文学叙事论文范文

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篇1

一、引言

文学形象的艺术表现，包括外貌(肖像)描写，心理描写，行为(动作)描写，对话描写，细节描写，环境与人物、人物与事件的关系的描写，等等。在翻译文学作品时，既要忠实于原作的灵魂，又要便于读者的理解与接受；既注意原作信息的正确传递，又注意原作者美学意图的充分体现。文学翻译作为一个独立的概念，最早出现在西方译论里(曾文雄，2005，p.62-67)。在翻译领域，由于对文学翻译的本质特征认识模糊而陷入重艺术、轻语言或重语言、轻艺术的倾向，翻译实践的随意性和翻译批评的极端化等现象不时出现。本文尝试将叙事学理论和语用学理论运用于文学作品的翻译实践。基于对人物刻画的多视角、多方位的考察，着重从微观层次，即人物的动作语言和人物的心理活动，探讨这两种理论对文学作品翻译的指导作用，以求拓宽翻译的研究领域。

二、人物动作语言翻译

人物描写方式属于正面描写，人物描写的方式主要有肖像描写、动作描写、语言描写和心理描写，采用人物描写方式，能以形传神，增强人物形象的鲜明性，揭示人物心理和性格，表明人物的思想品质。人物的动作描写是塑造人物形象最主要的方法，也是我国古典文学传统的艺术表现方法。武松、林冲、李逵、鲁智深、张飞、诸葛亮等典型艺术形象塑造的成功，主要得力于人物的行动描写。一提起武松，妇幼皆知他景阳冈的打虎行动；一说到关羽，人们总忘不了他过五关斩六将的一系列行动。因为打虎这一行动成了武松勇气和力量的标志；而过五关斩六将的一系列行动，则充分揭示了关羽勇猛善战的英雄豪气。也就是说，行动是人的精神状态的表露。文学作品中的人物性格及精神面貌，主要是通过人物自身的行动来揭示的。人的行动是受思想支配的，通过一个人的行动，可以窥见其思想和心理活动。优秀的文学作品常常通过人物的行动来表现人物的内心世界。

我们知道，翻译的过程包括理解、转换、表达三个部分，对原文的正确理解是该过程中最关键的一个环节，它既是译者和原作者之间的交际，又是译者和目的语读者之间的交际。译者在翻译活动中扮演着多重角色——交际者、语言使用者、原文的接受者、译文的创造者等。在翻译文学作品过程中，对人物动作语言的理解与表达，不容忽视。叙事学理论可以帮助译者透彻理解文学作品中人物的动作语言。叙事学(narratology)是关于叙事、叙事结构及这两者如何影响我们的知觉(perception)的理论及研究(蔡之国，2005，p.31-32)。所谓“叙事”，就是对一个或多个真实或虚构的事件的叙述，它既离不开事件，也离不开叙述。叙事中人物描写可以由叙述者或人物来完成；可以直接描写或间接描写；可以自我描写或由他人描写；可以在公开场合描写或在私下描写。但每种描写的可靠程度并不等同。此外，叙述者作为作者虚构的主体之一，在叙事中的特征颇为重要，尤其是叙述者的可靠性和叙事意识。可靠的叙述者让读者相信并接受他对事件的报道、理解和评价，不可靠的叙述者则因知识匮乏、对事件参与不足或价值判断系统有问题，难以避免读者对其报道、理解和评价的怀疑。

例如，在文学作品《儒林外史》汉译英中，作者吴敬梓对范进岳父胡屠户的描写用了一系列身势符号动词，译作恰如其分地传递了它们所包含的信息。

例(1)语境：作者在“范进中举”一段文字里对其岳父胡屠户的描写：(范进)即便包了两锭，叫胡屠户进来，递与他道：“方才费老爹的心拿了五千钱来。这六两多银子，老爹拿了去。”

原文：屠户把银子攥在手里紧紧的，把拳头舒过来，道：“这个，你且收着。我原是贺你的，怎好又拿了回去?”范进道：“眼见得我这里还有这几两银子，若用完了，再向老爹讨用。”屠户连忙把拳头缩了回去，往腰里揣……

译文：ButcherHugrippedthesilvertight,butthrustouthisclenchedfist,saying,"Youkeepthis.Igaveyouthatmoneytocongratulateyou,socanItakeithack?"

“Ihavesomemoresilverhere,”saidFanJin,“Whenitisspent,Iwillaskyouformore.”

ButcherHuimmediatelydrewhackhisfist,stuffedthesilverintohispocket(杨宪益，戴乃迭译)

在叙事性作品当中，事件和情节得以发生、发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大的分歧。原文中的“攥在手里紧紧的”，“把拳头舒过来”，“把拳头缩了回去”，“往腰里揣”，这几处动作语言是伴随言语活动出现的，胡屠户嘴里说着要把银子送给范进，但实际行动是一听范进说不要，他就立刻把刚刚伸出去的紧握着的拳头缩了回来，这是他内心的真实写照：不想让范进把银子拿去。可是真正的意图是掩盖着的。亚里斯多德在（诗学)中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”(罗念生，2004，p.58-63)。译文中用了pippedthesilvertight，thrustouthiaclenchedfist，drewbackhisfist和stuffedthesilverintohispocket几个动宾结构，勾勒出胡屠户原本不想把钱送给范进，而又要假装出送给的那个样子及此时此刻的心理状态和他的性格。grip，thrustout，clench，drawback，stuff几个动词用得非常贴切。仅仅运用一些动作语言就把胡屠户的内心活动活灵活现地展示出来了，人物关系也变得非常清晰。译者保留了与原作者的相同叙述手法，不让内心活动在字面上有任何显露，而是留下空白和空缺给译文读者去想象。其方法是依靠附着于人的符号束的帮助与实证，根据原语作者的意图和期待选择词汇：充分体会原作者的写作意图，仔细揣摩原作的语用用意，认真研究原文文本的暗含用意，从原语作者隐含意图的交际行为中寻找深层含义，再把深层含义传递给译语读者，即译者把自己的理解传达给译语读者，译语读者再结合语境假设来理解译语，力求使译文真实表达出作者的真正用意。

情节、事件通常是为表现人物服务的，同情节相比，人物在作品中的作用位于第一。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，一般来说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质，即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人，揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此，叙事作品的各种题材，均将人物形象的刻画摆在中心位置，使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。

三、人物心理活动描写的翻译

人的行动必然伴随着心理活动，铺之以语言。文学作品只有写出人物的内心世界，写出人物的灵魂，这个人物才能站起来。因为人与社会及自然界的矛盾，人与人之间的矛盾，一个人的自身矛盾，都无不在人物的心理上反映出来。人物的一举一动、一言一行受思想支配，为心理活动的外在表现形式。从某种意义上说，它比人物的动作和语言等更深一层地表现了人物的内在感情变化，如喜、怒、哀、乐、犹豫、惊恐、嫉恨等。因此，心理描写极为重要。通过对话和行动可揭示人物的心理，真实、传神、感染力强，能让读者很直观地看到人物的心理。而作品中微妙心理的刻画使读者看到人物真实的内心世界和情感世界。所谓心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。作家们不仅展示人物外在风采，同时也触及人物内心世界。文学作品中人物在特定氛围中的心理状态有助于体会原作者的艺术创作意图，进而把握原作精神，结合自己的生活经历和生活经验，凭借自己的想象力展开联想，在自己思想感情中寻找适当的印证。

翻译是把原语转换成母语的活动，其语用目的是使译文对读者产生预期的作用和影响。翻译人们交际时的话语不能只拘泥于其字面的意思。发话人(speaker)怎样设法表达其“言外之意”，受话人(receiver)又如何去理解发话人的“弦外之音”?从叙事学角度来看，叙事研究不应只注重形式，还应该注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用，如叙述者与事件的位置推断、叙述者的可靠性推断、哪些主题在故事中处于优先地位的推断、哪些叙事结构可能引起不同性别的特殊反应，以及读者如何回应叙事技巧再现出的价值观等。对这些问题的回答，不能依靠规则的描述，而是依靠对作者、叙述者、文本、读者之间的语境关系的分析和判断。这样一来，衔接和连贯均可实现。这种连贯性其实就是读者尽力使文本中的内容连贯的一种文本重构活动，这种重构行为又涉及读者本人的知识、文化背景、语言习惯等等。语用学理论同样能说明这一问题。

汉语语用学理论中的“智力干涉(theinterventionbintelligence)是指听话人运用最基本的事理逻辑，根据自己已掌握的知识与记忆及人际关系，推测出说话人词语里的隐含意义的推理过程”，同时也是一个“寻找并抓住合适感觉的过程”(钱冠连，2002，p.131-134)。根据智力干涉原理，译者应关注原文所使用的环境、参与交际者的身份、原文所反映的社会文化因素等，以把握话语的特殊含意和所蕴含的意图。并设法在译文中再现出来，从而获得语用等值，使译文读者更真实地了解人物性格和人物复杂细腻的内心世界。从下面对李白《静夜思》译文的比较分析中可以看出智力干涉对动态对等翻译的解释力。

例(3)原文：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月。低头思故乡。”

译文1)NightThoughts

Iwake,andmoonbeamsplayaroundmybed,

Glitteringlikehoar-frosttomywanderingeyes;

UptowardsthegloriousmoonIraisemyhead,

Thenlaymedown-andthoughtsofmyhomearise.(HerbertA.Giles译)

译文2)TheMoonShinesEverywhere

SeeingtheMoonbeforemycouchsobright,

Ithoughthoarfrosthadfallenfromthenight;

OnherclearfaceIgazewithliftedeyes,

ThenhidethemfullofYouth''''ssweetmemories.(W.J.B.Fletcber译)

译文3)IntheStilloftheNight

Idescrybrightmoonlightinfrontofmybed.

Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.

Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.

Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.(徐忠杰译，1990，p.86)

诗是内容与形式高度融合的有机统一体，李白的《静夜思》这首诗没有雕琢华美的辞藻，然而其意蕴却深长，令人神往。诗的前二句描写了孤身远客在月明如霜的深夜不能熟眠的情景和迷离恍惚的情绪。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，语意流畅，不加雕琢，直抒胸臆，借明月寄托了诗人无法排遣的浓浓乡愁，道出了游子望月的万千思绪。它写了月，月总令人思乡思亲；它说到霜，显得凄凉；它写了抬头看月，低头思乡，显然是孤寂的。此情此景最易引起人们的共鸣。

译文1)保留其隐含义“thoughtsofmyhome”，留给读者广阔的思维空间，有淡淡的离愁或温暖的回忆，表达了天涯孤客在明净的月光下的旅思情怀，也符合英诗的表达习惯，易于接受。

译文2)中，以“Youth''''ssweetmemories”形式出现。将隐含变为明示，结果使诗中意境转淡。

译文3)中，先后用了descry，suspect，watch，yearn四个动词，分别统领每行诗句的含义，语句简洁明了。其中descry是个正式用语，意思是noticesomethingalongwayoff，watch与descry的相同之处是侧重于动态的描写。这里的意思是keepone''''seyesfixedonsomeoneorsomething，两个动词共同译出诗句中“望”的寓意。Suspect的意思是believetoexistortobctrue，yearn含有haveastrong，loving，orsaddesireforsomeoneorsomething的意思。两者都常用于静态描写，这四个词译出了原诗蕴涵的动中有静、静中有动的画面，译出了借助月光这个具有象征性的意象，将游子的思乡之情表现得委婉曲折，韵味悠长。译文3)凭借着浅显的文字却清晰地刻画出诗人客居他乡的思乡情怀，译出了常年寓居他乡之人的真切感受，达到了译诗与原诗的近似，再现出原诗的风格，令人读后沉思良久，感慨万千。

此例的译者是位外国译者，对诗人及其文化背景信息和语境特征等方面的了解难以达到国内译者的程度，推导出话语隐含意义的能力也逊色得多，就不容易完全达到语用等值。可见，译者既要具有跨语言、跨文化交际的知识，对原语和目的语社会、文化背景全面了解，又要兼顾译文不同的读者群体，考虑读者的接受程度(熊学亮，1999，p.122)。动态对等翻译策略的选择应该以原作者的意图的正确传达和译语接受者的正确理解为准。原文是作者交际目的和意图的体现，它面对的是原文读者，而译文面对的是译文读者。语用翻译不仅强调对原文意义的真实，以便做到真正的等效，还要使译文读者把注意力转到对话语隐含意义的推导。

例(4)语境：英国小说家托马斯·哈代(ThomasHardy)的著名小说《德伯家的苔丝》(Tessofthed''''UrberviUes)中的女主人公苔丝从野外过节的欢乐场面回到自己家。

原文：Fromtheholidaygaietiesofthefield-thewhitegowns,thenosegays,thewillow-wands,thewhirlingmovementsonthegreen,theflashofgentlesentimen!towardsthestranger-totheyellowmelancholyofthisone-candledsnectac]e,whatasten!

(TXhomasHardy：Tessofthed''''Urbervilles)

译文：从刚才野外过节那种欢乐的气氛里——白色的长衫，丛丛的花束，柳树的柔条，青草地上翩翩的旋舞，青年过客一时引起的柔情，一来到这蜡烛一只、光线昏黄的惨淡景象中，真是天上人间了!

(张谷若译)

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客，他总要生活在一定的社会环境和自然环境中，同时也生活在具体的生活场景中。因此，任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景，有了场景，人物才有活动的空间，故事才得以向前发展。一部作品若只有完整的故事情节而无场景，最终将失去深刻的艺术魅力。

场景是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件，也可用来描写琐碎的偶然的事件；也不一定非要在情节发展的关键所在演示，也可能出现在很不起眼的地方。本例的例子就是如此。当苔丝从野外过节欢乐的场面回到自己家中，家里仅有一支光线暗淡的蜡烛，女主人公觉得一切都变了，但她的心仍牵挂着外面让人愉悦的节日气氛。原文运用了混合式手法，将心理描写与语言描写、景物描写等描写方法结合起来，从不同的角度揭示或烘托人物的思想性格。原文在描写苔丝的心理活动时，就把景物描写“thenosegays，thewillow-wands”等细节描写，如thewhitegowns和感情活动描写whatastep紧紧地结合起来，把苔丝的所见、所闻、所感融为一体。这样，使苔丝所见的景物、人物等都笼罩上了感彩，协调一致地反映出她的心理状态。

篇2

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

篇3

二、安德留哈——追求极致的自由，是不负责任

“叙事伦理学从个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊”，作者布托夫通过对安德留哈人生命运的叙事，展现了安德留哈为追求自由而不惜任何代价的生命热情。安德留哈与“我”在处事风格上截然不同，他为了个人的自由不计代价，更少顾虑他人的看法，也不惧怕与他人的接触。他在上学期间因为痴迷旅游没有参加考试而被学校开除；随心所欲地花钱却全然不顾欠别人的债务这一事实，导致负债累累，甚至不得不让父母替他还债，致使流氓对其家人纠缠不休，置亲人于危险之中而不顾；为了躲避债务，爱子心切的父母不得不将心爱的儿子暂时安置到精神病院，以躲避追杀，之后他又逃出了医院。虽然用常人的观点来看，安德留哈完全就是一副无赖模样，然而这一形象又体现出人类对自由的执着向往。主人公与安德留哈一起在冰天雪地中冒险畅游，当他与安德留哈失散并且由于身体羸弱开始产生悲观念头时，安德留哈的出现鼓舞了“我”继续坚持下去的信念，此时此刻安德留哈对“我”来说就像一颗闪耀的晨星，他的坚持不懈令人顿时肃然起敬，使得两人最后成功脱险。因此，可以说，在安德留哈身上存在着一种永不言弃、积极进取的可贵精神，无论作者是否有意为之，这一形象的塑造毕竟体现出一种超越现世的伦理诉求，即对人类求生信念以及积极追求自由的勇敢精神的肯定和认可。然而，安德留哈这种随心所欲、不顾一切的个人主义自由理念在客观上却不断给他人带来麻烦甚至危险，而且他自己也在主观上陷入了伦理道德的困境。不管怎样，“他都敏锐地感觉到社会上思想家的压力，思想家强加给人们并不轻松的义务：这样或那样的实现自我，成为什么样的人，取得什么样的成就”。在一个偶然的机会，他突然产生了冒险运送核弹的想法，之后，安德留哈因为处理债务问题而没有成行，放弃了这次痴人说梦的行为。由此可见，在他给家人带来危险之后，自己无法再心安理得地继续随心所欲、进行追逐自由的探险了，良心的不安和负疚感迫使他暂时放弃个人自由并着手解决家人遇到的麻烦。道德观念在每一个个体身上的影响都是巨大的，因为人“不得不受自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”。秉持自由伦理观的个体不得不面对整个社会所凝聚积淀的理性伦理观念的制约。基本的道德观念作为一种理性伦理，植根并且缠绕于每一个个体之上，如果极致地追求个人的自由，而全然不考虑周遭的人和事，势必会伤害到他人的感情和利益，从而破坏人与人之间和谐共存的关系，这也不是每一个秉持自由伦理观的个体所愿意看到的。深深植根于每个个体之内的普遍的理性原则势必会问罪于不负责任的个体本身，使其陷入自由伦理的困境。

篇4

前言：

教学内容、模式是教育最基本的两大控制点，然而与其他教学项目，初中作文教学在这两方面的控制与管理上存在明显弊病，导致诸多“无序现象”，致使初中作文教学效果、质量下降，受到社会各界的质疑和非议。

一、初中作文教学发展现状

教育教学是围绕一个固定“目标”而发展、创建的，但在作文教学中，很难找到一个权威、固定、科学的总体目标，来维系、处理各个教学任务，使其能够相互配合，达到良好指导效果。由此可见，现阶段，教学目标无序依然成为初中作文教育最大的发展问题。一方面，全国各省市在作文教育上的诉求、愿景、发展模式不同，南辕北辙、大相径庭的思想观念，让作文教育失去统筹能力，无法与其他教育项目形成“整体教育策略”，完成宏达的战略目标。各初中院校在设置作文训练主题上也呈现多元变化，不同年级、学期、单元的阶段学习，没有统一、固定的主题来诠释、维系，如此，很难保证作文学习、训练知识具有承接性、针对性。同时，教师在设定教学要求时，往往会“就事论事”，对“遇到”的问题展开教学讨论，向学生传授写作技巧，长此以往，学生会对浩如烟海的“写作知识”望洋兴叹，因为不成体系的教学知识和技巧根本不能帮助他们有效学习、系统学习。[1]

二、初中作文教学“无序”模式向“有序”模式转变的对策分析

通过上文对作文教学现状进行简要分析可知，要想成功将作文教学从“无序”转变为“有序”，必须从教学目标、训练主题、教学要求等三方面入手，进行“有序”改革，将作文教学归引到正路上来，具体步骤如下：

首先，从全局考虑，围绕作文教学内容和思想，划分初中作文教学不同阶段、每个学期、各个单元的教学目标，做到深入教学大纲，推敲全国育思想、挖掘作文教学价值。同时，将零散的教学内容整合到一个“规范”的主题框架内，在优化教学资源的基础上，设计有序、有层级、可操作的阶段性教学任务，带领教师工作。

其次，突出作文训练的重要性，提高训练项目在教育教学中的分配比，并在课程、训练项目编排上注重“先后有序”。比如说：能够锻炼学生写作观察力、描写能力的叙事、叙物的作文主题应放在训练初期，以培养学生扎实的写作功底，能够训练学生思维与思考能力、写作技巧的“议论式”作文，可以放在训练后期，以便学生在充分掌握写作技巧之后，才开始写作。这一训练模式，有利于学生积累写作“习惯”、培养写作“能力”、训练写作“技巧”，体现写作教学积累-指导-评价体系的完整性价值。笔者结合多年工作经验，根据《义务教育语文课程标准》第四学段（7-9年级）写作教学的目标和评价标准，对初中写作教学的训练项目做了如下安排。七年级，掌握写作基础，包括作文格式、叙事方式、叙物技巧等基础性写作能力，八年级，综合培养学生写作能力，统筹规划训练课题、主题，积极鼓励学生在写作中擅用“创意思维”，以独特视角，解读社会问题;九年级，总体拔高，以议论文、说明文训练为主，培养学生“写作激情”，让学生能够在写作中体验生活。[2]

最后，规范教学要求，详细分析教育机构、学术研究机构等权威机构的作文教学模式、方法，并在此基础上，构建新型教学体系，从而做到规范作文常规教学法、让教育与课程目标同步。如：明确规定记叙文的记叙人称（第一、二、三人称），规范记叙布局;突出作文主题，合理安排调配作文资料，做到段落层次分明，具有逻辑价值;后续写作应承接前文，保持一致性语调、思想;给予学生充分的写作空间，让其尝试并掌握多种写作类型的文章格式（小说、散文、寓言故事、诗歌等）。如此这般，教学要求会在“有序”的实践教学中发挥其存在价值，一步一步引领老师和学生开展教育、学习工作。将教学规范和制度划分为若干各点，以点带面，通过实施具体教学方案，来控制、管理整体作文教学，会达到事半功倍的教育效果。

结论：综上所述，初中作文教学从“无序”走向“有序”仍存在诸多困难，需要走很长一段发展、变革道路，但为了作文教学的发展与有效应用，这种改变是必要的、必须的。为迎合现代化教育发展，初中作文教师应承担起这一历史使命，凭借自身职业经验，积极响应教学改革，主动为学生“谋福利”，如此，作文教学的“有序”发展会得到意想不到的教学成果。[3]

参考文献：