声乐艺术论文范文

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关键词:美声唱法；中国声乐艺术；异同；影响

作为声乐艺术中极为重要的组成部分，美声唱法最初起源于17世纪的意大利，经过多年的实践发展，美声唱法已经成为一门世界性声乐艺术，对欧洲、乃至全世界的声乐艺术产生了深远的影响。近年来，我国的声乐艺术得到了卓有成效的发展，美声唱法的传入不仅改变了人们对声乐艺术的认识，而且引起了社会各界尤其是艺术界对民族音乐的反思，因此，对美声唱法对中国声乐艺术影响的研究有着一定的实践意义与社会价值。

1美声唱法在中国的起源、发展

美声唱法最早于二十世纪三四十年代通过公派国外留学生及国外声乐教师引进传入我国。在美声唱法传入初期，国人对该艺术相对陌生，在声乐教师及各类文化交流教育工作的支持下，美声唱法艺术模式在我国初步形成，这在一定程度上推动了美声唱法在我国的发展。

二十世纪五六十年代，国外著名美声歌唱家到我国进行了示范性教学，主要对美声发声方法、发声练习方法以及发声技巧等进行讲解，与此同时还提出了强调关闭唱法，引发了国人学习美声的热潮，推动了我国声乐艺术的发展。改革开放以来，随着文化交流的日益密切，国外著名歌剧大师、男中音歌唱家到我国进行讲学，传授了美声的歌唱技能、技巧，涉及到声乐教学的各个方面，其在一定程度上提升了我国声乐训练的整体水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我国讲学授课，除了对歌曲演唱技巧的讲述外，还对部分作品进行了具有针对性的阐释与指导。受中国传统文化的影响，我国社会所能接受的美声强调的是声情并茂，要求在确保美声声音优美的同时，能够传达情感，这也是美声唱法在我国传播的一个重要特点。

2美声唱法与中国声乐艺术的异同

2.1美声唱法与中国民族声乐的共性

美声唱法与中国民族声乐的共性首先表现为呼吸位置的共同性。我国民族声乐及美声唱法都强调呼吸的顺畅性，其不仅是发声的原动力，更是歌唱的重要基础，在歌唱中要确保声音连贯、流畅，做到吐字清晰，并能够实现对音量强弱的有效控制，呈现出完美的演绎效果。其次，美声唱法与中国民族声乐在高位置声音安放方面也具有一定的共同性，我国民族声乐主要借鉴的是京剧唱腔，美声唱法则更多借鉴了西洋歌剧唱法，这一技巧能够在一定程度上增强声音的内在感染力。另外，我国民族声乐强调歌唱声音要上下贯通、流畅自如，而不是挤塞喉咙；美声唱法也明确强调歌唱要打开喉咙，两者具有一定的相同之处。

2.2美声唱法与中国民族声乐的差异

首先，表现为共鸣器官运用的差异。美声唱法强调的是头腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鸣腔体的整体共鸣，尽可能确保同时并用，体现各腔体的共鸣优势，增强艺术感染力。在发音技巧方面，多采用的是上下垂直柱状共鸣通道发声。而中国声乐艺术的共鸣则相对单一、清淡，主要包括口腔共鸣、鼻腔共鸣与头腔共鸣，这种差异主要是由于民族唱法与美声唱法燕子、润腔的不同造成的。另外表现为演唱艺术追求的差异。美声唱法关注声音的美感，强调技巧性突破，在确保歌唱技巧的基础上，尽可能达到音质的清纯、饱满，实现对气息的持久控制，呈现出宽阔、柔韧的演唱风格。而我国民族唱法则更多保留了传统的美德，呈现出清灵、委婉、飘逸的嗓音特色。

3美声唱法对中国声乐艺术的影响

艺术的发展与进步往往依托于不断的交流与相互借鉴。近年来，随着我国声乐艺术的发展及中外音乐艺术的交流融合，美声唱法在中国声乐艺术中不断渗透，对我国声乐艺术产生了深远的影响，主要体现在以下几个方面：

3.1对中国声乐学派发展的影响

我国传统的声乐艺术主要为戏曲，其在具体的演唱中多采用本音，且音域较窄，注重自行腔圆、悠扬绵长，以描述故事与情感为主，具有浓厚的东方特色，与世界声乐文化融合相对困难。而作为中西方声乐文化联系的重要纽带，美声唱法在中国的传入也将西方文化融入到我国声乐艺术中，对我国声乐艺术发展产生了一定的影响。当前我国的戏曲艺术中不乏美声唱法，美声唱法以戏曲的结合成为现代民族声乐的艺术框架，民族声乐艺术不断完善，歌唱形式得到了丰富与发展，并诞生了一批著名的民族艺术歌唱家，使我国的声乐艺术走出国门，走向世界。

3.2对中国艺术歌曲创作的影响

美声唱法的引入是我国对西方声乐文化有了新的认识，并对中西方声乐文化做出了对比分析。老一辈声乐艺术家针对美声唱法传入的现象，提出取其精华、去其糟粕，为我国声乐艺术发展带来了一个新的契机。20世纪30年代，我国声乐艺术家将美声唱法特点融入到艺术歌曲创作中，出现了大批以美声唱法为核心的优秀抗战歌曲。20世纪50年代，美声唱法技巧与中国声乐艺术实现了更进一步融合，使我国的艺术歌曲内容得到了丰富与发展，逐渐与世界接轨，著名的有《草原之歌》、《我站在铁索桥上》等。

4结束语

随着世界文化的交流与融合，美声唱法对中国声乐艺术的影响更加凸显。尽管美声唱法与中国声乐艺术存在着较大的差异性，然而在文化艺术交流、碰撞过程中，两者呈现出融合发展趋势。基于当前我国声乐艺术的发展，必须注重对美声唱法的合理引入，在借鉴的同时扬长避短，满足人们多样化的审美需求，促进我国声乐艺术长远发展。

参考文献

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歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。

2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达

在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。

3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用

在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。

4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用

由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。

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声乐艺术作品对人们的影响，主要体现在情感表达上，情感上的共鸣，是吸引听众的主要途径。声乐作品的情感表达，是表演者在个人感悟的基础上，通过表演传达给听众的一个过程。而声乐技巧在声乐艺术表演过程中的运用，能够在一定程度上强化表演者的情感，使其更能与听众产生共鸣。声乐技巧的有效运用，使声乐艺术作品中的情感表达更具影响力，听众在欣赏表演的同时，也有一定的情感触动，对表演者的艺术形象也有更深入的认识。声乐技巧在声乐艺术表演中的运用，需要与情感紧密结合，在运用技巧的同时，需要加入一定的情感表达，而在表达情感的过程中，也需要有相应的技巧来进行强化。如莎拉布莱曼和安德烈波伽利的声乐作品《TimeToSayGoodbye》，在声音的力量、轻松度等方面都有比较精细的控制，歌曲的层次感，主要通过强弱变化来体现。在歌曲的处，利用高音引起听众的共鸣，将歌曲中的情感进行了生动的表达。

（二）展现作品风格

声乐艺术作品所表现出的吸引力，除了情感之外，艺术风格也是一个比较突出的特色表现形式。艺术风格，是体现艺术作品独特形式的关键，也是声乐艺术特色的重要表现内容。声乐艺术作品中的不同风格，在某种意义上，也是对不同情感的一种表达。在声乐艺术表演中运用不同的声乐技巧，能够营造不同的情感氛围，表现出不同的作品风格。声乐风格的形成，受语言、环境、风俗、审美水平等因素的影响，在声乐技巧上的表现，主要是在发声、呼吸、咬字、语调、呼吸等方面。从我国南北方的声乐风格来看，南方主要关注音调的变化，在声调方面的变化一般比较小；而北方受地理环境的影响，声调一般比较高，且变化比较大，声腔之间旋律变化的频率也比较快。如从《洪湖水浪打浪》和《信天游》中，根据不同的声乐技巧，就可以感受到不同的作品风格。

（三）促进多元发展

声乐艺术的表演者，在学习和掌握声乐技巧的过程中，对其他民族或国外的声乐技巧也有一定的学习和借鉴。而这些声乐技巧在表演中的运用，在一定程度上促进了声乐艺术发展的多元化。声乐艺术在保留原有风格与特色的基础上，不断融入新的发展元素，产生新的发展动力。如意大利的美声唱法，是为世界所推崇的一种声乐技巧，这种相对比较完善的声乐技巧体系，是其他国家进一步发展的努力方向，这就在一定程度上推动了声乐艺术发展的多元化。我国在不断融合发展的过程中，也形成了独特的“民族声乐新唱法”和“中国美声唱法”，使我国声乐艺术得到了进一步的发展。

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二、声乐技巧对于声乐表演的作用

（一）表现风格

世界上各个的国家人文风情有较大的区别，各个民族的民族文化，自然环境、风俗习惯及公众的审美标准均较大的不同，使得其在本土形成的声乐艺术也不尽相同，表现形式丰富多样，且风格迥异。其在声乐表演艺术中通过发声、咬字、语言、调整呼吸、把握节奏等各种声乐技巧中直接的表现出来。丰富的声乐技巧也使得声乐表演艺术风格存在的较大的区别。我国地大物博，民族众多，各个地区及民族之间的声乐表演艺术风格也有极大的区别，北方的声乐表演其丰富十分明显，语言简洁、利索，声调的调值幅度大，旋律具有跳跃性，且风格较为幽默夸张，高亢犀利，如东北二人转等艺术作品；而南方民族的声调调值幅度小，声腔旋律的跳跃性不明显，风格更偏温柔，娓娓道来。因此在声乐艺术中，声乐技巧是不同声乐艺术表演风格的主要表现方式，也形成了各个地区的不同声乐艺术风格[3]。

（二）表演形式多样化发展

声乐表演艺术可以超越国界，即使是语言不同的听众也能够感受到作品中包含的情感。各个民族的音乐文化底蕴不同，其作为一种动态的文化，也会随着社会时代的变迁而逐步的变化发展，有的文化不断壮大，而有的文化则逐步走向消亡。音乐文化要不断的发展壮大，让更多的人领略到其魅力，需要对世界各个地区的音乐文化进行充分的研究，吸收先进的文化，并结合先对其的流行音乐元素，使之能够有机结合起来，紧跟时代的步伐，在保持自身原始风格的情况下，不断的创新，演变为独特的声乐表演艺术风格，使得表演形式更加多样化，流传更广。

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准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。

在声乐语言教学中应当重视呼吸训练

(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性

提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。

“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③

（二）关于胸腹联合呼吸

胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。

第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。

第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。

第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。

与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。

（三）具体呼吸训练方式

著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。

提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。

一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。

用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。

用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。

生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。

扩充诗词朗诵的训练容量

诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。

意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。

（一）教会学生把握诗词语言的目的性

“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。

（二）使学生会理清作品层次

生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。

（三）教会学生如何构建内心视像

我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。

因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。

讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。

（四）教会学生朗诵中的表现力技巧

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二、声乐教学和艺术实践需学习相关的文学知识

歌唱是音乐与文学相结合的一种艺术形式，以文学(诗)为内容基础，以语言为手段，塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。如果说艺术是一栋楼房，那么音乐和文学就是这栋楼房中的每一户，通过文学这种语言文化艺术，为歌曲作词，我们都知道好的歌曲是离不开好的歌词，那好的歌词更加离不开文学功底，一个优秀的词作者，他的文学基础必定很坚实。如大到一部好的电视剧作品、一部电影作品、小说著作；小到一部很好的话剧、小品和相声剧本等，都需要有深厚文学功底的剧作家和编剧来完成。艺术不仅仅是文学，它是一切美好事物的化身，是人们精神和思想上的一种向往。生活中我们都离不开艺术，无论是行为艺术、还是思维艺术，只不过是我们通过不同的方式和方法去表现它。文学和艺术都源于生活而又都高于生活，声乐学习是为了更好的用科学的发声方法，以美妙的声音去表达歌曲的文学思想内容。文学艺术是人们进行情感交流的一种手段，有了这种表达情感的途径，文学和语言就更加不开，在咬字吐字这个语言问题上，字头与字身的连接问题上，字正腔圆的学习中，出现过很多问题，在真正的艺术实践中这部分的缺乏，直接影响了舞台的艺术展现。因为语言不仅能锻炼一个人的说话节奏，还能对有口吃病人起矫正作用。有了语言艺术，就能给人一种精神上的寄托和享受。结合正确的气息和声音的训练，能够达到说话洪亮、结实、吐字集中有力，从而更能显示出一个人的气质与风采。声乐艺术是通过声音，把音乐与文学结合起来，用情感去影响人的意识和感情。通过都种艺术形式的完美结合，进而去影响听众的思想意识和情感。文学也好，音乐（声乐）也好，都是艺术的一支奇葩，是人们生活中不可缺少的一部分。文学和艺术结合起来就是文艺，他让我们每个人如痴如醉，在生活当中感受着他们带给我们的美。

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二、模仿与特色

模仿是声乐教学的一个重要环节，学生也会经常情不自禁地模仿那些优秀的歌唱家，而且很多学生也从中感受到了声乐艺术的美，增加了对声乐艺术学习的热情，但是依然有很多的学生处于错误的模仿学习阶段，对于这一问题，教师有着不可推卸的责任。荷伯特•凯萨利认为“:对于这类问题，作为一个学生你也许会反驳道，你已经模仿，或已经试着模仿这些声音的效果，由于这样做而使你自己的发声已经得到改善。我们承认这种可能性，这种想法很好，但这只是初步的，我们希望强调的是：通过那种模仿的方法是否能够得到根本的知识呢？”问题已经提出来了，即西方早期的声乐教育也是靠模仿来完成教学。模仿本身并没有错，但有些不具备一定声乐知识的学生会钻死胡同，走入声乐学习的误区。鉴于此，模仿要具备一定条件，要有一定限度，且一定要在有教师指导的情况下进行有选择性的模仿。第一，每个人的嗓音都是独特的，因此模仿者不应该在那些很细微的差异中寻求共同点。如果一定要寻求共同点，那么只能强迫自己的心理和发声器官改变自然的发声状态，但这样容易对声带和其他的发声器官带来严重的伤害。因为“人体发声既是参与发声的各器官间的一种精确的生理运动，也是受大脑高级神经活动所支配的一种审美心理反映。如果这种审美反映偏离了嗓音发展的实际，也就必然会影响到嗓音的健康”。同时，如果大家都去模仿就会失去个人特色，那就只有共性没有特性了，到时候就真的是“千人一面”了，教师在教学中经常会遇到这样的学生，这时教师就应该设法引导学生，挖掘学生的特点。模仿的目的不是为了追求“像”而失去自我，主要目的还是从他人身上找到优秀的、值得学习的地方，从而提高自己。第二，模仿的实质是为了创新。已经具备一定技术水平的学生可以自行处理歌曲。当学生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技术时，就会激发创新的欲望，达到创新的目的。

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音准不仅仅靠歌唱的耳朵，更收到呼吸的影响。没有足够呼吸的支撑，稍不注意，音准就会出现跑偏。如同水面上的小船。如果水面不稳，那么小船也会东倒西歪。所以说呼吸不稳，音准也会跟着不稳。

（二）呼吸影响声音的音色

好听的音色最能吸引听众的注意。没有良好的呼吸的支撑。使得音色过于白，过于暗，都是不好听的。在呼吸的包围中，发出通透的，既明亮又柔和的音色是非常吸引人的。

（三）呼吸影响声音的音域

“混声”的发声是当今公认的一种科学的发声方式。它通过呼吸的作用，配合声带振动，产生一种明亮，又柔美放松的声音。使得低音区，中音区，高音区获得声音上的统一。解决了普遍存在的“高音上不去，低音下不来”的问题。要想活得良好的“混声”，实现音域的扩展，呼吸的重要作用是不可忽视的。

（四）呼吸是情感表达的重要载体

我们演唱歌曲是为了抒感。情感变化需要呼吸的变化来做支撑。情感的变化是通过声音的强和弱，长和短等对比实现的。要想灵活的控制声音的变化，必须有足够的良好的呼吸作为基础。凡是能够唱到观众内心深处的歌声，一定有良好的呼吸作为支撑。

二、如何培养自己的呼吸

既然呼吸对于声乐艺术有如此重要的作用，呼吸，当然是指“呼”与“吸”这两个状态。吸气时，肩膀，胸部放松，使气息垂直吸入肺的底部。横隔膜下降挡气，两肋拉开，气息一定要吸得深。气“沉于底”，声“灌于顶”。这个道理就像拍皮球一样，要想使皮球弹得高，一定要用力往下拍。气息也同样如此。呼气时，要控制气息一点一点呼出去。切忌把气一下吐出来，导致漏气。要想找到正确的呼吸的状态，可以作用以下几种方法作为借鉴。第一种体会打哈欠时的状态。打哈欠时喉咙是打开的，是正确的发声的状态。第二种，平躺在地板上，把几本书放在靠肋骨的腹部上。吸气时，把书推起，呼气时，用书的重量把气息压出。通过这个练习，很容易领会呼吸的作用。第三种，慢呼慢吸的练习。慢吸，同时数五下。保持住气息，同时数十下。慢呼，同时数五下。多次循环，逐渐增加保持气息的时间长度。第四种，快呼快吸的练习。设想一件令你惊喜的事，来帮助你学习快速的吸气，快速的吐气。也可以称为“蛤蟆气”，可以体会和锻炼膈肌的弹性。通过慢吸慢呼和快吸快呼的练习，可体会和锻炼膈肌的控制力。第五种，打嘟噜练习。用气息推动双唇发出“嘟嘟”的声音，这种练习容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉。找到这种感觉后，可配合着做一些音阶的练习。

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二、指导思想确立的依据

指导思想的确立，不是长官意志，也不是主观臆断，而要根据客体现实的需要与条件，实事求是、有的放矢地确定，既有指导价值，又有针对性和可行性。

三、高师声乐教学指导思想的具体内容

高师声乐教学的指导思想包括以下几点主要内容：

（一）培养全面发展的合格声乐人才的指导思想

要以我国现行的教育方针为指针，坚持培养全面发展的合格人才的教学指导思想。所谓“全面发展”，是指德、智、体、美、劳各方面都达到培养目标的要求，齐头并进，不可偏废。在高师的声乐教学中，对于“全面发展”的认识理解与具体落实，主要矛盾与突出问题是如何正确处理德与智的关系问题，也就是如何正确对待学生的思想品德培养与专业培养的关系问题。而在对待这二者的关系上，大多数教师与学生的主要倾向又是重专业轻品德，这是必须引起高度重视并认真切实地加以解决的。从古到今，从中到外，关于德与智的关系问题，一直存在着矛盾，各有不同的认识。曾经有一种十分错误的观点，就是：“文人无行，艺人无德。”意思是说，搞文学艺术的人，或文学家艺术家，可以不注重不讲究自己的品行道德。他们并且言之凿凿，列举许许多多艺术成就很高却有严重思想错误或道德缺失的人物，如美国影星玛丽莲•梦露、歌星麦当娜等等。但是，在我国，传统的价值判断标准始终是德高艺劭、德艺双馨。我们中华民族在这方面有许许多多楷模典范，仅以音乐与演员为例，在唐代就有著名的琵琶大师雷海青因拒绝为乱首安禄山演奏，并将琵琶掷地以示抗议，被安禄山支解示众；京剧艺术大师梅兰芳、程砚秋，在时期，一个在上海蓄须明志，一个在北京青龙桥务农，都坚决拒绝为日寇演戏，成为美谈。现代著名作曲家，牺牲在日寇的飞机轰炸中；麦新牺牲在时期的东北战场；著名相声演员常宝垄，牺牲在抗美援朝战争中的朝鲜前线。因此，我们必须牢固树立德艺双馨的声乐教学的指导思想，一定要真正把“学声乐先学做人”、“堂堂正正做人”、“清清白白唱歌教歌”落到实处，将艺与智育紧密结合起来。

（二）以人为本、突出人文关怀的指导思想

在高师声乐教学中，要以人为本，突出人文关怀，彰显人性化教学。教师要为人师表，以身作则，视学生如朋友、亲人，树立甘为人梯、甘于奉献的精神，对学生要关爱、关怀、呵护，如母鸡护雏、母牛舔犊；学生要尊师重教，“一日为师，终身为父”。要营造出师生之间的亲情加友情的人性关系。要尊重人的受教育的权力和人格尊严、名誉、威信乃至个人隐私权等一切人权。这是新时代新教育的新特点。

（三）“实践是检验真理的惟一标准”的指导思想

要确立“实践是检验真理的惟一标准”的指导思想，一切以学生的实践能力(歌唱能力与声乐教学能力)为出发点和归宿，也以其作为评价测试的惟一标准。为此，在教学中就要重点突出、强化细化实践课教学，尤其是演出实践与教学实习，一定要加大教学比例。

（四）与时俱进，面向市场需求的指导思想

高师声乐教学要与时俱进，根据人才市场对多方面音乐人才特别是复合型声乐人才的需求，做到适销对路，培养一专多能的创造型、开拓型、智力化的声乐人才。

（五）强化改革，锐意求新的指导思想

当前，我国的改革开放正向纵深方向发展，全国的教育正处于社会转型期与市场经济的大潮之中，其改革也正向深层面发展。为此，高师的声乐教学也要强化改革，深化改革，要敢于废止旧的不合理的教学思想、教学原则、教学模式、教学方法，创造出全新的高师声乐教学体系和机制。这是时代的要求，也是我们肩负的神圣历史使命。为此，这里有必要简要回顾一下我国艺术教育的改革历史，通过这些历史的改革经验，我们可以探索中国高师声乐教学改革的发展趋势及其指导思想，也为具体实施改革提供必要的、有价值的参照系。

四、高师声乐教学艺术

（一）教学艺术的概念

教学艺术是教学领域中的艺术，是指师生紧密合作，遵循教学规律与美学规律，充分利用教学中的一切条件，创造性地应用各种教学方法和美的形象，最佳地完成教学任务的活动特征与才华。高师声乐的教学艺术，就是在声乐教学中教师的最佳特征与出色才华，因为声乐本身就是艺术，所以其声乐教学艺术从本质上说就是“艺术中的艺术”。

（二）教学艺术的特点

高师声乐教学的教学艺术，具有下列三大特点：

1.形象性

形象性就是把抽象的原理变为具体可感的形象，可以引发学生的联想、想像等，从而有利于声乐教学。例如把歌唱艺术变为教师的范唱或观看歌唱艺术家的演唱录像，就都是形象性的声乐教学艺术。

2.情感性

情感性就是通过情感沟通，教师以自己的情感打动学生，引起情感共鸣，在心心相通的师生情感中进行声乐教学。师爱生、生敬师，师生心有灵犀一“曲”通。声乐艺术本身就是情感艺术，声乐教学同样必须以情感点燃学生的激情，引爆情感的火山。

3.创造性

艺术贵在创新，声乐的教学艺术也贵在独创。声乐教师要刻苦钻研，勇于探索，创造出属于自己的教学艺术和教学风格。

（三）教学艺术的功能高师声乐教学的教学艺术，具有下列四大功能：

1.有利于声乐教学

教学艺术可以把丰富深刻的声乐理论变得易于接受、浅显易懂，可以吸引学生的注意力，提高学习效率。也可以使歌唱技能训练变得轻松愉快，并可以根据学生的实际情况，因势利导，随机应变，使学生“跳一跳，够得着”，避免不费力的“唾手可得”和费力不讨好的“跳而不得”。同时可以启发学生的思路，有利于智力开发。

2.有利于培养学生的情感和意志

教学艺术可以使教师的专业特长、人格魅力与人格形象、情感含量与意志力量，全部展现在学生面前，就会引起学生的羡慕、模仿，在教师的影响、感染下，学生就会变得成熟起来，获得较强的情感体验能力号隋感表达能力。与此同时，针对声乐学习中的疑点与难点，教师通过教学艺术使问题一个一个地迎刃而解，使学生尝到刻苦努力之后的甜蜜、辛勤之后的快乐，在这其中，便自然锻炼了学生的意志。

3.有利于审美教育

美育是全面教育中的重要组成部分，尤其是高师音乐教育专业，美育就更显得十分重要，这是因为：一方面，高师音乐教育专业毕业生要具备教师的素质，要具有“教师美”；另一方面，声乐本身就是美的艺术，教学艺术也属美学范畴，通过教学艺术可以陶冶学生的审美情操，提高其审美能力，使其通过音乐美领会到生活美、社会美、艺术美、心灵美、人格美、创造美等等的魅力，获得艺术创造力，具有崇高的审美理想。

4.有利于教学能力的培养

高师音乐教育专业的培养目标是音乐教师，声乐课的教学艺术可以使学生通过教师学到声乐教学艺术，这就为他们毕业之后的工作打下了坚实的教学能力的基础。上述四大功能，再一次从具体方面充分说明了教学艺术在高师声乐教学中的重要作用。

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按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌；按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌；按题材分类可分为号子（劳动号子）、山歌、小调（小曲）。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异，即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有强烈的现实性，因此民歌有着人民性、地域性、历时性，简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌，它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同，在曲调、力度、速度、繁简等方面，根据需要有所变化。曲调高低，有时也会随意而为，没有定法，所以，大多数民歌具有流传变异性的特点。

2、民歌改编曲的现状

中国的民歌产生在特殊的时代背景下，以其独特的民族魅力登上历史舞台，至今已有将近一个世纪的传承和变化发展，分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期，民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中，出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代，应该属于回落复苏期；第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初，属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上，对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变，演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系，民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素，所以原始的民族唱法在改编的状态下，必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法，通俗唱法的演唱技术，充分发挥人声潜能的科学性，才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求，对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究，国内已经取得了较大的成绩：如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期，一些专业作曲家发现和利用各地民歌，对其进行精心的艺术处理，使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上，给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表；冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题，在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”；黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文，从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。

二、民歌改编曲的创作特点

民歌改编曲是对原始民歌的继承，保留有大量原始民歌的音乐元素，如歌曲内容基本一致，新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词，与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时，民歌改编曲又是对原始民歌的发展，在原始民歌的基础上加以扩充融合，使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点：

1、曲式结构的发展

传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式，而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性，强化音乐的艺术感染力与戏剧性，歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》，其曲式结构特征为：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构，歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单，在旋律上进行简单的润饰，基本保留了原始民歌的主旋律，为全曲的基本感情基调做铺垫；A′是由第一乐段发展变化而来的，主要表现孟姜女触景生情；改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏，表达的情绪也越来越强烈，描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景；最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上，引入新的音乐材料，在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时，把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式，运用的我国七声清乐E宫调式，全曲由四个乐句组成：前两句是重复，第三句与前面并行进入，第四句引入新材料，由衬词组成，独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终，其曲式结构为：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品，这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合，可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看，《玛依拉变奏曲》属于四段体结构，由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础，为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均，结构不平衡，B部分在前面的基础上加入了花腔变奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基础上发展变化，升华了快乐的情绪，而coda部分是一个非常辉煌的结束，主要运用的也是主和弦素材，将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用，使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A－A’－B－A”的变奏曲式，使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸

2、调式调性的丰富

与传统民歌相比较，当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活，打破原民歌基本一调到底的固定模式，而采用多调性的转化和对比，使音乐色彩更加丰富，同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂，调性的转化是创作改编曲的一种手段，音乐的感彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的，调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式，极大地增强了其音乐表现力，最后在F徵调式上结束，通过调式调性的变换使用，使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比，突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中，开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现，在第三乐段时转入A宫调式，音乐色彩与歌曲情绪发生转变，在第四乐段时又回归到E宫调式，实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化，整首乐曲依照起－承－转－合的布局进行，其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。

3、音域与旋律的拓展

旋律在当代改编民歌的创作中，作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律，用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲，只是加了优美的伴奏，有的虽然结构发生了变化，但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构，每段四句落音分别为2、5、6、5，曲体简单规整，曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编，完整呈现了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是经过了三次转调，由原来的大九度扩增为十四度，第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏，音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分，改编后的《孟姜女》，音域在前面乐段的基础上有所提高，调性在31小节处由D徵转为D羽，音乐色彩由明转暗，秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多，音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬，情绪在此时应拉开舒展，与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通，“哭倒长城八百里，只见白骨满青山”，表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望，生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，虽然在伴奏上有了变化，但是大致的风格不变，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型，但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止，而且采用更多的节奏型及表情符号，如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等，让歌曲更富于变化，显得玛依拉不仅活泼，还带点俏皮的个性，更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上，通过增加大范围的花腔变奏，充分模仿玛依拉欢快的歌声，将新的音乐材料融入其中，赋予了整首编曲热情奔放，气氛热烈的音乐风格，增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外，作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐，从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。

三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高

原始民族唱法音域较窄，虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法，改编曲的唱法还是以“民族”为基础的，同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强，所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。

1、音色与音域

民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色，早期的中国民歌音域一般不超g2，这些民歌虽优美动听，音色明亮，风格浓郁，但是在相对较窄的音域中中音区偏多，比较浑厚。而民歌改编曲经过改编，一般都会音域加宽，使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽，整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底，在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性，这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后，在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱，这是一种公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱，声音密度极高，音质清脆灵动，更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。

2、气息与共鸣

原始民歌唱法一般讲究声音甜美，运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多，而民歌经过改编后，其歌曲的难度和音域的加深与拓宽，要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外，还要学会运用头腔，胸腔所有的共鸣来进行演唱，以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例，演唱者在演唱时，如果能够将真假声完美结合，演唱声区统一流畅，起音与尾音相互呼应，在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体，就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能，但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样，唱歌时的呼吸，必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提，来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系，地基打的越牢越深，楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此，在民歌改编曲中，很多歌曲都加入了这种唱法，使得歌唱者必须有极深的气息控制能力，对于音量、音域都有所扩大，让声音更为灵巧，有弹性，从而有益于声区统一和声音的表现力，正所谓“优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰‘:一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”

3、咬字吐字的整体要求

咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位，歌唱主要是靠咬字来发声，因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧，破坏了旋律的连贯性，唱的不够有韵味，不能够体现出改编曲丰富的感彩。以《孟姜女》为例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中，着重“造”字的字头力度，不仅要吐字清晰，语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤，天也昏来地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要强调字头的咬字，用顿腔结合哭腔，仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此，在声乐演唱前，初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读，把握好口腔的着力点，正确完整的将字吐清晰，在朗读时注意发音，咬字，和连读，最后再将旋律加入，准确而清晰的唱进听众的耳朵里，是观众明白歌曲的意思，从而打动观众。

4、旋律与韵味

格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了，那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”，“声”可以通过科学的发声来训练获得，而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品，这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上，多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色，同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节，使作品更加有韵味。

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二、视唱练耳能力在声乐表演艺术中的运用

作为声乐表演艺术来说，要使声乐具备艺术感染力，达到和谐准确的效果，离不开视唱练耳能力的发挥。视唱练耳与声乐表演艺术是密不可分的关系，一方面视唱练耳教学源于声乐教学实践，另一方面声乐表演又为视唱练耳提供了丰富素材，有助于练耳训练的开展实施。

（一）视唱练耳能够有效增强了声乐表演中的音乐基本能力

声乐表演是对音乐作品加以演绎的过程，其间贯穿了对音乐作品音准、节奏、表情的把控，而这些音乐基本能力都是视唱练耳的重要内容，因此，声乐表演艺术本质上就是将视唱练耳加以综合的一个过程。视唱练耳与声乐表演之间存在着相辅相成的关系，一方面视唱练耳无法脱离声乐表演独立存在，另一方面声乐表演也只有在视唱练耳能力的作用下才能够唱准、唱对。视唱练耳对声乐表演基本能力的促进作用，虽然不仅仅存在于声乐表演这一单一音乐活动中，但毋容置疑的是，声乐表演渗透了视唱练耳的基本内容。

（二）声乐表演中的音感及演唱技巧需要视唱练耳技能的参与

视唱练耳中的视唱环节为声乐表演技巧的提升奠定了基础，声乐演唱要达到旋律的优美和音感的自然流畅，需要有效调动视唱练耳中的基本技能。在开展声乐教学时要沿用视唱练耳的技巧方法，在演唱中要及时调整呼吸，在节奏停顿上要合理有序，从而更好地控制音准及节奏，使声乐演唱达到饱满圆润的艺术效果。此外，在声乐演唱技巧及演唱方法的使用上，讲究乐句之间在换气时要保障演唱旋律的连贯自然，在演唱下行时，声音要保持在高位状态，在演唱上行时，声音则要保持在低位状态，而这些技巧也都是视唱练耳中突出强调的。因此，声乐表演过程中，处处都渗透着视唱练耳技巧的使用，两者是一种水融，互相促进的关系。

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声乐艺术是人们在社会生活中提炼出的真实的生活感受，是对社会生活做出的政治、道德、伦理等方面评价的艺术化表现。声乐艺术的教育功能也主要体现于此。这些评价融入到声乐作品中，在人们中间传唱扩散，其中的感受一旦被认可，就对传唱者和听众产生了教育和影响。声乐作品的这一教育作用在弘扬社会核心价值观方面得到了极大的体现。如时代的多数红色歌曲《学习雷锋好榜样》《三大纪律八项主义》等口号式的歌曲，教育目的尤为突出。这些歌曲在革命队伍中传唱，旋律铿锵，歌词规整，并将革命的纪律、要求潜移默化的传输给每一位战士，传唱起来朗朗上口，使得战士们在革命工作中更加精神振奋，纪律严明。如20世纪80年代的《众人划桨开大船》宣扬的就是团结起来力量大的精神内涵。在现代社会这样的歌曲也是屡见不鲜。如谭晶在汶川救灾过程中慰问演唱的歌曲《生死不离》也是极大的鼓舞了人们在面对灾难时要勇于抗争永不放弃的英勇精神。再有为呼唤世界和平所创作的《让世界充满爱》，表现伦理亲情的《常回家看看》，表达军民情谊的《十送》等。这些歌曲立意深远，主题旋律积极鲜明，在社会中起到了很好的净化社会环境，树立良好的社会精神道德风貌，激发群众爱国热情的教育功能。

2.认识功能

我对声乐艺术中此项功能的认识和理解是参照了河南大学王思琦教授的《中国当代城市流行音乐》一书。作者认为流行音乐具有认识功能，即人们可以通过感受流行音乐来认识社会生活，体验人的情感，同时也认识了作品及创作者的感情趋向。声乐艺术的此项功能则更甚之一般音乐的叙述往往是象征性的，抽象的模拟和暗示。它的认识功能就相对弱一些，如一些器乐作品或纯音乐作品，我们在欣赏时就需要有一定的相关基础知识和较强的欣赏能力（平静的心态，细腻的艺术认同感）才能达到认识的功效。声乐由语言和旋律结合组成，是人类语言心声的艺术化表达。这种结合起来的表达方式会更直接，更通俗化，认识功能也会大大增强。尤其一些优秀的声乐作品，其音乐旋律细腻深刻，情感变化丰富，加之歌词常由诗词组成，或优雅含蓄，或豪迈磅礴，或无私深沉。再加之歌唱家声情并茂的倾情演唱。强烈的情感共鸣和心灵震撼油然而生，这样的作品所引起的激情和认同感是强烈的，是身心的共通，是精神的升华，甚至可以上升为一种使命感和精神信仰。所以它的认识功能是强大的。不同的声乐作品表达的是创作者不同的情感体验，不同的声乐作品弘扬的是不同的道德精神，价值观念。这些丰富的声乐作品也极大地丰富了人们的社会情感。热爱歌唱艺术的人们大都了解，欣赏声乐作品和自己亲自演唱声乐作品的感受是完全不一样的。欣赏作品时人们处在一个旁观者的位置，人们在被动的观察来自外界的情感变化，而当歌者亲自演唱作品时，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化创作演唱，意义则会更加深刻，情感体验也会更加丰富。所以声乐艺术也是一项很好的促进人们去感受真情，并学会表达真情的艺术活动。这种诗歌舞三者高度结合的综合艺术形式，是培养人类良好的思想情操，增强人们情感表达和沟通的最有效方式。