的共识：因为对自己熟悉的民间艺术进行了深入的调查实践，所以觉得很有意义，收获也很大，锻炼了自己，学到了书本以外的知识，对民间美术有了更深的认识。通过这种活动，学生们积极参与，把自己课堂上所学的知识和社会实践紧密结合起来，增长了美术知识，也拓展了学生的文化视野。

田野调查是中国民间美术教学中一个非常重要的环节，它为美术教育提供了一个特殊的视角。通过对民间美术的调查、研究、整理，有助于学生全面地了解中国传统美术，掌握民间美术研究的方法与途径，发掘民间美术所蕴含的文化意义。在民间美术教学中，运用多种途径，将民间美术教学和田野调查紧密结合起来，对美术学科的建设和发展具有重要意义。所以，将中国民间美术教学与田野调查结合起来，是美术史教学的一条可取之路。

参考文献：

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中国现代的马勺脸谱文化起源于陕西省宝鸡市凤翔县，有着悠久的历史和深厚的文化底蕴。中国民间工艺美术大师李继友先生将传统的社火脸谱绘制在木马勺上，使得社火马勺脸谱逐渐成为一种装饰艺术品。社火马勺脸谱最初是祭祀活动中先民对天地鬼神的敬畏和敬仰的一种体现，后来逐渐演变为一种富有美学价值的民间手工艺。陕西社火马勺脸谱采用鲜艳的颜色，通过线条、图案的间隔和穿插，色彩巧妙的组合和分布，在统一中求变化，变化中有统一，既对比强烈，又和谐统一，使得人物特征明确，加上图案具有原始图腾的风格，具有强烈的象征性，给人极强的视觉冲击力和完美的艺术效果。马勺脸谱色彩大胆绚丽、造型厚重古朴、风格多变不一、左右高度对称，具有鲜明的艺术特点和极高的研究价值。论文以马勺脸谱为研究对象，通过对大量实物及图片资料的深入分析，从马勺脸谱实物及图片入手，分析马勺脸谱造型元素，归纳与总结造型元素特点，用因子分析法提取马勺脸谱造型中的谱式、色彩、纹样等，探索中国优秀的传统造物审美思想与现代设计的结合方式。

马勺脸谱造型因子提取

1.谱式因子提取

马勺社火脸谱的谱式概念是民间手工艺人经过无数代人的摸索和经验提出的。艺人在绘制大量的脸谱时为了便于记忆，按一定规律总结出不同的谱式，以便于社火脸谱的绘制。这是一种类型化、程式化的绘画方法。社火脸谱中谱式依据塑造角色的身份和性格等的不同可以将脸型分为对称型、破型、旋型、固定型、立体型五大类。对称型多表现忠正、庄严、尊贵的任务；破型多表现刚强、勇猛、不稳重且身份相对不高的人；旋型多表现凶恶、残暴且身份不高的人；固定型用来表现一些特定的角色，如包公、关羽、赵公明、杨任等。在马勺脸谱中，一般多采用的是对称型谱式。这也形成了马勺脸谱左右高度对称的艺术特色。

2.色彩因子提取

色彩是社火马勺脸谱最重要的视觉元素，它不仅能够给观者以强烈的视觉冲击力，还是用来表现所塑造角色身份、性格的重要工具。色彩处理上，民间多以大红、大黑、大绿、大黄为基调，间以粉红、青紫等色，或以黑、白二色为各鲜艳色彩的间隔介色。黑白二色强有力的调和作用使原色彩艳丽却不浮躁，在对比中更厚实沉着。马勺脸谱色彩属于中国民间美术的色彩体系，因此具有中国民间美术色彩体系的特点。“民间美术色彩不只是具有欣赏功能的物质存在，更是创作者与受众进行对话的一种文化语言。体现了民众心理的深层需求，代表了具有普遍意义的意识存在，是民族心理感情和文化思想的综合载体。”象征性是中国民间色彩体系的鲜明特征，其内部蕴含着丰富的人文伦理内容。在社火马勺脸谱中亦是如此：红色多表现忠正的形象，粉红色多表现老年的文臣武将，黑色多表现刚直的形象，绿色多表现侠义豪爽的形象，黄色多表现身份尊贵或性格刚烈、暴躁的形象，青色多表现勇敢凶猛的形象，蓝色多表现草莽豪杰的形象，白色多表现奸诈的形象，金、银色多表现神仙、妖怪类形象。民间艺人将此编成口诀：“红为忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年；金银二泽亮，专画妖魔鬼神判。” 赤、黑、黄、青是马勺脸谱中最主要的几种色彩。红花脸是马勺脸谱中数量最多的一类。进一步运用观察法、比较法、和因子分析法对红花脸马勺脸谱中的主要色彩，进行更深入地提取，取得最具特点的色彩，最后归纳出这几种代表色：红、黑、蓝、绿、黄、白。

3.纹样因子提取

纹样是马勺脸谱除了色彩之外另一最具特色的要素。陕西社火马勺脸谱的纹样稚拙，造型夸张豪放。繁杂的纹样也是马勺脸谱粗中有细的体现，以细腻、柔和之美中和过度的粗犷、雄壮。马勺脸谱的纹饰、图案使得角色具有更好的辨识度，也使其色彩纹饰更为丰富，更具艺术观赏价值。纹样作为一种具体事物具有时代的象征性，因为各个时期的纹样各自代表了当时人们的审美情趣和价值取向，所以不可避免的被烙上时代文化的印记。而象征手法的广泛运用是我国传统纹样的一个明显特征。人民群众在长期的实践与摸索中形成了一定的公众审美标准，并为所见的事物赋予了独特的内涵与象征意义。这使得事物不仅仅停留在表层的外在形象，还上升到了情感化的境界。马勺脸谱中所运用的一些纹样正是符合群众共同的民族文化情感的。宝珠纹、佛手纹、太极图、火苗纹、旋纹、金钱纹等都是较常用的纹样。

结论

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中国传统的民族元素的应用一直是现代设计中不可或缺的灵感和素材。此选题的目的是从分析剪纸艺术与包装设计相融合的方式，以及包装设计的发展作为论文的主要研究方向。提出两者间的相互契合点，并概括总结此类似设计分析，使剪纸元素类包装设计得以实施。中国民间传统工艺美术与民族艺术设计有着十分密切又不可割裂的关系。现代设计中也越来越多的融入着中国民间艺术元素的风格和趋向。将这些风格元素适当性的融入设计中也是有了很大的进展和空间。

民间工艺受到社会沿袭和传统风俗、民居生活环境等因素的影响，不同民族和地区的民间工艺都有着不一样的风格特点。

剪纸，也被叫做“剪花”，是我国传统文化乡土气息最为浓重的民间艺术之一，是广大民众用情感孕育出的心灵之花。剪纸顾名思义包含“剪”与“纸”，纸张和剪刀的产生与应用为剪纸提供了材料和工具上的准备。剪纸的雏形最早发现于西汉，发展于隋唐代，鼎盛于明清。

剪纸是民间生活习作中的一个剪影，处处与人们的生活文化密不可分。当一个生命的伊始降临，就有剪纸作为新生儿的祈福辟邪之用。当人生迈入华彩，剪纸又一次应运而生。每当生辰剪纸也来沾喜寿凑热闹。丧俗是民间具有重大意义的风俗活动。剪纸作为最欢快的节日的必需品，在春节则悬挂门笺，形状类似旗幡，多以几何纹样或人物、花卉、龙凤呈祥等出现。关于“熬年守岁”的题材也有诸如“门神”、“灶王”等；上元节有张灯观赏之俗，宋代就有无骨灯、珠子灯罗帛灯等种类。关于祭祀，供花剪纸的题材，以吉祥图案居多。剪纸元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以红色系为主要色彩，凡是带有红色、黄色或青色相间色及递间色都属于本色。

剪纸元素礼品包装设计概述

现代的包装设计不仅仅可以提升产品美感，既可以保护产品不受一定的损坏，又可以给产品做到一方面的宣传的作用。礼品包装设计在包装设计的基础之上更应当注重设计的美观。现代包装设计结合着礼品包装设计的种种元素和运方法去设计和制作。沿袭包装设计的设计理念又结合着产品本身要突出的特点，赋予产品新的包装灵魂。运用剪纸各个元素运用到礼品包装设计之中是礼品包装的特点和亮点。比如剪纸的造型，剪纸的颜色等等，并赋予包装新的生命。

利用剪纸元素应用在礼品包装设计中

剪纸元素的运用不仅是设计师们新的灵感渠道的获取而且也很大程度地弘扬中国传统艺术文化。剪纸风格的艺术设计，是将剪纸图案应用到设计之上，融入设计之中。使设计品有着视觉上的冲击感和古典风韵的气息。剪纸元素的设计风格与艺术品相结合，给设计艺术赋予的文化内涵和时代风格，这样使得艺术设计作品得到创新。

剪纸通过它独有的造型特征来生动的表现，而包装则是通过色还原的相片来表达商品。

字体作为设计中的部分十分主要。在设计中，字体不论是在字号上还是字形上等等，都离不开构图的巧妙。和与之出现的背景和图案要搭配好它们之间的关系，既融入又独立，也不失美感。

如果说文字是传达信息的主要形式符号，那么图形就是设计中整体风格的代表。因为人们在视觉上，直观给予的注意力，图形的作用占了69%，文字占31%。所以一件优秀的设计作品中，图形的设计首先要获得优胜，它决定了设计品的成败。

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一、中国民间剪纸概述

我国的剪纸艺术其早期形态可以上溯至汉代以前。那时，供剪纸用的材料不是纸张，而是金银箔和皮革。汉代后，纸张在民间才逐渐成了更加便宜实用的材料。目前，中国发现最早的剪纸是北朝中后的遗物，迄今已有1500多年。民间剪纸作为一种民间重要的艺术活动其艺术形态的传承一直延续到今，并逐渐走向成熟，形成了丰富的艺术表现形式和制作技巧，并成为一种广受大众喜爱的民间艺术。

剪纸，又叫“刻纸”，是一种以纸为加工对象，以刻刀为工具进行创作的艺术。民间剪纸是劳动人民为了满足自身精神生活需要而创造，它生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受功利思想和价值观念的制约，体现了人类最基本的审美观念和精神品质。

从技法上讲，剪纸实际就是在纸上镂空剪刻，使其呈现出所要表现的形象。劳动群众凭借自己的聪明才智，在长期的艺术实践和生活实践中．将这一艺术形式锤炼得日趋完善．形成了以剪刻、镂空为主的多种技法。细可如春蚕吐丝，粗可如大笔挥墨。其不同形式可粘贴摆衬．亦可悬空吊挂。由于剪纸的工具材料简便普及，技法易于掌握．有着其它门类不可替代的特性，因而，这～艺术形式从古到今．几乎遍及我国的城镇乡村，深得人民群众的喜爱。

二、中国民间剪纸的造型方式

剪纸艺术始于民间，它是一种较为通俗的艺术形式。在当代，随着艺术及设计家的参与和开拓，又拓展成为独立的艺术创作。民间剪纸质朴刚健，现代剪纸新颖别致，它们各自都有着浓郁的生活气息和强烈的时代感。剪纸艺术表现形式概括起来一下几个方面：

1. 中国民间剪纸艺术的基础---阴阳观

中国民间剪纸的阴阳观不仅仅是体现在造型的外在形式，而且还表现在其内在的传统文化等内韶形式。有形有象的民问剪纸造型，是以意识、观念、思想、信仰、情趣等无形无象的传统文化为依托，传统的文化观念通过有形有象的剪纸造型得以延伸。我国古代最经典最本源的图形，被称为“中华第一图”―太极图，表达了自然界中万物构造的阴阳法则。太极图的图形为正圆形，内涵黑、白两面形，相互依存、各不相让，相互挤压成“S”线形，且左右对称、条理分明，揭示了天地万物阴阳相克之深刻寓意，给人以视觉和意念上的满足和。

2. 民间剪纸横跨时空的造型

中国民间剪纸造型采用混沌的表现手法，将跨越时空的事物巧妙组合在一起，体现出一种那个包罗万象的宇宙观。主要有两个层次，第一个层次是它的造型无任何作用的客观逻辑的约束，自然天成，第二个层次由于打破时空限制，将任意物体任意组合，中国民间剪纸造型表明上看似无序、复杂，但从整体上却是统一的。其造型从整体上讲究主体、陪体、前景、背景、空白等诸因素之间的关系，以及整个画面所具有的协调、均衡、虚实、动静、疏密、呼应、取舍等涉及时空等方面的设计，这些都将决定画面的整体艺术效果；第三层面是剪纸成为人们表现理想境界的一种手段。

3. 民间剪纸自由透视的造型

中国民间剪纸自由透视的造型是运用了“天人合一”的观点。虽然通常意义上的造型离不开透视、比例等符合视觉习惯的规则，中国民间剪纸用来表现空间关系如前后、内外、远近等的方式也离不开“透视”，但是中国民间剪纸造型上的“透视”运用却是与众不同的。其主要表现如下:一是中国民间剪纸自由透视的造型遵循着天人合一的境界，第一个层面是讲世间的人和一切物象都属于自然地一部分，和自然界是统一的，第二个层面是中国民间剪纸造型需要用心灵去感受自然，更注重精神思维与感受的现实；二是在表现空间的内外关系时，剪纸的“透视”完全取决于民间艺人们的主观意愿与感受；三是表现前后关系时民间剪纸视点围绕对象做环形运动，因而能够把对象的各个侧面描绘出来。

4. 民间剪纸意象的造型

中国民间剪纸是独立于西方造型观念和中国传统的以线造型观念之外的第三种造型艺术体系，是主观意象造型。中国民间剪纸强调主观精神的表现追求内在的神似。造型观念上是重表现与再现的统一。中国民间剪纸以其六类意象结构形成了它强大的艺术魅力和奇特的美学特征。民间剪纸意象造型的表现方式分为下列几种：一是联想式的意象造型，用形象符号组合成祈祥纳福、应节之兆的剪纸作品，用牡丹联想富贵，松柏仙鹤联想长寿，盘长回纹联想连绵不断；二是比喻式的意象造型，借物以托意。如鱼儿表示富裕有余，鸳鸯、并蒂莲表示成双成对等等；三是象征式的意象造型。如剪纸中的莲花表示纯洁，如图1用莲花支撑起生命，无数的生命都膜拜于莲花之下。它象征着世界万物的和睦、幸福、美满。

三、中国民间剪纸艺术在平面设计中的运用

1. 民间剪纸阴阳观在平面设计中的运用

利用民间剪纸造型的虚实相结合的观念老进行设计，利用虚、实的互动，提高实际传递信息的能力。在设计中不能只看到“实形”而忽略了“虚形”，阴阳相依而存，阴阳互补。这种造型基础能为设计带来新的思路，在平面设计中如果能较好地运用，会达到事半功倍的效果。

2. 民间剪纸横跨时空的造型方式在平面设计中的运用中国民间剪纸纵横时空的造型是在二维空间中对视觉对象的位置、比例、相互关系进行筹划，是一个思维的过程，其在现代平面设计中的应用时十分广泛的，主要表现在以下几方面：一是运用民间剪纸纵横时空的造型于设计之中是随心所欲的表达；二是在设计中，民间剪纸纵横时空的造型符合宇宙整体的规律。虽然是任意物体任意组合，但整体却是统一的；三是平面设计中，民间剪纸纵横时空的造型是对人的理想、愿望和精神境界的一种表达方式。如图2月饼包装，设计者吧中国传统服饰旗袍与月饼的包装结合在一起。包装采用旗袍的缎面，与特有的盘口，包装里也装有中国传统食品月饼，用这种设计表现出月饼是地道的中国食品。

3. 民间剪纸自由透视的造型方式在平面设计中的运用

中国民间剪纸自由透视的造型在现在设计中表述着一种清新的视觉语言，它回归自然的造型方式，打破了经过多年来树立的符合视觉原理的“近大远小”规律。带给人们一种与众不同的视觉感受。主要运用手法包括：一是在设计中，民间剪纸自由透视的造型在表现一些空间的内外关系时，它可以是透过此物看到彼物；二是在设计中，民间剪纸自由透视的造型在表现前后关系时，采用视点围绕的表现，把物象的各个侧面描绘出来。

4. 民间剪纸意象造型的造型方式在屏幕设计中的运用

中国民间剪纸意象造型的理念是现代平面设计所推崇的，通过独特的思维视角，在表现、创造形象中，借以抒发主观内心之“意”，形成了独特的意象造型手法。这样创作出来的作品会有更多的自由意象的影子存在，具有畅想效果友具装饰风格，同时还具有理性化特征。其主要运用如下：一是民间剪纸联想成的意象造型在设计中的运用，形与意的联想式联想思维的一条有效途径。二是在设计中对民间剪纸比喻式的意象造型的运用，平面设计的同构图形强调独创性，通过比喻的运用，对来自生活中的创意元素加以创造性的改造。三是在平面设计中，通过艺术手段与技巧，透过中国文化体现吉祥文化的意象造型形式。

四、结论

中国的平面艺术与设计要走“国际化“之路，越是民族的越是世界的，在中华民族的传统中寻找灵感是最重要的一个途径，中国的民间剪纸艺术正是传统文化中的瑰宝。从本质上把握中国民间剪纸在现代明面设计中运用，通过理解其独特的文化内涵应用于现在设计，正是本文所推崇的。

参考文献：

[1]王辉. 浅析民问剪纸艺术及其对平面设计的启示[J].美与时代.2007（6）

[2]金晖.剪纸艺术：从传统到当代语境[J].华南师范大学学报:社会科学版,2004（4）．

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中图分类号：J528.1 文献标识码：A

我国已有上千年的历史，剪纸艺术同样受中国几千年文化的影响，以其浓郁的民族内涵、民俗文化和丰富的历史，受到世界人民越来越多的喜爱，平面设计若能在表现形式中吸收和借鉴剪纸艺术的形式和理念，将会强化作品表现的冲击力，设计的形式美，给物质生活丰富的人们带来了情感上的满足与精神上的享受。出色的设计往往在形式和表现方面进行了细致的推敲和思考，所以创造出来的产品才能够标新立异。在现代平面设计中重新审视传统艺术的形式和理念，并将其引入平面设计中，无疑为现代平面设计提供更多形式的借鉴。

在现代平面设计中，如何把握剪纸艺术与平面设计的关系与运用，民俗剪纸作为现代平面设计的元素，为现代平面设计提供着丰富的表现形式和图式语言。我们不仅要掌握剪纸艺术的图形、图案、符号，而且在色彩方面也需加以研究，取之精华加以创造，使剪纸艺术在平面设计中得到更好的发挥与运用。在平面设计中，设计资源――设计元素的组织与提炼至关重要，设计中的基本元素相当于作品的构件，每一个元素都要具有传递和加强传递信息的目的。借鉴和吸收传统民间剪纸艺术的精髓，能加强培养我们的想象能力和创新能力，激发现代平面设计的灵感，给现代平面设计艺术以无穷启迪。传统民间艺术的审美观念和意蕴，往往时刻在影响着我们的艺术设计，如果我们运用现代人的视角，对传统民间剪纸艺术的意蕴作更深的探究，那么一定会产生出别开生面的艺术效果。

我们需将民间剪纸艺术中的中国元素合理的运用到现代平面设计中。民间剪纸艺术根植于中国传统，是剪纸艺人们天然的、未经过专业训练的视知觉方式，充分体现其原发性的思维方式。这种思维方式蕴涵了中国传统的“天人合一”、“境生象外”的审美理想。将剪纸艺术中形态丰富的传统图形提取其“形”的元素，结合现代平面设计中所运用的构成手段，如同构、错位、变异、打散、重构等等， 即不是机械地复制自然对象，而是充认知和理念性，并含目的性地去把握对象的整体结构式样。将这些立足在提取的民间艺术“形”元素的基础上进行再次设计创造，最终转化为具有民族特色又富有现代气息的现代图形，并达到达其“意”，传其“神”的效果， 传统民间剪纸艺人把自己的视觉感受转换成符兮图象时，绝不受瞬间静止的时空限制，也不受视觉视点的约束，而是依照作者对客体的原发性视觉认知，按照内心的意愿和自我理想，重新安排和构建现实秩序，将这种对形的重构之后的衍生形融合到现代平面设计中去，这样才能够使现代平面设计具有民间艺术与现代艺术的双重审美特性，提高了现代平面设计作品的文化内涵。其次，设计师们应该从民间剪纸艺术蕴含的文化精神中去思考揣摩，适当地借鉴剪纸艺术的不同民俗内涵下的造型元素和色彩元素，并结合运用现代设计的技法，才能衍生出新的创意，设计师们将活用艳俗、化繁为简、推崇质朴、升华率真等这些手段要么单独运用要么综合运用，以达到构造新的视觉设计的目的。借鉴和吸收传统民间剪纸艺术的精髓，能加强培养我们的想象能力和创新能力，激发民间剪纸在现代平面设计的灵感，给平面设计艺术以无穷启迪。再次，在进行中国元素的选择时，并不是拿来就用、照搬就可以的，而是在选择的同时必须考虑到它是否具有普遍的民族性和国际性。设计要为现实服务，屮国元素的应也也要符合时展的人的趋势，不能简单地嫁接，同设计主体结合不好就容易符号化、表面化，不足简单地贴上一个中国传统纹样就说是“中国风”的设计那么简单。选择中国元素在现代平面设计中的运用必须创造出有效的价值，适应市场的需要和时代的要求，将这些剪纸文化等抽象的、无机的、有生命力的二维的平面表达形式合理地运用到现代平面设计的形式美法则中，在表达的大主题背景下起到深化和凸显的作用。

中国民间剪纸艺术在中国民间传统有着深厚的历史底蕴，它所包含的历史文化之深厚是中国艺术设计者的起点，在不断的文化冲击下我们的传统文化面临着前所未有的冲击，现代设计也打破了固有的盲目的借鉴西方现代设计的模式，大胆的的创新，走符合自己设计特色的路子，真正做到从传统文化中挖掘符合自身发展的素养、理念。所以我们应当端正态度，对民间剪纸艺术既要发掘借鉴其中蕴含的丰富资源，也要注重与现代平面设计的结合，重视传统艺术对平面设计的作用，只有找到了我们本民族的文化根源，才能够设计出具有民族特色的作品来。民间剪纸属于中国，我们要不断的学习和借鉴民间剪纸艺术中的精华， 取其精华，去其糟粕。用现代的设计语言来表现剪纸艺术，让中华民族悠久的传统文化也得以广泛传播。

参考文献

[1] 鲁华.浅析剪纸艺术在现代艺术设计中的运用[J].福建师范大学福清分校学报，2009（1）.

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国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。

一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术

在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。