美学研究论文范文

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篇1

无须讳言，为波普尔所诟病的上述情形在中外美学苑地里可谓比比皆是。它的症结在于所谓的“构建理性主义”。按照哈耶克的阐述，这是一个“相信可以把演绎推理方式应用于人类事务的哲学学派”（注：见霍伊《自由主义政治哲学》，三联书店1992年版，第6页。），属于这个阵营的思想家有柏拉图、奥古斯丁和笛卡尔、霍布士等。而它在美学中的旗手则非黑格尔莫属，他的“美是理念的感性显现”说，鲜明地体现了上述学说将某种绝对观念当作一切存在事物之本的思想。在这种观念的支配下，美学的出发点自然不是丰富多彩、具体感性的审美存在，而是作为其根据的抽象观念。黑格尔认为，只有这样我们才能不为变动不居的假象所欺骗。

众所周知，黑格尔的学说之所以听起来让我们觉得耳熟，是因为它其实只是对柏拉图的思想作了一次发扬光大，而哈耶克所谓的“构建理性主义”也是在经典哲学中一直掌执牛耳的形而上学方法的孪生兄弟。因为正是柏拉图最早将抽象的理念世界确立为万物之本，从而在为构建理性提供逻辑依据的同时，也开辟了美学研究的形而上学之路。“人们应该观察的并不是那些被称之为美的个别对象，而是美本身”，他在其被美学史家们视作西方美学开篇之作的《大希匹阿斯》中所说的这番话，无疑已为日后黑格尔的登场作好了铺垫，以至于海德格尔曾断然宣称：“形而上学就是柏拉图主义。”（注：海德格尔：《面向思的事情》，商务印书馆1996年版，第59页。）

诚然，沿着柏拉图所开辟的这条道路，后来者们曾在美学世界里攻城掠地长驱直入并最终奠定了古典美学的基础：“古典主义就是这样，它借助柏拉图主义，在确实存在着一种美的理念或美的本质这个观念的基础上，建起了一种规范美学。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第11页。）对其成就史家们已作充分肯定。但同样无可否认的是，这条道路并不是一条金光大道，它在将美学理论推向学术之巅的过程里，最终也陷思辨于困境之中。因为形而上学强调对经验现象的超越，只遵从逻辑规则的制约，不接受来自直观世界的监督。因此，虽然其本意是想为人类精神的腾飞创造某种条件，但却常常是事与愿违地落入主观意念的洞穴，成了各种谬论的收容所。借用康德的话说，在形而上学中你“可以说任何胡话，而不用担心谎言会被揭穿”。对于思想王国里的每一位诚实的公民来说，这无疑是一种真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上学犹如没有边际、没有灯塔的黑色海洋，堆满了哲学的沉船。”（注：见杜兰特《哲学的故事》，文化艺术出版社1991年版，第273页。）

不言而喻，在这些沉船中有许多是来自美学的港湾，在它们的舱房里载满了各种各样的体系。它们高深莫测的内容与庞大的体积并未能使之幸免于难。唯一能保留其昔日之荣耀的，乃是其中来自于现象关注的那些不成体系的经验之谈。正如德索在评价黑格尔时所言，这位大师的“大谬之处由于他那广博精深的学识和感觉入微的非凡天才而得到了谅解”（注：德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第5页。）。故而，尼采在其美学名著《悲剧的诞生》里最终宣称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。”事实上这意味着美学的形而上学之路的终结，和美学的古典时代的结束。

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这样的结束虽然不能令人满意，但倘若因此而产生一种美学由此走向衰落的印象，却是极大的错觉。海德格尔在其《面向思的事情》一文里曾经指出，“我们太容易在消极的意义上把某物的终结理解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”，而没有看到它也意味着事情的转换和重新开始。这的确是中肯之言。事实上，正是标举自上而下的形而上美学的退场，为张扬自下而上的科学主义美学的全面亮相提供了契机，人类关于美的思辨也由此实现了由古向今的现代转型。

从世界文明史的角度看，这场以科学最终取代宗教成为当今文化舞台主角的转折，滥觞于文艺复兴。自此以降，科学主义便开始大举渗透人文思想界，借科学的脚手架以构造自己的理论，成了众多人文学者著书立说的法宝。早在1865年，著名学者泰纳便已在其名噪一时的《艺术哲学》中向世人宣告：“当今科学研究的总趋势是人文科学向自然科学靠拢，并通过将自然的原则和批判方式赋予人文科学的途径，使人文科学的地位得以稳固和获得进步。”而对于已经厌倦了形而上美学的华而不实的人们来说，向科学主义畅开大门无疑是顺理成章之事。当代法国美学家于斯曼的这番话是很有代表性的：“现实的美学当前只有两条道路：要么沉入浮夸之中，要么变成为一门科学。”在他看来：“如果美学拒绝成为严密的、精确的、实证的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美学》，商务印书馆1995年版，第141页。）

如果说从19世纪跨入20世纪，从时空上为这场变革提供了舞台布景的改变，那么方法论的改造则是其关键所在。概括地来看，过于突出先验原则、一切以逻辑规则为基准的做法，是使形而上学美学最终覆没的一个“阿喀琉斯之踵”。事实正如门罗所说：“复杂的情感态度和具体的研究方法绝不能归结为少数几条简单的逻辑公式，如果过多地运用逻辑方式来研究美学问题，那么这种研究就会变得虚假造作。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第163页。）因此，反其道而行之的科学主义美学旗帜鲜明地强调经验事实和实证调查，并以此确立起自身的特色。

首先，相对于形而上美学注重思辨性的特点，这种新美学所倡导的是知识性。一个特殊的例子是，如果说在出版于本世纪初的鲍桑葵的《美学史》的序言中，在他的“美学是哲学的一个分支，它仅仅作为一种知识而存在，并不能作为实践的指南”的陈述里，对知识论美学的强调仍显得有些暖昧，那么在“现象学美学之父”盖格尔的笔下，事情已被阐述得十分清楚：“美学是关于价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标。”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第36页。）其次，不同于形而上美学以客体的审美理念作为思辨的聚焦点，新的美学关注于主体审美体验的探讨，从而迎来了美学的心理学时代。所以，当年以一部《走向科学的美学》为美学研究的科学化而摇旗呐喊的门罗，其实所倡导的主要也就是审美心理学。他曾明确地宣称：“在科学的心理学为我们成功描述人类本质的总轮廓之前，美学不可能靠自身的力量成为一种可以理解的学科。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第139页。）也正是在这个意义上，率先于1876年运用实验室的测量手段来研究人的审美反应的费希纳，被一些学者视为“20世纪科学主义美学的奠基人”。

但百年的时间匆匆走过。当人们驻足于又一个新世纪的边缘对本世纪的新美学作一番回顾盘点，在为其对主体审美心理的别开生面的研究和为大众提供有关美的种种知识的执著而留下深刻印象之余，也还是对其关注视野的相对狭窄和成果内容的相对浅薄，产生出普遍的失望。问题并不仅仅在于其终究未能真正兑现曾作出的知识论方面的承诺，而且在于它的艰苦努力表明了，在美学领域任何这种承诺都于事无补。首先，虽然审美活动总是发生于具体的经验之中，不存在能独立于这种经验之外的“美”，但毕竟，受某种审美心境制约的审美态度充其量只能影响主观的审美反应的成败得失，而不能决定客观的审美情境的有无存亡。这也就意味着对于人类的审美活动，客观的审美存在总是第一位的，主观方面的审美态度只有在此基础上才能具有意义。

概括起来看，心理学美学的根本缺陷在于过于怠慢了审美对象，在其对主体审美反应的描述与分析中并没有把审美对象真正当回事。而问题是，公共性的审美趣味与一般私有性的生活口味的差异就在于，后者是自足的、不以对象的性质为转移，而前者则是对象性的。用康德《判断力批判》第九节里的一段话说，也就是：“审美判断恰恰在于，在对象的性质适合了我们对待它的方式时，我们才按照这种性质称之为美。”这也就意味着对审美经验的分析并不能代替对审美对象的分析，而缺少了后者的美学无疑也就像失去了那位多愁善感的丹麦王子的《哈姆莱特》，是难以想象的。

应该承认，心理学美学对现代美学作出了许多贡献，其所长，主要在于研究审美主体对形式感强的作品的欣赏。这可以解释本世纪两位最负盛名的心理美学家贡布里希和阿恩海姆，为何不约而同地都将视觉艺术作为其学术主战场，以及也正是在这个领域，现代心理学美学从曾经威风八面的形而上美学那里，赢得了一份真正属于自己的光荣。

但即便在此人们也仍然可以看到它所面临的挑战与阴影，克莱夫·贝尔当年关于“有意味的形式”所作解释的失败，事实上就意味着心理学美学的困境。正如英国美学家安妮所分析的：“假定我们可以训练自己把各种绘画完全只当作由二维的形式组成的图案来观看，这样做的结果就可能是，我们将不再对这些绘画之中的大多数作品感兴趣。”这表明即使在审美欣赏领域，要想“从心理学方面孤立地考虑视觉艺术的形式特征也是极其困难的”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第71页。）。审美活动有其语义学前提，因为审美体验是由对象所唤起的。因而对于美学思辨，重要的不仅仅是对我们的体验方式的研究，还在于对所体验的具体对象的把握。以此来看，当弗洛依德表示，美学通常的失败“在于层出不穷的、响亮而空洞的语词。不幸的是，精神分析学对于美几乎也说不出什么话来”（注：《弗洛依德论美文选》，知识出版社1987年版，第172页。），这不仅是对一门学科所作的必要的反省，在某种意义上似乎也可以看作是对当代美学应当走出心理学美学的一种提醒。

而进一步来看，这同样也意味着知识论美学的终结。审美实践虽然包含有知识论内涵，但并不因此而属于知识论的领地。因为虽然审美体验是一种对象性的活动，但其对象是一种不具有实在性因而也就无所谓真假的对象。历史上曾经发生的那种因将扮演角色的演员与实际情形混为一谈而酿成悲剧的案例突出地表明，在审美领域内首先必须认可虚拟原则，接受“艺术从不要求将它当作事实”这一戒律。因此，能否暂时搁置对对象的真伪判断而仅仅关注于其所呈现的现象，对于审美活动的顺利进行具有举足轻重的意义。由此可以见到美学同科学的龃龉：如果说科学的对象是一种具有本原性的实在，那么美学的对象则是一种符号化的现象；对于审美主体来讲，对象已不再是一种原态的存在，而仅仅是这种存在的一个代替物。正是在这个意义上，康德曾经写道：“自然在它具有艺术的特征时才是美的，而艺术只有在我们意识到它是艺术，它并且通过自然的外表呈现出来时才能称之为美。”（注：转引自于斯曼《美学》，第136页。）所谓“意识到艺术是艺术”，也就是意识到艺术的非本态的符号性，它所具有的仅仅只是“自然的外表”。这种符号化过程同样也是自然美的存在方式。

美学的非知识论的特性就在于，人们可以对一种关联着原在事物的表达作出真与伪的甄别，而无法一视同仁地施之于一个符号；对于后者我们只能追究其是否有意义，而不能去审核它的真伪。因为知识之所以为知识便在于它是真实的，也就是说能够或者为经验事实或者为逻辑推论来予以验明。这是最终指向客体实在事物的“知识”与仅仅只是一种主体态度的“意见”的区别所在。以此来看，要求主要针对一种符号现象的美学为我们提供关于审美对象的种种知识，这是一种非分之想。美学与科学的分道扬镳也因此而在所难免。正如卡西尔所指出的：“自然科学教我们如何打破现象，以便将它们看作是经验；而文化学科则教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来。”（注：卡西尔：《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社1991年版，第139页。）

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如前所述，现代美学崛起于人们对古典形而上美学的失望，为此人们才寄希望于美学的科学之路。用门罗的话说：“由于科学还没有对美学领域进行勘察，因此，美学领域中许多现代大批评家的思想最多还只停留在类似早期的希腊哲学家的水平上。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第21页。）事情似乎已很清楚：人们曾期待美学能借助于科学来拥有某种知识性，既然美学做不到这一点，也就注定只能无所作为。

正是由于在这个问题上持有一种鲜明立场，当代分析学派一度格外引人注目。众所周知，维特根斯坦曾提出，“关于哲学大多数命题并不是虚假的，而只是无意思的，因之我们根本不能回答这类问题，而只能说它们荒唐无稽”。根据他的这一逻辑，美学便属于这类无稽之谈。因为它只是一种属于个人意见性的言说，这类言说因缺乏客观标准而无须费力争辩。比如：“要是你问问自己，一个孩子是如何学会说‘美的’和‘好的’等等，你就会发现，他只是简单地把它们当作感叹来学的。”（注：见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第525页。）也就是说，关于美人们只是在陈述一种并不涉及实际事实的主观态度。艾耶尔说得更明确：“像‘美的’与‘丑的’同伦理学词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。”在他看来：“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，而事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”（注：艾耶尔：《语言、真理和逻辑》，上海译文出版社1987年版，第114页。）

这项指控对于美学的严峻性是不言而喻的。但事过境迁之后来看，其偏颇失当之处也已十分清楚。事实正在于审美判断要求有普遍性，当人们对某种现象作出诸如“这很美”这样的评价，其用意无疑是想赢得大家的赞同。这是审美趣味不同于一般生活口味之处，意味着审美活动具有认识内容。因为正如康德所说：“除认识之外，任何东西也不能传达给大家。”（注：见古留加《德国古典哲学新论》，中国社会科学出版社1993年版，第94页。）而审美活动之所以能拥有认识性，则是由于主体的审美反应并非由对象直接引起，而是通过一种特殊的判断力作为中介。众所周知，对审美感受的这个“中间项”的揭示，是“康德的一个杰出发现”。他的先验设定是：在所有人身上这种判断力的主观条件都是相同的，“因为如果不是如此，人与人之间就无法交流他们的表象和认识”。

所以，美学因与知识论相排斥而导致同科学的决裂，并不威胁到其生存权利。关键在于弄清，除了形而上学与科学这两条道之外，美学是否还能开辟出一条别的突围之路。一门学科要求发展首先得清楚自己究竟能够做什么和应该怎么做。“美学最深层的二难抉择困境似乎如下：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（即借助纯经验）的角度将其聚结为一体”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第577页。）。阿多诺的这番话对美学两千多年历程的得失，作了最简明扼要的概括。也早已有学者看出，当代美学的突围之路在于寻找一条中间道路。“沿着这条中间道路，美学可以力争在现象的本质所允许的范围内尽可能系统地控制自己的观察和思维”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第9页。）。但这究竟是一条怎样的路，长期以来一直未能有进一步的厘清。我们眼下或许也仍然无法使之尘埃落定，但至少可以尝试着去作出一些努力，为思想之舟的起程构筑起出发的港湾。

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首先从方法论上看，经过了否定之否定后，当代美学有必要重新审视其同哲学的关系。据说康德曾很自信地表示，他相信那些对形而上学感到失望的人“迟早都要回到形而上学那里去，就像要回到同他们吵过架的爱人那里去一样”。此话在某种意义上确有道理。但这并非是由于形而上学像康德所说的那样，是“人类理性的整个文化的最后完成”，而只是因为它是哲学思辨的基础：“如果对一个人的哲学思想穷根究底，最终可以把它归结为一系列基本的形而上学问题。”（注：泰勒：《形而上学》，上海译文出版社1984年版，第2页。）对美学而言更是如此。正如诗人瓦莱里所说：“美学最初是从哲学家的某种见解和爱好中产生的。”但这决非是一次简单的“寻根之旅”。对于当代美学，哲学不再是康德与黑格尔观念中的一个借助于某一普遍理念来包容和组织知识的理论体系，而仅仅只是一种开发心智洞悉意义的思维活动。

这意味着美学不再将“为世人提供关于美的种种知识”作为己任，而是通过对审美现象的探究来开启我们对世界的神秘一面的领悟能力，拥有一种能超越直观的现象事物的智慧。维特根斯坦曾明确地宣告：“哲学不是一种理论，而是一种活动。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）美学其实也就是对我们自身的生命活动作出某种把握的哲学活动，因为审美现象的实质同样是一种精神品质。无论像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样的格言诗，还是如“你看我时很远，你看云时很近”这一类的所谓“朦胧诗”，它们在当代中国诗性文化里的生命力，都在于各自都拥有一些超越事实世界的精神存在，对这些东西的有效接受需要有一种以知识论的眼光来看已近乎无知的智慧的心性。美学便是开发、培育我们的这种心性，使我们能够走近并领悟人类生命中的智慧性存在的一种活动。毋庸讳言，美学的这一使命显得有些玄奥，但归根到底，玄奥方法的采用是由于存在着玄妙的存在。因为人类自开始文明历程以来便一直身处于两个世界之中：一个是创造了我们自身的自然世界，一个是由我们所创造的文化世界。前者是实在的物质世界，后者是相对抽象的意义世界。审美存在无疑属于意义的领域，对它的探究之所以需要借助哲学之力，仅仅是由于“哲学是一种活动，而不是科学”。虽然哲学也无愧于“科学女皇”的荣誉，但正如著名学者石里克所说的“科学女皇本身并不是科学”，对两者的区别他曾作过一个十分精彩的界定：“科学应定义为‘真理的追求’，而哲学应定义为‘意义的追求’。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）

所以，眼下已时不时地见到的那种将形而上美学的困境和当代美学的危机，一味地归咎于哲学对美学的影响，并将美学的突围之路设定为同哲学的决裂，这无疑是十分浅薄的。但这并不意味着美学能够简单地同哲学重修旧好，而必须对之进行某种改造。概括地来讲，也就是取消知性在古典哲学里的那种支配地位，使思维从抽象唯理论的控制中摆脱出来。这里的关键在于更准确地把握概念在人类认识活动中的作用。盖格尔曾指出：“人们在美学的开端就首先必须面对一个矛盾：美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是人们却只有通过那直接的、非概念的体验才能理解这门科学的研究对象。所以人们必然会提出这样的问题：难道这个矛盾不会使作为一门科学的美学成为不可能的吗？”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第38页。）现在看来，这个矛盾的确让美学难以跻身于科学的阵营，但它并没有妨碍美学作为一门揭示审美奥妙的学科的存在。因为我们的认识行为虽然不能排除抽象而进行，却完全可以脱离概念而展开。阿恩海姆曾以他在这个领域作出的杰出研究表明，“把抽象描述为同直接经验相脱离，不仅错误地解释了科学家和哲学家的实践，而且歪曲了艺术家的实践”（注：阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社1986年版，第284页。）。而回顾世界哲学史我们还可以看到，擅长于理性思辨的古希腊人从未忘记直接经验是智慧的起点与归宿，用他们的代表人物亚里士多德的话说：“心灵没有意象就永远不能思考。”

其实，在形而上学陷哲学于困境之际，对它的反思就已经开始了，俄国思想家别尔嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所说：“黑格尔主义这个伟大骄傲哲学的破灭，同时就是抽象哲学的危机，唯理论的失败。”后来者应从中汲取的一大教训便是：“没有直接的直觉，哲学就会枯萎，变成寄生虫。”而要改变这一切我们就必须真正信任自己的感受。这不仅是因为“感受决不能同认识分开，认识也是在感受内部来实现的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第61—85页。）。不难发现，在此别氏并非只是一般地重申了感受的认识功能（这在鲍姆加登提出的“审美是一种低级认识”里就有），也不仅仅是将它提升为人类的一种基本认识形式（这在阿恩海姆将知觉思维分作“直觉认识”和“推论认识”两大类型中也已出现），而是把生命的感受活动确立为人类对世界的最高把握方式。这并非是说感受能在认识论领域里包打天下，而只是意味着它能让我们面对世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思维与存在的关系是问题的关键所在。正如别氏所指出的，着眼于这二者的分离曾是一切古典哲学的前提，曾几何时，哲学家们把这种分离看作哲学反思的全部骄傲。也因此，“整个现代哲学危机的意义，就在于向存在和生动经验的回复，就在于克服主客体之间人为的和棘手的壁障”。其依据在于思维与存在的内在一体性，即都归属于人类的生命活动。

由此而进，当别尔嘉耶夫满怀激情地问道：“为什么不从血液循环，不从活物，不从先于一切理性分离的东西，不从有机思维、作为生命职能的思维，与自身存在根源联系在一起的思维，不从非理性化意识的直接原始材料开始进行抽象议论呢？”一种驻足于我们生命活动自身、以主体感受为核心的认识论也就正式出场了：它并非只是针对我们生命活动的一种认识，而是一种“作为生命行为的认识行为”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第97—102页。）。虽然我们可以从中看到来自叔本华—尼采的生命哲学的某些渊源，但显然，只是在经过了别氏的创造性阐述与深入，这个哲学理路的精神才得到真正的确立和发扬光大。对这个学说之价值的全面评估暂且按下不表，其对于当代美学的意义无疑不容低估。因为虽然我们一方面必须确立起审美对象在审美活动中的牢固位置，但另一方面同时也得看到，这个对象并不具有能脱离我们而存在的自足性；它不仅是“为我们”而存在，而且也仅仅“通过我们”而存在，是我们的生命活动的有机组成。众所周知，当我们面对具体审美对象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去认识其价值。这并不意味着审美活动排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意义上以概念为手段的认识：后者只是抓住事物的抽象实质，而感受不仅能同样洞悉要害，而且还能凭借其丰富性而把握整体。

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因此，当代美学必须以作为一种具体现象的审美对象为认识的聚焦点，坚持“审美现象”与“审美对象”的“同一化”。这是从生命认识论出发为美学思辨的重新定位，也是使美学真正从“美”出发的一个开端。因为无论是形而上美学对作为审美现象的原型的“审美理念”的研究，还是科学主义美学对作为审美反应过程的“审美经验”的探讨，具体的审美现象一直处于一种缺席状态，实际的审美对象也因此而从未受到这些研究视野的真正关注。迄今来看，这无疑是导致传统美学最终走向穷途末路的一大原因。但从生命认识论出发的新美学，所强调的并非只是简单地回到审美对象，而且还要求我们扩大审美现象的疆域。这就得重新审视美学与艺术的关系。

众所周知，自从黑格尔美学逐渐崭露头角，将艺术品确定为美学研究的主要对象的观念，也随之而渐成气候。所不同的是，在大力张扬美的理念的古典时代，美学是以“艺术哲学”的名义出现；而在注重审美反应的经验论这儿，美学只是一门“艺术学”。虽只有一字之差，含义却大相径庭，也因此而形成了美学的古典与现代之分：前者探讨的是艺术中的普遍规律，后者关注的是具体的艺术品，因而事实上也就是关于个别作品的批评实践。不言而喻，如果说将艺术明确为美学的对象，这是人们为了弥补形而上美学失之空洞的弊端，那么把对具体作品的审美批评视为美学的主要功能，则是这种认识的进一步深化。因为事实正是如此：每一部作品的艺术价值正在于其独一无二性，这使得任何企图建立起判断艺术作品的种种固定法则的做法都属徒劳。因此，当一些艰难地寻找着现代美学的突围之路的美学家提出：“人们要想使美学研究取得进展，就必须小心地研究个别的艺术作品。”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第54页。）一种以针对个别作品的艺术批评活动来取代传统意义上的美学的趋势，似乎已难以避免。

但事情并不如此简单。问题不仅在于审美活动终究无法回避普遍性问题，而且还在于一旦我们将视点聚集于作品本身，充其量或者因侧重于主体对作品的接受活动而成为艺术鉴赏学，或者因关注作品的制作成就而成为艺术工艺学，二者必居其一。但无论归属何方，它们事实上都无法直面这样一个真正重要的问题：这部作品的价值究竟怎样？认为它伟大或拙劣的理由何在？因为艺术的价值既不取决于人们的欣赏方式与态度（怎么看），也不单纯取决于作者们的工艺技巧（怎么做），而是关联着我们的生存方式，体现着我们的生命追求。显然，在艺术品的“后面”存在着一个作为我们生命意义之依据的“存在”，那些杰作便是“关于存在”的一次成功的揭示。由此而构成了艺术的所谓真理性内容。阿多诺说得好：“归根到底，要体验艺术就等于承认其真理性内容并非是子虚乌有的东西”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第230页。）。这也是“意义”与“真理”的暧昧关系的表现：当意义由于其指向主体需求，而在其与以事实为本的真理之间“明修栈道”各奔东西，它又借助于对“存在”的瞄准而同真理“暗渡陈仓”。唯其如此，真正的艺术活动同日常生活里的游戏行为貌合而神离：一般的游戏仅仅只是娱乐，而在艺术的娱乐里却有着对存在的人文关怀。所以，游戏性娱乐只是轻松而已，而在艺术之“轻”里却有着意义之“重”：它能张扬我们的生命理想，激励我们通过创造性活动去拥有生活的意义。

篇2

随着社会经济文化的发展,世纪之交的中国正经历着人的精神生活和物质生活的再一次定位。休闲美学则从人的生存价值、生存内蕴方面探讨人的健康积极的生命意义,赋予休闲娱乐以审美的特性,从而改变传统的社会生活方式。但是,随着科技的快速发展和全球化进程的加快,休闲生活空间的拓展,加之西方文化中的消极因素与传统中的某些不良休闲方式共同造成了休闲生活中的负面影响。它在社会生活丰富多彩的同时,又使得人们日益陷入休闲时代的精神困境之中,即人的彻底的“异化”——平面化、单面化、物化。其表现是认为休闲就是单纯的享受,因而沉沦于感性的世界,一味追逐和贪图感性享乐,失去对艺术和人生的理性思考与深刻把握。人们在感官的极度满足中,心甘情愿地作了感性的奴隶,不知不觉地丧失了判断能力、思考能力和批判能力,休闲真实意义就被物欲横流的社会大环境歪曲掉了。因此,如何休闲便成了社会学者与人们普遍关注的话题。

一

如果说康德在关于“无目的的合目的性”的著名命题中,审美形式的“无目的性”与功利的“合目的性”只在不可究诘的“先验共通感”中得到统一的话,那么休闲与审美则在人的生命意义中实实在在地合为一体了:“无目的”,休闲活动只是形成了纯粹的娱乐消遣形式,而其以审美的意蕴带给人的身心愉悦和轻松闲适则体现出其“合目的性”,即把人的无意识活动提升到有意识的认识高度,在有意识的层面又获得了无意识的精神境界。换言之,人们在休闲活动中,并未有一个非常明确的要求或想要怎么样;但一旦进入一系列的休闲活动中,一种健康的积极的休闲心态往往又给予人快适,让人获得生命的真实感、自由自在感,这就是休闲美学中审美形式下的休闲。问题是在休闲美学中如何将休闲活动融入到审美感知中去,使其合目的性得以彰显。作为一种知觉感应,审美感知的最初形式包含着感性和理性两个方面,即对事物的外部形式的感触和人在不同场合中的情绪体验。李泽厚先生认为,我们不妨“让感觉本身充分地享受形式方面的这些东西,并把主观方面的各种心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自觉或不自觉地投入其中。”〔1〕游历名山大川之际,听松涛阵阵,观野鹤散步,赏云海雾天,养人之“浩然之气”;深谷丛山,古木浓荫,给人一种幽深、恬静、清新的环境气氛;当我们处在蝉噪树阴、鸟鸣深壑、树静山幽的境地,会顿觉神志清爽;这就是一种审美感知。这种感知既是对自然现象的审美特征和价值的反映,也是我们的感受的能动性和自由的表现。而且当一定的主观感受成为体悟美的多样性的一种能力、兴趣和需要后,其必然作用于新的审美活动,产生更高层次的审美效果。可以想象得到,对触及我们感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自觉或不自觉”地真正领悟到风景的秀丽,更不用谈休闲的积极意义了。

因此,休闲活动实际上是一种体验生活的活动,在这个活动过程中,要求休闲者对事物的审美感知具备健康的心理、正确的认识。休闲美学所倡导的,是要让休闲生活从无目的的形式渗透到合目的的生命体验中去,使其体现出高尚的、积极的审美价值,激扬人类生命活动的更高层次的价值和意义。

二

黑格尔说,“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”〔2〕休闲本身就带有无历利性,而休闲美学是使人在无功利的审美活动中赢得生命的更新和发展。在人的生命活动过程中,追求自由是人在自身发展过程中必备的条件,它肯定了人生存的本质。休闲的特征就在于摆脱束缚的限制而获得解放。自由自在、无拘无束地按人的意志行事,是人所幻想和追求的。社会的进步同时意味着人能从自然中获得更多闲暇时间和的自由,并且有更充分的条件发展自己的个性,实现自我价值。因而审美总是自由的,正如高尔泰先生将美定义为“自由的象征”。但是在今天,在科学技术的进步与社会日趋现代化的进程中,人的全面发展却被逐渐遏制,出现了马尔库塞提出的“单维人”的危险;人类的生产活动在很大程度上,不是对人的自由自觉的有意识有意志的本性的肯定,而是一种否定。在劳动中,人没有幸福感,他不是自由自在地发挥自己的体力和智力,反而使自己的肉体受到折磨受到摧残。所以,历史迫切的要求从人的生存空间开拓出一条借以健康发展的道路。休闲的审美价值就是一种倡导以人为本的价值观,将人从技术理性时代的压抑中解放出来,获得个体的自由和全面发展。如果我们在休闲阅读时,赋诗集邮,遨游书海,养成对知识的热爱,感受文化的熏陶;在休闲娱乐中,琴棋书画,唱歌跳舞,形成一种乐观向上的心境,那么,从审美的视角来说,这样的休闲活动则可能由之进入超世俗超功利的自由自在的精神状态,由此而获得身心的怡然和升华。

三

休闲美学的实践首先需要休闲者具有休闲审美的资禀与休闲的审美视角。它主要表现在三个方面:

其一,休闲者必须要有健全的审美感官,因为它可以感触到美的感性形式。以休闲活动的整个过程来看,这仅仅是休闲者应该具备的基本条件。这里的审美感官,指的是人能够参与审美活动的生理器官。审美活动中的对象化包括了人的实践的对象化和意识的对象化两种形式。存在于审美领域的意识对象化更为普遍,因为它直接参与了审美活动,而于审美活动中进行艺术作品创作的仅是少数人,大多数人则是审美欣赏者。那么,审美感官不健全的审美欣赏者他们不可能把相关领域的审美客体转化为审美对象,审美活动就不能激发出美感,无美感可言。

其二,休闲者还得有一定的文化素养与思想内涵,这直接关系到休闲者的审美心胸问题。审美心胸是一种空明澄澈的胸怀,它来源于涤除心灵在日常生活中充斥的感念与知性观念,用庄子的话说就是“坐忘”,忘掉了礼乐、仁义才能同于大通;用陆九渊的话说就是“剥落”,剥落得一番就是一番清明。孔子的“知者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)就是人在自然景观的欣赏中显现出来的审美心胸。虽然它含有一层“比德”的深意,但更包含着欣赏者的思想意识形态。“知者”、“仁者”与“山”、“水”的观照恰恰形成了人与自然的相通,没有思想内涵的人何尝有如此之境界呢?由此,只有审美心胸是积极的、乐观向上的,才能有助于心灵的净化,达到休闲的更高层面。

其三,休闲者在现实社会生活的基础上,应拥有高尚的审美理想,这是休闲活动的最高境界。现代人本主义心理学家马斯洛说,“看来只有一个人类的终级价值,一个所有人都追求的遥远目标。这个目标就是使人的潜能现实化,也就是说,使这个人成为有完美人性的成为这个人能够成为的一切。”〔3〕审美理想就是这个遥远目标的具体呈现,人类的实践活动总是力图依据现实条件使这些潜能成为现实。理想总是潜在地导引人们体验瞬间的“现在”,使其得到诗意的呈现;同理,审美理想也就导引着人的审美体验。审美活动中,不仅存在理想的潜在引导,而且有理想的直接体现,它营造出一个被称为“第二自然”的乌托邦。尽管乌托邦不能直接改变人现实生存的缺陷,但能给人以精神寄托,并且指引人改造现实的方向。休闲美学的审美理想,勿庸置疑地为人的生存现状开辟了一条走向完美的康庄大道。这个目标虽然遥远,在人的终级关怀中,却起着举足轻重的作用。它使人感发出心中的理想,摆脱了尘封,保持着鲜活。

休闲美学的旨归是通过审美的方式来揭示出休闲蕴涵的人本意义和人的生命价值,赋予休闲真正的含义,促使人们在日常生活的休闲活动中践行其趋于完美的生命实践。

综上所述,在审美视角下的休闲活动将休闲升华到审美的层面,通过休闲娱乐使人们的感性把握能力与理性思考得到滋养和陶冶,使人们形成对生活的正确的审美态度,从而体现出休闲的审美价值并提升人们对休闲生活的审美理想和审美观念并规范着人们自身的行为方式。它支撑和守护着人类的精神生活的家园,促进了人的自由全面发展,这样的休闲才是真正意义上的休闲。这也正是休闲美学所追求的和应当达到的目的,体现了人在物质满足的同时对生活质量和精神生活的不懈追求。参考文献:

篇3

刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。

潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感彩分配失当。

所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。

语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。

重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。

文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。

重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。

语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。

文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。

透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。

在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”

刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。

《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。

今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！

篇4

所谓“实体论思维”，实际上是西方哲学传统中带有普遍性的一种思维方式。实体，按照传统哲学的定义，就是一种仅依赖自身而不依赖他物而存在的东西。实体最早由亚里士多德提出，他认为世界是一个有无限多实体组成的世界，这些实体作为不同属性的载体彼此独立存在。笛卡尔也提出了自己的实体说，他认为世界万物的本原是两个，即心灵和物体。心灵是精神实体，物体是物质实体，这两者彼此独立互不依赖。同时，笛卡尔还认为人的肉体和精神是互相分离的，肉体必须附着于“理智性实体”才能存在。斯宾诺莎对实体也有过论述。他反对笛卡尔的二元论，认为实体只有一个，那就是独立存在的唯一的自然界。在他看来，实体是万物的始基，它独立存在，非别物所产生，宇宙间除了实体及其特殊状态以外不能有别的东西。

当然，实体论主要是指一种思维方式，并不仅限于提出过实体范畴的理论。早在柏拉图那里，实体论思维就已经形成了。柏拉图虽然没有明确提出过实体这一范畴，但是他提出了理念论，认为理念就是事物的最终原因。柏拉图所说的理念在他的逻辑体系中就是一个独立自足的实体性思维抽象物。这也是一种实体论。

实体论在西方思想史上经历了一个不断演变的过程。在近代以前的思想家那里，实体还仅仅是一种外在于人的存在，并且往往带有自然物质观或神学色彩。到了近代，随着三体意识的觉醒，实体的内涵开始从外在的自然抽象物或神学抽象物渐渐演变为主体性抽象物。比如，黑格尔曾经明确提出应该把实体理解为主体，这是早期的实体概念与近代主体概念的结合。由于黑格尔同时也把实体理解为理念的自身运动，所以他的主体也成了理性意义上的主体。在黑格尔之后，随着现代人本主义的崛起，这种理性实体论渐渐被非理性实体论所代替。如叔本华认为，世界的本体是意志。意志在此实际上就是一个被实体化的非理性“存在物”。

实体论的产生和发展虽然开辟了传统哲学的新方向，但是它也造成了许多思维上的误区。首先，由于实体在逻辑上是一种自为自足的抽象存在，所以实体论思维往往是主客二分的。因为在实体论思维中，主体往往被视为一种实体，客体也往往被视为一种实体，主客之间的统一性关联必然因此被割裂开来。近代哲学的二元论倾向在很大程度上正是与此思维方式密切相关的。同时，也正由于此，人们对自然与人的关系的认识就常常陷于无法调和的矛盾中：过于强调自然的独立性，容易导致机械决定论，从而遮蔽人的主观能动性；而过于强调主体的独立性，则又容易使主体的地位被无限拔高，导致主体意识扩张性危机。

其次，实体论思维在理论上往往是形式化的。随着思维对象被作为某种实体性存在物，它也产生了与之互相匹配的逻辑方式——形式逻辑。形式逻辑也是一种实体性逻辑。比如矛盾律、排中律，它们反映的往往是实体性对象或概念之间知性的、直观的联系。由于形式逻辑在前提中默认了概念、命题与实在现象之间的对应关系，所以，它在自然科学中往往是有效的，但在哲学思维中却有一定的效用限度。因为在哲学理论中，许多概念的所指并不是一个实在对象，而是一个思维的抽象，比如像“规律”、“至善”、“意志”等等，他们并不像“桌子”、“石头”等实指性概念那样在现实中可以有一个独立的对象。当人们把这样一些虚指性的概念范畴直接运用于形式逻辑时，就容易不自觉地割裂了概念与现实的关系，使概念与概念的连接成为空洞的实体性形式，从而也使得判断与命题不能真正反映现实事物之间的感性关联。

再次，实体论思维往往是认识论的。由于实体论思维惯于把要研究的事物作为一个独立的对象来考察，这样它就在思维的前提中已经先行把自我（人）独立出来，从而也就把要研究的事物作为一个已然的独立存在物（实体）来认识。由此它也就先行地陷入到主客二分的认识论框架中去了。理论反思中的对象并不完全等同于客观实在，更不完全等同于自然科学中的认识对象，如果不能自觉意识到这一区别，就会由于限于主客二分的自然主义思维而割断了二者最为原始的统一性。此外，理论思维中的形式逻辑本身也在一定程度上加强了这种认识论倾向。由于形式逻辑在大多数情况下表达的是概念与概念之间的直接联系，命题、推理和判断构成了它的主要形式，相应的也就形成了一种知识性的结论，它指的就是概念之间的知识性关系。但是，知识性研究并不能完全穷尽理论思维本身的目的。因为思想理论在更多的时候不是去认识客体获取知识，而是从人与世界原初性的生存关联中澄明生存的价值和意义。

由实体论思维的以上几个特点可见，实体论思维具有自己的逻辑边界，在理论研究中，一旦忽视了这一边界，很容易会造成认识的失误。中国当代美学的西学渊源决定了它的许多问题和误区也正是由此造成的。这一点在传统实践论美学中表现得尤为突出。

二、实体论思维在传统实践论美学中的表现形式

(1)理论的实体化

实体论思维在形式上首先表现为理论的实体化，它包括范畴的实体化、命题的实体化。对于这种现象，近年来我国美学界也有所反思。正如有的学者所指出的，“美”是主客之间的关系性范畴，而不是一个实体性范畴；美学研究也应当从关注实体范畴转向关系范畴的研究。但是，从美学界整体的研究现状来看，这种反思还远远不够。比如，在传统实践论美学中，“合目的性”与“合规律性”是两个使用频率很高的范畴，人们现在也经常用它们来解释审美现象的内在机制。但是，在许多人的理论表述中，好象规律在客体对象这一边，目的在主体人这一边，两者的统一就是双方的结合。这种理解显然把目的与规律看作是两个独立的实体性存在了。虽然人们也在言说两者的统一，其实却已经把它们在更为原始意义上的统一性割裂了。事实上，人的审美心理结构本身就表现为具有规律性的形式，因此规律性就已内蕴于由这一心理结构所形成的目的当中，两者并不仅仅是一主一客的关系，也不存在一个明显的分而又合的情况。

当多个这样被实体化的范畴被结合在一起的时候，必然会导致某些理论命题甚至整个理论体系的实体化。比如，传统实践论美学往往用“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等理论命题来规定美的“本质”，但在这一规定之后，却仿佛再也没有能力对此作出更深入的说明了。由此我们不能不说，传统实践论美学在某些方面已达到了它的逻辑边界，在这一边界之内，它已无力对人和自然之间的感性的、历史的联系作出更为详细的考察了。问题的实质正在于，“自然的人化”、“人的本质力量的对象化”等命题已经在某种程度上被当成了一种可以被随意填充的实体性框架，它们可以被用来解释任何审美现象，但是往往正因为此，这些命题也就在某种程度上被形式化了。从发生学的意义上讲，美感的形成是实践中的受动感被人的心理调节机制协调后的结果。而这一点在上述几个理论命题中是很难解读出来的。我们看到，对美的认识在此并没有被还原到一种真实的具体，反而愈加坠入了一种抽象。当所有审美现象都被塞进这一实体性框架的时候，自然与人之间丰富的感性关联也就在某种程度上被简化了。

这里的问题并不在于我们的理论是否引用了马克思的“自然人化”等等哲学术语，而在于如何理解这些术语才能保证它们最为原始的意义。当我们的理论家在毫无节制地使用这些术语时，有很多人并没有清醒地意识到要对其理论前提进行必要的澄明。这一前提就是，人与世界的原初性关联并不是概念的，逻辑的，而是前概念和前逻辑的。换言之，人与世界之间的关系从根本上来说并不是理论的、认识的，而是实践的、生存的。一旦某种概念和命题被当成可以到处套用的实体性框架，那么概念和命题的这种原始性前提便极有可能被遮蔽。传统实践论美学中的许多基本命题正是在没有进行内涵的彻底清理的条件下被保留下来的。

(2)实践的实体化

马克思创立的实践唯物主义摆正了逻辑思维与实践的关系，从而也颠覆了传统实体论思维方式。然而，在我们过去的美学研究中，实践这一范畴长期以来并没有得到充分完整的理解。许多美学工作者对实践的理解并没有完全摆脱实体论思维的痕迹。此种现象也仍然存在于当前的美学理论中。

关于传统实践论美学对实践的规定，可以追溯到李泽厚先生曾经对此所做的阐释。在他看来，实践也就是自然的人化，它是一种“物质性的客观现实活动”。（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第478页。）在这一活动中，人类“依照客观世界本身的规律，来改造客观世界，以满足主观的需要”。（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第479页。）

在此，李泽厚先生对实践的认识存在两点误区：第一，由于他对实践仅仅从物质性上来规定，人的感性的、非理性活动在实践中的重要意义并没有充分彰显出来。当然，人的实践也就是一种客观性的物质活动，但是，这种物质性决不是自然实体意义上的物质性，而是内涵着人的感性活动的物质性。所以，实践，就其存在而言，虽然是一种客观性的物质活动，但它却并非实体性的物质性活动，而是包含着人的情感和意志等非理性因素在内的整体性的生存活动。因此，仅就本体论的意义而言，与实践连为一体的人的情感和意志等因素往往处于更为始基的层面上。人的实践活动更多的是由情感和意志作为先导来促成的。这一点，传统实践论美学显然在一定程度上忽视了。尽管李泽厚先生也一直都在强调感性，但由于实践在此更多地成了单一的物质性活动，实践也就被不同程度的实体化了，感性的本体论内涵也由此并没有被完全突显出来。

第二，李泽厚先生在表述规律的客观性时认为，规律是属于客观对象“本身”（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第478页。）的，人的实践活动只不过是将其发现出来并按照它来改造世界。可以看出，在这一认识前提中，李泽厚先生已经预设了一个外在于人的所谓“纯粹客观”的规律。严格说来，这种纯粹的客观性已经成了一种被实体化了的抽象性。

如果我们从人的、实践的感性活动来思考自然，那么，除了原始意义上的自然物及其规律之外，人化自然并不是完全外在于人的纯粹客观的东西，它只能存在于主客统一的实践过程中，而且是不断生成着的。所以，从实践论的意义上来说，在人类社会内部并不存在一个脱离了人的目的的、纯粹的客观世界，因而，相对于人化自然而言，也并不存在着一个纯粹客观的规律在等着人去认识。规律本是内在于主客统一的生成性过程中的，它并不是仅仅属于客观对象“本身”的实体性存在物。人的需要和目的在一定意义上也是内在于这一规律中的。当李泽厚先生认为客观世界“本身”存在着一个“客观的规律”，而人只不过把它发现出来并按照它去行动的时候，他只是从认识论的意义上把“规律”不自觉地当成了一种认识对象，一种外在于人的实体性存在物，这样一来，人与客观世界的原初性关联也就被潜在的认识论思维所切断了，实践的本体论意义也由于认识论视角的限制而无法完全彰显出来。由此，传统实践论美学向旧的实体论思维方式的退回也就是不可避免的了。

(3)人的实体化

在传统实践论美学中，随着客观世界与客观规律被隐在地当成两种实体性存在物，自然的人被实体化也就是不可避免的命运了。因为，一旦把客观规律当成了某种外在于人的纯粹的客观存在，那么人与世界之间的原始性关联也就被割裂了，人也相应地成了一个被封闭起来的“实体”。这里也首先涉及到是对“自然的人化”这一重要命题中的“人”的理解。

传统实践论美学在用“自然人化”说解释美的成因时，它更多地将视线转向了人对自然的能动的对象性，而对于人的受动性却往往视而不见。这就是说，传统美学理论往往把人仅仅看作只具有能动性而不包含受动性的一个实体性存在了。比如，李泽厚先生认为：“要真正由现实事物来考察美、把握美的本质，就必须从现实（现实事物）与实践（生活）的不可分割的关系中，由实践（生活斗争）对现实的能动作用中来考察和把握，才能发现美（包括自然美）的存在的秘密”。（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年第1版，第144页。）很明显，他在此把美完全看成了人的“能动性”的一种表现。从思想渊源来看，这种只强调能动性的主体观是和近代哲学中的实体论主体观一脉相承的。西方近代哲学的肇始者笛卡尔就曾经把主体“我”看作一个实体，由于这种实体性主体具有完全自足的独立性，所以它必然具有一种自足的能动性。一切只有经过“我思”的绝对能动性才能取得认识上的合法性。黑格尔也曾经提出“实体就是主体”这一命题，并将主体理解为外化自身同时又返回自身的活动。这种“外化”在黑格尔那里正是以一种无所不在的能动性表现出来的。而这种能动性就是实体在传统形而上学中所固有的特征。也正是因为这一点，费尔巴哈才在批判黑格尔的基础上补充道：“自我是有形体的，这只是等于说：自我不仅是某种能动的东西，而且也是受动的东西。”（注：费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》，商务印书馆，1984年第1版，第91页。）当然，费尔巴哈的主体观由于仅仅局限于一种表面的直观，所以他仍然没有为主体概念奠定起真正的存在论基础。真正把这一基础建立起来的是马克思。马克思曾经继承了费尔巴哈的这一思想，但是对其进行了实践论的改造。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思指出：“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第107页。）由此可以看出，马克思所说的“对象化”并不只是能动性的对象化，而且还是受动性的对象化。人的“这些器官同对象的关系，是人的现实的实现（因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实也是多种多样的），是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种享受。”（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第85页。）脱离了受动性，人的感觉，感觉的人性只能被实体化为一个抽象的“物”，因而真正的感性也就根本不能生成。

马克思的对象化理论正是对传统实体性主体观的一次彻底瓦解。但是，受传统实践论美学中的实体论思维方式的影响，我国美学界至今仍然有不少人误读了马克思的对象化思想，以至于把美完全当成了人类证实自己能动性的象征。许多人在无意识中就把“自然的人化”当成了仅具有能动性的“人化”。此种缺少了受动性的“人化”实际上是把人看成了一个仅仅向外无限扩张的“实体”。这种“实体”对于外部自然而言必然是封闭的，由此，人与自然之间双向回环的进化过程则完全被阻断了，人已经被贬低为一种缺乏生命的实体之物。海德格尔指出：“人之本质的高贵并不在于：人是实存者的实体而成为存在者的‘主体’，以便作为存在的统治者让存在者之存在状态(Seiendsein)消融在那种被过于聒噪地赞扬了的‘客体性’中。”（注：海德格尔：《路标》，商务印书馆，2000年第1版，第388页。）所以，只有打破那个能动性的、单一的实体性主体，将其与受动性联系起来，我们才有可能更加完整地破解审美之谜。

(4)历史的实体化

感性受动性的存在是人的历史性的一个重要前提。一个实体性的东西由于它抽象的独立自足性是不具有历史性的。一旦传统实践论美学把人理解为一个仅具有能动性的实体性主体，它也就在某种程度上把人的历史性也拔除了。同时，受实体论思维方式的影响，传统实践论美学在考察历史时，往往把历史当作一个已然的对象来认识，而对历史与人的原初性的生存论关联却往往疏于前提性的澄清，由此也造成了人与历史的疏离。因为历史永远是人与对象世界相互作用的历史，历史就在人的生存活动中展开，人在任何时候本身就已经寓于历史中了。如果把历史仅仅当作实体性的对象来看，那么也就等于把历史置于与自然科学的研究对象一样的地位了，历史与人的生存论意义上的原初性关联也就在不知不觉中跟着丧失殆尽了。

也正是由于上述原因，在传统实践论美学中，历史与人之间的生存论关联便一直被对象性的实体性关联所笼罩着。在这里，衡量历史的尺度不是人的整体的生存境遇，而是某种外在的生产力，一般的实践活动。比如，李泽厚先生就曾经认为，“因为人类的社会实践活动越来越广阔、深入，使社会实践活动过程和产品成果不断发展扩大，在不同的时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。农夫欣赏自己在后园里种的蔬菜（朱光潜《文艺心理学》的著名例子），今天我们欣赏规模巨大的工程”（注：李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年第1版，第487页。）但是，我们这里要问的是，农夫欣赏蔬菜与我们欣赏巨大工程这两种审美之间的不同，是否仅仅就在于两个时代的实践活动和产品成果的不同呢？这种不同又该如何来定性呢？显然，仅仅笼统地指出不同时代实践活动的差异性，不仅不足以彰显审美的历史性，反而还会使这种历史性变得更加模糊不清。

在马克思那里，评价历史的标准并不单在于外在的生产力或一般的实践活动，它是和人的感性生存始终联系在一起的。这种感性关联的历史性变化不是量的延续，而是伴随着质的飞跃。小农经济条件下的社会关系不同于现代工业经济条件下的社会关系，因而处于这两种条件下的审美内涵也不同。马克思就曾经指出，在土地所有制处于支配地位的所有社会形式中，自然关系还是占优势的。在资本占统治地位的社会形式中，社会历史所创造的因素则占支配地位。这种区别会决定人们的感性心理的不同。从根本上来说，人类现代审美心理的形成取决于现代工业，而不取决于传统农业，正如马克思曾经说过的那样，“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性地摆在我们面前的人的心理学；……如果心理学还没有打开这本书即历史的这个恰恰最容易感知的、最容易理解的部分，那么这种心理学就不能成为内容确实丰富的和真正的科学。……工业是自然界对人，因而也是自然科学对人的现实的历史关系。因此，如果把工业看成人的本质力量的公开的展示，那么自然界的人的本质，或者人的自然的本质，也就可以理解了”。（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，2000年第3版，第89页。）

但是，传统实践论美学在对美的历史尺度进行阐释的过程中，不仅很少对农业文明下的审美现象和工业文明下的审美现象作出本质的分别，而且也很少对工业下的审美现象与私有制的关系作出必要的考察。这就在一定程度上抹煞了美学的历史性品格。在此情况下，由于用来衡量审美现象的历史尺度仅仅是一种抽象了的生产力，一种均质化的实践活动，历史也因此蜕变为一个实体性的历史。造成这种现象的原因正在于，传统实践论美学始终没有彻底地将历史作为人的生存的一个内在维度来考察，以至于历史成了某种外在于人的对象性的东西（实体）。在此，人与审美对象之间的历史性关联并没有被凸显出来。