音乐研究论文范文

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二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。

蒙古族集草原文化之大成，这已经是学界的共识，应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域，也包括实例佐证。就宏观而言，历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期，创造了各自的文化，这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看，上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说，这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的，其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此，我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此，以上民族在文化（包括音乐文化）上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初，蒙古族代之而起，成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言，蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系，并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言，同样不乏例证。据有关文献记载，成吉思汗“从西夏征用旧乐”，窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期，活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计，有的来自草原，有的来自内地。不难看出，蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系，二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究，对蒙古族音乐，特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入；而将草原音乐文化的研究不适当地放大，就会偏离研究的主体，进而失之偏颇。

三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。

对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体，其重要性不言而喻。然而，因研究力量较为薄弱，研究方法较为滞后，研究所需的基础材料较为缺乏等原因，目前对此问题的研究仍处于起步阶段，其成果缺乏系统性和学理性。正因如此，草原岩画的恰当“介入”，会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决，此前的研究者已付出了相当多的努力，并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短，节奏急促”“粗犷有力，稚拙古朴”；另有学者将蒙古族早期的音乐，也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照，并提出“歌、舞、乐融于一体，唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点，在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义，其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质，进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读，不难发现，在如此众多的画面中，粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数，而将歌、舞、乐融于一体，在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是，如果将其视为一个整体加以研究，找出具有规律性的东西并非没有可能。

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二、民族音乐学理论对中国传统音乐研究的影响

（一）对传统音乐研究模式和角度上的影响

对于民族音乐的研究不仅对要对民族音乐文化进行研究，同时也要对整个民族的文化进行研究，因此在对民族音乐的实际研究之中，一般会对民族音乐的研究视角放在整个民族的角度上来进行研究。在目前对民族音乐的研究的过程中，一部分学者提出应将对民族音乐的研究放入整个民族文化研究的体系中进行研究，而这种研究研究方式，就是所谓的文化相对主义价值观。而回顾以往对我国传统音乐的研究，往往是将对传统音乐的研究分为音乐文化和音乐典籍的单独研究，在研究过程，较为注重对传统音乐节奏、旋律、演奏等音乐形态的研究，并未将传统音乐研究放在整体的社会文化的环境和背景中进行对传统音乐的研究，使得传统音乐研究缺乏与文化发展之间的关联和相互影响方面的研究，在对传统音乐的研究之中也难以体现传统音乐所蕴含的文化底蕴。随着民族音乐理论的出现和发展，特别是文化相对主义价值观的逐渐形成，对传统音乐研究也产生了巨大的影响。在民族音乐学理论的影响下，对传统音乐的研究也效仿对民族音乐的研究，将传统音乐的研究置于整个文化背景之中，从而在整体的社会和文化的发展背景和氛围之中对传统音乐进行研究。

（二）传统音乐研究从书面材料演变为实地考察

对传统音乐进行研究的过程之中，对传统音乐的研究往往是依靠现存的文献和典籍等纸质材料对传统音乐进行研究，不管是对传统音乐的发展历史、发展形态等的研究都是来源于纸质材料的记载，这种研究形式更类似于纸上谈兵②。在对传统音乐历史进行研究的过程中，只是依靠书面的记载是远远不够的，这种类似于纸上谈兵的研究方式，及时得到了研究结果，也是与实际现实存在极大的差距，难以相符，所以对历史的研究，必须要“迈开腿”，“走出去”，亲自来到传统音乐发展中的实地，走进传统音乐发展中所经历过的环境和氛围，进行实地实景的考察。从时间点来说，从后，对传统音乐的研究终于走出了文献和典籍，来到了传统音乐发展经历过的实地，在传统音乐发展的历史现场，对传统音乐进行研究，而这种走进历史实地的研究方式，因是在民族音乐理论发展之中提出的研究方式。这种深入音乐发展历史实地的研究方式，不仅仅是一种传统音乐研究方式上的转变，同时对传统音乐研究者来说，也是与传统音乐亲密接触的最佳机会，传统音乐研究者在深入实地进行研究考察的过程中，可以回到传统音乐发展演化的现场，感受音乐带来的精神上的洗礼和心灵上涤荡。而这种深入历史实地的传统音乐研究方式，可以在深入实地研究中，收获比书面资料更丰富的音乐文化研究，同时在真实的实地文化熏陶中，切身的体会到当地的文化和音乐之中的关联和影响，对传统音乐的研究也会更加透彻和深入。例如很多民间的传统音乐，只有来到音乐存在、流传的当地，感受到当地的人文、风俗，看到当地的一山、一水，才能真真的领会到音乐中所传达的情感和精神，只有深入到当地，体会真正体会到音乐中所流淌出的情韵，以及音乐带来的美妙感受。

（三）传统音乐研究从单一走向多元

在我国传统音乐的发展历程中，存在着一种规律，就是传统音乐中对汉族音乐的单一研究，缺乏传统音乐的多元化发展。从传统音乐发展的整个历程之中，一眼望去基本都是以汉族音乐为发展主基调，在历经几千年的发展演化，汉族音乐的发展地位依旧难以动摇，在元朝和清朝时期，传统音乐的表现和发展依然对汉族音乐的模仿，无论音乐歌舞，还音乐曲调和音乐形式都为形成自身的特色，即使做了自身民族音乐与汉族音乐的融合，在音乐的再次创作过程中，汉族音乐依旧占有主导地位，所以长久以来，传统音乐一直是以汉族音乐为核心的。与此同时，在长久以来对传统音乐的研究过程中，汉族音乐一直都是传统音乐的研究主体，忽视了对其他民族传统音乐的研究，因此对传统音乐的研究一直呈现出一种单一性。但随着民族音乐的逐渐发展完善，民族音乐理论对于传统音乐的研究产生巨大的影响，介于此，我国传统音乐研究无法还像以往只对汉族音乐进行关注和研究，，而是将传统音乐研究置于整个音乐体系之中进行研究，这种研究形式的转变，也使得我国传统音乐研究从以往的单一性发展为现在的多元化。我国传统音乐研究的多元化研究转变，具体表现在实际研究之中，不仅对音乐理论研究带来了转变，同时也影响了音乐文化著作，在全国范围内的音乐文化著作的发行和出版，不但是音乐研究多元的表现，同时也促进了音乐间多民族的融合和共同发展。在多元化的传统音乐研究之中，民族音乐研究在对民族音乐进行研究时，就需要几个民族音乐置于整个音乐体系中进行研究，要强调民族音乐和民族文化的形成以及发展演化的过程，以及这一过程与民族发展演变过程的一致性，不能单纯的用一种音乐文化来对比对另一种音乐文化来进行解读和理解，由于不同民族之间存在的地域、文化、习俗等方面的差别，所以不同的民族音乐之间不能进行简单的对比，所以在对传统音乐的多元化研究过程中，不能将汉族音乐与奇特民族进行简单粗暴的对比，对待不同民族的音乐，要以平等、尊重的心态，去评价不同民族音乐所富含的民族精神和民族文化，从而在不同民族音乐之中发现其独有的艺术意蕴，进而更好的进行传统音乐的多元化研究。

（四）传统音乐研究水平得到了提升

从对传统音乐的研究开始至今，对音乐的学术研究大多停留在对音乐本身、音乐历史等的研究上。民族音乐学理论的引入，则对传统音乐的研究产生了不小的冲击，对传统音乐的研究如上述所言，进入了一个新的研究阶段，从以往的单一性研究过度到现今的多元化研究，不仅对传统音乐本身，以及传统音乐发展演变所经历的历史文化背景、人文风度等进行了研究，并借鉴和融合其他学科、人文等思想和方法来对传统音乐进行对比研究，这对传统音乐研究来说，是一个历史性的飞跃。我国的民族音乐由于民族数量多，音乐形式丰富多样，因此我国的少数民族音乐学会建立起了具有民族针对性的例如满族音乐研究会、侗族音乐研究会等分民族的音乐研究会，进而根据不同民族的地域特色、风土人情等对不同的民族音乐进行研究，在对不同民族音乐进行研究的过程中，还对民族音乐的现有状况、未来发展走向做出了认真的讨论和研究。除此之外，民族音乐的研究成果也应该回归民族，回到民族音乐的发源地，进而促进当地民族音乐的发展优化，并对当地的民族文化进行很好的保护和传承。每一位民族音乐研究者都应该在对民族音乐的研究过程中，遵循一种研究理念，民族音乐研究主要是来源于民族，因此所得到的研究成果也应该回归民族，让民族受惠，让实践去检验研究成果。而对民族音乐的研究，以及对民族文化、民族精神的认识和理解应用到实际之中，用于帮助更多的大众来认识不同民族的文化和习俗，从而使得不同民族之间可以相互尊重，融洽相处，从而更好对民族音乐、民族文化、民族精神进行很好的保护和传承，使得民族音乐和民族文化可以在尊重、平等的环境中得到应有的理解，保留下真实的文化和环境形态，减少由于人们的误解和无知对民族音乐以及民族文化造成的破坏和负面影响。不管是在哪一个角度对民族音乐，民族音乐都是不可取代的存在，因此不管是哪一个民族的民族音乐都应该受到应有的尊重，民族音乐是带有浓浓民族韵味的音乐，所以对于民族音乐的研究就是对一个民族文化、民族精神，乃至整个民族风貌的研究，而对其他类型的音乐的研究则与此有很大的区别，对于民族音乐的研究，是对音乐以及与音乐相生相息的存在环境一同加以研究的，对民族音乐研究所研究的内容是不同区域内，不同民族音乐的发展规律以及音乐发展历程的，这不仅仅是单纯的民族音乐研究，同时也是对民族人文的研究。而通过对不同民族音乐的研究，也促进了不同民族音乐之间的沟通和融合，进而推动民族音乐的优化发展。也正是由于对民族音乐的研究时将对音乐的研究放眼于整个民族文化和精神范围之中进行研究，所以民族音乐研究的大的研究文化背景也早就了民族音乐研究大的眼界。民族音乐这种以更开阔的视角对音乐进行研究的方式，对传统音乐的研究产生了极大的影响，这种影响不仅促进了对传统音乐的研究方式等的转变，也提升了传统音乐研究水平。效仿与民族音乐的研究，对传统音乐的研究也将对音乐的研究着眼于大的文化背景之下，将对传统音乐的研究扩大为对传统音乐存在背景下的社会文化和时代背景的研究，使得对传统音乐的研究更具有文化意义，同时也使得传统音乐研究更加深入，把对传统音乐的研究带入到当时的文化背景、时代背景、地域特征之中，研究者对传统音乐有了更为透彻的感受和理解，因此介于这种研究方式和方法所得到的研究成果也更具真实性以及历史意义，所以在对民族音乐研究的熏陶和影响之下，传统音乐研究水平也得到了提升。

（五）基于文化基础上的对传统音乐的研究

以往对传统音乐的研究不仅仅只单纯的依靠文献典籍等文本资料，同时对传统音乐的研究经常将研究重点局限于对音乐节奏旋律、曲调节奏等单纯传统音乐构成的研究，这只是对传统音乐的表面形式的研究，逐渐对传统音乐的研究逐渐深入到对传统音乐存在于发展的社会文化背景、习俗、人文环境等因素的研究，传统音乐的研究变成对一种特殊文化现象的研究，是基于文化基础上的研究。因此，对传统音乐的研究，将文化大背景融入到对音乐的研究之中，不再是单纯的音乐形式等的表面层次的研究，而是演变为融入文化和精神的研究，将传统音乐研究演变为一种文化现象的研究，这样才可以对传统音乐的研究更加透彻和深入，才能在不同的历史阶段、不同的文化背景、不同的社会人文环境中，对传统音乐的出现、发展、演变等作出更贴切、更真实的研究和还原，从而得到更具有真实性，更具有历史价值的研究成果，并对音乐资源进行合理的利用和保护。民族音乐研究学者不仅要对民族音乐研究引进更加先进的研究方法和民族音乐研究观念，寻求音乐跨越语言和国界间的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，对音乐的研究也应向西方等先进国家进行学习和借鉴，对音乐的研究不仅要展望未来，同时也要回首过去，对过去音乐研究走过的道路和获得的成果，进行梳理和分析，从而为未来的音乐研究做好铺垫。同时对于不同的音乐要持有尊重的态度，平等的对待不同类型、不同民族、不同体系的音乐，，寻求不同音乐之间的交流、融合以及共同发展。文化相对论不仅对传统音乐研究带来的新的发展方向以及对传统音乐研究的冲击和影响，也要认识到对音乐文化和精神遗产的保护，以及对音乐资源的再利用。可见，通过上述的叙述，对民族音乐音乐的研究不再是单纯的对音乐本体的研究，而是对不同的民族文化和民族精神的研究，在对民族音乐的研究的影响，对传统音乐的研究也逐渐脱离了对音乐本体研究的单方面注重，对民族音乐的研究也如同对民族音乐研究一般，成为了一种对文化的探索和研究。

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人对音乐的感知方式与观念是有所不同的。不同的唱名法，正是这种差异性的反映。

鉴于语言与历史传统的不同，因此世界各地所通行的唱名法有所不同。目前，包括专业的音乐教学在内，被广泛应用的唱名法主要有两种：一种是“固定Do唱名法”（简称“固定唱名法”）；另一种是“流动Do唱名法”(即习惯称谓的“首调唱名法”。在此，笔者以为使用“流动do唱名法”更为恰当)。这两种唱名“法”的唱名，都是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti），而其本质的区别，全在于唱名固定对应的指向的不同。

“固定Do唱名法”，就是将唱名“Do”固定指向基本音级C所在的音位，而Re、Mi、Fa、Sol、La、Si（或Ti）六个唱名则随后固定指向于D、E、F、G、A、B六个基本音级所在的音位上的一种唱名法。这种唱名法的唱名指向，不会因为谱号和调式的主音音高的变化而变化。

谱例1：唱名Do固定指向基本音级C所在的音位，Re、Mi、Fa、Sol、La、Si六个唱名则随后固定指向D、E、F、G、A、B六个基本音级所在的音位上。

谱例2：下例是以基本音级E为调式主音、并按一定的音程关系建立起来的E和声大调音阶，请注意其固定的唱名指向，它不会因为谱号和调式主音音高的变化而改变。

采用“固定Do唱名法”时，在乐音体系中的七个基本音级C、D、E、F、G、A、B及其变化音级的任何一个音，均可以作为主音，从而分别按照一定的调式特征和音程关系，构成包括西洋大、小调音阶、欧洲中古调式音阶、近现代的人工调式，等等。因此，固定Do唱名法，实际上就是以绝对音高听觉（包括内心听觉）作为直接对应的标准，用以读、写和衡量一切旋律音程、和声音程、和弦，以至听、写调式与调性多变的旋律等。同理，可用唱名Do、Re、Mi、Sol、La来对应按音的高低顺序排列的宫、商、角、徵、羽五声所构成的中国五声调式音阶、以及以此五声为基础，增添以Fa对应清角（F）、以升Fa对应变徵（#F）、以降Si对应闰（bB）、以Si对应变宫（B）等偏音，所分别构成的中国民族七声音阶：即雅乐音阶（又称正声音阶或古音阶）、清乐音阶（又称下徵音阶或新音阶）、清商音阶（又称燕乐音阶或俗乐音阶），等等。

谱例3：由于十二平均律的关系而产生的同音异名所构成的音程，以及大小调式中的和声调式产生的特征音程，还有每一个唱名在音高上都可能出现本音、升、降、重升、重降等音高变化，这给听觉和记谱增加了难度。下列为＃F旋律小调的上、下行音阶。同样是唱名固定对应于基本音级的原则不变。

谱例4：下例是青海民歌《在那遥远的地方》。它含有变徵（＃F）和变宫（B）两个偏音，但仍以五正声为骨架，F与A构成了宫-角大三度的关系，属中国传统雅乐（又正声或古乐）七声音阶“D”羽调式。以唱名对应其“绝对音高”歌唱就是LaDoReDoSiLaDoRe－LaDoDoSiLa─

谱例5：下例是一首吉尔吉民歌，它是以C为调式主音的欧洲中古混合利底亚调式。采用固定Do唱名法时，总是将唱名Do固定指向基本音级C，于是下例便唱成SolSolDoDaLabSiLaSol…

综上所述，笔者认为，“固定Do唱名法”从本质上来说，是一种建立在绝对音高概念上的唱名法。它是与基本音级的绝对音高相关联的，所以必须以“绝对音高听觉”为基础，也只有以“绝对音高听觉”支持的“固定Do唱名法”，才是真正的“固定唱名法”。从理论上讲，这种“绝对音高听觉”，是人对音乐的一种条件反射机能。采用这种唱名法的人，通过听觉接受的音高和内心听觉，从而产生音高概念。它要求人能够直接、快速地感知乐音的绝对音高，这对于学习音乐无疑是很有利的，尤其是对专业性的音乐学习就更显得重要了。然而，固定唱名法只有七个唱名固定对应七个基本音级，但实际上这七个唱名除了对应七个基本音级之外，还要承担以七个基本音级为基础的变化音级的唱名，以致每个唱名必须承担在理论上最多五种（即本位、升、降、重升、重降）不同音高的重负。这就要求人们必须对于相同音高的不同唱名有清楚的、迅速的、准确的反应。这是理解和掌握“固定Do唱名法”的关键。难，也就难在这里了。于是，运用这种唱名法，由于在听辨与构唱上的难度，往往需要经过一段相当长时间的专业训练才可能掌握，因此常被认为这是一种“专业的”方法，甚而认为是难以高攀的“最高级”的一种唱名法。

而“流动Do唱名法”，是以调式音级作为依据的，即每一个唱名与确定调式的各个音级固定对应的一种唱名法。也就是说：在大、小调体系中，“Do”可以固定指向于作为大调调式主音的任何一个音级上，“Do”是随着调的高低变化而“流动”的；而“La”可以固定指向于作为小调调式主音的任何一个音级上。同理，“Do”同样可以固定指向欧洲中古调式常用的七个调式主音、中国五声调式的“宫”、以五个正声为基础的七声调式的“宫”，而后，每一个唱名与确定调式的各个音级固定对应。由于在一个确定的调式中，音级之间的音程关系是固定的，因此每个唱名之间的音高也是确定的，如果调式主音的音高改变了，其他所有音级的音高也会随之有规律地改变，而各音级之间，也就是各唱名之间的相对音高关系则是固定不变的。反过来说，如果其他调式音级的音高改变了，调式主音的音高也会随之改变，然而其相对的音高关系仍然不变。这就是“流动Do唱名法”的基本内容。

谱例6：下例是从无升降号的调到7个升、降号的大调，以及这些大调的平行小调，一共30个调。所有每一个调的上方音为该大调式的主音，唱名一律为“Do”，下方音为该平行小调式的主音，唱名一概为“La”。因此，从某种意义上说，这两种唱名法虽然同样都有“固定”的含义，然而，这种“固定”都不是将唱名固定在音高，而是固定在音级的名称（即基本音级与调式音级）上。换一个说法就是，它们的本质区别，全在于唱名固定对应指向的不同──前者的直接信息指向是确定的乐音基本音级，是通过确定每个音的绝对位置进而确定音与音之间的相对关系；而后者则与此相反，它的直接信息指向是确定的调式音级，是通过确定音与音之间的相对关系进而确定每个音的绝对位置。

在专业音乐教学中，笔者已从事视唱练耳教学多年，因此并不难理解人们为何对于固定Do唱名法如此之强调。因为这种固定名称下的不固定音高的把握，是需要绝对音高听觉为基础的，这不仅使初学者会感到困惑，即便对于经过了一定专业训练的音乐工作者来说，无论是视唱或者听辨，在音准的把握上，也都常常会感到困难。但它对于音乐专业的重要影响这一点是共知的。与此相比，为什么一首音阶在“固定Do唱名法”中会有七种不同的唱法，而在“流动Do唱名法”中却只有一种唱法？因为它所强调的是音与音的相对关系，那么，相对音高听觉就是它的基础了。从没有升降号到七个升号、7个降号的15种调号，包括30种大小调、75种中国调式，以及欧洲中古调式、吉卜赛调式、普鲁斯调式、日本都节调式、琉球调式，等等，五线谱上的唱名位置只有七种，但只要熟悉了这七种位置也就方便了。当然，调号以外的临时变音记号仍是无法避免的，这无疑同样需要经过专业性的训练。

至此，需要补充说明一下，为什么笔者从一开始便采用了“流动Do”的说法。原因是欧洲“首调唱名法”实际上包含两个主要内容，一是按大调的调式主音唱“Do”，而调式的每个音级都可以作为调式主音，因此“Do”是流动的；二是带升（#）号或降（b）号的音的唱法与无升降号的音唱法不同：如升号的音，韵母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱为Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名体系中是不能升的）；降号的音，韵母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱为Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名体系中是不能降的）。也就是说，针对“流动Do唱名法”的固有缺陷，国外在应用的过程中，已形成了一整套行之有效的、将调式音级的升位音与降位音赋予特殊唱名的方法，其中比较完善的如“十七名唱法”，连同无升降的调式音级，一共有十七个唱名，它能够从根本上解决变化音的音准问题。我国只釆用了第一项，而没有采用第二项，即带有升降号的音的唱名，与无带有升降号的音唱同一个唱名。因此，并没有包括欧洲“首调唱名法”的全部内容，而只是“流动Do”的唱名法而已。不过，我国对有升、降、重升、重降的临时变位记号的音，在采用流动Do唱名法训练时，常有采用犹如唱装饰音那样，在唱名前面直接附加变位音的唱法，目的就是以变位音准确对应实际音高并加深印象，例如谱子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我国习惯称“首调唱名法”，或许是因为“首”与“主”的意义相同的缘故。所以笔者采用“流动Do”唱名的称谓，便是这个道理。

唱名法作为感知音乐、表达音乐的一种方法、一种手段，能够历经百年、几百年、上千年时间的考验过程而形成与存在，这本身必然有它的科学性、合理性，或者尚带有它的特殊的或普遍的意义使然。因此，无论是采用“固定Do唱名法”，或者是“流动Do唱名法”，它的运用，实质上是人们对音乐的直接感知方式和观念的因人选择。两种方法，当中有许多的共性，然而也有相当的差异，但至少不能将两者误为“专业与业余”“高级与低级”“科学与不科学”的方法。从教学的角度而论，需要在观念上、在与其他相关专业知识的关联上、在教学的方法上下功夫。

笔者赞同舒泽池、谢秀珍在《乐理新思路书面教程》中所指出的：“没有绝对音高概念是个缺陷，没有相对音高概念是带有根本性质的缺陷”。如何理解？因为“音乐的特征体现于两个方面：每个音的绝对位置和音与音之间的相对关系。音乐最重要、最本质的特征体现在音与音之间的相对关系，而不是每个音的绝对关系”。笔者认为，这是对音乐事件本质的揭示和高度的概括。

在人类音乐历史中，为什么调式音乐迄今仍占有绝对优势的地位？其主要原因是它能够客观反映出人类对于音乐的感知方式上的一种天然性。流动Do唱名法正是以调式为依托、与调式相融合，能够自然地体现音乐的特征，在调式音乐领域中具有天然的优势。笔者在此讨论的目的，也正是为了说明：固定Do唱名法在专业音乐教学中的重要性是无可非议的，然而流动Do唱名法的作用也是不容忽视的。应该说：“两种唱名法各有重点、难点、优点和弱点，是两种相互独立的、科学的、有效的唱名法，在高级程度中，两者之间能相通、协调、互补”的问题。于是，在教学中不要将两种唱名法绝然分开，形成单打一，或者以为流动Do唱名法是一种简单而麻烦的、非专业的、不科学的方法而将其冷落，而应该是在因人略有所别、略有侧重的情况下，“两手都要抓，两手都要硬”。

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有一位音乐家曾和一些画家、设计家做过这样的尝试，即先由画家即兴作画，再由他本人（音乐家）即兴作曲，再由设计家即兴创意……如此继续反复几次，可以构成奥妙无穷的“气场循环”。我们从这一“行为艺术”中，可领悟到音乐与设计皆是通过听觉和视觉传递美感的，它们之间在听觉和视觉上有着强烈的情感共振和形式上的融通关系。

色彩构成是高校设计专业的基础课，学生通过学习能感受到色彩丰富的表现性和色彩与人之间的亲密关系。色彩还助人们识别对象，从曾经见过的形象中去想象从未直接接触过的形象。总之，色彩的物理刺激直接导致人的某些心理体验，然后又产生知觉中其他感受，以至形成一连串的心理效应。所以，色彩构成中所涵盖的点、线、面都是富有张力的生命体，不同的色彩和不同的色彩构成表现形式能营造出不同的视觉效果。音乐的内涵，亦是人类文化的一个组成部分，音乐语言是由音乐的各种要素旋律、节奏、音色、和声等组成的，音乐中的每首乐曲，每一个音符都有着它自己的魂灵。它是充满灵性的，只有具备文化、具备天性、具备敏感心灵的人才能感受它、体验它，进而表现它。从这一点看，音乐与设计在价值定位上是很有共同点的。

形式融通在于，视觉与听觉艺术都是易于抽象化的语言。色彩构成能产生声音、音乐的抽象美。那么，色彩构成的人性化表现更是具有较大的抽象展示空间的，声音虽不能与它本身的发源体相脱离，但由于人的声音是有个性的，人的声音还由于环境、心情等因素的影响而发生变化。由此，我们可以减弱发音本体的印象，把注意力引向其抽象性的表现上。如声音的高低可用色彩的明、暗程度来表示，高的音具有明亮感，低的音具有黑暗感，吐词清晰的声音用纯度高的色彩表现，含糊的声音用纯度低的色彩表现。而作为艺术作品的音乐，我们可以感受声音本身音色和力度上的强弱变化。因为声音的强弱变化、速度快慢是阐释乐意的重要手段之一。

二、色彩构成中如何表现音乐的韵律美

色彩构成练习中要渗透和表现对音乐的理解和感受，只有当几个音或音群组成的旋律线条结合起来，并产生与之相应的节奏和调性，才能表现一定乐感。其中，节奏是作为完形来把握的。在旋律中由于有一个音在发生变化的印象，所以先后出现的音能保持一种连续存在性。这就是音乐的“冲击力”。当然，马克思说过：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他们来说不是对象。这是为什么，因为他们没有培养自己的审美。”①而优秀的设计师受到音乐的震撼和启发后，会抓住对音乐的主要感受，体会乐曲是抒情的、轻快的或是凄凉的、忧伤的……同时还要觉察乐曲的创作背景和音乐家的个性和风格，力求达到一种与音乐家创作时十分相似的情感境界。我们知道点是一个跃动的因子，在音乐视觉化的平面设计中，它的表现形式是丰富的。它的大小形态是随着音响的高低变化而变化的。线是二点之间的移动形成的。音乐中只要有“声部”间的横向运动，无论低声部，中声部，高声部，只要音的点在连续在进行在运动，即成了自身的“线”。在平面设计作品中，线的长短、粗细、曲直、浓淡和线的方向还能体现人类丰富的情感和审美情趣。平面设计中“面”的形态可分为几何形、有机形、徒手形和意外不规则形。而音乐中的“和声学”就是随着“面之乐”的发展而兴盛起来的。这些“面”的形态是决定音乐主旋律的重要因素。在设计师眼里音乐与平面设计都有和谐的比例，音乐的和声美就是设计的形态美，不同形态的“面”能给人以迥然的视觉观感和心理影响。所以设计师以“面”来体现对音乐的通感，起到一个整体控制的作用。同时我们还能把对乐曲的通感用色彩三要素来表现，高亢激越的乐曲有一种振奋精神的感觉，可用高明度鲜亮的色彩表现；嘈杂不和谐的音乐则有一种不鲜明的浑浊感，可用纯度较低的色彩来表现；而情感变化丰富、华美的乐章则用丰富的色相来体现。炽热奔放的乐曲可用暖色表现，神秘悠远的乐曲可用冷色表现。三、音乐与平面设计之间的融通

21世纪，堪称为设计的世纪。而促进设计艺术发展的重要因素之一，应是加强设计与其他艺术学科之间的交流，注重设计与音乐之间的融通性。它山之石，可以攻玉。设计艺术可从音乐学科中汲取营养，丰富和强化设计的视觉效果和表现力度。音乐与设计二者之间的转换是有规律可循的，也是十分有趣的。美妙的音乐能给设计家以想象的空间并从中得到启迪，也会给设计作品的创新带来意想不到的契机。所以，一个设计师应具备基本的音乐文化修养，提高自己的艺术情趣，用自己的设计智慧去把握设计作品的形式和风格。音乐视觉化的创作过程，是一种培养设计师联想力、想象力的形象思维过程，是对设计师创造性思维的挑战与延伸，它是个体通过亲身体验、感悟后，以真实、独特、个性的方式表达的富有“冲击力”的视觉作品。现代灵魂艺术家的先驱之一梅特林克说过：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的那种兴趣和接受力。因此，几乎没有什么人能拒绝听从一个沉溺于美的灵魂的指引。”②音乐中的韵律抽象美渗透运用到平面设计的色彩构成中去，这就是一种美的指引，它融入了设计家的个人情感要素，打破了时空界限，突破了专业藩篱，它融具象与抽象、形与色以及所有构成语言为一体，充分体现了音乐与设计在视觉与听觉上的融通与促进关系。

今天，日益加快的生活节奏已让人们进入了一个“图像时代”，音乐视觉化作品不像音乐那样短促，也不像它那样迅速消失，它较为适合现代人的阅读习惯，它能引导人们从另一种渠道去感受音乐的存在，用另一种方式去欣赏音乐的美，同时还能唤醒人类潜意识中深藏着的美好情感。平面设计中用色彩构成来体现音乐的韵律美，旨在表现现代设计的语言和设计的视觉效果，它能促进和提高设计作品的个性化色彩的表现以及其独特风格的形成，它既丰富了现代设计作品的表现内涵、增添了设计作品的人文气息，也是对现代设计的一个有益的补充，是设计理念的进一步推进和发展。是现代设计对人类精神的影响的途径之一。

注释：

①转引自金开诚《文艺心理学概论》，北京大学出版社，1999年1月，第2版第342页.

②转引自(俄)瓦·康定斯基《论艺术的精神》，中国社会出版社，1987年7月.