中国工艺美术史论文范文

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一、前言

在充斥着欧美日韩风格的今天，如何从民族发掘设计灵感发展出中国特色的设计是非常迫切的问题。笔者也参加过很多讲座，每当提及中国设计的时候总会引起激烈的讨论，从学生到职业设计师都一直在探寻中国设计的出路。笔者认为，一种设计风格大抵上可以称为是一种社会文化现象，因此欲发展中国特色设计需承前启后地了解历史，探讨将来。

了解历史绝非简单认识和记忆文物的形状和图案，而是一种风格、一种技艺存在并发展的深层次原因。本文尝试在细致了解学习了岭南的历史、风土民情和工艺美术的基础上思考其对现代设计的意义和启示。

二、岭南独特的历史背景

岭南是指五岭以南地区。五岭指的是越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，位于湖南、江西南部和广西、广东北部交界处。

秦始皇统一中国后，征发五十万军民平定南蛮（即现在的广东广西一带），统一了岭南，设南海、桂林和象郡三个郡来管治，增强了南北的交流，促进了岭南的发展。其中，南海郡就在现在的广东省境内，郡所在番禺（即当今的广州市）。

仰仗天然的屏障，岭南得以保留独特的自然环境和稳定的社会环境。WWW.133229.Com由于海岸线长，海洋资源丰富，广州还是最早的贸易港口。同时，历代君王皆把岭南作为流放之地，使得中原文化和海外文化皆在会集于此形成独具特色的岭南文化，并赋予其开放、兼容、多元化和开拓性的特点。西汉南越王墓博物馆、光孝寺、六榕寺、华林寺见证了岭南文化的深厚；海上丝绸促进了与波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各国的商务和文化交流，充分反映了岭南文化的开放性与包容性。

图1 南越王博物馆

三、岭南主要工艺美术的现代思考

岭南艺术与岭南文化有着紧密的联系，艺术形式、艺术精神不能是无源之水，无本之木，与地域性、时代性相辅相成。可以说，几种具有代表性的岭南艺术的兴起和发展无不是社会、文化和商业共同促成的结果。

（一）广绣和广彩繁荣背后的商业意义

广绣是我国优秀的民族传统工艺之一，具有悠久的历史。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，因其构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名

广彩相对历史较短，其始创于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除广州海禁，对外贸易遂逐渐增多，外国对中国瓷器的需求亦随之增加从而促使了广彩瓷器的产生和发展。在初期无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故的特色不太显著。

图2 广彩瓷器图3 广绣作品

广绣比广彩的历史更为悠久，技艺也较广彩成熟。然两种工艺的发展繁荣无不与海外贸易息息相关，其中广彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民间使用，可算是中国最早的odm产业。

随着时间的推移，两种工艺亦在清代中晚期走向成熟和繁荣，在贸易进一步发展及需求多样化的推动下，两种工艺亦经历了显著的技术进步。外来图样、能工巧匠及文人画家的参与也使其艺术风格逐渐发展成熟。

广彩与广绣的繁荣虽已成为过去，然而仔细研究两种工艺的发展历程却可以为当今中国的设计发展提供极具价值的参考。两种工艺中尤以广彩的发展较为典型。广彩的旦生缘起于外国人对中国瓷器的需求，遂形成将景德镇素瓷运至广州加工并出售的商业行为，此时广彩尚未形成。随着商业的兴盛，本地艺人更多地参与到瓷器的制作中，使制品的纹样和图案渐显岭南风情。同时，欧美文化及技艺亦进一步影响着广彩制品的色调和式样，最终使广彩成为岭南独具特色的工艺美术。

由此可见，一种设计风格的成熟离不开商业的推动与技术的进步，亦离不开本土文化的介入。由于我国的设计理论及设计技法大都由欧美引进，致使许多设计师难以从传统文化及技法中吸取精华应用于现代设计，从而使中国设计流于表面。广绣和广彩给我们的启示是：只有切合商业利益、具备本地文化气息及使用恰当技术制作才有可能做出成功的中国设计。

（二）佛山剪纸艺术形式的启示

佛山剪纸主要分布在佛山市禅城区和南海区的部分乡镇，是我国三大剪纸流派中南方派的代表，以其独特的工艺及浓郁的岭南特色而著称，2006年入选国家级非物质文化遗产名录。和中国其它的民间艺术一样，佛山剪纸深刻反映了地区生活习俗和特色，在岭南文化的重要组成部分[1]。早在宋、元年间佛山剪纸已出现商业化的动作模式，至20世纪早期更是达到3000从业手工艺人的规模。

佛山剪纸是岭南文化中的一块瑰玉。它最集中地最全面地概括了中国民间艺术的表现理念和手法，既不是西方传统的明暗体系也不是西方现代从形体结构到夸张变形的表现体系，而是以表达自己观念为主的主观意象表现风格[2]。也就是说，剪纸作品中所表达的事物来源于客观世界但其形式却是超越客观的限制。在艺术造型上佛山剪纸作品也体现了、美满、美观、美好、和谐的艺术内在本质，这是中国人艺术思维中一个重要组成部分。

从现代的角度思考佛山剪纸艺术，笔者认为有以下几点值得借鉴。

1.特色取材

佛山剪纸艺术来源于普通民众的实际生活而又寄托了人们对美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征长寿、石榴象征多子、松树象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。还有谐音寓意，如莲花和鲤鱼寓意“连年有余”等。这些取材都是独具民族特色的，无论寓意或谐音均来源于我们的文化信仰及语言。

符号是实现信息贮存和记忆的工具，又是表达思想情感的物质手段[3]。传统剪纸艺术已深深植根于我们的文化中，大部分的传统艺术形象已形成了一种通用的视觉符号。其取材及寓意可以很好地应用在现代视觉传达设计中，如vi、广告等。因为这些图像寓意已，使传统题材能更好地传达信息的思想意境。在这方面已有很多成功的范例，例如银行的标志、一些房地产海报等。

2.简练和抽象和艺术表现形式

佛山剪纸极具简练的特色，因为剪纸是产生并流行了民间的艺术，其生产制作者也是普通民众，因而没有娇柔做作的装饰而是简练而抽象的表达手法。此外，在农村地区受制作工具的制作材料的限制，只能使用最简单的方式刻画物象，久而久之便形成了高度概括和高度简练的艺术特点，其中的花鸟鱼虫等形象都是简练的线条概括表现特征(如图3所示)。

3.勾连的艺术手法

佛山剪纸也分为阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪的特征是保留原稿的轮廓线，去除轮廓外空白的地方，每一根线条都是相互连接的，牵一根而动全身。阴刻剪纸和阳刻剪纸刚好相反，就是去除原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的地方，它的特征是每一根线条不一定是互联的，而作品的个体是块状的。

这种勾连的艺术手法具有浓郁的民族及古典味道，在设计制作中可根据主题结合现代设计方法把勾连融入作品中，如能配以色彩和传统图像元素的正确选用可制作中极具民族感的作品，如下图中国联通的标志。

图4 佛山剪纸

图5 中国联通标志

四、结语

中国传统文化及工艺美术博大精深，其中蕴含了丰富的人文理念及创作手法。一个设计工作者不仅要学会现代设计理念和方法，更应深入研究中华民族瑰丽的文化，如此才能承前启后发展民族特色的现代设计。本文对三种主要岭南工艺的思考或许不尽全面，但愿为此类研究抛砖引玉。

参考文献

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Keywords art design； theoretical course； reform； path

中国的艺术设计教育肇始于十九世纪后半叶，经历了“工艺传习―图案设计―工艺美术―艺术设计”这一历史进程，[1]同时，艺术设计的培养方案、课程设置、教学方法也在不断地与时俱进。从目前来看，艺术设计专业主要包括环境设计、产品设计、视觉传达设计、服装设计、工业设计等几个方向。课程设置主要是三大类：第一是学科基础课程，如三大构成、设计素描、设计色彩、Visual Basic等计算机辅助设计基础课程；第二类是各个专业的专业课程，如室内空间设计、版式设计、交互设计、家具设计、服装设计、各类产品设计等；第三类是理论课程，其中又包括史论课、概论课和设计理论课，如中外工艺美术史、世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史、艺术概论、设计概论、设计美学、设计文化等。[2]事实上，理论课程所占比例较大，它对提高学生的人文素养、培养创新思维和鉴赏能力有着不可替代的作用，然而在具体的教学过程中，理论课程的教学效果却不尽如人意。基于此，笔者拟从具体的教学实践中分析理?课程存在的弊端，提出相应的创新改革方案，以就教于方家。

1 理论课程存在的弊端

虽从数量上看，理论课程占了比较大比例，但是绝大多数艺术院校或者艺术设计专业是以实践为重的，学生的重心也放在如何设计并制作出“实物”，参加各类设计比赛，理论对她们来说似乎是“虚”的东西。这就造成了理论课程排课方式简单粗放、备课方式机械重复、授课方式陈旧单调、考核方式单一等四大弊端。

1.1 排课方式粗放

合班上课效果不如意。学生每个学期的学时有限，而理论课程的数量又比较多，因此理论课程基本上是合班上课，最多的达到七个班合班，人数在210人左右。这样任课老师无法在短时间内熟悉每位同学的基本情况，上课的过程中也无法全面掌握学生听课的状态。为了更好地了解理论课合班上课的效果，笔者专门对学生做了简单的调查，数据表明，认为合班上课听课无干扰的占6.9%，认为有一定干扰的占29.8%，认为干扰比较大的占63.3%。这说明合班上课超过一定人数后，教学效果必然受到影响。

课程内容有重复。理论课程门类众多，不可避免地有重复和交叉的内容，如世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史这三门课程，虽然侧重点不一样，但是世界现代设计史本身就包含了世界家具史、现代设计史的部分内容。类似的还有设计概论、设计美学、设计心理学等课程，这些课程的导论部分或第一章往往都对“设计”的概念、内涵、发展等问题做出论述，内容大同小异。

1.2 备课方式机械

教材一成不变。艺术设计属于前沿学科，无论内容还是形式变化都非常快，作为设计实践的总结和提升，理论也不是亘古不变的。但是很多高校订购的教材几乎没有变化，许多教材的编写甚至还停留在上世纪九十年代，一些新方法、新问题、新发现都没有及时补充到教材中来。

备课照搬教材。教材的编写和设计实践、考古发现之间存在一定的时间差，因此备课的过程中不能完全照搬，要及时关注学术界新动态。以工艺美术史为例，田自秉先生编写的《中国工艺美术史》史料丰富、图录详尽，堪称经典，然而由于时代的原因，该书主要汇集和整理了我国自原始社会至二十世纪八十年以来的工艺美术史料，一些新文物、新发现没能编写进去，这就需要教师在备课过程中及时补充说明。

1.3 授课方式陈旧

相较于实践操作类课程，理论课程比较抽象晦涩，需要学生有一定理论基础，这恰恰是艺术类学生的短板，因此理论课在授课方式上本身也是一种挑战。目前理论课主流的授课方式是以教师为中心的讲授型授课，虽然有了多媒体设备，可通过直观的方式向学生展示图片及案例，但是学生始终处于被动的接受的状态，也很难切实参与到课堂中来，长此以往，学生的学习热情被消磨，谈不上激发创新思维或提高审美能力。

1.4 考查方式单一

卷面考试。理论课程通行的考查方式是试卷考试，开卷或闭卷。题型基本上是选择题、填空题、名词解释、论述题这几大类，且试卷的内容几乎年年雷同。学生即便不上课，临考前通过囫囵吞枣式背书也基本上能过关，这种方式没有使学生真正理解课程的内容。

课程论文。基于试卷考试的弊端，有些理论课采用论文的方式进行考查。由于论文通常在结课后两周左右就需要提交，学生没有充足的时间查找文献、阅读并分析文献，因此常常出?F雷同、抄袭的论文。不仅如此，论文提交、批阅完了之后，老师和学生之间也没有时间和场地专门就论文进行分析和交流，因而对理论问题的认识依然没有提升。

2 理论课程改革的路径

2.1 精简课程数量，科学安排课程

理论课程宁精勿滥，在课程的选择上，可根据专业的需要选择几门与专业契合度高的理论课程。在安排专业课教师的同时，教师之间要及时沟通，对课程的内容、教学的进度做进一步统筹，避免相同的内容反复讲授。如“设计心理学”、“设计概论”、“设计美学”等课程都会涉及到对“设计”这一概念的阐述，那么这三门课程的教师则需要提前沟通，最早讲授的一门课对概念性的问题进行分析，其他两门课程则一两句话带过，避免重复。

此外，在安排授课时间的时候，注意理论课与实践课之间的有效衔接。绝大多数高校艺术理论课安排在大一、大二，而且是理论课先行，即理论课全部结束之后安排设计专业课程。理论课程本身就比较抽象晦涩，如果把理论课与专业课割裂开来，学生学到的可能就是一些生硬的概念，无法把理论和实践联系起来。笔者认为，艺术设计专业的理论课程应该和专业课程穿插或平行设置，如“中外工艺美术史”可以和“漆饰产品设计”、“陶艺产品设计”或“金属工艺产品设计”等实践操作类课程平行，学生既可以了解这些产品的发展历程，同时掌握其制作工艺，实现感性与理性的合一。

2.2 备课详略得当，合理修改教材

教材的编写要兼顾体例的完整性，所以导论或第一章常常对概念性的问题做详细分析。但是一门理论课的课时通常只有32节，以史论课为例，在短短的32节课里，要完整地将世界设计史或者中外工艺美术史的发生、发展、背景、内涵和各个时期的经典作品逐一分析，时间显然是很紧迫的，所以备课的过程中，教师也应当充分发挥主观能动性，根据实际情况调整、选择上课的内容，一些概念性的问题可以简单讲解。比如《设计与文化》（庾萍编著，电子工业出版社）这门课程，第一章、第二章、第三章介绍“什么是设计”、“什么是文化”、“什么是设计文化”，这三章在备课的时候可以合并为一章，甚至一章中的一节，将教学的重点放在中西方文化的内涵及其对设计的具体影响上。

自古教学相长，理论课教师在教学过程中可以根据学生的专业特色和接受理解程度不断地总结教学经验，自己编写相应的教材，这对教师自身的理论水平也是极大的提升。

2.3 提升授课质量，以学生为中心

衡量一门课的价值，最重要的标准是学生的接受度和理解度。传统的以教师为中心的教学模式有其适用性和优势，可以体现教师在某一学科领域研究的深度和广度，但此模式建立在教师绝对权威、学生具备相当的理解能力的基础之上。艺术设计专业的学生理论基础普遍比较薄弱，因此上课的时候要格外注意学生的接受程度。以学生为中心的教学方式核心是学生的主动、有效参与，基于此，在上课的过程中本人采取两种方式，第一，每节课的最后十分钟为学生提问环节，安排两次提问的机会，学生提出来的问题，先由全班同学集体思考讨论，最后再做小结。第二，每学期安排两个课时，由学生自己报名来讲与课程主题相关的内容，时间可以安排在期中或者期末。这一目标在第一节课上课的时候便交代给学生，学生从开课第一天起就要思考自己讲课的内容，他们在上课的过程中自然也会更主动地学习。

2.4 完善考查机制，追加考后反馈

单一的试卷或论文的考查方式常常会带来片面的结果。笔者认为，在试卷和论文的基础上，学生课上的发言、讨论、PPT制作讲解，课后的思考总结、与老师就某一主题的交流和心得都可以纳入课程考核体系中。这样一来，就能避免出现学生不重视课堂，考试的时候仅通过死记硬背来应付的局面，有利于学生主动参与课堂学习。[3]

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对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术，所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类，正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。

功能性。美学基本上包括着研究客观现实美，人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑，善与恶，而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能，主要是以创作者个人的内心感受为主。

认知性。这种认知性具有双层的概念，一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式，另一种是对于观众而言的全新的认知，在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后，到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调，作者在企图与观众达到一种“知音”关系，而很难达到“共鸣”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通过艺术作品，以情感人，潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。

审美娱乐作用，主要是指一则通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言，画之功能就是“自娱”“以画为乐”“寄画于乐”“画中烟云供养”“多寿”等，也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。

符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物，仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。

二、陶瓷作为工艺美术的赏析

那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前，我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏？除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺，工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作，方法，技术等。工艺美术，是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型，正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术，泥的艺术，釉的艺术。然后才是美术，值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计，造型的美感与欣赏，另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源，陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程，只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是美，而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。

首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带，一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料（泥土的品性，形式等）进行评价,。不同的泥会产生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解，在这里便是指其成型之前的技术，用什么样的方法成型，用怎样的形式塑造，因为没有好的方法很难实现好的造型，即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。

陶瓷的特性便是火的艺术，火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带，所以除去了解材料和手法，还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象，所以对于温度的控制，窑位的摆放，烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。

造型设计也是在这一环节中应该去注意的，那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义，有的先从联想而来，有的从生活实践中而来，有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷，虽不像中国画一样受到某些形式的限制，但她毕竟有着属于自己的艺术语言，例如古彩这种陶瓷艺术形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有着他的特殊性意义，是否古彩与五彩的意义不同，还是当时是对于五彩的一种期望，希望它能展现出古意，或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意，虽不尽然，但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。

对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法，一则是中国画式样的水墨装饰（对于此手法表现于陶瓷尚待讨论）二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好，是否应该适应时代的特性和趋势，还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。

还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同，便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之，当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态，如同事物的两面，他们是缺一不可的，或许在轻重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物；然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境，所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了，所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察，考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战，更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验，艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。

三、总结

对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程，需要掌握的主观和客观条件众多，故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较，更难以被大众所充分欣赏，这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏，希望可以更多的靠近欣赏者的思路，或者改变一些对于陶瓷的认识。

参考书目：

陈传席 《中国山水画史》 天津人民美术出版社 2002年

宗白华 《中国美学史论》 安徽教育出版社 2006年

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学校位于山西省会太原，学院占地面积1233695平方米，(其中旧校区361252平方米，新校区占地面积872443平方米)。学校拥有先进的语音室、电教室、计算机室、实验室和先进的教学仪器设备，纸质藏书125万余册，电子图书6057GB。学院师资力量雄厚：现有专职教师821人，其中正高级92人，副高级317人，教师中具有博士、硕士学历的有524人。办学规模不断扩大：普通本专科在校生17951人，专业门类齐全：设有文、史、哲、法、理、工、管、教育门类54个师范和非师范本科专业和专业方向，6个研究生专业，涵盖了基础教育的所有课程。

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音乐系

1、音乐学专业(本科、非师范类)

培养目标：培养具有一定的音乐基本理论素养和系统的专业基本知识，具备一定的音乐实践技能和教学能力，能在中、小学校特别是基层、中等师范学校、幼儿师范学校和艺术馆(所)从事教学研究工作，也能在群众和文化团体从事管理和宣传方面工作的高级人才。

主要课程：民族音乐学概论、中国传统音乐理论、世界民族民间音乐、中国古代音乐史、中国近现代音乐史、西方音乐史、音乐美学、艺术概论、田野采风技能、音乐学论文写作、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌。

2、音乐表演专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科基本理论、基础知识与基本技能，能在各级各类学校、教学研究机构和文艺团体从事教学、科研和演出工作能力的高级专门人才。

主要课程：声乐演唱、键盘演奏、民族乐器演奏、管弦乐器演奏、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、基训与身韵、基本乐理、视唱练耳、基础和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、配器法、歌曲写作与改编、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、山西民歌赏析、艺术概论、朗诵与正音、意大利语音拼读。

3、作曲与作曲技术理论专业(本科、非师范类)

培养目标：培养掌握音乐学科理论、作曲与作曲技术理论，以及电子、电子计算机音乐理论、实践和创作方面的知识与技能，可在艺术传媒、新闻媒体、影视制作等企事业单位从事艺术创作工作，也可在高等和中等学校从事音乐教学和教学研究等工作。

主要课程：作曲与电脑音乐制作、视唱练耳、和声学、曲式与作品分析、复调、配器、合唱与指挥、钢琴或其他乐器演奏、山西民歌、中国音乐史与名作欣赏、西方音乐史与名作欣赏、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐美学基础、艺术概论、音乐文献检索与论文写作。

美术系

美术系设有美术学、绘画、动画三个本科专业，自1986年美术系筹建、招生，至今已培养二十余届毕业生。2011年，获山西省重点扶持学科。2013年，获山西省的省级特色专业。

美术系教学设施完善，拥有良好的教学条件，建有多媒体教室、机房、工作室、图书资料室及美术展厅。美术系现有教职工38人，其中教授7人，副教授7人，博士1人，硕士14人。学生报考研究生的升学率已达到近20%。

1、美术学专业(本科、师范)

主要课程：素描、色彩、构成、装饰画、艺术概论、中国美术史、外国美术史、美术鉴赏与批评、美学、设计与制作、文化艺术名著导读、多媒体教学设计与制作、中国画、油画、雕塑、摄影、陶艺、水彩画、水粉画、多媒体艺术、大学语文、大学英语、教育学、心理学、中小学美术教学论等。

2、动画专业(本科、非师范)

主要课程：素描、色彩、设计基础、人体速写、动画基础、动画概论、人物造型、视听语言、动作设计、摄影基础、Photoshop、Flash制作、剧作、Maya、表演、动画前期、动画后期、动画创作、大学语文、大学英语、计算机基础等。

3、绘画专业(本科、非师范)

本专业有油画、中国画、版画三个专业方向，主要课程：素描、色彩、艺术概论、美学、中国美术史、外国美术史、油画材料与技法、油画创作、中国画基础、山水画技法解析、山水画创作、工笔人物画技法、工笔人物画创作、版画技法、版画创作、PS基础、大学语文、大学英语、计算机基础等。

设计系

设计系拥有一支结构合理、充满活力、富有经验的师资队伍，现有教职人员25人，其中教授1人，副教授7人;博士1人，硕士21人;学科带头人1人，学术骨干2人。全日制在校生七百余人。开设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计四个本科专业。新建成设计系教学大楼近六千平方米，配备有图书资料室、计算机实验室、专业实验室及独立专业教室等。

1、视觉传达设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计学概论、插图艺术、桌面出版与印刷、界面视觉设计、VI设计、书籍整体设计、数字动画设计、交互设计、包装设计、广告设计、数字媒体概论等。

2、环境设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、立体构成、空间构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、设计人体工程学、效果图表现技法、建筑与室内设计制图、中外建筑史、模型制作、建筑设计、室内设计(陈设艺术)、室内设计(商业空间)、景观设计(住宅小区)、景观设计(公园街道)、景观施工设计、展示设计、效果图表现技法、装饰构造材料与施工、计算机辅助设计等。

3、产品设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、人机工程学、产品设计效果图技法、模型制作工艺、材料与加工工艺、产品设计程序与方法、用户研究与市场分析、计算机辅助设计、制图、现代家具设计、传统家具创新设计、灯具设计、包装设计、设计心理学等。

4、服装与服饰设计专业(本科、非师范类)

主要课程：设计素描、设计色彩、平面构成、色彩构成、立体构成、世界现代设计史、中国工艺美术史、服装设计基础、服装手绘效果图、服装工艺基础、服装设计元素整合、立体裁剪、中国服装史、西洋服装史、时尚网站设计、女装结构与纸样、服装材料学、服装设计与橱窗展示、服装商品企划等。

舞蹈系

1、舞蹈编导专业(本科、非师范类)

培养目标：培养从事中国舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈编导以及教学与研究工作的高级专门人才。

主要课程：舞蹈编导、舞蹈基本功训练、现代舞专业基础课程、舞蹈素材组合训练、舞蹈剧目分析、舞蹈创作实习、中外舞蹈史、艺术概论等。

2、舞蹈编导(舞蹈教育方向)(本科、师范类)

培养目标：具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。

主要课程：舞蹈解剖学、 舞蹈心理学、中外舞蹈史论、中外美学史中外文学、芭蕾舞基础训练 、舞蹈编导基础、中国民族民间舞训练、舞蹈教育学、中国古典舞训练、现代舞基础训练、舞蹈剧目。

3、舞蹈表演(本科、非师范类)

培养目标：本专业主要培养舞蹈表演方面基本知识、基本理论和基本技能，掌握舞蹈表演学科的基本理论、基本知识，具有舞蹈表演及评论的基本能力。

主要课程：舞蹈、戏剧、影视表演原理与技能技巧 舞蹈基础训练。

书法系

太原师范学院书法专业，成立于1995年，在山西省内属首家，在全国也比较早。专业教师中，教授3人，副教授3人，中国书法家协会会员7名，中国书法家协会专业委员会委员2名，省书协副主席3名，省书协专业委员会委员5名。

1、美术学(书法方向)专业(本科、非师范)

主要课程：书法(真、草、隶、篆、行)、篆刻、书法史、古代书论、文字学、古典诗词、古代汉语、美学、中国画等。

影视艺术系

1、戏剧影视文学专业

培养目标：本专业旨在培养戏剧影视文学方面的高级专门人才。通过四年的本科专业教育，使学生熟知并掌握戏剧、广播、电影、电视方面的基础知识、基本理论，以及剧本创作、影视评论、摄影摄像、影视前后期制作等基本应用能力，能够胜任广播电台、电视台、影视公司、戏剧院团等制作机构的生产实践需要，同时能够从事大众传媒、教学科研、文化艺术管理机构、企事业单位和政府部门的策划、宣传、教学等综合性的工作需求。

主要课程：中国电影史、世界电影史、视听语言、电影美学、中国电视史、影视批评、电影作品读解、影视剧本创作、影视摄影与摄像、电视节目策划、影视批评写作、电视编辑、传播学等。

太原师范学院2015年艺术类各专业招生计划表

(具体分省计划以各省招办公布计划为准)

科类

专业名称

层次

学制

学费

（元/年）

计划数（人）

招生范围

测试科目

备注

艺术类（文理兼招）

美术学

本科

四年

7800

700

河北、江西、江苏、河南、甘肃、黑龙江

（山西使用省统考成绩）

素描、色彩

除山西以外使用省统考成绩的省份以当地招办公布的计划为准

视觉传达设计

本科

四年

7800

产品设计

本科

四年

7800

服装与服饰设计

本科

四年

7800

环境设计

本科

四年

7800

绘画

本科

四年

7800

动画

本科

四年

7800

音乐学

本科

五年

7800

230

山东、河北、河南、甘肃、湖南

（山西使用省统考成绩）

歌曲或乐曲一首

音乐表演

本科

四年

7800

作曲与作曲技术理论

本科

四年

7800

舞蹈编导

本科

四年

7800

200

山东、河北、湖南、河南、甘肃

（山西使用统考成绩）

舞蹈基本功（40%）、舞蹈片段（30%）、音乐即兴（30%）

舞蹈编导（舞蹈教育方向）

本科

四年

7800

舞蹈表演

本科

四年

7800

戏剧影视文学

本科

四年

7800

100

山东、河南、湖南（山西使用统考成绩）

笔试80%、面试（即兴评述）20%

美术学（书法方向）

本科

四年

7800

200

山东、湖南、河南、甘肃、江苏

篇5

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。

篇6

本论文以色彩历史作为基本的理论基础，通过介绍色彩历史和色彩形态、作用、色彩性质等，以及对前人的绘画进行分析总结，阐述了色彩的发展对绘画的影响。

关键词：色彩形态 色调 明度

一、油画色彩的应用

（一）色彩的魅力和独创性

油画作品的内容及艺术感染力是怎样表现出来的。就色彩而言，它在视觉上给我们留下什么印象（产生什么样的感情和情绪）其效果强烈与否，取决于是否贴切地表达作品主题的，富有魅力和独创性的色彩。色彩要富于韵律感，使色彩达到“多样的统一”，给人以调和的印象。表现主义油画就是在色彩，笔触，块面的拼接，组装的表象背景后，在纷繁与凌乱的无序中，还能看见一种新的结构，在抽象与虚画中表达了一种本体的深度和自信，色彩的鲜明和结构的虚化，更能说明表现主义油画色彩运用的重要性。

毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”，是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调，变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉，脸则涂以亮而柔和的淡紫色，整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色，所以这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。单一色相的变化调和的配色方法源远流长，如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具，后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术，但多给予新的形式和更强烈的表现力。

邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用，如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果：塞尚通过对色彩的观察、研究和表现，形成了自己新的色彩结构，运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角，一般不超过90角（该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角，就不属于邻近色概念的范畴了）。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿，往暖色至紫一组邻近色；在暖色域里以橘色为中心往冷色趋向黄，往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移，表现出体积质的多样和丰富。同样在《池上的桥》一画中，运用绿和黄两个邻近色，根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调，表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示，形成一组红色域的邻近色关系。

（二）色彩的三种关系和色调

色相上的冷暖关系，明度上的黑、白、灰关系，色度上的鲜灰关系，由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调，即称条件调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师，他们纯熟的色彩技巧，完美而有力地表现了创作内容。在表现主义油画作品中，一个强烈总体的色调表现，将增加人的感受强度。人们的感受能帮助理解，而这种理解又增加感受深度。

我们决定一个什么色调，反映什么样的色彩感情和意境，正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据，借以创造出各种色彩情调，如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等，它既是主观与客观的统一，又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里，观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣，从而引起同感或共鸣，而准确的色调越集中统一，它给人的感受就越明确，力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。

二、色彩的探索创造及艺术价值

（一）色彩感觉与理性加工的关系

进一步探求色彩的感觉与理性加工（即主观能动的创造性）二者的关系也是十分必要的，色彩存在于空间，包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色，但不一定能看到色调的存在。我们对色彩不仅要有敏锐的感觉，而且要有精细的观察，并根据色彩的规律进行思考，苦心地推敲经营，以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言，有意识地组织加工，运用艺术法则进行整体的创作，以表现内心的体验，也就是形成了对色彩的内省感情和情绪，并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现，具有象征性的真实和独具的意境。主观创造性的发挥，包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质，以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中，对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索，色彩的艺术形式感也就不存在了。

（二）色彩艺术的表现价值

中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”，即强调艺术要表达作者的主观感受，求得作者和表现对象的精神合一，达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派，摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果，不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础，超脱表面的描绘色彩，既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律，更多地加入画家对于色彩形式法则的处理，对自然和人的色彩予以变化，使之更合乎我们的主观感受和情绪。首先分析对象的色彩而后综合地表现出来。将复杂的色彩变化简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里，将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩；在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值，并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更，他们在色彩艺术上展现出极强的，个性和素质，不因循旧法，而有自己独特的建树，由此开拓了一条新路。

随着时代的发展，思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化，色彩的形式法则也在发展，色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用，从而显示出它的相对独立的艺术价值。画家的思想、观念对油画艺术面貌、语言、手段的推陈出新更是尤为重要，应通过对表现主义油画中色彩的学习，根据各自民族不同的历史文化背景、地域风俗特征、民族审美取向，去发展属于拥有自己民族精神的当代油画艺术。

参考文献：

[1] 杰克・德・弗拉姆，《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年4期

篇7

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

篇8

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

篇9

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

篇10

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

篇11

人类的设计活动悠久，设计历史源远流长，而设计教学与教学体系的产生与发展远不及设计活动久远。设计学术界通常把1919年在德国成立的包豪斯作为设计领域真正意义的设计院校，包豪斯的成果与影响历经近百年，仍被后人传承与颂扬。以构成和工作坊训练学生的动手能力为主的包豪斯办学形式自然是当今诸多设计院校与专业的范例，强调学生的技能必然成为当代设计专业教学的重点倾向，再加上设计专业学生毕业走向设计岗位后，很少直接涉及设计史论内容[1]。无论从历史沿袭，还是设计专业特性，能够身体力行实现创意对学生而言都是非常重要的。在这样的情势下，设计史课程不受重视，成了设计专业学生的选听课程。工业设计史作为工业设计专业必修史论类课程处于尴尬的境地，与其他技能性和设计实践课程相比，它被定义为理论的、抽象的，甚至是次要的。

为摆脱工业设计史课程被轻视的现状，有必要强调其重要性，但更切实有效的做法是进行课程教学实验与改革，使工业设计史与设计融合，带动学生能动地获取设计知识，提高认识，启发设计思维，丰富设计方法与途径。很多高校针对这一课题进行了研究，诸多设计教育者进行了课堂改革，但工业设计史课程教学仍然存在一些问题。通过教学观摩与课堂教学经验，对工业设计史教学中存在的问题做以下归纳。

（1）教与学被教材束缚，对学生的考核大多是对学生记忆能力的测试，机械式的枯燥记忆很难激励学生主观能动地进行扩展阅读，有限的设计史论知识很难让学生系统理解设计的发展与流势，更不会健全史论框架[2]。

（2）课堂教学以教师的单一讲解为主，学生多以观望的态度学习，整个课堂教学过程中学生对设计作品和风格漠视，缺乏理解，不会分析。

（3）工业设计史课程结束后，大多数学生对所学知识逐渐遗忘，在设计实践中不会联系史论知识，不会借鉴历史上的设计案例与设计方法。

这些问题在工业设计史课程中具有普遍性，所以有必要在课程教学中进行改进，行之有效的做法是借助辅助教学手段与方法，具体可以采取专题研究与评价、作品赏析与临摹、主题设计等形式。

1.专题研究与评价

以往，工业设计史的教学内容主要围绕教材展开，虽然现在多媒体教学呈现给学生更为丰富的图片与视频史料，但是课堂时间有限，所涉及的信息量同样有限，并且在教学中常伴有教材作者和讲解教师的主观见解。学生不会能动地思考与研究，更不会追根溯源，查阅原文资料。这违背了鼓励学生构建自己对问题的理解，引导学生主观能动地学习与阅读这一教学初衷。因此，有必要重新审视之前以教材为纲的教学方式，在教学中选取适宜的时机穿插专题研究：教师辅助学生选择题目，进行定题分析研究与课堂演示，教师引导与评价。以此激发学生以自己的方式收集、理解和表达知识。

专题是将线性的教材内容打散重组而成的平行、独立且适合学生自主学习的小单元。专题与教材的知识点有一定的对应关系，是学生将来要呈现在某一课堂上的主题。教师在辅助选题时可以给学生较宽泛的范围，如工艺美术运动，新艺术运动，装饰艺术运动，中国明代家具设计，包豪斯的设计，风格派，波普风格，高技术风格，斯堪的纳维亚的设计，意大利现代设计，德国现代主义，荷兰现代主义，瑞士现代主义，美国现代设计，理性主义，绿色设计，当代设计，等等[3]。在这些大纲中，学生甄选感兴趣的专题，并与教师探讨确定详细的题目。选题与定题的方式是多元的，教师可以根据自身教学特点与学生的倾向进行确定。定题之后，学生通过阅读相关图书、互联网资源等途径收集整理资料，分析与研究，以课件、视频或专题报告书的形式呈现出来。教师再把这些专题合理穿插到授课间隙中，给予每个专题适宜的时间进行课堂演示。通过演示，教师能够了解学生的想法与观点，针对性地进行评价。教师评价对于专题研究来说至关重要，因为学生最初的观点是不完善的，而且不同学生在演示过程中出现的问题也有所不同，所以教师需要随机应变，通过与学生沟通和评价对其进行引导，最终帮助学生完善知识概念。但要特别注意一点，给学生布置专题，并不意味着把课程全部交给学生讲解，工业设计史以教师讲解、梳理设计历史脉络，分析设计作品与风格为主的课堂形式是不能被取代的。

以专题辅助课堂教学的组织方式比以教材为主的单一教学方式更生动与直观，激发了学生自主学习的动机。另外，专题研究由学生独立完成，每个人的工作内容、要求明确，容易促使学生形成竞争意识。通过专题研究，学生会更多地关注研究问题的思路和框架，进行扩展阅读，感受到开卷有益，由机械地获取知识转变成知识的探求者。

2.设计赏析与临摹

工业设计史传统教学多采用单一的讲解形式，期末以论文或试卷形式检验学生对整个史论的掌握情况。学生课堂听讲，课后或考试前记忆，记忆成了学生学习史论的唯一利器。学生缺乏研究设计作品、风格与设计方法的激励，完全成了设计历史中无数经典设计的远观者。当问及学生喜欢的设计师、设计作品与风格时，多数学生的回答是“都差不多”，“让我想一想”等。这说明工业设计史课程教学过程中缺乏调动学生学习的丰富刺激与责任的因素。所以，在史论课程的教学中大胆引入设计作品赏析与临摹作为辅助，引导学生发现自我与设计史中各类风格与作品的联系，研究设计作品及相关史料信息，设身处地地进行主观感受，培养审美能力。

设计赏析与临摹可以在课堂和课后同时进行，教师在教学中根据各类设计风格流派中的典型设计师与设计作品进行分析。设计发展至今，已经有海量设计作品诞生，所以教师选择赏析作品时要注意其典型性，抑或根据授课学期的时下性需求进行针对性的选材，如汉宁森、潘顿等设计师的灯具作品，彼得・奥普斯维克、柯伦波等的座椅设计[4]。这些作品是创意的体现，同时包含设计师对形式、材料与技术的探索。在赏析过程中，注意介绍设计者、时间、设计特点及风格特征等史实性内容的客观性，尽量减少教师的主观评价，评述的任务交给学生，并向学生布置课后作业任务：选取某一风格流派、某一设计师或某一设计公司与机构的一件或几件设计作品进行评价与临摹，从而拉近学生与设计史料的距离，引导他们自主研究产品的尺寸、比例、造型、功能与特征。在这个过程中多数学生会通过课外读物、网络等方式收集产品信息，也有部分学生会参观展览或卖场，实地测量、研究与感受设计作品。作业完成之后可以进行集中展示与讲解，教师进行讲评。

这一课堂辅助从理解风格流派、收集资料、赏析作品、临摹设计到展示与表达。学生收集资料，理解产品与相关人物流派，研究并临摹产品，切实消除了史论与学生的距离感，提高了学生的思考能力，帮助他们形成了自身的审美倾向，为日后的设计奠定了基础。

3.进行主题设计

工业设计专业具有知识和技能相结合的特色，设计思维的培养与设计行为的训练是今天各大设计院校所追求的终极目标。工业设计史课程是人类设计活动积累的总结，它记录了人类砍砸石器，制作陶瓷，批量生产，绿色设计与可持续发展等一系列多元的设计活动[5]。其中涉及大量的设计案例，并阐述了对应的设计理论。这些对培养设计思维和塑造设计思想，提高审美与设计能力具有重要意义。工业设计史课程并不是一门纯粹的理论课程，它是实践的总结与思考，最终应该回归到设计实践活动中。而现阶段以单纯讲解和论文形式为主的工业设计史教学基本处于学过即过的状态，教师所传授的知识多被束之高阁，学生很难把所学案例与方法运用到设计中。所以，有必要在教学中加入实践性的教学辅助，最有效的设计实践莫过于“设计”本身，即以主题设计的形式辅助以讲解为主的课堂教学。

主题设计进行的理想时期是在重点课程内容结束之后，教师选择具有专题性、代表性的设计作品、设计风格，如设计一款具有所学风格特征的座椅、灯具等，当然题目的拟定是宽泛的。设计题目的拟定还可以参考学生前期的专题研究报告，通过研究报告选取学生感兴趣的倾向进行定题，学生选题，分析研究历史案例与方法，启发思维，进行设计。在这个过程中，学生用新的思考点完成对设计史中代表作或历史风格的设计实践，这其中有作品的研究，风格演变的探索等。图1、图2是我校学生以历史为启发进行的座椅设计：耳型椅是从萨尔瓦多・达利在1936年设计的梅维斯唇形沙发中获得的灵感，并融合了人机因素，使整个流露出波普的新奇与独特；琴键休闲椅显而易见是以钢琴琴键为灵感进行的设计，黑与白的搭配颇具视觉效果。

主题设计形式即可让学生欣赏、研究历史作品，从设计案例中汲取灵感进行创意，同时促进学生对设计方法的理解与发掘。图3是与艾洛・阿尼奥的小鸟椅同名的座椅设计，学生以小鸟椅为出发原点，联想到张大了嘴等待喂食的小鸟，以此获得了创意点。设计中采用仿生的设计手法，对小鸟形态进行抽象处理与表现。将稳定的座椅倾倒即可变身为一款摇椅，两种使用方式的巧妙设计可圈点，不失为一款趣味与感性并存的设计。这一设计充分体现出设计史与设计的关联性。只要学生不断理解、研究与认识，一定会丰富设计思维，谙熟设计方法。

将主题设计实践作为设计史教学的辅助，可加深学生对设计史内容与方法的理解，又可强化学生的审美与设计能力。设计史中的主题设计辅助是将历史与当代进行融合，学以致用，更直接地把史论知识融入学生思维体系与设计活动中。设计行为的参与反过来又验证了工业设计史中涵盖的设计思维。

以上三种辅助形式对工业设计史课程具有重要意义，要使他们发挥既定作用，教师在教学中还要注意辅助与课程内容、课程时间相协调，合理穿插与布置，不能盲目运用和依赖这些辅助方法而忽略课程内容的讲解；另外，要注意专题研究与评价、设计赏析与临摹、主题设计之前的引导和之后的评价，如果只是单纯地让学生经历这些环节，而不进行引导与评价，就会缺失对学生的激励，没有激励的辅助环节不能调动学生阅读、思考、研究与设计的积极性。

参考文献：

[1]李砚祖.设计史的意义与重写设计史[J].南京艺术学院学报，2008（02）：18-21.

[2]袁翔，何人可.基于反思学习的《工业设计史》教学研究[J].装饰，2013（05）：75-77.

[3]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2002（09）.

篇12

总是要回顾历史的长河，才能看到未来的发展与方向。

在中国美术学院艺术人文学院院长曹意强看来， 如果从世界美术史的整体图景看待中国美术的历程，我国美术为人类艺术做出了三个无可替代的贡献。首先是宋代的绘画，尤其突出的是山水画和以花鸟虫草为母题的绘画。宋代的山水不仅在表现手法而且在观念上独树一帜，范宽、郭熙、董源、巨然等人的作品分别创造了以高远、平远、深远为宗的北派山水与江南风格，而这两种风格观念正好对应于欧洲风景画中后起的英雄式风格与田园抒情风格。自此山水画成为中国美术的主导。这是人类艺术史上独树一帜的事件。南宋院体绘画的写真成就堪与欧洲文艺复兴以来的再现性美术相媲美。后者致力于创造栩栩如生的人物，而前者赋予了花鸟草虫同样的生命。当欧洲传统中的鸟禽看若标本，宋画中的鸟类形似而传神。这是了不起的伟大成就。人文画的观念在很长历史时期里遮蔽了其熠熠光彩。集诗书画三绝为一体的文人画的兴起，更是世界艺术史上的特殊事件。从专业的角度看，文人画属于业余兴趣的产物，它却主导了我国的美术思想。西方美术教育引入中国是中国美术史的重大转折，专业美术院校由此诞生，油画成为中国美术的重要力量，作为参照系，中国画的概念由此产生，中国画的画法也由此改变。如无西画的参照，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等画家很难说能超越文人画传统而自创新格。当然，中国美术的重大事件不限于所列之事，只是点出中国美术在世界艺术史中几处高光而已。

具体到中国美术历史的渊源，北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖认为，中国美术历史的空间边界至少包含五个重要范畴――中国美术认识历史、中国美术思想历史、中国美术创作历史、中国美术文明历史、中国美术交流历史。其中的中国美术创作历史又包含中国美术技术史、中国美术材料史、中国美术作品文献史、中国美术风格史等。因此，每一个中国美术历史设计的范畴都可以勾画出相关“最具标志性的事件”。

只有确立了“审视”中国美术史“最具标志性事件”的标准后才能做出非主观的陈述。这个审视标准至少包含四个衡量指标：改变、新增、推进、影响。即，一个美术事象的出现或存在改变了原有美术承传、新增了美术元素、推进了美术文化变迁、影响了当下和未来美术的演进。梁玖依据评判中国美术史“最具标志性事件”的八字标准看“中国美术史最具标志性事件”有二十大项目。即：

1.东汉鸿都门学的建立。创立于东汉灵帝光和元年 （178年）二月的鸿都门学是汉代学习、研究文学艺术的高等专科学校。因校址设在洛阳鸿都门而得名，是中国最早的专科大学。

2.南朝齐谢赫在著作《古画品录》提出了审视品评中国古代美术作品的标准与重要美学原则――“六法论”。

3.唐代画学形成了中国完整的美术学学科体系。如花鸟画、山水画等在此时成为独立画科。

4.唐代张彦远著中国第一部绘画通史著作――《历代名画记》。“全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370余名画家传记三部分，具有当时绘画‘百科全书’的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。”

5.宋代建立了制度明确的画院制度。宋代画院“成为中国古代美术教育史上最为完备的规模最大的艺术教育机构”，并且在宋徽宗时成立了中国古代美术教育历史上唯一的专门绘画学校，即国子监“画学”。

6.清代出现绘画“四僧”学派。“四僧”是指原济（石涛）、朱耷（山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。”

7.1903年制定中国近代第一个学制系统――《癸卯学制》。《癸卯学制》具有划时代的意义 ，它标志着中国近代教育制度的确立，它的实施宣告了封建教育制度即将退出历史舞台。

8.1906年两江师范学堂创设中国高等学校中第一个图画手工科，为中国培养了第一代近代化的美术师资和艺术人才。

9.1912年11月乌始光等创办中国现代第一所美术学校――上海图画美术院（后改名为上海美术专科学校）。其成立“掀开了中国现代美术教育史上的第一页，标志了具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，从而构建了一个确立先进的美术教育体系、培养专门的美术人才、造就未来的美术大师的实验平台”，也使当时的中国美术教育具有规模系列效应，产生了国际性的影响。

10.1930年秋改1928年3月1日创立于杭州西湖罗苑的国立西湖艺术学院于1930年秋改名为国立杭州艺术专科学校，并附设高级艺术职业学校，是该校的倡建者和创办人。学校以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为宗旨。国立杭州艺术专科学校是当时国内有名的艺术学府，隶属于教育部。

11.1942年5月28日晚在延安文艺座谈会上发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》。提出了“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”的著名论断。该讲话思想对中国艺术文化的创造变迁具有重要影响价值。

12.1949年7月21日中华全国美术工作者协会（中国美协前身）在北京中山公园的来今雨轩宣布成立。

13.1950年4月国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院。

14.“美术”。

15.出现“伤痕美术”观念。 即20世纪70年代后期中国出现的美术现象。

16.“八五思潮”的出现。即上世纪1980年代中期出现的一种美术思潮。它对当代的美术甚至电影、音乐等的影响是不可估量的。

17.1989年2月5日“中国现代艺术展”开幕。

18.1994年东南大学成立艺术学系。这是中国第一个将“艺术学”设立为高等教育制度的行为，为1997年教育部将“艺术学”确立为艺术学科目录中的“二级学科”奠定了学理与事实基础，也为中国艺术学学科的探索构建做出了里程碑式的贡献。

19.2001年教育部颁布《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》。

20.2011年“艺术学”独立为学科门类，开启了建设中国美术学学科新秩序的时代。

二

曹意强认为，中国的美术学科以20世纪初建立专业美术院校为起点。我国的美术学科原初是欧洲和苏联的融合体。自18世纪以来，美术学科包括绘画、雕刻、建筑与美术史与理论。这是培养美术专业人才的完备体系。专业院校均设置国画系、油画系、版画系、雕塑系、工艺美术系和史论教研室。

梁玖用具体的时间段以“学科”概念审视“中国美术”，依据时间变迁而论，可分别为五个阶段：其一，1903―1949年9月，初创多元建设时期。其二，1949年10月―1966年6月，变革完善时期。其三，1966年7月―1976年10月，“”美术观念时期。其四，1976年11月―2000年，恢复重构系统化时期。其五，2001年至今，深化规范建设时期。

与其他艺术学科一样，中国美术学科在发展过程中，存在着违背美术教育规律的问题。

就目前我国美术学学科建设的问题，梁玖认为问题主要表现在六个方面：其一，缺乏独立思想；其二，缺乏自主规格；其三，欠缺学科理想；其四，欠缺真正的学术独立；其五，缺乏真正的思想者；其六，欠缺当代学科学术。因此，美术学科在学科建设、人才培养、学科研究、作品创作的观念、方法、资源、评价上等都显现滞后现象。而中国美术学人才培养目标，目前是存在缺失“多元成长取向形成规格的任务目标设定”问题。这是缘于中国美术界欠缺真正的美术思想家和美术教育家与缺乏本土美术教育思想所致。

作为国务院艺术学科评议组召集人，曹意强指出，目前的本科设置目录有些地方违背美术教育的规律，分为中国画（含书法）、绘画、设计和雕塑。在此油画与版画的名目消失而合混表述为绘画，仿佛中国画不属于绘画。这种违反艺术教育常规的分类极不利于油画与版画的教学。美术学科和整个艺术学科一样，不仅存在有违规律的目录设置，而且学科的管理划一，评估体系极不合理。目前我国的高等艺术教育分四类：专业艺术学院、综合艺术学院、师范大学艺术教育、综合性大学艺术教育。这四类的艺术教育的资源需求、师资力量、培养目标和教学方式应有所侧重，宜采取分类管理。在评估体系上，采用量化的标准，这看似公平的方式正在严重影响我国艺术教育的健康发展。现行的评估标准不尊重艺术教育的基本规则，也不考虑专业的特性，更无视学校或个人的实际创作、研究与教学水平。可以说，现行的评估体系貌似科学，实则是底线标准。好的学校与次的学校排在同一量化线上，表格中的数据是打分的依据。这导致各院校忙于跑学科点、争项目、搞出版，而不是把精力放在教学、创作与研究的本行上，因为前者而非后者决定了学校的命运。教师的晋升也是这样，学术与创作的水平无所谓，教学更是如此，重要的是在核心级刊物上发表相应数量的论文篇数，并有国家和省部级项目。这种底线量化标准和上述存在的问题，如不加以改变，势必会妨碍中国美术学科的发展，只有纠正了这些原本不应出现的问题之后，我们才能展望中国美术的前景。历史已证明，美术学科理应会对中华民族的伟大复兴做出巨大贡献，意大利文艺复兴的发动机不是美术吗？但前提是这台发动机必须正常运转。

就美术学科设置问题，梁玖提出了自己独特的观点：“中国美术学的课程设置”宜实施“生态性主体成长课程论”。概观“中国美术学的课程设置”在目前存在的主要问题是：其一，缺乏独立思想守候；其二，缺乏规格；其三，缺乏本土体系；其四，缺乏创造力度；其五，缺乏精神学术成果体现；其六，仿效与模式传统太重；其七，缺乏前沿针对的成长引领性；其八，缺乏中国美术学科课程论思想体系。

学校的课程包括两个部分――成文课程和非成文文明风景课程。成文课程，即指明文规定的必修课程和选修课程。如：《外国美术史》《油画技法》《美术学科研究方法论》等等。“非成文的文明风景课程”，即指显现形成学校与学生之人文精神气象、品质、格局、境界的非规定课程。如潜在课程、非规定良好行为惯例，等等。

“中国美术学的课程设置”的理解并不是单一的，可以理解为是指“美术学理论学科”。如《美术原理》《美术思潮》《美术生态学》《美术学术》《美术文化论》等学科的史论范畴系统。也可理解为“整个美术学科”，包括美术哲学、美术原理、美术教育、美术批评、美术创作实践、美术管理、美术经济、美术传播、美术消费等。这表明，美术学科中习惯口语式表达的观念盛行，这也是“中国美术学的课程设置”与教学实施非学术性的体现。

三

中国美术学作为艺术学科中一门博大精深的学术课题，它不仅反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展。中国美术学是一个民族文化状况的表现，也是一个民族精神状况的标志，也由此体现出中国文化的精神和人类的生存价值。