国画毕业创作总结范文

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篇1

青春气息，传统与当代的多样化

本次研究生毕业展是中央美术学院将研究生毕业展引进美术馆展览的第二年。2012年之前的美院研究生毕业展与本科生毕业展一样，都在美院的多功能厅、地下展厅等展厅展览，而将研究生毕业作品展引入美术馆，也体现了中央美术学院对于研究生教学的重视程度。

今年中央美术学院研究生毕业展继续呈现了传统与当代共同发展，艺术呈现方式多样化的面貌，国画、油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术、设计、建筑构建了中央美术学院潘公凯院长提出的“大美术”的构想。具体到国画、油画这样传统的专业，仍旧呈现多样化，国画创作中既有传统写实的作品，也有创新的材料实验作品，传统创作继承了中央美术学院现实主义的表现手法，而这是徐悲鸿以来形成的美院的创作传统。

与此共存的是国画中的材料实验与新水墨的表现方式，其中尤其以中央美术学院国画系胡伟工作室为代表，呈现了国画创作的新思路。油画与壁画等专业的创作现状大多保持了以往美院毕业展的水准，既有传统写实的作品，也有前卫的材料实验与新媒体介入的作品。

总体而言，美院2013年研究生毕业展具有浓郁的学院派气息，有创新，也存在保守，体现了即将走出校园的年轻艺术家在未来艺术创作中的取向。所以，了解美院毕业展，是了解未来年轻艺术家创作趋势的重要风向标。

纯艺术专业之外，设计专业的作品同样受到关注。在本次研究生毕业展中，设计类的亮点就是新媒体，设计学院数码工作室的创作既有传统的影像记录，也有新媒体光电结合的前卫呈现，也有定格动画的作品。总体而言，设计专业的作品展依旧呈现多样化状态。

毕业展作品与798和草场地的展览作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于这种稚嫩，央美的毕业展少了几分艺术市场商业化气息。展览中的作品大多透露出新鲜的气息，体现了年轻一代即将走出大学校园的艺术家的纯真的创作态度。毕业展是一面镜子，从中不仅可以看出央美的艺术教育的高水准，同时也反映了新一代年轻艺术工作者的创作方向。毕业展作为研究生毕业的启程标志，预示着这一批即将踏进艺术生命新阶段的年轻艺术家的未来的价值取向和发展方向。

何去何从，毕业生众相

陈明强，2013级实验艺术系毕业生，师从吕胜中教授。在本次研究生毕业展上，陈明强作品是他精心制作了两年的《爱甲》。作为实验艺术系第一届“先锋班”毕业生，在《爱甲》之前，陈明强已经创作了“国挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“厕所涂鸦”系列等成熟的作品。经过本科毕业几年的历练与研究生学习期间的积累，毕业展对他而言是一个新的开始。

在本次毕业展期间，和其他忙碌于毕业展的同学一样，陈明强充实而焦虑着。在毕业展的同一天，陈明强还要参加自己在元典美术馆“感应器”展览的开幕式，同时也要为自己留校教师资格审查做准备，他的这个毕业季是忙碌的。在谈到这次的毕业创作《爱甲》时，陈明强说，作品是献给妻子的礼物。在2013年，陈明强和自己相恋多年的女朋友结婚了，在拍摄结婚照的过程中，他发现自己成为了婚纱照的配角。出于对这点的不满，同时也是出于对爱情的思考，陈明强用两年的时间，用日常家当、旧水壶等材料制作了这套《爱甲》。陈明强说，爱情是浪漫的，但最终还是要回归到生活的日常琐事中。与此同时，他今年的毕业论文则是关注中国的结婚证的变迁史。可见，陈明强的毕业作品、毕业论文和自身经历有着密切关系。谈到以后的创作倾向，他说想寻找大众文化和当代艺术作为精英文化之间的平衡点，希望在作品呈现上能够进入大众。

毕业之际谈到自己未来，陈明强回顾了自己“先锋班”毕业的几年生活，觉得创作之路异常艰辛，但最终坚持下来，深感自己的创作方向越来越明确。他从美院毕业到宋庄，从宋庄到黑桥，再到重新回到美院读研，经历也是同时期美院研究生的经历。现在，陈明强依旧等待学院最终的结果，顺利的话，他将成为实验艺术系未来的年轻教师，穿梭在学院与当代艺术实践前沿之间。

刘少宁，2013级国画系毕业生，师从毕建勋先生，创作一直坚定着自己的现实主义创作传统。来自农村家庭的刘少宁保持了一贯以来的朴实的品质，与他的同学华其敏先生的学生孙峰一样，他们一直在关注底层与农村的故事。本次的毕业展，刘少宁展出了作品《爱洒高原》，这幅作品从准备创作到最终装裱，历经一年多的时间。

刘少宁的创作一直以写实为主，这也是很多美院学生的方向。当代艺术中对于写实的边缘化，使得很多美院学生对此感到困惑，刘少宁认为自己在很长时期内是受到这种否定声音的困扰的。5月19日在中国艺术研究院召开的“时代与使命：中国当代艺术发展研讨会”上，贾方舟就做了《写实在当代艺术中的可能性的发言》，谈论了写实与当代艺术的关系。最近一年以来，写实重新被艺术界关注，美院的写实力量可能预示着未来艺术发展的一个潜在的写实艺术家群体，其中刘少宁的创作可以看作是写实创作在美院的面貌。

在谈到自己未来的去向时，刘少宁更倾向于进大学当老师，但在此之前，可能要经过一个很艰难的过程。不过，对他自己来说，最重要的是如何把自己的画画好，所以，未来的发展还是会围绕着国画创作展开。刘少宁也坦言，自己在未来有进一步的学习计划，比如攻读博士，不过当下最重要的是找工作，因为在毕业创作期间没时间找工作。

篇2

龙瑞．1946年生于四川成都。1966年毕业于北京工艺美术学校。1981年毕业于中央美术学院国画系山水专业。为李可染先生的研究生。1985年调进中国画研究院任专业创作人员。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长。现为中国画研究院院长。博士生导师．中国美协理事，中国美协中国画艺委会副主任，全国政协委员。记得1990年．我受单位委托到中国画研究院邀请龙瑞为建党70周年创作一幅以三山五岳颂党恩为主题的作品。在他的画室里，我们无话不谈．但有一句话让我至今记忆犹新。他说：“一个人不能没有信仰，一个家庭不能没有责任感，一个国家不能没有精神，一个没有精神支撑的民族，是没有希望的民族，我们不能只信钱．还是要有点精神追求。”

经过数十年的创作历程．龙瑞的作品显示了他作为现代中国画家思想开阔、气势宏大的特征。早在1984年他就参与为北京地铁站创作了长达70米的壁画《长城》《长江》，壁画画面气势磅礴．结构宏伟。

我国传统文人山水画自宋元之后．极少大幅之作。20世纪山水画重大变化是在下半世纪，在李可染等老一辈画家的努力下．人们认识到山水画艺术的独特规律，其本质在于表达人与自然精神上的高度和谐性，从中追寻美的踪迹创造精神栖息的家园。他从李可染。黄宾虹的艺术中找到了自己的方向．从此走上艺术的坦途。

篇3

牧歌的创作生涯从版画开始。几块小木板，一盒木刻刀，他走到哪里，背到哪里，刻到哪里。初期的作品《天山石峡》、《牧归》就这样问世了，并入选“首届西北五省美展”。更为荣幸的是，他的作品受到了老一辈著名画家彦涵先生的赏识和肯定。在彦涵的热情指导下，画技迅猛提高，成果愈来愈多，精品迭出，《工人新村》、《金秋捷报》等数十幅版画多次在国内外展出，其中《工人新村》被文化部作为外事活动的礼品，馈赠29个国家。

艺术家要深入生活，艺术的源泉来自生活。牧歌坚信一个艺术家的一生，就是在生活里摸爬滚打和战斗的一生；一个有出息的艺术家，必然是一个以真情实感去热爱社会、热爱生活、热爱一切所要描绘的主体的人；一幅成功的作品，也就是一个艺术家真情实感具象化的总结。缺乏生活的作品，只能是凭空想象，七拼八凑，堆砌成幅，那根本不是艺术。他不仅在各种场合反复强调，而且身体力行、带头实践。近半个世纪以来，牧歌几乎跑遍了天山南北的每一座山、每一条河，从社会生活和大自然中汲取灵感，寻觅题材。

在长期的创作实践和艺术感悟中，他发现新疆的地貌气象以天山为界，南北殊异，风物迥然不同。要准确地去把握它、表现它，在用墨的浓淡枯湿、色彩的烘托点染上，都必须把握好这个特点，才能在构思、构图、设色赋彩上达到笔到、意到、神到的境地。他因此总结和提炼出了新疆山水“南苍北润”的创作理念，摸索出“依山取景”和“积粒法”等一套新的国画表现技法，形成了自己独特的艺术语言和作品风格。

“高空乱云翻滚，似群马驰骋；远山铁骨铮铮，在云雾间时露时没；小河若隐若现，落日余晖忽明忽暗；草原景色瞬息万变，疏落的牛群该回栏了。”这便是牧歌泼墨重彩的大写意作品《山雨欲来》所表现的神、美意境。画家以最丰富的大块色调处理主景，烟岚浮沉，把草原、远山与天际拉得深远，给人以“山色有无中”之感，在中国画的淋漓墨气与西洋画的光影明暗碰撞交融中，呈现出一种既统一又别致的抒情韵致，以一种最含蓄的视角语言道出了一个山雨欲来的“画眼”。有心人不难看出，画面中心的最显眼处，一头壮牛已警觉到草原上气候将变，雨兆已起，它顾不得再低头吃草，而是抬头寻辨归栏的去路了。透过这一细节，似乎让人感到雨点已迎面袭来。画面章法布局新颖独特，笔墨技法精纯极具个性，诗情画意俱足，不失为画家上乘之作中的精品。

在长期的艺术创作活动中，牧歌发现在浩瀚无垠的大戈壁周边，常见一种由泥岩、卵石、沙砾组成的山体，它们大多雄浑挺拔，其状怪异，有的寸草不生、植被稀薄，有的如古堡残垣、驼队踟躇，还有的像人似兽，尤其是在烈日的光照下或是风雨夕阳中，更显得光怪陆离、神秘莫测。在画面上如何表现其质地及韵味，是牧歌一直在琢磨的一个新问题。

一次，他在洗笔时，无意中把画笔放进了糨糊盘里，当他用宣纸揩擦画笔时，笔下却出现了一种渗透着沙砾感的粗壮墨晕，画家眼前一亮，这正是他所想要表现的笔墨效果。

经过百余次的实验与实践，牧歌创造出了一种独特技法“积粒法”：以特制的浆水、矾水合墨、调色，将我国大写意画作中使用的泼墨、泼彩技巧拓展运用，既增强了色调的流动感，又能显示出在同一系统色性中，产生出隐藏的、微妙变化的多样性；加上与国画传统技法的融合，从而使山水肌理有效地凸显出立体感和空间感。作品《鸿雁长鸣》就是他运用“积粒法”取得的鲜活硕果。这些作品，不仅准确地表现了景物的时序变化，色彩差异，而且精彩地再现了景物的特殊质地及其神韵，充分展现了新疆苍莽、巍峨而又不失秀美、宁静的山川地貌风骨之美。

篇4

大学毕业后，我创作的内容和形式手法都来自传统。临摹传统，再用传统手法进行再次创作，还要将国画手法转变为陶瓷手法，更好地装饰在陶瓷器皿上。这样的功课我作了有五年。临摹让我更深一层领悟到传统意境，空，灵，古意，诗意，都是从画面中散发出的古人气质。这只有在临摹的过程中才能体悟得到，它能给你正确的指引，提高创作意境。临摹使我的绘画造型技法更为成熟，如树法、石法、水法等。这是很重要的学习，是创作的基础，而且以后还要进行不同方法的临摹，比如意临，局部临摹等。而传统技法的再次创作，则是锻炼画家对传统语言符号的解构和重组的能力，是灵活变通的过程。临摹照抄，是从理论层次加以理解运用，这是做好创作的重要因素。

创作的过程中，题材的选择是非常重要的，要在长期的实践中总结。题材可分为人物、山水、花鸟等等。我比较倾向画人物与山水结合的题材。比如“萧翼赚兰亭”、“孔融让梨”等等。在画面中我注重背景的表现，人物占画面较小的空间比例，给人身临其境的感受。故事情节和山水空间相结合，场景、环境、人物姿态三者相结合，以表现主题内容。相同题材的作品我能表现出与众不同的画面效果。

江西从古至今就有深厚的艺术文化气息，除陶瓷外，建筑，古墨，砚台，都是文化元素之一。白墙黑瓦的徽派建筑，星星点点的散落在风景优美的山水之间。渐渐地我也融入其中。山，田，村庄，熟悉亲切而令我感动，从心底里油然而生欢喜。那种悠闲自在的生活状态，平和而朴实，这也是我现代山水题材的来源。我想这是生活在这个嘈杂世界的人们所向往的一种生活状态。

写生是脱离传统符号的重要途径。在掌握古代形式手法的同时，与现代绘画手法相结合，就能新生出新的面貌和意境。在我的山水中，延伸着古人意境中的幽静、素雅，增加了色彩的活泼、鲜明。

篇5

16岁，高二结束，陪着父亲朋友的孩子去学画画，度过了一个快乐的暑假。高三开学，刚准备投入到“黑色”的复习中去，父亲说：你去学画画吧。于是我高三没上，去学了画画。没有抵抗也没有怨言，冥冥中知道这会是我的路。

17岁，来北京考中央美院，这是我第一次离开广西，没想到就真的离开了，在美院的国画系度过了四年，舌尖尝到了宣纸和墨的味道。

21岁，本科毕业上了美院国画系的研究生。

24岁，研究生毕业，突然不用完成作业毕业创作，不知道沩谁画画，也不知道为什么画画，蹉跎了两年。

26岁慢慢开始画起来，真正进入画里，享受在画里。我想，这个过程，会―直延续到我老，想到这点就觉得幸运。

SPACE：在你迄今为止的艺术之路上，有哪些值得纪念的转折点?

在学校的过程，得到很多，离开学校，完全靠自己的时候，才会真的去考虑绘画的意义――于己，于生命，于他人的意义。这个转变对于我而言很重要。经历过这个转变，画面上的起伏，也就会随着生活的浪潮变化着，缓慢而隐晦，也正是其中的滋味所在。

SPACE：为何钟情于少女形象的表达，

在我的作品里女性题材确实占很大比例，应该是一种自发到自觉的选择。在表达自己的时候，肯定找一种最熟悉和得心应手的方式，比如打字，用惯了拼音不会想着改成五笔，只有当速度和表达跟不上需要的时候，才会去改变。选择一种形象或者物体去表现，不是件简单的事情，需要对其规律研究和总结，即使选择瓶子或石头，里面也蕴含可探索的无限可能。所以不会轻易的改变。

SPACE这些形象的灵感来自于哪里?

画面里的形象，不是完整的取自某处，而是糅合了个人的喜好，对某种或某几种形象的记忆，对某类或者几类文化的向往，这些综合在一起，总想在平面的画里让形象包含得更多，更深，更广比如我很喜欢汉代的泥塑，那种囫囵的形，凝固的动态，单纯质朴的颜色，会想着尽量往这上面靠。但又不能照搬或者模仿。这里面的取与舍，就是个纠结和提炼的过程。

SPACE：当大家评价你的画是”当代水墨”5或“新国画”时，你自己如何看待中国画新与旧的传承?

我并不知道大家的评价是“当代水墨”或“新国画”，也不在意究竟如何评价。活着的人自然画新的画。传承在我看来，就是―种精神，爱山，爱水，爱植物，爱人，爱造化，和古人无二。至于内容，肯定慢慢在变。

SPACE：如果把绘画当作一种修行，你的能量更多的来自于内心的探索还是外部的感知?

篇6

苏州园林甲天下。苏州古典园林仅现存建于宋代至清代的就有40多处。其中有9处被列入《世界遗产名录》。

吴门画派的领军人物沈周开启了以苏州风景名胜入画的风气,画有《吴门十二景》等。而文徵明不仅有大量描绘园林的作品传世,如《金阊名园图》等,他和他的后辈还亲自参与设计建造了多处园林,其曾孙文震孟建造之“药圃”,后经他人修建更名为“艺圃”,现被列入《世界遗产名录》。

经明四家的倡导,后学频频跟入仿效,精致典雅的苏州园林成为吴门画派创作的一个重要题材。

一方水土养一方人。生于苏州长于苏州的姚苏长期受到吴文化的熏陶,曾经工作过的苏州美术馆就坐落在苏州名园沧浪亭内。苏州城市的特质加上姚苏自身的一种文人情怀,喜欢文静,不事张扬,于是乎钟爱并去描绘“天人合一”的苏州园林便自然而然的在情理之中。

篇7

牧歌的创作生涯从版画开始。几块小木板，一盒木刻刀，他走到哪里，就背到哪里，就刻到哪里。他初期的作品《天山石峡》、《牧归》就是这样问世的，他的作品还入选了“首届西北五省美展”，其中《工人新村》被文化部作为外事活动的礼品馈赠给29个国家。

牧歌吸取百家之长。开拓了自我创作的新领域。“艺术家要深入生活，艺术的源泉来自生活。”近半个世纪以来，牧歌几乎跑遍了天山南北的每一座山、每一条河。从社会生活和大自然中汲取灵感，寻觅题材。他发现新疆的地貌气象以天山为界，南北风物迥然不同。在用墨的浓淡枯湿、色彩的烘托点染上都必须把握好这些特点，这样才能在构思、构图、设色赋彩上达到笔到、意到、神到的境地。因此，他总结出了新疆山水“南苍北润”的创作理念，摸索出“依山取景”和“积粒法”等一套新的国画表现技法，形成了自己独特的艺术语言和作品风格。

篇8

(一)选题背景

国外：中国画是我国特有的具有悠久历史传统的一种艺术形式，关于题款在中国画中的作用这一课题，目前在国外没有发现对这一课题的研究和重大贡献。

国内：对中国画题款的研究早在明清时就有人对其进行论述，如：韩玮《中国画构图艺术》、李方玉、朱绪常《中国画的题款艺术》，张岩的《试论中国画的题款与题跋》，徐亚非《中国画的题款艺术》，沈树华的《中国画题款艺术》等，这些论著都只限于对题款的形式、特点、样式方面的论述总结。都是从题款的形式、特点构图等方面论述，内容大都是绘画时的心德体会，而对题款在画面中的空间表现关系、审美表现、构图等很少提及，即便提到也是借用别人的观点，寥寥数语，也都没有进行深刻详细的论证。对题款在画面中的各种表现缺少深入的挖掘和系统的阐述。正是这样就启发了我对本选题的研究。因此，对题款在画面中的各种表现形式无疑是块尚待开发的处女地，对画作题款时怎么题？题在什么位置？题款对画面有什么影响？题款在画面中有什么作用？等等方面起到一定的补充和参考作用。同时，对中国画的发展脉络、审美取向上也做了清晰的梳理，为了解和研究中国画的历史也有一定的帮助。

对于解决题款在画面中的表现，不仅仅从题款的形式、结构上去研究，更应该从与画面的空间关系、审美追求上去分析，讲到与画面的空间关系就涉及到落款的位置，讲到与画面的审美追求就涉及到文人画中的诗书画印的结合，不但包含书法的用笔，诗文的和谐，也包含了用印的考究，因此，研究题款在画面中的作用是十分必要的。

(二)研究意义

中国画融诗、书、画、印为一体，尤其是伴随着文人画的不断发展和兴起，题款和绘画的结合更加的讲究。题款在画面中的表现丰富了绘画的内容，同时也使画面的空间和审美更加的丰富。自古有“书画同源”之说，随着文明的发展，文字和绘画的功能分工明确起来，绘画单靠图画形象也不能使观者一目了然其内涵，因此便加以文字说明，也就衍生出题款。用题款说明和论述画名、题记、图赞、发源文字等。唐以后，诗歌大量融于绘画之中，题款的形式也多样化起来。题款艺术也从无到有、由简到繁、由表及里的发展，使画面从平淡到有趣，从难懂到一目了然。

题款作为画作的有机组成部分，其恰当的位置关系、新颖而独到的内容、精妙的书法、适合的书体等都具有提升画作审美价值的功能，而题款中蕴含的文化含量更能给观者提供更新和更高层次的审美空间。

本选题通过题款在画面中的表现的阐述，让学者更进一步了解题款的表现形式，同时对以后作画题款起到参考和借鉴的作用，通过对中国画的发展、空间审美的阐述，对以后作画能力或鉴赏画的水平都有较大的提升。

二、主要研究内容、研究方法及拟解决的关键问题

(一)研究内容

本选题从题款在画面中的空间表现、题款在画面中的审美表现以及题款在画面中的意义进行了充分的论证，通过相关的资料搜集和整理，认识到了题款在画面中的表现不单单是靠书法的优劣决定，而是涵盖了很多方面。如：题款审美表现中诗与画的表现、书与画的表现、以及用印与画面的协调表现等等。列举了几种常见的题款形式进行论述。在题款的空间表现中又论述了题款在画面中的空间位置及布局走向以及对画面的作用。本选题通过对绘画本体以及审美取向上去分析得出绘画的追求目的和人们的审美情趣以及对题款发展的作用，从而避免当今国画作品中题款的薄弱环节，避免国画中缺失文化底蕴、形式呆板、书法水平偏低的弊端。

(二)研究方法

本选题主要通过：1.查阅各种图书。2.观看各种画展。3.网上收集资料。4.自己的实践经历等等。采用分析、论证和推理的方式对中国画题款在画面中的表现进行了探究，以不同的画为例子，以论证为主要出发点，通过举例子、作比较等方法论证，力图做到选题论点准确，论据充分，条理清晰，结论可信。

(三)拟解决的关键问题

随着文人画的发展，人们对画面的审美意识逐步提高。为了能让观者在自己的画前停留更长时间，于是作画者不仅要画得好，而且对画面的处理也要很讲究，这就涉及到作画最后一个关键环节“题款”。题款在画面中的表现：1.是诗书印的表现。2.是题款的空间位置的表现。3.影响题款在构图中位置的因素。4.题款的意义等。

三、完成毕业论文所必需具备的工作条件及解决的办法

四年来主要学习的课程有：《中国美术史》、《外国美术史》、《美术概论》、《书法篆刻》、《中国画》、《花鸟画教程》、《山水画教程》、《色彩基础》、《美术教材教法》、《美术技法理论》等等。在老师的指导下阅读了大量相关文献、专著、期刊和论文，通过查阅各种资料，方便的网络等提供了一定的条件。因此已经具备了一定的专业知识能力和科研能力。

解决的办法：通过平时的学习和查阅各种资料对本论文的研究提供了一定的基础；各种文献资料查阅方便，网络资源便捷，为本论文的研究提供了前提条件；古今优秀题款的画颇多，为本论文的研究提供了借鉴；导师对论文的研究方向提供了指导，为本论文的研究提供了可行性条件。

四、工作的主要计划、进度与时间安排

[1]20xx.6.30—20xx.7.10选题并收集资料，准备开题报告撰写

[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰写开题报告并上交指导老师审批

[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理资料，构建论文框架

[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰写论文初稿，并交指导老师修改审批

[5]20xx.02.18—20xx.03.30反复修改并最终定稿

[6]20xx.04.01—20xx.04.30对毕业论文不端检测

[7]20xx.05.1—20xx.05.10毕业论文答辩及成绩评定

五、论文写作提纲(要求至少到二级标题)

引言：

题款的起源。

一题款在画面中的审美表现。

(一)诗文与画面的融合

(二)书法与画面空间的相通

(三)用印在画面中的表现

二题款在画面中的空间表现。

(一)常见的题款形式

(二)题款的位置表现

(三)影响题款在构图中的位置因素

三题款在画面表现中的意义。

四总结

五结论

六、参考文献目录(参考文献量不少于15部/篇，近五年的文献量不少于8部/篇)

[1]徐建荣.中国绘画[M].上海：上海外语教育出版社，1999.

[2]杨维林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].黑龙江：哈尔滨工业大学出版社，2003：05

[3]梁江.美术概论新编[M].广西师范大学出版社，2005：03

[4]齐白石.齐白石谈艺录[M].湖南：湖南大学出版社，2009：10

[5]沈树华.中国画题款艺术[M].学林出版社，2009：12

[6]章用秀.中国画题款答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[7]章用秀.中国画铃印答问[M].天津：天津人民美术出版社，2011.

[8]晓芙.名家题画[M].江西美术出版社，2005.

[9]邹一桂.小山画谱[M].济南：山东画报出版社，2009.

[10]刘叶秋.略谈诗书画的结合[N].《文汇报》，1962：05

[11]许莘农.“扬州八怪”的题画艺术[N].《文汇报》，1962：04

[12]潘茂.郑板桥题画[N].《文汇报》，1961：11

篇9

前言

山水画作为中国画的一种分类，近百年来，正处于中国画艺术由古典形态向现代形态变革的转形时期，也就是表现性和再现性相互交替的阶段，已取得了相当大的发展和成就。在二十世纪中后期还形成了以黄宾虹、傅抱石、李可染等为代表的历史高峰。近些年来，山水画的题材更加开阔，形式风格更加丰富，构思上也更富于创新。在我的毕业创作中体会深深得体会到了这个变化性―发展和变革传统山水。表现性艺术性重视主体意识、重视创造个性，重视有意味的形式，在本世纪人类审美领域的开拓方面有它的积极作用和贡献。东方人的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性，这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理使中国艺术重性灵精神、重“意在象外”以非凡启示和深远影响。象外之意、象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。“外师造化、中法心源”，既是要求主客观的契合统一，也是要求进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界，把对客观对象特征的认识转型为对主观感受、情意的抒发，带有强烈的精神性、表现性和抽象意味。

主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会，并不主张抛弃山水画传统，而是主张学习、研究、继承和发掘的态度。他们认为对传统山水画的变革要有一个基本态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征，是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的、深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。山水画作为中国传统绘画的重要组成部分，为我们后人留下了许多宝贵的经验。近百年来，黄宾虹、齐白石、李可染、傅抱石、石鲁等山水画大家在继承和变革山水画传统基础上取得的成就，说明山水画传统在新的历史时期中，仍然富有强劲的生命力。发掘山水画传统的精粹，使其服务于新的时代精神，是山水画创作的画家的重要课题。

1、温故知新

“温故知新”的观念，即学习传统全为了创造新意。在学习传统的出发点解决了之后，方法也是很重要的。重要的是要从总体上把握传统的精神本质，以宏观的立意去体察传统的博大和精深。学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以现实生活为基础。

作为封建农业社会经济和古典文化背景的产物，古代山水画赖以生存的时空已经消失，因此山水画传统的变革和向现代形态转化是必然的。事实上，现代山水画与传统山水画已经拉开了相当大的距离，从形式风格到精神内涵都有了许多不同。现代山水画当然更符合现代人的审美心理，更适应现代社会的文化环境。现代山水画的另一个时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性。改革开放的美术格局，与世界美术的频繁交流以及日新月异的现代生活，提供了现代山水画创造新的艺术语言的外部条件。传统画论中“外师造化”的涵义，正在被画家们做更宽泛的理解。在重视画家的个性和独创性的新观念中，在强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的传统画论正在启发画家们更大的创造精神。“外师造化，中得心源”的传统中国画创作法则，似乎永远能焕发出新的时代精神，它堪称是千古绝论。

致力于山水画新的艺术语言的创造，体会这种创造不是无源之水，无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。对传统的再认识，已经成为最具现代意识的新观念之一。

2、艺术语言

大陆画坛在八十年代初期掀起现代主义思潮之后，中期就又流行了所谓“新文入画”风。这种表面看起来很传统文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践，因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。

近年来画坛出现了对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类形的画家群。黄老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有象今天这样受到推崇和重视，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；二是以现代的价值取向和方法论，重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证，证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技法的层面上，更重要的是它的精神性方面。笔墨是一中国画的基本艺术语言。用线用笔不仅是中国画造型的基本手段，更重要的是 画家胸怀、宣泄情感的重要体现，笔线是艺术形式，同时又是艺术内容，它是形式和内容的统一体，是一种具有意味的形式。传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。

新的山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式，因此它的形式风格也必然是丰富多采、不拘一格的。新的山水画艺术语言的涵量和宽容度远非传统山水画可比。

新的山水画艺术语言，还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化。因此，画家离不开生活，离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山，观海则意溢于海”从艺术创造的角度论述人与自然关系的理论。强调人与自然观照中“情”与“意”的意义。体现在山水画中则是非常注重作品的意境。李可染先生认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。”我发现，当前有些山水画画家，受到西方现代主义的影响，过分强调作品中的观念和哲理，从抽象理念到宇宙意识，弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。

3、类型化和风格化

山水画创作中庸俗的类型化和简单的风格化现象也令人忧虑。一方面是由于商品画市场的影响，另一方面是某些画家格调平庸，急功近利，不重视自己的艺术修养，他们的艺术语言从信息到信息，单看行情，照搬照抄，改头换面。这种把艺术创作庸俗化的伪艺术现象，是山水画健康发展的大敌。因此，强调画家的修养，尊重画家严肃的艺术劳动，使真正的艺术创作与伪艺术分出档次，区别开来，是十分必要的。这是画家自己、评论界和全社会应当重视的工作。

某一个时期理论界对纯理论的鼓吹有些偏激，致使某些理论家完全脱离美术界的现状和创作实践，热衷于引进和搬弄西方理论的所谓新观念、新名词。他们的文章空洞无物，晦涩难懂，必使读者莫名其妙而后快。还有一些评论文章，惯于抑此扬彼，分派别类，大有指点画坛、论定画家之势。而画家更需要的是充分论述的，具体分析的和结合创作实践的理论；更欢迎比较中肯、比较说理、比较切实、比较直率、比较与人为善的评论和批评。至于那些胡吹乱捧，不负责任的出于人情事故或商业考虑的所谓评论，则更为画家们所深恶痛绝。有鉴于此，理论家和画家们的平等对话，加强了解，互相探讨是非常必要的。

某些创作中的具体问题 ，例如中国画的展示问题，中国画传统的质材、工具、构图、装裱、展示等形式，大多源于古典形态的传统需要。特别是文人画的形式，正符合文人雅士的欣赏心理和生活需求。而现代中国画的创作心态和展示环境等已经大别于古代。一幅画并非仅供三两友人茶余酒后展卷品味观赏，而是陈列于展览大厅，与周围的环境构成了一个整体，展示给更多的观众。因此传统中国画的构图和装裱样式以及展示方法已经明显不符合现代的要求。当然这种表面形式上的问题也牵动着中国画精神内涵的革新。总体来讲，都是中国画从古典形态向现代形态转型的一个内容。

4、总结

总之无论是传通还是现代山水画的创作都是将“眼中自然”转化为“心中自然”的过程。画家从“眼中自然”到“心中自然”，都是要经过他独特的情感、思想、意念、意志、审美胸襟的熔裁、孕化过程，将自然的形、色、线条整合为视觉意向，并赋与意象特定的精神内涵，实现以空间幻觉为特点的造型艺术生命。

[参考文献]

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在浙江美院学习和留校工作的12年间，郭志光悉心研读历代名家，深得潘天寿、吴之、诸乐三、陆维钊、陆抑非、刘苇等前辈艺术家影响，并为他们的人格品德所感染。可以看出，如山人的简、吴昌硕的厚、潘天寿的雄、吴之的畅、陆抑非的活，都潜移默化地糅进了郭志光的艺术追求中，为他的花鸟画创新确立了一个高起点。70年代中期调回山东后，家乡的风土人情更使他如鱼得水。郭志光在教学和创作上几十年默默耕耘，作为美术教育家，他已桃李满园；作为艺术家，他以其个性鲜明的艺术语言和生动大气的独有境界，在当代中国画坛上显示出自己的实力。郭志光深谙传统之笔墨要义，又不为其藩篱所囿，在继承与独创之间拿捏有度，进退有余。

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XX年9月初秋的师大校园景色还记忆犹新，怀着无比激动的心情，我成为了一名师大艺术学院国画系的学生。匆匆四年转瞬即逝，又是一个夏末，我珍贵的大学生活已经接近尾声，我的学生生涯也可能在此画上句号。就此机会总结一下在大学中的得失，因为我相信回顾走过的路，才能看清明天要走的路。

大学校园就是一个大家庭，在这个大家庭中，我们扮演着被培养对象的角色，老师是我们的长辈，所以我对他们尊敬有加。同学们就像兄弟姐妹，我们一起学习一起娱乐，互帮互助，和睦的相处。集体生活使我懂得了要主动去体谅别人和关心别人，也使我变得更加坚强和独立。我觉得自己的事情就应该由自己负责，别人最多只能给你一些建议。遇到事情要冷静地思考，不要急躁。不轻易的承诺，承诺了就要努力去兑现。生活需要自己来勾画，不一样的方式就有不一样的人生。

四年的大学生活是我人生中美好的回忆，我迈步向前的时候不会忘记回首凝望曾经的岁月。在大学期间，我始终以提高自身的综合素质为目标，以自我的全面发展为努力方向，树立正确的人生观、价值观和世界观。为适应社会发展的需求，我认真学习本专业知识，发挥自己的特长；挖掘自身的潜力，结合积极参加各种艺术类展览，从而逐步提高了自己的绘画技巧和创作的能力以及一定的的鉴赏能力“学而知不足”是我大学期间学习的动力，学习之余，我还不忘坚持参加各种体育活动与社交活动。在思想行为方面，我作风优良、待人诚恳，能较好处理人际关际，处事冷静稳健，能合理地统筹安排生活中的事务。作为一名XX级中国画专业的大学应届毕业生，我所拥有的是年轻和知识。年轻也许意味着欠缺经验，但是年轻也意味着热情和活力，我自信能凭自己的能力和学识在毕业以后的工作和生活中克服各种困难，不断实现自我的人生价值和追求的目标。

我对自己的专业无比地热爱，国画是中国的国粹，是民族的骄傲更是我生命中的重要组成部分，是我的特长也是我的爱好。我为此付出了很多也得到了许多。我付出的也许是我必须付出的，但我得到的绝对是因为我的不断的思考不断累积，思考知识，思考绘画的语言，思考人生……

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1992年于北京中国美术馆举办个人展；1993年应平山郁夫先生邀请赴日本东京举办个展；1995年于鲁迅美术学院美术馆举办个展；1997年应德国特恩艺术协会邀请赴慕尼黑举办画展；2003年于清华大学美术学院展览馆举办个展；同年，作品《远山》参加首届北京国际美术双年展。出版有《韩敬伟画集》、《韩敬伟作品集》、《国画写意山水绘画手稿》、《中国画质地表现》、《中国画的意与色》、《水墨精神--当代中国画名家韩敬伟作品及技法》。21幅作品分别收藏于中国美术馆及各地美术馆。

中国画表现的主要特征，是以笔墨结构的形式，表达主体对生命形式的感受。这种表达方式，是与中国艺术精神互为表理的。长期以来，在中国画的继承上，一直把笔墨结构的研究与掌握，视为主要环节。虽然不同时期对笔墨结构的认识有所差异，但近年来，在中国画发展中的主流派，极力倡导要准确把握传统艺术精神和技法表现，同时重视吸收西方视觉经验，欲拓展中国画表现新局面。而在这整个过程中，笔墨结构则是打开中国画之门的一把金钥匙。

笔墨结构的概念，是指笔墨形态之间有机的排列和组合关系。这种排列与组合的结果与画家的审美趣味、学养、经历有着密切的联系。我们先辈把笔墨形态之间的有机排列和组合，视为能够揭示生命形式最直接的方法，故笔墨结构实则是创作主体对生命形式体验的形象化的形式。

我们所感受到的生命形式是非常复杂的一种现象，那是些各种因素相互交织在一起，不断衍生和改变着强弱、聚散、刚柔的状态，时而流动，时而凝固，时而凸现强烈，时而消失得无影无踪。这些交融为一体的不可分割的各种因素的有机结合体，我们称之为内在生命的东西。那么，有机统一性作为生命形式的基本特征，表明生命体的各个部分是有机联系的。每种因素都是相互依存统一在一起的，但又不是简单的同一性，是有变化、有对立的和谐的统一。失去哪一部分和过分加强哪一部分，都将使生命形式原本的自然形态受到破坏。

生命形式与艺术形式有着天然的同一位，生命形式往往通过艺术形式的恰当表现，可以充分得到体现。黄宾虹的山水充满相对因素，既对立，又能有机结合于一体，臻至天然组合，如同造化。笔墨结构中：浓中有淡，淡中有浓，刚中蕴柔，柔中带刚。浓之不过，淡之有节，这种分寸的把握，就是中国画创造过程中的基本内容。

这种笔墨结构是符号性的表现形式，因此他可以把复杂、深奥、丰富的人类感受，简化清晰为一种形式，让更多的人同样领会，创作主体所意会的东西。既然是符号性的表现形式，就带有较强的抽象性，因此笔墨形式不大善于传摹真实的客观存在，而是通过点、线、墨块及这些因素的浓、淡、干、湿的变化，完成某种传达。可是我们生活在一个物理世界中，已经形成了物理属性的认识习惯，对于客观世界的认知性和实用性十分敏感。因此我们常常受到物理属性的束缚而无法得到审美的观照。譬如我们常常在感受与表现中，陷入它是什么的认知需要和它有何用的实用需要，而忘掉了它美不美的审美需要。

中国艺术家对美的认识，是以揭示内是的生命活力为标志，上升到理想至美的境界，是要看能否触及到这个世界本源的东西。从这个意义上看，中国画不是一般的艺术活动，而是蕴含着某种文化哲学的意味，是一项很高的智慧活动。且看虚谷、齐白石、黄宾虹画中的笔墨结构：奇中有正，缓中有急，虚中有实，平中有险。在矛盾之中求和谐，用辨证的方法把握众多因素的强弱变化，从而获得势态表现的勃勃生机。以此契合大千世界本体内蕴，这是中国画笔墨结构的真实追求。

有人要问，作画之际不是要靠具体形象吗？没错，只是这种具体的形象走进画面时，已经不是原有的客观存在，而是要具有某种抽象的内含才有意义。譬如画面中的三棵树，能够表达审美关系的因素，是通过长短、粗细、曲直、疏密、纵横、浓淡、强弱等变化来体现。这些都是抽象因素，如果在画三棵树时能够体验到这些内在变化，才能摆脱物理属性的束缚，上升到符号意义的表现，这是绘画能否成为艺术的重要标志。

绘画中的抽象性固然很重要，它能使某种模糊的生命形式，更清晰、更秩序、更鲜明。但并不意味着不要形象，进行纯抽象表现更有价值。抽象的意义在于审美的纯粹性、简化性、普遍性。如果一个具体的形象，去掉了与审美结构无关的杂乱的东西，简化成一种既有鲜活个性特征，又能体现表象内里的生机活力、韵律与节奏的变化，这就是笔墨结构所要体现的，也是中国画“妙在似与不似之间”理论的实践体现。“似”是借万象之表，“不似”则是主客所神会的东西，这种会意的东西不是直观所能见到的客观存在，而是感受的东西。感受的东西，是一种融进主观的审美情趣、学养及认识，并在客观存在的诱发下，形成的一种心理反应。这是一种对生命价值与意义的感性把握。落实到具体的形式上，既有鲜活的外在形貌，又有深层义理的彰显，这就是似与不似的东西。在落实审美感受的过程中，画面所有的物象，都不再是孤立的生活现象，而在主观情感的筛选和改变下：或加强、或削弱、或被剪裁、或被创造，所有能够确定在画面上的东西，彼此之间都形成了审美关系，它们通过有序的组织，印证创作主体，对生命形式的精微体验，所建构画面的单纯性、简化性，比直观生活要简洁、纯粹，这就是笔墨结构创造的意义。