美术研究论文范文

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篇1

目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。

2影视美术学术改革的背景

美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。

在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。

3社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战

3．1社会科学融入带来的挑战

要做到将传统的美术理论与当代的先进的人文科学充分的结合，以后在对美术进行研究时就要放宽视角，不单单的仅在美术的领域内发展，而是要在整个社会所包含的各种综合信息的范围内，对美术理论做彻底的研究。例如：将心理学或者管理学方面的专家与美术方面的大师进行学术上的细致交流，实现理论上的进步与飞跃。这样的例子也可以在影视美术上看到，影视美术的研究领域较为宽泛，从而建立起一整套完整的大美术体系。现如今，影视美术逐渐从美术领域独立出来，并在飞速的发展，渐渐地开始成为一种具有独立性的学科。影视美术的发展对于旧的美术理论研究产生了与之相悖的一些概念，这是一种挑战，也是一种冲击。当今的美术专业的大学生在写毕业论时都要求写出对美术理论的研究方法，然而在过去的学术论文中却从不涉及所谓的研究方法。但是另外的一些问题出现了，关于美术的研究方法为什么要作为毕业论文中的必须阐述的话题，以及研究方法到底是什么?这些问题一直困扰着众多美术理论的研究者。对于某些高校开设的关于研究方法类的课程，例如：图像学、现象学等等，但是我们知道方法论与研究方法并不是一个概念，方法论是哲学上提出的概念，是人文科学的主要表现，而并没有对如何研究美术做出解释。所以，当整个大学课程结束时学生仍旧并不理解怎样将社会学科的知识与美术理论相结合。

3．2影视美术与美术探究方法

对于美术研究的挑战研究方法可以从影视美术的角度去思考和借鉴。一般情况下，人们将影视学划分为传播学的范畴，所以，影视学方面的研究者通常进行过严格实践训练，对于实证研究显然掌握的很好。在影视界，关于社会学科的研究、统计学类等知识都早已成为训练人的研究方法的必备课程。在社会学科的学习中，包括经济学、传播学以及社会学等都是大学学生的基础课程。这样做的理由主要是要对社会科学的研究做好定量和定性的研究方向，以及对实践研究与理论研究加以区分。如果要写的论文只涉及社会文学，并不是有着严格规定需要写出实证所用研究方法，这对于美术方面的学者而言，需要进行大量的数据分析，SPSS成为帮助学者进行数据分析的主要工具，对于传统方式形成了不小的挑战。另外，影视美术方面的相关研究方式也受到了不同程度的挑战，我国各有关职能部门以及一些电影发行机构对其进行了很详细精确地统计，因此，在美术方面不依据权威数据，空谈文化艺术的现象是不存在的。传统的美术形式已不再适应当今社会发展的需求，新形势下的美术即影视美术是对其的补充和发展，而不是完全的取而代之。在整个美术的理论体系中，起到最为基础和关键作用的是经济学等相关社会学科，影视美术的发展是传统美术与这些社会学科的完美结合，必然对传统的美术产生冲击和挑战，但是，传统的美术艺术并不是一无是处的，想要摆脱这种落后的问题，就需要学者们对美术的理论体系进行深度的探索和研究，真正的保持原有的美术理论的艺术气息。

篇2

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

限制性是舞台空间的基本特点，舞台的表演空间是有限的，而艺术表现和反映的生活范围是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。由于客观的原因，舞台布景很难给予演员的运动和姿态的价值，而灯光给予演员以立体造型的价值，不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧中人物的心里空间。

篇3

美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言”之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果；不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。

人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。

篇4

[关键词]：

素质教育、直观性、教学方法

在初中美术欣赏教学中，怎样将专业性较强且具有一定难度的艺术理论知识变得易董好学，使教学效果得到提高？经自己的探索实践证明：运用作品比较，可以说是一种行之有效的方法。本文就此列举几例来谈谈自己的做法。

一、美术欣赏中的音乐与绘画：

现代教育论认为：教学活动是一种双向的“知识对流”而不是单向地灌输。所以虽然音乐是一种艺术门类中最为抽象的艺术，但音乐同样也是表达情感反映现实生活的一种手段。如在进行中国古代人物技法的欣赏教学时，通过苏州弹词《新木兰辞》地放送，请同学们进行浏览式欣赏两张图片，注意营造一种艺术氛围，利用声音的比拟，使学生接受音乐信息的同时，可以在头脑中使学生直观的了解认识我国传统绘画技法的多样性，如采用工笔重彩人物作品与线描人物作品比较欣赏，工笔人物与写意人物作品比较欣赏。为了让学生更好的感受传统绘画以线造型的艺术特色，特选了风格迥异的作品进行比较（一般用实物投影或换灯片）。如梁楷的《泼墨仙人》与曾鲸的《李白行吟图》进行比较欣赏，一简一繁，各将其妙。学生从中强烈的感受了中国传统线条的多样性、生动性，以及一种韵律美，从而激发起学生热爱民族传统文化的情感。

二、美术作品中的对比与和谐：

事实上，中外的美术史早已证明“美既不是美术的唯一内涵，又不是美术的中心任务。美术作品中的一切都是有意味的艺术形式存在”。其实，在美术作品中的形式美这一节中，如果不很好的联系作品进行比较分析，学生往往会认识模糊。为此，在教学中我选择了一些中国画家题材内容类似的作品让学生进行比较分析，让他们看看画家是如何来经营画面的。如图3林凤眠的《静物》中，直力的玻璃水壶和水中的鱼。黑与白，背景上的橙与绿，都存在鲜明的对比，使画面具有很强的感染力。而潘天寿的《水仙》，花丛方向与造型在整体形式上非常和谐，然而在花丛大小位置，叶的交插与题字上又稍有变化。通过作品比较，加深了学生对美术作品基本艺术形式的认识。

三、美术绘画中的制作技法比较

沃乐夫曾经说过，一切绘画得益于其它绘画的比得意于自然的多。因此，在进行十七、十八世纪欧洲绘画欣赏教学时，了解这一时期绘画的主要特点以及代表人物的艺术风格，往往是教学中的难点。为此，我采用了一些具有说服力的作品让学生进行比较分析，从而起到潜移默化的作用。如十七世纪的荷兰画家姜布鲁各的《瓶花》。在进行作品分析时，我找到了一幅与其题材相似的作品进行比较，如另一位荷兰画家梵高的《向日葵》，可以让学生充分认识到两个时期的绘画在用笔、造型技法上的差异，即“写”、“画”差别一目了然。

四、美术作品中的艺术形象

在欣赏中，将中西方现代主义绘画欣赏作一比较，是教学难点之一。针对这种情况，我同样采取比较的方法来突破这一难点。

众所周知，艺术形象来源于大自然，而大自然赋予了人类的一切，同时也激发了人类的灵感和创作激情。如唐代青绿山水大师李思训的《江帆楼阁图》，他的作品标志着山水画中青绿体系的成熟。而《森林风景》为十七世纪荷兰派画家鲁伊斯达尔所作。

这两幅作品和后来的风景画相比，他们的山水画作风一样，都属于早期古典作风，但两者的起点完全不同。课堂上学生兴趣浓厚，讨论激烈，你一言我一语，经过比较不难发现：风景画本质上仍没有独立，它仍然是人的活动舞台，只是人暂时离不开前台而已。它不像中国山水真正脱离人物，山水画是大自然生命的自我展现，风景画则是大自然中的大自然，和利用照相机去摄取一片风景相同，这是山水画与风景画的本质区别。因此艾斯纳指出：“任何一个艺术问题都不会有唯一正确的答案，而可以多作解释。”