摇里考察报告范文

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篇1

*县位于*省东部，滇、黔、桂三省区结合部。全县国土总面积2783平方公里，辖四乡四镇104个村委会5个社区786个村民小组，有人口39.4万。境内气侯温和，干湿分明，立体气侯明显，年平均温度13.8℃。县城东面部有海拔1100米以下的温热河谷区，年均气温13℃;海拔1100～1700米的山区，年均气温15℃;西部高原地带，年均气温17～19℃;日温差10℃左右，年均相对湿度在80%左右;年均降水量1235.6毫米;年均无霜期为248天;年均日照1626小时。县内土壤为红黄壤，ph值5.5——7.9之间，土壤肥沃，有机质含量高，适宜中草药的生长繁殖。

(一)野生中草药资源状况

通过抽样调查，结合有关史料资料分析，*县境内野生中草药蕴藏量丰富，共有1300余种，其中最常见、常用的中草药有186种，已收录在(*县老科技工作者协会组织编写的)《*中草药汇编》一书中。近几年来，由于中草药价格稳中有升，人工采挖过度，导致许多野生药源处于枯绝边缘。

(二)中药材种植状况

通过实地走访调查，*全县共有中药材种植品种17个，种植面积达63438亩。现已建立了中药材示范基地一个，面积200亩;建立了中药材服务组织一个，即龙庆家园中药材合作社。主要品种、面积及分布如下：

1、薏苡仁：20000亩。在高良乡。

2、生姜：40500亩。其中高良乡21000亩、五龙乡18500亩、龙庆乡1000亩。

3、三七：2500亩。其中龙庆乡落红甸、束米甸、豆温三个村委会种植面积为2440亩，雄壁镇雄壁村委会种植60亩。

4、板兰根：180亩。在龙庆乡落红甸村委会。

5、杜仲：20亩。在高良乡小坡村种植。

6、接骨散：100亩。在葵山镇黎家坝村委会种植。

7、天麻：100亩。在龙庆乡拖落村种植。

8、虫娄：10亩。在丹凤镇种植。

9、当归：8亩。在彩*镇种植。

10、瓜娄：5亩。在彩*镇种植。

11、黄苓、红花、黄芪等：10亩。在彩*镇有种植。

12、大力子、水飞蓟等：5亩。在龙庆乡有种植。

二、中药材市场及种植与加工龙头企业状况

目前，由于对中药材这种特殊商品的认识不足，市场观念淡薄，市场服务体系还没有建全和完善，致使中药材进入市场的难度加大。许多种植企业和农户没有建立专门的营销机构，只靠当地多环节批发销售，造成中间费用高、成本增加，严重影响着种植农户的积极性。

*县对中草药是商品的认识不充分，对中草药能形成产业的认识更是较晚。因此，还没有形成具有带动性的加工龙头企业。

三、中药材保障支撑与科技创新状况

(一)相关政策与规划

今年，特别是“全市特色产业现场会”召开后，县委、政府十分重视中药产业的发展，把中药材产业列为*优先发展的重点产业，以专项中药材产业发展规划的形式出台。同时，成立中药材产业发展领导小组，把办公室设在*县药品监督管理局，另外，在招商引资、财政政策、土地政策和产业政策等方面都给予了倾斜。

(二)管理机构及主要管理措施

目前，总的中药材产业发展管理机构在药品监督管理局，种植技术由县农业局水果站来抓。具体的措施是：

1、科学规划，合理布局

在品种上重点发展有特色、市场好、产销对接好的三七、薏苡仁、杜仲、板蓝根等中药材，并在高良、龙庆建立良种繁育基地300亩。

结合*的自然条件，把*的中药材产业分三个价段稳步推进：一是起始阶段(20*——2010年)。建立中药材种植、加工、营销基础，把中药材的种植和发展变成为各级领导干部群众的共识。同时，积极引进中药材加工的企业一家。二是加快发展阶段(2010——2015年)。扩大中药材的种植规模，完善产业发展的利益联结机制，切实增强市场竞争力。三是巩固提升阶段(2015——2020年)。实现*中药材的标准化、品牌化和产业化。各种中草药的种植面积达10万亩左右，产值达2亿元。

2、引进或培育龙头企业，扶持中药材产业发展

加大招商引资力度，积极引进或培育一至二个中药材产业龙头企业，扶持发展中药材产业专业合作经济组织，延伸产业链。大力推行“公司+基地+农户”的发展模式，走订单生产、市场营销为一体的路子。目前，已有*现代医院、昆明勋海经贸有限公司计划投资建立初加工厂。

3、完善体系，强化服务

近几年主要是加大中药材产业的科技服务，构建技术支撑体系。应抽调专业人员，开展品种选育、病虫害防治、管理等方面的研究，组建种质资源库，积极做好野生中药材的人工驯化和选育工作，培育适销对路新品种，并开展种子的提纯复壮。探索一些中药材种植的新办法和新技术，建立标准化示范区，推广普及先进、适用的骨干技术。同时，要强化对种植户的技术培训，以提升其操作技能和种植水平。

(三)相关人才队伍状况

全县从事中医药工作的卫生专业技术人员1*人，占卫生技术人员总数13.6%。在中医药专业技术人员中，过去和现在从事过中药材种植的有24人，这些人员在引种、人工驯化和种植的生产实践过程中积累了丰富的经验。如现在的龙庆乡中药材种植大户邓毛，他先后试种过10多个中药材品种，并都获得了成功，现在已拥有自己的中药材种植基地;又如半夏种植大户徐显增，在多年的半夏种植过程中，摸索出一整套成熟的半夏种植技术。这些人员的出现，为实现*中药材的规范化、标准化种植奠定了坚实的技术基础。

(四)技术创新机构及其成果

目前，*中药材在种植方面主要由县农业局水果站来抓，他们着重抓引种和示范，对重点乡(镇)重点扶持搞好良种试验、示范和繁育，并提供优质、适龄、价廉的壮苗。计划在2009年引进中草药种类试验10组，建立适销对路药材示范基地3个。

(五)投入情况

*的中药材种植资金主要是以财政资金为引导，以民间资本投入为主。截止20*年12月31日，全县在中药材种植方面共投入资金4800余万元，其中民间投入4560余万元，占资金投入总额的95%以上。

四、存在问题

(一)政府的宏观引导和管理力度不够，多数种植户都处于低水平的重复生产过程中，应对市场变化的能力较差。

(二)没有具有较强带动性的龙头企业参与。

(三)对中草药是特殊商品的认识不足，缺少中介服务组织，开拓市场不力，市场营销严重滞后。

五、发展对策

(一)加强领导和宏观调控，进一步明确中草药开发的地位和作用

多年来，因为中草药在国民经济中的地位和作用不明显，因此，其开发利用也未受到应有的重视。目前，县委、政府首先应尽快确立中草药综合利用和开发的地位，给予应有的重视，并出台一系列扶持政策和措施，加快其发展。其次应成立专门机构，制定出台专项规划，指导其发展。现在农业局和药监局都在抓中药材基地建设工作，究竟谁说了算，究竟听谁的。因此，应尽快明确两部门之间的职责，便于统一指挥，指导其发展。

(二)加大财政资金投入力度

在基地建设过程中，对带动性、示范性较强的应采取拨款、资本金注入和贴息等方式给予重点支持，在基础设施建设方面财政资金应给予一定的补助。这样有助于进一步整合各种资金，降低投资风险。

(三)强化服务，完善服务体系建设

篇2

对于中国的佛教艺术研究来说，近百年来的涉及古印度佛教艺术的研究成果，绝大部分依赖于欧美学者和近邻日本的文献资料，很少有机会亲历古印度进行全面的学术考察，并系统地提出自己的见解。在中印之间的佛教艺术交流方面，对佛像在古印度的起源、演变和消散的了解，缺少对源头的切身体验。

从海外学者的研究来看，他们除了依赖于考古发掘和相关文献之外，相当程度上忽视了中国文物和典籍对重构佛教早期艺术史的重大意义。是凡这些，不能不说与中国近现代的国力盛衰有关，但也不能不与中国学者的努力程度紧密地联系在一起。现在，各种条件渐次具备，中国学者终于迎来了深入古印度内部并介入古印度佛教艺术研究的机会。虽然难以断言是绝对的第一次，但就考察的系统性、团队成员的学术经历、考察的时间与空间的跨度以及所取得的成果来看，还是不能不与史籍中的“凿空之旅”联系起来。

当年，张骞在大夏见到了来自四川的蜀布和筇竹杖，不禁仰天长叹，感慨良多。现在，中国学者跨出国门的海外研究，其意义，不完全在于学术成果，更表现为引领风气之先。毕竟，比起张骞以及后来的法显、玄奘，我们要幸运得多。

“古印度佛教艺术考察团”的阮荣春教授是国务院艺术学科评议组委员，现任华东师范大学艺术研究所所长、博士生导师。早年在日本早稻田大学攻读东洋美术史的博士学位，其著作《中国早期佛教艺术的南传系统》赢得了国际学术界的好评，影响很大。考察团成员严建强为浙江大学文博系主任，胡大林为浙江它山石刻博物馆馆长，达舒为《焦点》杂志总编，张同标、赵玲、刘慧、阮立等均为致力于佛教艺术研究的博士，对中印佛教艺术及中印文化交流已有丰厚的学术积累。随行的央视影视编导等媒体人士郭峰、俞因等，也都是对佛教艺术有着深厚兴趣并为佛教艺术报道推介方面做出了许多贡献。

考察团一行12人首先考察了新德里的国家博物馆、位于加尔各答的印度博物馆(这是亚洲最古老的博物馆)以及博帕尔、勒克瑙、巴特纳、马图拉、斋普尔等地的博物馆；礼拜了佛陀悟道道地菩提伽耶、初传地萨尔那特(旧译鹿野苑)、涅之地拘尸那罗等佛教圣地；考察了那烂陀古寺(玄奘在此留学)、王舍城、灵鹫山、吠舍离、舍卫城、祗园精舍等佛教遗址；在鹿野苑听到了呦呦鹿鸣，在圣洁的恒河里洗涤了俗世的尘埃；考察了艺术史上赫赫有名的哈拉帕文化的古老雕塑、阿育王狮子柱头和法敕、巴尔胡特与桑奇和阿玛拉瓦提率堵坡，迦腻色伽造像，马图拉佛像和笈多艺术；顺道参观了卡久拉霍古庙群、泰姬陵、阿格拉红堡、库特卜高塔和斋普尔风宫殿等热点景观。

现在的印度，基本上是全民所有的，我们也在村头巷尾看到了虔诚的各类宗教信徒。在当地信徒的理解中，佛教与锡克教是印度教的分支，释迦牟尼是印度教创造神毗湿奴的第九个化身。但是，佛教在古印度却有着极为重要的影响力，可以亳不夸张地说，佛教取得了亚洲文化心灵三分天下的显赫地位。

佛祖释迦牟尼生前兢兢业业地传教了40年，他活动的地区主要是摩揭陀故国，许多佛教圣迹在今日印度的比哈尔邦及其邻邦地区。佛陀生前的传教的更接近于一种学术流派而不太像是宗教，其核心内容是四谛和八正道，教人客观地认识世界并寻求自我解脱，强调理智的价值，明确反对偶像崇拜，因而在佛陀入灭之后的500年之间，一直没有产生佛像，而是使用与佛陀与佛法相关的菩提树、、宝座、伞盖等象征物暗示佛陀的存在，即始终不肯把佛陀表现为人的形象。这在巴尔胡特与桑奇大塔中有明显的反映，在这两座大塔描述的尼连禅河奇迹、六牙白象本生、祗园精舍布施、梵天劝请等情节的画面中，佛陀始终没有出席，而在巴尔胡特的浮雕却有铭文明确指示画面中是应该有佛陀出席的。这种做法，一直沿用到了南印度3世纪前后的阿玛拉瓦提大塔浮塔之中，以后就不再出现了。

大约在公元一世纪的时候，古印度出现了最初的佛像。一般认为，马图拉和犍陀罗，率先开始了佛像的制作。前者在印度首都新德里西南约45公里，后者以白沙瓦为中心，包括现在的巴基斯坦和邻近的阿富汗地区。前者制作的古老的佛像，类似于古印度常见的药叉像，直立，身形魁伟，面带微笑，热情开朗，身穿薄衣，袒露右肩；后者的佛像类似于希腊罗马神殿中的神像，神情肃穆内敛，身穿厚厚的包裹两肩的长衣。在犍陀罗佛像中，大概是古希腊或罗马的后裔，使用了雕造阿波罗的技艺，来塑造佛像的，又有些古印度土著信仰和习惯的痕迹；而在马图拉地区，纯粹是炽热阳光下的印度风情，一点也见不到地中海沿岸的浪涛帆影。前者一望可知是印度人，后者一望可知是侨居于此的西方白种人。

在西方学者的心目中，犍陀罗是西方文化在东方世界的荣耀，主张佛像是在犍陀罗最先出现的，但是，直到现在，这一意见还有种种争议，主张马图拉最先出现佛像的看法，似乎越来越得到认同。特别是近年来在四川发现的东汉延光四年(公元125年)佛像以及四川彭山汉墓发现的摇钱树座佛像，是古印度域外发现的最早作品。这两年佛像带有较多的马图拉风格，由此反推古印度，可以相信，至少是在公元1世纪，古印度已出现了较多的佛像，由此形成的佛像崇拜的普遍风气，奇迹般的来到了远隔千山万水的巴蜀大地。我们在萨尔那特看到的伽腻色迦3年的高达2米多的立佛，无疑是当时的信徒借用了药叉的形象来表现他们心目中的佛祖形象的。我们在印度考察中，明显感受到马图拉佛像普遍印度，而犍陀罗似乎仅仅只是陈列在博物馆中的一种地方风格，这种风格似乎与印度的佛教徒之间颇有隔膜。

古印度的思想极为深邃而又灵动，整个东方世界都被古印度思想深深地影响着。与文治相比，武功却远有不逮，屡屡遭到来自西北的侵扰，少有安宁之日，笈多王朝可能是印度历史上仅有的两次大一统之一，强盛之时，除了印度半岛的南端，其他直至西北的犍陀罗，广袤的印度河平原与恒河平原，都归入笈多帝国的版图。这时的犍陀罗基本丧失了创作热情，而马图拉的雕造作坊，斧凿之声依旧日夜不断，往日洋溢在佛像嘴角唇边的热情，逐渐转向了内在的

宁静暝想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的装饰，超越肉体的精神之美，至今仍然令礼拜者沉缅于佛国的圣洁。与马图拉并列的另一个造像中心鹿野苑，也在笈多时代迅速成熟起来，与马图拉最大的区别是佛衣的刻画，若不是手腕和脚裸处的几线浅浅的衣纹，几乎与耆那教的天衣派造像一般无二。虽有衣纹表现的差异，但毕竟无碍佛国圣洁。在精神气度方面，马图拉与鹿野苑，共同寓示着笈多文化所能达到的高度。

在文化艺术之外，连结着中国与西欧的丝绸之路空前畅达，佛像艺术在这条国际大通道上，伴着驼铃月影迅速传入中国的都市通衢和村头巷尾，金碧辉煌的伽蓝招提，与工程浩大的石窟造像，争奇斗艳，盛极一时。丝路沿线的克孜尔石窟、伯孜克里克石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、云岗石窟、龙门石窟，至今仍然是国人引以为豪不朽的骄傲。

中国高僧法显目睹了笈多王朝的强盛，另一位高僧玄奘(602－664)的出身之时正值笈多王朝倾覆，他则任凭自身的佛学造诣，成为了印度佛学的鼎峰。他在曲女城(根瑙季)的无遮大会上，不战而屈全印度的高僧大德。玄奘留学的那烂陀大寺，不仅是当时古印度佛教的最高学府，也是密宗造像的重镇。当时印度的佛学固然发达，但君臣相尚的却多属印度教。印度教脱胎于古老的婆罗门教，大量吸纳印度土著信仰，迅速地发展起来，梵天、毗湿奴和湿婆等三大主神的造像，供奉他们的神庙，也迅速繁盛起来。

释迦牟尼成了毗湿奴的第九个化身，屈居人下，比起当年梵天与因陀罗左右胁侍的风光来，真的叫人不胜感慨。佛教似乎也自觉回应了印度教艺术的浩大声威，迅速密教化，与印度教艺术混同起来，出现了多头多臂像、宝冠佛像、灵兽座佛像和曼陀罗等等，妖娆的度母与愤怒的金刚，更是恍如刚刚从印度教神庙闲逛到这里的匆匆访客。佛教的密宗化，意味着自身的宗教体系开始瓦解，造像也渐渐丧失了佛教的外延与内涵，佛教义理和造像艺术都开始走上了下坡路，终于在穆斯林的剑与火之中偃旗息鼓，自此罕有闻人，也未见精美的造像，佛教在中国的影响力也基本丧失了。玄奘在印度的无上荣耀，似乎象征了中国的佛教开始超越了古印度，他回到大雁塔的译经与传教也及身而止，似乎不能用曲高和寡来吱唔搪塞。相反，与玄奘同时的慧能开创了禅宗的顿悟一派，传派中虽有烧经毁像之举，却逐步汇入了佛教文化的主流。而玄奘转述自古印度的法相宗，却如一现即止的昙花。

我们考察了印度的重要博物馆，重走了佛陀当年的教化之路。释迦当年活动的摩揭陀古国，大部分在比哈尔邦及相邻的乌他邦，巴特纳与瓦拉纳西，现在仍是当地的重要都市，瓦拉纳西的恒河伽特(专用于教徒洗沐的码头)，是全世界佛教徒心中的圣洁之地。而这神圣的恒河，却是天上银河经湿婆头发的缓冲，才如此驯服在滋润着北印度的干燥土地的。

就我们所见的造像来看，摩揭陀故国出土的造像，明显比其他地区要频繁得多，名不见经传的拘尸那罗佛教博物馆收藏的佛像，足以让我们为之动容，肃然起敬。雕造时代也要早得多，身材高大的巴利立佛(鹿野苑博物馆)、精致绝伦的禅定坐佛(马图拉博物馆)、以湿衣出名的笈多之佛(总统府藏)，见证了佛教造像历时数百年之久的熠熠神采。在来自中国的学者来看，激动之余，不免有种久违的似曾相识的熟悉感，而不像参观卡久拉霍那样浓郁的异域风情。佛教造像，启迪了中国无数的僧侣和艺匠，是中国造像的源头。

说到古印度佛像对中国的影响，其实更多地表现出来的是启发，启发的意义远远胜过作为样本的垂范作用。就我们对古印度的整体，立佛和坐佛似乎占据了绝大部分，菩萨则要少得多。比如，中国人熟悉的观世音菩萨，虽然博物馆的展牌明示，而像容却与中国相差甚远，观音造像的图像学特征似乎也不甚完善，至于中国人同样熟知的阿弥陀佛或文殊、地藏之属，当然不能说完全没有，但在我们近20天的考察，却无缘膜拜。来到了西天佛国，却无由礼拜，莫非真的是佛缘太浅了吗?虽有困惑，却不能不承认古印度造像体系的单调。――相比起中国的瑰丽多彩，相比起古印度的印度教造像的灵幻奇异，我们不能不承认古印度的佛理深邃与造像单调之间的巨大反差。

古印度造像对中国的影响，很大程度表现出来的是启发。应该承认，是中国的艺人创造了谱系庞大的十方佛陀、菩萨眷属、明王力士，甚至是西方净土变之类的经变画。在源流与创造的两个方面，一方面我们必须心悦诚服地认可古印度是中国的源头，另一方面也更加自豪地敬仰中国古人的伟大创造。比起来自古印度的“源流”，中国的佛像世界，更多得力于中国人自身的“创造”。

宏观鸟瞰中印的佛像艺术，我们发现，古印度影响中国佛教艺术历程的三次浪潮。

第一次浪潮是中国汉晋之际的发生在长江沿线的南方传播系统。首先是兴起的巴蜀盆地的摇钱树佛像，最早的是已经提到的延光四年(公元125年)佛像。摇钱树作为一种信仰和礼拜的对象，大约也是来自古印度的，我们在位于加尔各答的印度博物馆摩挲过，这是古印度圣树崇拜的一种，古印度人相信，居住于树林的财富之神俱毗罗、金巴德等，能源源不断地产生财富，就像树叶那样始终繁茂。

是古印度的摇钱树让巴蜀人顺便接受了佛教，还是佛教能像摇钱一样带来财富，或是其他信仰方面的动因，无论如何，佛像艺术至迟在东汉中期在中国安家落户了。顺着长江向东，佛像的年代越来越晚，种类也逐渐丰富起来，并在江浙境内向北传到齐鲁，向东跨越大海来到日本。这一体系，是阮荣春教授在20年前的发现，也得到学术界的认可。整体看来，这一体系的佛像与丧葬的关系更加密切，虽偶有独立的单尊造像，却不能不承认当时对佛教义理的隔膜。但是，此时适逢古印度贵霜王朝的盛朝，著名的弘教法王迦腻色伽在公元84年或公元144年登上皇位，在他的治理下，贵霜王朝达全盛，佛教借助于国力传到了中国。随着贵霜的衰微混乱，中国的佛教造像也随之冷寂下来，再一次的中国佛教造像浪潮是在笈多王朝的影响之下掀起的。

第二次浪潮是中国南方造像初传体系冷寂之后，在西北丝绸之路传入中国内地的。翻过大雪山，攀过悬崖峭壁，从新疆西部的喀什，到山西的云冈、河南的龙门，留下了10余座大型的石窟和难以量数的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米扬，总体来看，并不甚发达，但如星星火种，在华夏大地上燃起了满天的光焰，很显然，创造胜于源流。中国的南北朝时代，恰逢古印度的笈多王朝，在马图拉和鹿野苑分别形成的佛像，被统称为笈多风格。

笈多风格之下的犍陀罗基本上出于停滞状态，日益被笈多风格所替代，著名的巴米扬显然是笈多风格的影响所致。依托了强盛的国家实力、日益通畅的丝绸之路，作为强势文化代表的佛像艺术再次辐射而来华夏大地。在域外文化的强势辐射下，中国文化显示了同样气度的包融能力和发强刚毅的创造能力。可以比较克孜尔与龙门，克孜尔尚存域外双像、男女拥抱

的密荼那造像、丰乳扬眉的女性妖娆，到了敦煌，基本上成了汉家衣冠的大家闺秀，再往东到了敦煌，更增添了几分南朝名士的清玄，形而上的名士思致远胜于单纯的形体塑造。

从云冈到龙门，我们同样发现拓跋王族的马背雄风，被武则天助造的毗卢遮那佛所代替，从内在胸臆渗透出来的泱泱而静穆穆的淡淡从容，远非只识弯弓射大雕之辈可以比拟。即使远在山东青州，我们居然在远在印度南端克里希那河口的阿玛拉瓦提中找到了原型。但是，在风雨和梵音、伽蓝与宫阁竞相争辉的年代，亦步亦趋与古印度笈多风格的“曹衣出水”远远不敌“吴带当风”的魅力，甚至于有人怀疑“曹衣出水”的历史真实性。随着笈多王朝的衰败，中国佛像艺术中的域外因素日渐寡淡，不仅远赴天竺求经的壮举不再出现，而且还出现了宫娃为模特而不是以印度为范本的水月观音。自唐代开始，中国汉文化区域开始了自我的创造之路，但佛像艺术的盛况也一去不再回复了。