舞狮艺术论文范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇舞狮艺术论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

二、紧密联系课文内容，精选典故

史书上的历史人物一般人生经历丰富多彩，留于后人研究的资料众多，不可能将无关紧要的材料都于课堂上胡乱罗列一遍，不然只会取得适得其反的教学效果。宋苏轼于诗、文、书、画各方面皆有极高造诣，不可能在课堂上都一一道来，应当有针对性地精选与课文内容密切相关的典故以对其进行分析讲解。按课标的要求，教学目标除了让学生了解历史人物的特性外，还要知道书法家的一些代表作品。比如精选《新唐书》的史料来解读欧阳询：貌寝侻，敏悟绝人。……询初仿王義之书，后险劲过之，因自名其体。尺牍所传，人以为法。高丽尝遣使求之，帝叹曰：“彼观其书，固谓形貌魁梧邪？”尝行见索靖所书碑，观之，去数步复返，及疲，乃布坐，至宿其傍，三日乃得去。其所嗜娄此。从史料可让学生得知：欧阳询容貌一般，学书于王羲之而名扬海内外，又极为迷恋书法等。由唐太宗“观其书，固谓其形貌魁梧邪”语，引导学生观赏欧阳询书法作品究竟如何挺拔俊逸，让学生观赏课本欧阳询影印书法作品《九成宫温泉铭》，欣赏过程中给学生讲解该作何以被誉为天下第一楷书。《九成宫温泉铭》有三绝：一是其文歌颂之人乃天下第一明君唐太宗李世民；二是该文是千古诤臣魏征所撰写；三是欧阳询所书。如此讲述，让学生对欧阳询其人其作都有了形象具体的认识，从而避免了死记硬背知识点的弊端。同样方法也适用于介绍颜真卿及其行书作品《祭侄文稿》(课文有影印图像)，还可结合作品创作背景对安史之乱的知识点作简要复习。讲解行书就不得不提王羲之传世之作《兰亭序》。先引导学生欣赏课文中影印《兰亭序》的艺术特点，提醒他们赏习之余留心文中作品旁注明的“摹本”二字，从而提出问题：王羲之书法作品《兰亭序》的真迹为什么没有流传下来，究竟真迹经历了什么样的遭遇？再选用史料向学生加以说明。王羲之《兰亭序》，僧智永(王羲之四世孙)弟子辩才尝于寝房伏梁上鑿为暗槛，以贮《兰亭》，保惜贵重，于师在日。贞观中，太宗以听政之暇锐志习书，临羲之真草，书贴购募备尽，唯未得《兰亭》，寻讨此书，知在辨才之所……此僧耆年又无所用，若得一智略之士设谋取之必获……始苏翼便驰驿南发至都奉御，太宗大悦……帝命供奉拓人赵模、韩道政、冯承素(课本中的摹本作者)、诸葛真等四人各拓数本以赐皇太子诸王近臣。贞观二十三年圣躬不豫，幸玉华宫含风殿，临崩谓高宗:“吾欲从汝求一物，汝诫孝也，岂能违吾心！即汝意何如？”高宗哽咽流涕引耳听受制命，太宗曰:“吾所欲得《兰亭》可与我将去，随仙驾入玄官矣。”今赵模等所拓者，一本尚值钱数万也。由以上材料可知《兰亭序》真迹的神奇经历。唐太宗从僧辨才手中诳得真迹，将其作为陪葬品带入昭陵中去了，传于后世的不过是唐代名家钩摹之作。引用这样富于传奇色彩的典故给学生讲解《兰亭序》收藏史，可以让学生更深入地体会《兰亭序》的艺术价值，并且能从侧面反映出王羲之对唐代书风的影响。与此同时，应当提醒学生思考：统治者的书法喜好是否会影响学界书风。王羲之其子王献之也是书法史上赫赫有名的大家，世称“二王”，《晋书》对二人的用笔及逸事多有描绘。可用影像展示对比王羲之《兰亭序》和王献之《中秋帖》、《鸭头丸帖》各自的书法艺术特点。学生可在视觉冲击下汲取历史知识，了解“二王”。宋四家之一的米芾是“二王”的忠实推崇者，《宋书》载其：“特妙于翰墨，沈著飞扬，得王献之笔意……自名一家，尤工临移，至乱真不可辨，精于鉴裁，遇古器物则极力求取，必得乃已。”再举事例向学生说明米芾是如何“遇古器物则极力求取，必得乃已”，让学生明白其人的可爱性格。米元章(米芾字元章)在真州，尝谒蔡攸于舟中，攸出右军《王略帖》示之，元章惊叹，以他画相易，攸有难色。元章曰:“若不见从，某即投此江死矣！”因大呼据船舷欲堕，攸遂与之。以《蜀素帖》不朽于后世的大书画家竟无赖至此，难怪时人称其为“米癫”。应用这样的典故进行讲解，学生对米芾鲜明的人物性格便会有很深的体会。选用与课文内容紧密相关的史料讲解历史人物形象，能在紧扣课本知识点的前提下，更好地理解历史人物的各方面情况。

篇2

2.实验场地开放实验场地是制约学生开展创新性实验的主要原因。以国家级植物生产类实验教学中心为平台，采用开放式实验室运行机制，结合学科点开放实验室，为学生自主选择和设计实验提供了良好的条件。实验室配2～3名研究生协助管理，仪器设备采用预约登记制度，使用前须经专人培训合格后才能使用。实验耗材按实验计划，由实验室统一提供。

3.实验时间开放以3～4人为一个实验小组，以小组为单位安排实验时间，实验室一次可以同时安排6个小组开展实验。实验时间由以前固定时间，改为课程理论授课3周开始至学期末前1周结束。学生可以根据自己的课程安排，合理选择实验时间。实验室时间采用预约制，由实验室管理人员统一安排。上班时间由实验室管理人员负责实验室，节假日和晚上由研究生协助管理实验室，为学生开展开放实验提供充足的时间。

二、开放式实验教学取得的效果

1.实验教学方式开放，激发学生兴趣在大多数同学印象中园艺植物生物技术实验教学以实验方法、手段、技术为主要内容，这些内容过于抽象，通过授课形式讲授或单独的验证性实验，学生理解效果很差，很难达到掌握实验内容的目的。任何研究都是从好奇和怀疑开始的，通过典型的生物技术实例，如柑橘细胞融合获得原生质体杂种、植物遗传转化获得转基因植株，人类基因组测序及园艺植物基因组测序的不断完成，生物信息学预测基因的功能分析等，这些实例在网络上的介绍与视频非常多，通过网站浏览和视频观看，让同学们真正了解生物技术的神秘与贴近生活的两个方面，将抽象的概念转化为切实可行的操作行动。

2.实验时间及空间开放，提高动手能力实验室的开放，即仪器设备和时间概念上的开放，在一定程度上可以解决实验人数多、实验室及仪器设备严重不足的问题。例如，生物分子实验室的定量PCR仪、PCR仪、离心机、核酸仪、电泳仪、紫外投射仪等，实验时间一旦开放，学生可以用充裕的时间来把实验独立完成，不会被课程所限制。通过开放实验室，本科生可以在课余时间多次进入实验室。同时，研究生可以一对一或一对三的带领本科生进行实验，开展相关的扩展实验内容，开阔视野，提高动手能力，还可以更好地参与教师的科研项目，增加教师和学生的交流机会。

3.实验内容开放，自主设计试验在教学内容上打破原有的实验课程结构体系，优化实验内容组合与创新，注重设计性、综合性实验，充分利用网络资源、视频资源及生物公司的广告资源，提高学生的技术应用能力和创新能力的培养，促进学生在学习能力、创新能力和社交能力等综合能力的培养。根据专业培养目标和实验条件，突出实用性，根据学校实验条件提出以下实验内容进行选择与优化。通过开放实验教学内容，学生打破传统的拟定学时的验证实验内容，充分利用学生的自主性进行大量的设计性、综合性实验教学。学生在学校提供的实验条件的前提下，自选实验内容，自定实验步骤，自选仪器设备，自己处理和分析实验结果、实验数据，给学生提供了创新思维的自由空间。这将有利于激发学生的自觉性和主动性，有利于培养学生的创新能力。自觉接受现代教育技术新的成果，把信息技术与学科有机的融合在一起，为学生创设良好的学习情景，突出双向性、参与性、互动性。在实验操作环节，鼓励学生独立完成操作，独立分析结果，发现问题。

篇3

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”

参考文献：

郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

篇4

舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。

一、何谓仪式

郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。

二、先秦仪式的文化内涵与社会生活

中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。

三、中国早期的仪式及其类型

意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。

所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。

所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。

所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。

以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。

1、巫术仪式

巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式

占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。

3、祭祀仪式

史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、傩仪式

“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。

5、人生仪式

人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。

以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。

可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]

参考文献：

[1]郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。

[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。

[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。

[4]《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。

篇5

2010年7月8日，温州一房东一房三租骗取5万多元的诈骗出租案；2010年5月17日，“一房多租连环计，三人被骗房主玩失踪”案；目前正是介于这种“供不应求”的形势之下，一些不法分子有了可乘之机，伪造虚假证明、房产证、户口本等相关证件进行诈骗，正如上面所列举的案例，这种态势已经呈上升趋势。

二、“一房数租”的成因分析

房屋买卖市场的价格失衡导致的房屋租赁市场的蓬勃发展，一些不法分利用这种空缺，进行牟利行为，是“一房数租”产生的土壤。但究其本质则由于房屋租赁监管机构职能的软化。

（一）监管行为的边界性[1]

对于民众通过市场能够解决的问题，政府没有必要去进行干预即便强行进行干预，其效果也不一定好，甚至有可能走向反面。

（二）备案登记的被动性

房屋租赁登记备案制度的实施有赖于当事人的积极履行，登记机关只有被动地等待“善良公民”主动地来履行他们的合同义务。该制度设计本身就导致了该制度不可能得到贯彻和执行：一方面由于人们法律意识的淡薄，有的当事人甚至不知道房屋租赁还要予以登记；另一方面，即使当事人知道，仍会存在侥幸的心理，能不登记就不登记，该制度的设立目的很难实现，由此造成在实际生活中，此项制度缺乏可操作性。

三、“一房数租”的显著特征[2]

根据现行的法律规定，房屋转租主要是具有以下的几个显著特征：1、房屋转租必须经过原出租人的同意，转租行为的发生对于出租人有直接的利害关系。因此，出租人的同意是转租的前提。2、房屋转租合同具有独立性，转租合同独立于原房屋租赁合同并与其并存，但在一定程度上要受原租赁合同的约束。3、房屋转租需要登记备案。

四、对“一房数租”问题的思考

“一房数租”的现象在现代社会中已相当普遍，如果不采取相应的补救措施而任房屋租赁市场“恶性发展”，为此，笔者建议可以从以下几个方面进行思考，最大程度上保障消费者的合法权益，保证房屋租赁市场秩序的正常运行与发展。

（一）重构与完善房屋租赁登记制度

1.明确房屋租赁权的物权性质[3]

房屋租赁中的登记应为房屋租赁权的登记，而非房屋租赁合同的登记这样的界定能够解决租赁合同登记所带来的一系列问题。首先基于房屋租赁权的物权性质，对房屋租赁权的登记也是物权法中不动产物权变动的基本要求。其次既然房屋租赁权为物权，经登记的先成立的物权当然优先于后成立的物权，先成立的房屋租赁权自然优先于后成立的所有权，而无须“买卖不破租赁”的所谓例外规则。

2. 谨慎构建房屋租赁权登记制度

（1）应当决定房屋租赁权是否应当强制登记。

根据实践的需要，对于租赁期较短的租赁权，法律可以规定无需采用租赁权登记的方式，租赁双方只要签订租赁合同，且该合同合法有效即可产生租赁权。该规定可以减少实践中租赁强制登记给短期租赁当事人带来的麻烦，并节省了登记机关的资源，有利于增强实践的操作性；而对于租赁期较长的租赁（如在6个月以上的租赁期），应当要求对该租赁权进行登记，登记所产生的公示公信力既有利于维护承租人的利益，同时也可以防止善意第三人无故被牵扯入纠纷甚至受骗现象的发生，避免给房地产市场交易带来巨大风险。

（2）应当明确房屋租赁登记的机关。

由于公示公信的目的在于确保房地产交易安全，因此，房屋租赁合同的登记机关应当与房地产转让、抵押的登记机关为同一机关并能将租赁信息反映于同一系统之中，才能起到公示公信的作用，也才便于交易当事人的查询。

（3）应当明确房屋租赁登记的程序

为增强租赁登记制度的可操作性，应由房屋租赁中的承租人向房屋租赁登记机关申请房屋租赁权的登记，承租人应提供租赁合同，登记机关可以对该租赁合同真实性、合法性进行实质审查，或者由承租人将租赁合同予以公证，登记机关只需对经公证的租赁合同进行形式审查，以减轻登记机关的登记审查压力。通过登记机关的审查，确认租赁合同的合法有效，即可以通过登记公示赋予承租人以租赁权。

（4）应当明确房屋租赁不进行登记的后果

根据物权法的基本原理，不动产物权变动必需要进行登记，如果不登记就不能产生物权变动的效果。根据我国的实际情况，我们认为对于租赁期较长的房屋租赁需进行登记，如果不登记，就不能产生租赁权。但是这并不意味着不产生任何法律效果，房屋租赁合同只要符合相应的生效要件，仍然产生约束租赁双方当事人的法律效力，即房屋租赁的债权法律关系仍然有效，房屋租赁双方仍受到合同法的保护。

（二）保护出租人合法权益

以法律明确规定的形式充分保护出租人的异议权，以合理的方式推定同意转租意思表示 [4]。司法解释只对异议期间做出了规定，但具体该如何操作并不明确。据此，笔者有以下几方面的建议：1.受理异议事项的机关做扩大解释。无论是否有义务受理，只要是相关当事人提出异议，相关机关应当先予以接受，在进行审查的过程中发现不适合受理机关处理的情形，可以根据相关的规定予以转交，而不应当一经当事人申请就以不合受理情形为由拒绝受理；2.扩大异议主体的范围。对于出租房屋中产生的异议权，笔者认为不应当仅仅局限于当事人本人，由于种种原因，当事人本人可能出于某种原因不方便进行异议，此时当事人以外的其他人可以代为进行异议，最终保护当事人的合法权益；3.异议后果的确定。对于合法、合理的异议，法律应当是予以提倡的；而对于借异议之机扰乱租赁市场交易秩序的行为应当规定相应的惩处措施，例如罚款、拘留、严重者予以刑事处罚等等。

通过以上对于房屋租赁过程中“一房数租”问题进行探讨，笔者根据相关的法律规定和具体的实例适时提出相应的完善措施，阐述自己对于这个问题的建设性意见，尚不完善，希望在以后的探索中予以不断的完善。通过研究，笔者认为经过不断的探索―修正―再探索―再修正的反复过程，经过多方的协作努力，房屋租赁过程中的“一房数租”现象将会得到改善，房屋租赁市场秩序将会得到净化。

参考文献：

[1]刘洲 房屋租赁与政府监管―基于两个租赁新规的分析 [J ] 经济法论坛 ，2010. 282

[2] 曾宪义、王利明 21世纪法学系列教材―房地产法（第3版）[M ]，北京:中国人民大学出版社，169―171.

[3] 杨宏云，孙春雷 我国房屋租赁登记制度探析 [ J ] 苏州大学学报（哲学社会科学版）2010年1月第1期，29页。

篇6

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的“舞蹈彩陶盆”，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时他们的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”。可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。《说文》：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也……舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。”巫咸是传说中的商代大知识分子，天文学家，他的名字也见于《山海经·大荒西经》灵山条，举有十巫，能升降于天，这不是一般的人所能做到的，巫师有特殊的步伐，即通过巫舞而步入天堂，又归到地上，所以学巫先需学舞。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人们与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。正因为这一发展，使这个极具生命力的戏引起了世界、特别是亚洲的极大关注。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。

汉代是我国历史上统治时间较长的朝代，同时也是我国舞蹈艺术的第二个集大成时代，“百戏”是当时最盛行的表演艺术形式。其中最著名的舞蹈名目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《bǐng＠①舞》、《拂舞》、《铎舞》。考察历史我们会发现《巾舞》是今日《长婴》的源头。《bǐng＠①舞》是一种鼓舞，如同今日的太平鼓。《拂舞》是执拂而舞，我们现在见到的戏曲中神仙、和尚、尼姑等角色常常拂尘舞蹈，也许与这种古老的传统有关。《铎舞》是执铃而舞，至今土家族还有《八宝铜玲鼓》，藏族“热巴”也有摇铃动作。汉族《巫舞》也有摇铃的痕迹。古今映证就会发现，我国许多种民间舞都有数百年甚至上千年的历史。在这千百年的历史之中相互影响，不断发展，积累了十分宝贵的文化遗产。

大唐帝国在我国历史上有着极其重要的影响，在舞蹈艺术上也取得了相当的成绩，可以说是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。

南朝宋武帝时代，一直续承着汉族的乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清乐》也带到了江南。《清商乐》原是汉魏时在汉族地区的传统歌舞形式，东晋之后传到了南北朝。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。

在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元六世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的，到了南北朝期间，丝绸之路已经畅通，中外的物质和精神文化已经交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装，伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。

龟兹舞乐当是舞蹈地域空间交流的典型代表。龟兹舞乐是诞生于我国古代新疆地区的舞蹈和音乐，是以龟兹人为代表的我国新疆古代民族的伟大创作，也是西域史上著名的龟兹文化和西域舞乐的杰出代表。在人类的文明史上，由于丝绸之路的开辟所带来的东方艺术西渐，或西方艺术东渐，沟通了东西方文化艺术的交流。古代西域正是这一文化交流聚集融汇的地方。这便是舞蹈艺术发展的空间作。由于地理位置的优越，龟兹舞乐得天独厚，受东西方艺术之熏染，汲取东西方艺术之精华，经过数百年的广采博取，融汇提炼，在艺术上达到了相当高的水平，或为西域舞乐史上一个辉煌的无可再现的高峰。丰腴多姿，舞彩缤纷的龟兹舞乐，充分体现了以龟兹人为代表的我国新疆古代各族人民的聪明智慧和创造才能。在漫长的历史年代里，它遍及许多国家和地区，为东西方乐舞的交流和发展作出了积极贡献。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

隋炀帝杨广，是个极会享乐的人，对于乐舞方面，感到周齐音乐都杂有胡歌胡音，便吸收民间乐歌加以改造。从大业二年开始集中乐工，收留在太常寺，还收了许多学徒，称为博士弟子，专门学习技艺，因此创作了许多新曲。隋炀帝大制艳篇，他对前代的乐舞有了改革。

此外，唐代很流行的《柘枝舞》的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。

《柘枝舞》传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。从保持原有民族风格的单人《柘枝舞》，到由二人表演的《双柘枝》，此外还有儿童舞蹈《屈柘枝》（或作《屈枝》），可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，biàn＠②转有声，其来也于于二莲花中藏，花坼则后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调。实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快，婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求做了较高的艺术加工。

今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代《柘枝舞》的风貌。

唐代的《柘枝舞》的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交叉、交流、交融，《柘枝舞》成了当时既流行、又有相当品味的舞，没有较深的功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时即流行又有相当品味的舞，没有较深的舞蹈功底是表演不了的。不仅如此，《柘枝舞》还成了当时极具生命力的舞蹈。经盛唐，直至晚唐，《柘枝舞》仍盛行不衰，生命力极强且流行甚广。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演《柘枝舞》。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿《柘枝》服装的记载，可见影响之深远。

《柘枝舞》在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。

考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现有两条主线贯穿其中：其一就是发展（即舞蹈艺术的时间性）；其二就是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。

收稿日期：2000-05-21

【参考文献】

[1]［美］葛罗莉亚·斯坦能．内在革命[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998．

[2]陆思贤．对甲骨文中舞蹈的若干认识[J]．舞蹈论丛．1983，(1)．

[3]彭吉象．艺术概论[M]．北京：北京大学出版社，1987．

[4]杨叔子．中国大学人文启思录[M]．武汉：华中理工大学出版社，1996．

[5]旧唐书·音乐志．卷28·志第8[M]．北京：中华书局，1974．

篇7

2.该项工程的整体思路

根据本工程的施工特点及进度要求，如果采用搭设大面积脚手架进行安装不仅费用较高而且搭设困难，满足不了工期紧张的要求。针对本工程属于平板网架的特点，我部通过对图纸认真、细致的研究后，结合安装类似工程的丰富经验，提出了在C-2轴支座位置向B-2方向在地面组装一块网架（上弦11个网格，下弦10个网格），然后整体吊装。此部分网架支座长度方向距离近，在该单元范围内共有3个支座，现场再用5t手动葫芦悬挂于屋架梁上作为临时支撑。后续网架在此片网架的基础上同时向两端安装，安装方式采用吊车配合吊装锥体高空散装法逐跨合拢，即“起步网架整体吊装安装，后续吊车配合高空散装法”的施工方案。按该方案安装时网架受力合理、施工安全可靠；施工速度快，工期短。由于网架长度方向支座相互距离远，在后续网架安装过程中，采用4个5t手动葫芦作为临时支撑，防止网架变形。

3.具体的施工工艺

3.1网架制作

网架结构工程的施工材料主要是螺栓球、杆件、套筒、锥头、支托、支座，这些部件由生产厂家制作并测试，合格后才可以使用。其制作过程及工艺流程是原材料检验——钢球加工——杆件的焊接——喷砂涂装——检验——编号预拼装 。

3.2网架的拼装及验收

根据网架高度特点，组装一块网架，然后实施整体吊装，再由此向两端开始安装。安装的支架必须对准网架下弦的支撑点，支架间距应适当，过大和过小都不利于施工，同时还可以避免网架下垂。拼装过程中，根据基础验收资料，放出拼装的标高和各榀屋架轴线的辅助线，以确保标高和各榀屋轴线的精确，进而保证施工质量。

拼装顺序的确定要优先考虑避免误差积累，其次要考虑施工方便，最后是要考虑结构的受力点和吊装机械的性能指标。从结构的中间部分，配合吊车安装，再由中间向两端开始逐跨安装的施工方式同步拼装，最后在另一端闭合。

3.3拼装工艺

篇8

2医学院校生物技术专业临床医学教学现状和问题

2.1课程体系和教学内容完全照搬临床医学专业本科教育

课程体系和教学内容是培养目标的直接反映，是培养人才素质、提高教学质量的核心环节。生物技术专业临床医学课程体系和教学内容，应该紧贴生物技术专业实际需求，有针对性地进行设置。然而，目前大部分医学院校生物技术专业临床医学课程体系和教学内容完全照搬临床医学专业本科教育，将内科、外科、专科教学内容按照病因、临床表现、病理、诊断、治疗、预防等毫无取舍地灌输给学生，呈现教师教学无特色、无重点、无思路，学生学习无方向、无兴趣的状态。这与学科设置初衷和社会人才需求脱节，不能培养学生的自主学习能力及创新能力，没有达到预期效果。

2.2课程目标不明确，考核要求不严格

目前大多数医学院校对生物技术专业临床医学教学不够重视，没有真正意识到临床医学对该专业学生今后发展的重要意义。医学院校生物技术专业临床医学课程目标应该是：使学生具有一定临床思维，了解临床医学前沿和需要，并能在医学发展和临床需求中找到生物技术的落脚点、发力点，运用所掌握的生物技术理论知识和技能，从事相关领域的科学研究、技术开发，最终为医学问题的解决开辟新思路、提供新方法。但是目前医学院校对于生物技术专业临床医学课程目标认识比较模糊，在教学过程中需要学生掌握哪些内容、掌握到什么程度没有一个明确的标准。考核过程较为敷衍，甚至没有考核，使临床医学课程开设存在“鸡肋化”的危险。

3医学院校生物技术专业临床医学教学内容

医学院校生物技术专业人才培养，在强调基本素质共性的基础上，应该有不同的培养类型和专业方向。医学生物技术专业临床医学教学内容必须体现职业生涯发展目标，尊重学生多样性选择。目前的教学内容和课程体系不能完全符合专业发展和人才培养需要，不能完全适应现代医学发展需要，不能完全考虑到多样化、个性化、专业化，因此有必要对医学院校生物技术专业临床医学教学内容进行改革。

3.1紧贴实际，重点突出

临床医学是医学生物技术的出发点和落脚点，在课程设置上除了要整体介绍临床医学概况外，重点是要筛选出能够体现生物技术学科发展价值以及与生物技术知识有交集的内容，体现出医学生物技术特色和资源优势，如临床诊断的新方法，基因诊断、基因治疗技术在肿瘤及其他疾病中的应用等；而疾病的临床表现、物理诊断及常规治疗方法等内容应该淡化。这样才会贴近生物技术专业实际，更好地激发学生学习热情，避免浪费学生有限的精力。

3.2以临床问题为向导，以临床难点为突破

医学生物技术发展动力就是临床问题。医学生物技术的发展已为我们解决了一个又一个医学难题，开辟了新思路，提供了新方法，已有很多成熟的、新兴的生物技术应用于临床实践。因此，应将目前临床上亟待解决的问题和需要突破的难点贯穿在教学中，引起学生的思考和学习兴趣，从而更好地把生物技术和临床医学结合起来。

3.3着眼前沿，广泛涉猎

生物技术专业临床医学教学内容需要不断更新和发展。临床医学的最前沿往往与生物技术的发展密不可分，因此要把临床医学中最新的焦点和热点引入教学中，让学生体会医学生物技术对现代医学发展的重要性，增强荣誉感和使命感。同时，临床医学不断进展的案例也是很好的教学事例，让学生了解前辈们是如何发现问题、分析问题、解决问题，并推动医学科学向前发展的。但也要照顾到医学发展的冷门分支，给学生拾遗补缺的机会，在大家忽视的老问题上做出新文章。

4医学院校生物技术专业临床医学教学模式

生物技术专业临床医学教学模式应该有别于临床医学专业，要更加突出多样性、灵活性和自主性，最大限度调动学生积极性，将课程的作用发挥到最大化。

4.1课堂教学与课外教学相结合，选修和必修相结合

压缩课堂教学时数，将教学主战场放在课外，把更多的时间交给学生进行自主学习。增加选修课数量，鼓励学生选择自己感兴趣的方向进行探索。生物技术专业将来不从事临床医疗工作，对临床医学知识的学习应该是有重点和有取舍的，这个选择权不应掌握在教师手中，而应留给学生。让学生在课外通过文献查阅、学术会议、网络交流等多种形式，学习对未来职业发展有帮助的医学知识。

4.2大师进讲堂，将导师范围扩展至临床学科

师资队伍建设是实践教学体系改革的关键。目前生物技术专业临床医学师资结构中，中级职称教师比例偏高，真正的大师偏少。应该把临床医学的“大腕”请进讲堂，因为生物技术专业的导师往往更重视具体的新技术、新方法，而对临床医学前沿需求知之甚少，缺少宏观思路和顶层设计。这些可由临床导师很好地补充，他们扎根临床数十年，对疾病的发生发展、治疗的难点要点有更全面、深入的认识。要鼓励学生参与到临床导师的科研课题及科技创新活动中，使其不仅对原有理论知识和技术有更清晰的认识，还锻炼了临床科研思维能力；使学生能更准确地把握现代医学发展的脉搏，找到自己感兴趣、能钻研、有出路的研究方向，对未来职业发展进行合理的规划。

4.3启发为主，传授为辅

生物技术专业学生将来主要从事科研工作，应该是临床医生的益友良师。其临床医学教学不应以传授方式为主，而应采取引导、启发的方式，加入讨论及案例教学，让学生自己思考问题，用专业特长来分析问题、解决问题。强化学生创新思维和综合能力培养，在教学环节中启发学生自主学习和自由学习。在教学方法和教学手段改革中，坚持理论联系实际、基础联系临床的教学理念，强调教学过程的“四结合”：密切结合科研，密切结合临床，密切结合实践，密切结合新进展。

篇9

关键词：市政污水；处理工艺；回用利用技术

引言：水资源关乎整个社会的生存与发展，因此人们在日常生活中必须减少水资源的浪费，提高水源的利用率，这样才能够缓解当前水资源紧张的局面。市政污水回用和污水处理技术是提高水资源利用的主要手段，因此市政部门需将污水处理作为重点工作，从根本上构建市政水循环系统，有效改善市政污水的问题。

1市政污水处理以及回用的意义

近年来，全球水资源日趋紧张，世界上已经有越来越多的地区缺少水源，如今很多国家都对污水处理、回用进行规划，将处理后的污水作为一种新的水源重新投入使用，以缓解水资源的紧张情况。若污水的重新利用率和再生利用率均能达到20%，就能缓解国家的缺水情况，将污水回用。这样不仅能够减少污水排放量，还能够在农业中发展污水再生技术，促进循环用水，在工业中将循环给水系统应用于实际的工业生产中。污水经过处理后回用，不仅能够减少污水排放量，还能够回收污水中的其他有用物质，从而降低湖泊、江河等水源的污染率，保护自然环境，保护水资源，维持生态平衡。污水经过处理后可用于农业灌溉，植物能够有效吸收污水中的营养物质，因此污水回用于农业生产中，能够有效解决和防治环境卫生问题。生活中排放生活污水、工业废水还会造成地下水污染，从某种意义上看，处理后的污水重新用于生活，能够保护自然环境，减少污染。

2市政污水治理现状

市政在污水治理方面的工作一直都没有停止过，传统方式的污水治理都是在强调污水排放的标准。市政工作人员在污水处理方面制定了一些标准和原则，所有的污水排放之前都需要进行检测，确保污水适合制定的标准才允许排放。而市政工作人员还强调排放污水的企业自行处理已经排放掉的废水。但该种模式的污水治理并不能起到明显的效果，而各个企业分别治理污水，无法达成一个统一的循环，水资源还是在持续地流失。经过国家环保部门对于污水治理工作的深入调查，最终决定改变污水治理的策略。通过市政所制定的污水处理厂统一处理污水，并致力于打造成一个完整的污水处理循环系统。但当前状态下的市政污水处理还并没有达到目标，在污水处理工作中也存在着一些问题，促使市政方面无法达成污水治理的目标。

典型的市政污水处理工艺流程主要包括机械处理、生化处理、污泥处理等工段。有机械处理以及生化处理构成的系统属于二级处理系统，其中BOD5和SS去除率可达90%-98%。处理效果介于一级和二级处理中间的一般称为强化以及处理、一级半处理或不完全二级处理，主要有高负荷生物处理法和化学处理法两大类，BOD5去除率达45%-75%。具有生物除磷脱氮功能的二级处理系统通常称为深度二级处理。为了除特定的物质，在二级处理之后设置的处理系统属于三级处理，例如化学除磷，活性炭吸附等。

3污水的处理与回用

随着时代的变迁，人类的思想发生了重大的转变。就对污水的处理而言，在以前，人类常采用简单、粗放的处理模式；而现如今，尤其是在可持续发展战略的影响下，人类懂得了变废为宝，加强了对污水的回收利用率。只有这样，才能有利于水资源的循环、可持续利用，才能有利于我国经济持续、健康、快速、稳定的发展。下面，本文将从污水处理厂的规模、数量与选址，处理工艺和污水回用三个维度对该问题进行如下的阐述。

3.1污水处理厂的规模、数量与选址

市政污水处理厂设计是一项非常复杂的工程，其规模、数量与选址都是设计的重要组成部分。具体地讲，主要体现在这样三个方面：首先，就污水处理厂的规模而言，我们在设计时，应当先进行近期及远期规模的研究，以此来确定工程的分期。其次，就污水处理厂的数量而言，其设计不应当局限于传统的经验，而应当根据具体实际的需求，科学地分配污水处理厂的数量，不应过分集中，而且要充分考虑市政的实际承受能力，不应盲目地扩建，并最终形成一种大、中、小相结合的污水处理厂布局规划。最后，就污水处理厂地选址而言，应首先进行实际的调查走访，根据回用水的需求，在适当位置设计出合适的污水处理厂。除此之外，应摒弃传统的规划方式，不应将厂址选址河系的下游或者市政的郊区，因为这违背了污水资源化的原则。

市政污水处理厂是进行市政污水处理的主力军，我们必须对其进行科学地规划和设计，使其充分发挥自身的作用，为污水处理事业做出应有的贡献。

3.2处理工艺

污水处理工艺是指对市政生活污水和工业废水的各种经济、合理、科学、行之有效的工艺方法。根据《水污染控制工程》，我们将其分为不溶态污染物的分离技术、污染物的生物化学转化技术、污染物的化学转化技术、溶解态污染物的物理化学分离技术四类。但是，在实际操作中，我们应按照污水水质和回用水水质的要求，对水处理单元进行多种组合，选择出既经济又有可操作性的污水处理流程。

在确定进水水质的问题上，我们应事先在城区选择几个有代表性的排污口，然后对其进行定期的检测，并用加权平均的方法计算出其水质的浓度。因此，我们应当事先对该厂附近地区污水再生水需求情况的调查，然后对处理工艺进行适当的延长和完善，在此基础上，确定切实可行的处理工艺。目前，许多市政污水处理厂迫于法律和行政部门的压力，普遍采用了二级生物处理工艺，也就是用生物处理法将污水中各种复杂的有机物氧化降解为简单的物质。

3.3污水回用

污水回用是指将废水或污水经二级处理和深度处理后回用于生产系统或生活杂用。污水回用的范围很广，从工业上的重复利用水体的补给水和生活用水。污水回用既可以有效地节约和利用有限的和宝贵的淡水资源，又可以减少污水或废水的排放量，减轻水环境的污染，还可以缓解市政排水管道的超负荷现象，具有明显的社会效益、环境效益和经济效益。

我国是一个贫水国家，许多市政面临着水资源短缺的危机。在这种形势下，加强污水的回用就成为解决这一问题的重要举措。到目前为止，许多市政在污水回用方面做出了显著的成绩，如大连、青岛、天津等，通过它们的发展实践证明，市政污水回用有着重要的经济价值，应当加大实施力度。

在污水回用的过程中，有许多问题应当引起我们高度重视，如环境污染问题。污水回用需要很大的资金投入做支撑，然而，市政污水处理厂的资金毕竟是有限的，这就需要政府加大支持力度，保证污水回用事业的顺利完成。

4总结：

当今世界已经有很多国家都属于贫水国家，而我国正是属于这类国家的范围之内。淡水资源环境遭到迫坏，水资源更加难以获得。国家的发展虽然需要依靠经济，但国家发展的根本就是国家的资源，水资源也是国家资源之一，甚至关系到了国民的身心健康。确保水资源的充足，提高水资源的利用效率是国家需要关注的问题。国家支持污水回用利用技术的发展能够有效地完善污水处理问题，从而实现我国的长远发展。

参考文献：

[1]市政再生水系统优化研究[J].伍茂春.环境与发展.2018(02)

[2]农产品加工工业园区污水处理工程设计应用[J].陈斌,马雪林,陈龙.中国资源综合利用.2018(07)

篇10

1 生物教学课堂提问的类型

1.1 设问教师提出问题，暂不作解释，也不让学生立即回答，而是师生带着这些问题去进行探索。设问一般用在研究某个知识点的开首，或一节课的开头，有时也用在一堂课的结尾处。设问用得巧妙，可唤起学生的注意力，提高学生听课的积极性，使学生直入“佳境”。例如，讲述生态平衡时，可先设问：为什么古代武松打虎成为英雄，而现在打虎将受到法律制裁？这样的设问一下就引起了学生的强烈兴趣，课堂气氛顿时活跃，学生的思维被启动了。

1.2 提问教师提出问题，让学生思考，然后指定某个学生回答。这是课堂教学中使用最普遍、最广泛的一种发问形式。提问对于培养学生分析问题、解决问题、综合思维、语言表达等各方面的能力，对于帮助学生真正理解知识、消化知识、促进由感性认识到理性认识的飞跃，起着极为重要的作用。

1.3 集答式发问教师提出的问题，全体同学稍加思考便可回答出来，教师没有必要指名道姓地让某个学生回答。这种发问如果问得好，同样可调动学生学习的积极性，也利于把全班同学的注意力集中起来。但这种发问启发价值不大，不宜多用。

1.4 书面式发问有些问比较复杂，问题数较多，且较长或联系到图表，不便口头叙述，可以写在小黑板上，让学生阅读后回答。 课堂习题亦可归入此列。

2 教师要锤炼提问的语言

问题语言的准备乃至千锤百炼是一名教师应重视的事，教师课堂提出问题的技巧，反映着教师教学的功底、知识的深广和修养水平。

2.1 注意用语的科学性，语言不能模棱两可这要求教师设置的问题立意明确，严谨规范，富有逻辑性。有位教师引导学生理解水螅刺细胞在捕食中的作用时，这样提问：“水螅为什么能捕食活动的水蚤？”结果学生分别答出：“有触手。”“有刺细胞。”“有神经网。”……若从诱导学生的发散思维看，这个提问具有一定作用。但教师提问的目的在于引导学生理解和掌握刺细胞的作用，由于问题的语言不严谨、指代不清，使语言模棱两可缺乏科学性，因此，不能达到预期的教学目的。其实，只需要将问题的范围缩小些，目的再明确些，提出：“水螅触手上有什么特殊细胞在其捕食中起重要作用？”“刺细胞怎样进行捕食？”等这类问题，就能取得较好的效果。问题的用语要做到有科学性，教师除了应有丰富的专业知识外，还必须深钻教材，在备课时精心设计问题才能办到。

2.2 注意问话的针对性，问题不能漫无边际经验丰富的教师有时根据学生表现，随机提出一二个问题，恰到好处，能收到意想不到的效果；但对于经验不足的教师来说，如果备课时不设计问题，运用问题无计划，在课堂凭一时灵感，想到哪就问到哪，想问什么就问什么，这种盲目、随意、无针对性的问话常常造成不良后果，有时造成教学的漏洞，有时偏离大纲的要求，甚至出现不应有的错误。因此，老师应尽量避免上无准备的课，提无准备的问题。教师所设置的问题只有准备得当，问题的用语巧妙有趣，问话难而有度，课堂气氛才会活跃，学生才会一次次获得成功的愉悦，从而激发探索的主动性。

2.3 注意问话的启发性，启发式教学作为教学的一个原则，是对各学科教学的基本要求。教师在设计问题中必须重视调动和发挥学生的主体作用，诱发引导学生展开积极的思维活动，力求使学生学得生动、积极，达到启迪智慧，提高能力的目的。例如，在讲述人类神经调节的特征时，教师可先设问：“人们谈及酸梅时，唾液的分泌也会增多，这是为什么？”从而引出课题：（1）引起这种条件反射的刺激是什么？（是语言）（2）语言和文字属于什么刺激？是具体刺激还是抽象刺激？（是抽象刺激）（3）从人类大脑皮层的神经中枢看，人类这种条件反射与什么中枢有关？（与大脑皮层的语言中枢有关）（4）动物能否对语言文字形成条件反射？为什么？（对语言文字所发生的条件反射是人类特有的，动物不能对抽象刺激发生反应，因为动物大脑皮层中无语言中枢）教师要提出有启发性的问题，必须对教材内容有较深刻的理解，还必须懂得学生的认识规律。

3 教师要善于创设问话的氛围，控制问题的频率

篇11

1 中华武术精神的内涵

其一，刚健有为。它所包含的崇德利用、和与中、天人协调的思想，分别解决了人自身、人与人、人与自然的关系问题，而刚健有为的思想则是处理各种关系的总原则。刚健有为的思想源于孔子，到战国时期的 《周易大传》已见成熟。刚毅和有为是不可分的，有志有德之人，既要刚毅，又要有历史责任感和时代使命感。

其二，持之以恒。武术名言中有“冬练三九，夏练三伏；要练功，莫放松；要练武，别怕苦”之类。莫天全创办搜房网的最大体悟就是“从商和习武，似乎有着巨大的相同之处，那就是贵在坚持。”李小龙说“想超乎常人，惟有随时准备把最艰苦、最乏味的训练当成最大的乐趣，越是乐意接受此等折磨，则其成功的概率愈大”。此谓一项技术多样苦练，持之以恒杀手锏成。

其三，静心。练武是思考，是自我反省，以武入哲。中国人讲究从世间万物寻找真理，无一不是。所谓“武者要战胜心魔，朝着自己的坦荡大道而去。”习武须静心，由此可见一斑。习武的过程是体悟的过程，是思考的过程，是反省之后的升华。常见小说中描述，某某高人闭关修炼多少年，有朝一日横空出世，打败天下无敌手。唯有如此静心修炼，方能自成一家，习得境界。此外，“心正则拳正，心邪则拳邪？”“习武千条戒，最戒嫉妒心”“拳禅如下，力爱不二，主守从攻，戒除杀念？”等名言也说明了静心对于习武之人的重要性；

其四，涉世仁爱。儒家文化最重要的思想观念和伦理道德核心是其“仁爱”观念，同时这也是中国武术伦理思想的核心，即武德的重要组成部分。何谓“武德”？在处理武人之间、武术流派之间、武人与其他人之间、武术界与其他社会各界之间等诸方面的关系时，所要遵守的社会行为规范的总和。武德在孔子以“仁”为核心的伦理体系指导下，在孟子的善、信、美、大、圣等道德观影响下，在民族精神滋润的培养下，不断充实和完善，且带有鲜明的儒家仁学色彩。

2 武术精神——中国文化传统的表征之一

中华武术是从我国传统文化中孕育出来的一种民族体育文化形式，它根植于中国特有的历史和文化心理的土壤。中华武术所承载的武术精神是中国文化传统的重要表征。由前文的叙述可以知道，它除了具有一般的文化特点之外,更具有自己独特的文化内涵。一方面,它从不同的角度和侧面反映出了我们的历史脉络和民族心理特点；另一方面,它作为一种体育运动形式有着巨大的生命哲学意义，在其中充分融合了儒道释诸家的精神品质。

有关武术史的研究已经充分表明，武术虽然并非是中国社会的特有产物，但自其发生之初，中国武术即充分的表现了农耕文明的特质，表征着中国的文明发展历程。石器时代的北京人就已经制造和使用粗制石器及棍棒狩猎，逐步获得了使用武器和格斗搏杀的技能，这可以作为武术格斗的萌芽；在后来的部落之间的战争实践中产生了徒手搏斗技能、武器搏斗技能及空手夺刀技能等；春秋时期，我国即已经出现了以舞蹈的形式来锻炼筋骨，以活动关节、调节气息而去除疾病；到了周秦时代，就又有了角力、手搏、击剑、 刺枪等比较先进的武术技能；之后的诸朝代，由于战事攻伐，基于各种形势，皆对武术的技能和形式发展做出了重要的贡献。而且自科举以来，一些朝代还设立了武举科考，对于武术的传播和发展具有非常重要的意义。直到近代中国武术的体系形成，也充分延续了既有的武术脉络，但是一些武术内容也日益被遗忘。现代武术体系更多的发展为集竞争、健身、娱乐和艺术观赏等为一体的综合运动形式。更多的传承了在漫长的历史时期凝练的武术精神，许多的形式被不断地更新以适应时代的需要和社会的变化。因此，也不可避免地融汇各个时期不同的时代文化内涵。不过总体上来说，现代武术主要传承的武术精神，可以表述为“性命双修、心身并育”的整体优化理论，即把人与环境视为不断进行物质、能量和信息交流的统一体，并把人体功能的强化和优化看作是一个精神同物质紧密联系的统一活动体。总之，从历史角度来看，渊源悠久的中华武术即传承了我国悠久的传统文化，也体现和影响着包括哲学、兵学、宗教等诸多方面的发展。

我们知道，武术萌生于中国传统文化的土壤，其发展与演变过程亦带着显著的传统文化烙印。一般认为儒道释家的哲学思想构成了中华武术精神的基础，这充分体现于武术精神中所体现的人与自然和谐、无为、虚静，并注重调心、调身和调息，主张明心见性等方面。而中国武术中所提出的静、忍、恒、悟等，更是充分地表现了中国武术精神的传统文化载体的特质。

3 武术、文化与人生

篇12

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。wWW.133229.cOm这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。