中国诗歌范文
时间：2023-03-13 11:04:41
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篇1
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出版周期：年刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：16开
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发行范围：国内外统一发行
创刊时间：2002
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篇2
下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。
一品：“诗家语”
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出，突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1，语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制，或为了特殊的修辞需要，有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。浩衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船，然后拄着拐杖到桥东去。诗后两旬中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点，写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色，而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲，既是接上文作者的出游，从人的主观感觉角度写景，又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致，无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有：
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，应理解为(远望)晴朗的原野上汉阳树清晰可见，鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧・弹琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响。
2，诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制，也为了表意的凝练或韵律的需要，诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色，隔叶黄鹂空(有)好音”，均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见(汝)，崔九堂前几度闻(歌)”，也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略，还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，既有时间和景色的描写――三月的一个黄昏雨横风狂，又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系，而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂，春意横遭摧残，而欲掩门，流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然，“诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况，如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词，从动态中展示了颜色的变化，同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变，达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品：意象
诗歌的语言是形象化的，是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中，意象数量繁多：春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风，包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一，意象不仅数量多，而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强，有些意象还具有象征意义。如：梅兰松竹菊柏，喻坚贞、孤傲的节操；鹧鸪，喻离愁别绪；鸿雁可代指书信，也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁；杨柳有惜别怀远之意；杜鹃的哀鸣，表达哀怨、凄凉或思归的情思，等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中，即使运用同一个意象，作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”一一虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》，境界就很不同。虞世南官高位显，唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝”(德行、忠直、博学、文词、书翰)，他笔下的蝉“居高声自远，非是藉秋风”，被后人评价为“清华人语”；骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进，风多响易沉”，写尽他在“露重”“风多”的环境压力下，政治上不得意、言论上受压制的境况，被后人评为“患难人语”；李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”，写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境，被后人评为“牢骚人语”。
第二，有些诗句为了达到极浓缩的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部动词，进行纯意象叠加，纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”，如同将上等的茶叶加水冲泡，方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象，将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮；上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。这里“闻…出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的，而原诗仅用了一些意象，却激发我们展开想象，编构出这样一个场景：一个游子夜宿茅店，闻报晓的鸡鸣便急急早起，顶着尚悬空中的残月，踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙・秋思》中的名句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”时已深秋，一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马，冒着西风，在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树，黄昏倦飞的乌鸦，内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家，油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面，这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三，意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的，意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长入白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是
给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实，很板。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处，但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品：诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，它一般是动词或形容词。若在名词上，则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语，甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字，七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”，多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一，它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”：“着一‘闹’字而境界全出”，因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”：“着一‘弄’字而境界全出”，因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开，月光透露出来，花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉，不用“流”“淌”“泻”等词语，一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意，反觉其冷，这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，诗眼往往能化静为动，化抽象为具体，使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”的一个“落”字，新颖妥贴。本是望月引发秋思，却说成“秋思落谁家”，不仅将秋思形象化、具体化，而且给人以动的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉，一齐洒落人间似的。
第三，诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词：“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”
曾是六代的南京遭受明末动乱的洗劫，已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地，风景优美，如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板，而且秋水长天行人稀少，冷清清的夕照下，只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬，愈显冷清。一个“剩”字，尤其意味深长，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染，就勾勒出一幅凄清的画面，把人带入十分悲凉的意境，用笔极简，造境极佳。
四品：技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容：(1)修辞方法：包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。(2)表现手法：包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式，也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。(3)篇章结构：包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧，我们需要有充分、透彻的理解，才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
篇3
第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。
评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”
作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气
诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”
篇4
1、当灿烂的太阳跳出了你东海的碧波，你的帕米尔高原上依然是群星闪烁。当你的北国还是银装素裹的世界啊!你的南疆早已到处洋溢着盎然的春*。我爱你，中国!我爱你敦煌飞天的曼舞轻歌，杭州西湖的淡妆浓抹，桂林山水的清奇秀丽，黄山云海的神秘莫测。我爱你，中国!
2、我爱你世界屋脊上布达拉宫的巍峨，傣家竹楼前如水的月色，吐鲁番的葡萄哈密的瓜，呼伦贝尔大草原上的羊群就像蓝天上飘动的洁白的云朵。我爱你，中国!
（来源：文章屋网 ）
篇5
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
篇6
【中图分类号】 1206 【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0015-4
当中秋明月映照中华大地的时候，人们会不约而同地想起李白《静夜思》中的“床前明月光”；当苏州寒山寺的钟声响起，也会在人们心中荡起张继的千古名句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”……为什么这样短小的中国古代诗歌会具有如此巨大的魅力?为什么只有20个字、28个字也能如鸿篇巨制的古典文学名著一样流芳百世?诗歌的解读一直如谜!
文学被称为语言艺术，它使用独特的创造性语言来塑造形象、表达感情。然而，在各种文学艺术样式中，诗歌的语言却受到了超乎寻常的限制——它的字数出奇的少!难道是它的文字中隐藏着更多的秘密吗?于是，人们把过多的精力放在字、词的探究上，就出现了一种事倍功半的情景：尽管不厌其详地在那些古代诗歌的字、词上下功夫，但却远离了诗歌应有的魅力。比如，对张继《枫桥夜泊》的解读，人们不遗余力地去咬文嚼字，掀起文字大战，但离这首名诗的情结所系却越来越远，乃至在央视电视主持人大赛上，大学毕业的年轻主持人都不能把握这首诗的旨趣。因为，这种“说文解字”的方法，使我们的诗歌解读误人了歧途——用文字的一般功能取代了诗歌语言艺术的特殊性。
那么，诗歌艺术的特殊性在哪里呢?或者说，诗歌艺术在语言上出奇制胜的奥秘在哪里呢?综观中国古代诗歌的文化渊源和那些脍炙人口的好诗所体现的特征，我们可以发现：诗歌物语是营造诗歌魅力的法宝，当然也是解读诗歌魅力的一把钥匙。
一、物象语言的运用使诗歌出奇制胜
诗歌物语，是中国诗歌中独有的物象语言，它是诗歌意境形成的核心语言要素。如果说意境是诗歌的王冠，那么诗歌物语就是王冠上的明珠，它能使诗歌出奇制胜营造意境表达感情。比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”它营造了月下思乡的动人意境。里面的明月，就是核心语言要素，离开了那轮明月，一切皆无。有了那轮明月，无限相思尽在其中。可以说，这轮明月人诗，就使20个字胜过了两万、以至更多字的表现力。浓缩的是精华，用在这里一点不夸张!它把人类永恒的思乡情结附着在明月上，诗中的明月，不再是一个物质实体，它成为《静夜思》意境定的物象语言。
中国诗论告诉我们，诗用“赋、比、兴”，而这三种方法都以物象语言的运用为主。在运用“赋”法的诗歌中，咏物诗必须以物象为主，这是自不待言的。而那些不直接咏物，但也是用赋的方法写诗，同样必须以物象语言人诗。在这方面，《静夜思》是杰出的代表作，这里就不重复举例。
诗歌在采用“比”和“兴”的方法中，创造性地使用物象语言的就更多、更常见。“比”法类如：唐代诗人贺知章的《咏柳》是用“比”法歌颂春天的美好：“碧玉妆成一树高，万树垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出?二月春风似剪刀。”诗名是咏柳，从字面看，很容易把它表面化地说成是写柳树的。如果从诗歌物语人手，我们就会发现，这首诗妙在借咏柳歌颂春天。这里。用了两个比喻，一是将春风吹拂下长成的绿柳比成婷婷玉立的少女(小家碧玉)，谁把碧玉妆成这么美丽的呢?是春天。一是直接把春风拟人化为能工巧匠(剪刀是能工巧匠的指代)，这使春风成为象征美好春天的物象语言，广为人们在赞美春天的诗歌中运用!又如唐代诗人孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”寸草心喻游子心、三春晖喻慈母恩，成为动人的物象语言。
“兴”法类如：唐代诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜人吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”写离别情，从寒雨、孤山这两个物象起兴，先声夺人地反托出对朋友的不舍情!又如唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”由两个大气磅礴的物象人诗起兴，正面托出登高望远、进取向上的情怀!
以上说明，物象语言是诗歌语言出奇制胜的所在，同时，也告诉我们，诗歌物象语言的运用，因为与人们丰富的感情世界息息相通而异彩纷呈。
二、物语解诗：《枫桥夜泊》是千古知音美绝唱
唐代张继的名诗《枫桥夜泊》千古流传，但对它的鉴赏，人们一般是这样品味的：“夜半钟声就不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受也就尽在不言中了。”(见《唐诗鉴赏辞典》，上海古籍出版社出版)这难道是《枫桥夜泊》的审美要义吗?回答是否定的。
篇7
一、引言
隐喻是诗歌中不可或缺的一种修辞手段，是诗歌创作的基础砌块与生命原则，是诗人的主要文本和荣耀。可以说诗人是用隐喻来看待生活、进行思考的。诗人常在诗歌中使用隐喻使人物内心的感受和思想图像化，让抽象的概念具体化，明朗化，因而使诗歌变得清晰明白，生动形象，使读者更容易理解诗人试图传达的含义，让读者透过外在的表象深入到诗歌的内在结构去获得更深层的意义。
二、隐喻
2.1隐喻的定义及意义
2.1.1 隐喻的定义
首先从传统的观点来看，隐喻就是用一个已知的事物或概念来表示和描述另外一种未知的事物或概念。如：爱情就是一只歌唱的小鸟。其次从近代学者对于隐喻的定义来看，I.A理查兹（1893-1979）在他的《文学批评原理》（1925）中指出：隐喻是“把全然不同的、至今仍被认为是毫无联系的事物在诗歌中结合在一起的最有力的手段”。综合起来，隐喻（ metaphor），就是利用一种概念来表达另外一种概念。通过使用隐喻， 人们将两种毫无关联的事物相提并论， 因为人们在认知领域产生了相似联想， 从而利用对两种事物感知的交融来解释、评价、表达他们对客观现实的真实感受和感情。隐喻能够给文章特别是诗歌带来意想不到的美学效果。隐喻中本体和喻体之间的张力会使读者产生无尽的联想， 这也许是隐喻更多的是出现在诗歌中的原因。
2.1.2 隐喻的意义
无论是在古代还是现代，汉语还是英语中，隐喻的使用相当普遍，为了使话语或者语言不落俗套，表达新颖，人们就会去努力追求新奇的表达方法，而隐喻毫无疑问正好可以满足人们的这一需求。恰当地使用隐喻可以大大增强语言的修辞效果，有力提高语句表达的形象性、意向性、趣味性、隐晦性、诗意性，可给人耳目一新、想象丰富的感觉，这样便可以达到打动人心、引起共鸣的目的。而隐喻在诗歌中的应用是最为常见的。
三、中国古典诗歌中的隐喻翻译
3.1 古诗中的隐喻翻译技法
在纽马克于其著作《翻译问题探讨》中讨论隐喻的翻译之前，隐喻的翻译并未得到重视，可以说纽马克是第一个系统讨论隐喻翻译问题的学者。他提出了以下术语：客体――指隐喻所描述的对象；意象――指描述客体时的所用的对象；本义――指客体与意象之间的独特的相似性。并提出了7种翻译隐喻的方法：直译、喻体之间平行转换、隐喻明喻化、补偿释喻法、译意舍喻法、省略不译、直译加喻义。结合纽马克的隐喻翻译理论，中国古典诗歌翻译中有三大策略：即直接等喻法，变通换喻法和译意舍喻法。
例如：
关关雎鸠，
在河之洲。
窈窕淑女，
君子好逑。
译文一
‘Fair，fair，’cry the ospreys
On the island in the river.
Lovely is this noble lady，
Fit bride for our lord.
（g者：Arthur Waley）
译文二
By riverside are cooing
A pair of turtledoves，
A good young man is wooing
A maiden fair he loves.
（译者：许渊冲）
“雎鸠”是一种鸟，在中国文化中它象征着爱人，情人。这一意象在英文中并没有等同的词语来表达。在译文一中，将其译为“osprey”，显然并不合适，因为在英语文化背景下，人们并不会把“osprey”和情人爱人联系在一起。这样翻译显然会误导读者，也无法传递原来的诗意和隐喻效果。相较之下，译文二中，把“雎鸠”译为“turtledove”更为恰当，因为在英语中“turtledove”也象征着情人。这里就运用了变通换喻的方法来处理和翻译这一隐喻。
3.2古诗《锦瑟》中的隐喻翻译
锦瑟
李商隐
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗是隐喻中套着隐喻，整首诗用了四个典故，而这些典故各有它们的本义和喻义，但是其喻义究竟是悼亡说、伤别说还是自叙诗歌创造说，就需要在翻译《锦瑟》时，选取一种解读方式，体验一种审美感觉，这样才能保持整首诗的同一性，才能着手翻译。下面是许渊冲对这首诗的翻译：
The Sad Zither
Why should the zither sad have fifty strings？
Each string， each strain evokes but vanished springs；
Dim morning dream to be a butterfly；
Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.
In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes；
From sunburnt emerald let vapour rise！
Such feeling cannot be recalled again；
It seemed long lost e’en when it was felt then.
“Why should the zither sad have fifty strings？ Each string， each strain evokes but vanished springs”（锦瑟呀，你为何有五十条弦呢？这每弦每节，都令人怀思黄金华年。）诗人因瑟的五十弦，联想到自己年将半百，生命的闪光多在前半生，于是瑟与人的大好年华便有了某种契合，“zither”，“sad”，所以用它形容年华“锦瑟年华谁与度”不免带有凄凉迷惘的色彩。瑟的意象投射到目标域人的年华上，形成概念隐喻：瑟是人生，瑟的凄凉象征人生的悲苦。“sad zither”―“vanished springs”这个概念隐喻正是整首诗的基本隐喻。
“Dim morning dream to be a butterfly； Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.”（我心像庄子，为蝴蝶晓梦而迷惘；又像望帝化杜鹃，寄托春心哀怨。）中国古典诗歌中，“杜鹃啼血猿哀鸣”、“花落子规啼”都在暗示杜鹃在啼哭，令人感觉寒冷。进一步的隐喻是诗中的人感觉孤独、失去了亲情友情的温暖。中国诗歌中“杜鹃”的意义经过转化获得了以上隐喻，并且在汉语文化中保留了下来。“杜鹃”与“cuckoo”虽汉英字词对应，但联想意义却不对等，若不告知西方读者，则不敢期待西方读者在阅读译诗时作出相近的联想，因为在英语中“cuckoo”的诗歌隐喻意义是欢乐、自由、幸福和超越自我的情感。许渊冲对“庄生晓梦”这一典故的意象用“dim morning”来表示，而“杜鹃啼血”也不见了主意象“望帝”的影子，只是用“cuckoo’s cry”杜鹃泣啼来表示依依痴情，这里便是译者译意舍喻的处理方式。
“In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapour rise！”（沧海明月高照，鲛人泣泪皆成珠；蓝田红日和暖，可看到良玉生烟。）原诗以鲛人泣珠和良玉生烟的典故，隐约地描摹了世间风情迷离恍惚，可望而不可即。月是天上的珠，鲛人泪是水中的珠，月映海上，珠蕴水中，浑然难分，哀听洁净，凄清而孤寂。重在渲染某N可望而不可即之情景。“月亮”这一意象作为人间离情的常规隐喻，已经构成了孤独与失意者的悲苦心象。许渊冲用了西文有关于“美人鱼”（mermaid）的传说，鲛人传说与美人鱼传说有相似之处，鲛人与美人鱼均为人头鱼尾的人鱼，其都为女性。熟悉西方传说的英文读者比较容易通过鲛人传说来理解美人鱼的传说。eyes前面加译限定性的修饰语mermaid（美人鱼），启动了读者的想象力，使英语读者走上了连接象征体与本体的便桥，使他们想起西方神话传说中的鲛人，虽然译语读者与源语读者联想到的故事各不相同，但他们得到的象征意义，得到的审美感受大体是一致的，也正是变通换喻的目的。这里实际上是用美玉来隐喻诗人的美好理想，这种理想就如同美玉一样，可望不可即，无法触摸，终究只是自己的念想罢了。委婉凄楚，引人入胜。
“Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost e’en when it was felt then.”（悲欢离合之情，岂待今日来追忆，只是当年却漫不经心，早已惘然。）作者以柔美哀伤的思绪，创造了朦胧美的艺术境界，而尾联中译者采取直译法，正是直抒胸臆，使读者想象到诗人对世道沧桑、个人身世变迁的感慨。
通篇来看，整首诗应用了四个典故，而每一个典故都是一个隐喻。“蜀帝化鸟，庄周化蝶，鲛人珠泪，蓝田烟玉”这四个典故，以隐喻的手法从多个不同的侧面描写了诗人一生的不幸，诗人的理想追求如同幻影，无法触摸，永远不可及，而其人生旅途同样的是遗恨重重，像杜鹃一样总在悲鸣，像明珠一样时时流泪，却都无法改变，无可奈何。四个典故，四个隐喻，构成了一个绵邈微婉的奇象意境，寄寓了诗人浓重的悲慨，抒发了诗人的郁愤。令读者感同身受，激发了读者的同情心，令世人同样为诗人感到悲哀和愤慨。虽然从表面来看，诗人并没有直接书写自己的不幸和悲惨遭遇，但是却用四个隐喻来拖物言情，以物喻志，用隐喻的手法，一字不提，却把所要传达给读者的感情表现得淋漓尽致，这便是隐喻。
四、结论
隐喻不仅是一种存在于词语层面的修辞方法、语言现象，也是重要的认知工具及思维方法，它与许多同认知科学相关的学科有着紧密的联系，并且不断地向更广泛的学科领域渗透，朝着跨学科、多领域的方向发展。汉英两种语言的不同和中西文化的差异给中国古典诗歌的翻译造成了障碍，因为中国古诗中包含着大量的文化负载词。而隐喻反映了文化，想要更好地翻译中国古典诗歌，就必然要寻找到恰当的隐喻翻译策略，这要求译者不仅对汉英两种语言要运用自如，还要对中国古诗，中英文化有一个全面的了解。在不同的语境下，译者需灵活地处理隐喻翻译策略。因此教学中更是应该把培养“隐喻能力”作为一项不可忽视的内容，在平时的学习和生活中，我们应该多读诗歌，加强文学修养。与此同时，我们还应该利用隐喻的相关理论和规律去不断开拓我们的创新思维，恰当的处理古典诗歌翻译中隐喻的处理和翻译，这对于我们今后各方面的发展都会获益匪浅。
参考文献：
[1]Fauconnier， G. & M. Turner. The Way We Think [M]. New York： Basic Books， 2002.
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一、引言
西方隐喻是以修辞中的认知逻辑开始的。如同关心整个认识过程的真假问题一样,他们也十分关心逻辑在修辞中的真假问题。而在中国的文化传统里,我们的祖先虽然没有用隐喻这样的术语,却非常自然地将象征思维发挥得淋漓尽致。中国诗人善于并倾向于将理性思维付诸感性的渲染与体现。而华夏一族以自己独特的象形的文字, 意会的语法,委婉曲致的诗歌,含蓄悠扬地咏唱着,思索着天道与世间的吉凶祸福和不可明状的追问。孔子发出“不学诗,无以言”的深切教诲。“善取类”便成了当时衡量个人理解教养程度的基本尺度。中国这一诗歌和哲学王国,悠久诗教文化早已蕴含了深刻的隐喻认知观和人文观。我们可以从这里找到当代西方隐喻认知观的最早文化始源。
二、中诗“善取类”的认知观预言
国内外不少学者都曾论及中国哲学、艺术、思想及文化中的象征思维的影响。特别是中国诗学,以其婉转含蓄,巧词曲达为基本原则。自《诗经》起,譬喻就将中国传统的哲学理念置于诗歌六艺之法之中。“譬喻”就是诗人们“托物言志”的重要手段,所谓“不学博依,不能安诗”。在《关于兴诗的意见》中朱自清结合了初民的思维方式,悟入《诗经》时代的“诗人”们的心理来探讨譬喻存在的理由。他说:“由近及远是一个重要的原则。所歌咏的情事往往是当前所见所闻。”[1]《诗经》开篇:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鸠求鱼与男子求女这两者在“求”上的相似性而引譬连类。“桑之未落,其叶沃若”则以桑叶肥泽,或喻女子正值年轻美貌之时,或喻男子情意浓厚之刻。这类起兴具有多义性,难以确指。其字面意义和隐含的意义,已构成了两个完整的层面,这是《诗经》中的普遍现象。这种触类旁通式的思维方式和表达技巧得到孔子的充分肯定,使得后来的学者更加精于此道。《离骚》“依诗取兴,引类譬喻”继承和发展了《诗经》的引譬援类思维模式。这就是王逸《离骚经序》总结的“善鸟香草,以配忠贞;/恶禽臭物,以比谗佞;/飘风云霓,以为小人”的象征手法。[2]汉代刘安等人在《淮南子》中说:“言天地四时而不引譬援类,则不知精微。”[3]则把诗歌构成的思维机制譬喻成打开思路的绝妙手法,解说为认识事体的主要法则。而到唐代,这种表达已经成为一种惯用方式。诗人巧妙地用双关手法,构成了字面意义和隐喻意这两个完整的意义层面。唐诗中大量双关、比喻实现了言与意的精彩照应。张九龄用他的《感遇》:“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁。/欣欣此生意,自尔为佳节。/谁知林栖者,闻风坐相悦。/草木有本心,何求美人折。”表达了对自己品格高洁却怀才不遇,以至年华流逝而壮志未酬的感慨。
中国诗学引譬连类的基本原则及象征思维构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点。朱自清曾探究了“象征”在“联想”心理过程和“含蓄”的艺术效果方面的相似之处。[4]周作人在《谈龙集》里提出了象征性的整合思维既是“外国的新潮流”,又是“中国的旧手法”的意见。[5]而这一说法在中国有着切实的文化思想源头,早在两千多年前惠施就将隐喻视为“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]这实际上涉及了隐喻的认知功能,这正是当今认知语言学所说的隐喻性思维的预言,即隐喻是人的思维和推理的主要手段。[7]而隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。
三、中国哲学“诗意的说”
“修辞术的路径绝不是仅仅通向诗的世界,为审美而装饰艺术的感性体验,而更是铺向哲学的空间,成为智者追寻真理、建立道德人格修养的方法”。[8]有史以来人与自然现象便有广泛的类比与隐喻关系,譬喻就不再仅仅是一种修辞方法,而成为一种规约化的思维模式。就像在古代阴阳五行思想中一样,这种隐喻不仅能够扩展我们的认知能力,而且能够揭示某些古老的真理。由此,哲学的表达不再是一种语言策略,而是已经成为人的存在方式本身,因为哲学总是趋向于“不可说”之境界。老子认为:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“处无为之事”。而这种说“无”的可提示性,只有诉诸诗歌语言才是可能的。维特根斯坦曾坦率地承认:“我认为,我的话总结了我对哲学的态度:哲学确实只应该作为诗文来写。”[10]中国哲学家庄子始终将隐喻的运用作为主要手法来阐述哲学道理,如他在《语言》中用光线和影子来喻说两物之间的依赖、存在与不存在、生与死的关系等。庄子也一再申说:“大道不称,大辩不言。”[11]即若以人们通常的言说方式,哲学是“不可说”的,而就哲学家的使命而言,他又必须去说这“不可说”。这里,庄子通过揭示语言和思想中的内在矛盾,指出只有“诗意的说”才能通往真理彼岸。这无疑是一种具有哲学深度的认识。
诗人始终在哲学的领地里提出人生的追问,诗歌也从未停止对哲学的自觉拥抱。有人认为哲学家喜欢用抽象的概念说话,诗人喜欢用生动的形象说话;诗歌动人以情,哲学晓人以理;诗歌表现自我,哲学反思存在。所有这些说法,都表明哲学和诗歌确实是两种不同的东西。但当人们说到诗歌和哲学的不同时,强调的也只是两者形式上的不同,其内容及表达途径并无区别。由于哲学的形而上学性质,即追求绝对的本体澄明之境,它只能选择诗歌语言来隐喻地表征自身。就如中国的先哲从来不说“道”是什么,而是说“道”像什么。老子说:“上善若水。”以“水”喻“道”,我们就可以从水的不定形的特点来领悟“道”的无规定性。中国传统文化中的这种“因譬连类”就是要“善取类”,用孟子的话说就是:“凡同类者,举相似也。”[12]中国“诗行智慧”两千多年兴盛繁荣,诗歌观察世情,探问天地人生,其核心目的在于“修身齐家治国平天下”。传统诗教使得温柔敦厚,健全人格。赋诗达意,抒解怨愤,不违礼节。中国志士赋诗见志,充满了隐喻的精彩演绎。经典的“庄周梦蝶”寓言就是隐喻“物化”之意,然而,读者所体验和领悟到的岂止是庄周化蝶、蝶化庄周,实乃天地一庄周、万物一蝴蝶。这种人与世界的同质性的隐喻不仅表明了庄子对人与世界同构性的本原的理解,更体现了中华民族物我交融、天人合一的思维哲学认知。
四、结语
“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创”。[13]在人类对自然的征服已经摧毁了一切神秘魅力时,诗人的使命究竟是什么?这也正是哲学家的追问。汉语言文字“书画同源”的特点,在表征哲学本体论时有其特别的优势。这一特质使得中国文化似乎天然地适合于哲学的表达。哲学上的隐喻化思维方式渗透在中国传统文化的各个领域,在诗学千年演变中尤其清晰跃目。正如辜鸿铭所说的:“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言,它具有诗意和韵味,这便是为什么古代的中国人的一封散文体短信,读起来也像一首诗的缘故。”[14]中国诗学婉转含蓄,巧词曲达,其中必然蕴藏着丰富的隐喻思维和哲学智慧。就此而言,隐喻之“隐”构建的浓厚诗意化特征,成为中国文化表征方式的一个最突出的特点和智慧结晶。西方隐喻理论由修辞发展到认知观也非一帆风顺。而随着如今西方隐喻理论的繁荣,中国隐喻理论有待挖掘和发展。
参考文献:
[1][4]朱自清.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998:65,92.
[2]离骚经章句.引自周振甫.中国修辞学史[C].商物印书馆出版社,2004:78.
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[5]周作人.谈龙集[M].河北:河北教育出版社,2002:32.
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[7]Lakoff G.& Turner,M.More than cool reason [M].Chicago and London:The University of Chicago Press, 1989,xi:53.
[8]杨乃乔.悖论与整合――东方儒道诗学与西方诗学的本论、语言论比较[M].北京:文化艺术出版社,1998:601.
[9]老子・第一章.
[10]维特根斯坦.逻辑哲学论[M].商务印书馆,1996:105.
[11]庄子・齐物论.
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一、中国古典诗歌中的意象概念
作为审美表现成果的意象，其概念发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段，萌生于汉代；第二阶段，发展于晋代；第三阶段,完备于六朝；第四阶段，认同于唐代“而概念的术语产生于唐代”。
（一）意象概念的内涵萌生于汉代学者解经释骚的比兴。《毛诗序》运用了“诗六义”这一术语，汉儒解《诗经》，总结出赋比兴的三种表现手法。王逸指出《离骚》的“香草美人”是一种新的比兴寄托手法，应视为对意象内涵的扩充。
（二）陆机《文赋》的“隐”“曲”“喻巧”说，是对意象内涵的发展。他对意象概念内涵的发展有两点贡献：1、提出了“隐”“曲”“喻巧”说。2、《文赋》开篇曰：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”《文赋》对“比兴”一词避而不谈，不论其用意如何，客观上却昭示了隐含寄托手法不仅为诗骚所独有。陆机的“隐”“曲”“喻巧”说，是对汉代《诗经》、《楚辞》研究的比兴说的继续和发展，与意象概念的内涵是同质的。
（三）意象概念的内涵在《文心雕龙》的《隐秀》篇中得以完备。刘勰将“隐”“秀”并举为最优秀的表现手法。“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隐”就是意象。
（四）意象的内涵认同于唐代诗人和诗评家。在诗学领域，皎然率先将意与象的寄托关系作了明确地揭示。“象下之意”，即客观外物的描写中寄托隐含的诗人的主观情致，它的出现标志着意象概念术语的出现。意象的内涵完备于刘勰，至此，意象概念正式诞生。唐人论及意象使用的另一术语是“内意”“外意”。“外意”指客观象的意义，“内意”指作者的主观情致。
意象概念内涵可以作如下归纳：
1、象指一切具有物理形态的客观存在物，包括视觉不可见的物质和人自身的一切外在表现，如声音、风和人的情态行为等。意指诗人主观的一切意识活动,如感情、志向、认识、幻觉等。
2、意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中，因而意象具有双重意义，即外意和内意，也称字面意义和隐意。不具有双重意义的词语、诗句或诗，不是意象。
3、意是主，象是宾；意是目的，象是手段；意是内容，象是载体。
4、象和意必须具有某种联系，才能构成意象。
5、意象是诗人独特的审美创造成果，同一个象，对于不同的作家和同一作家的不同时空，可以寄托不同的意。
二、西方理论话语中的意象概念
在西方，image作为一个理论术语，首先出现于认识论和心理学领域。西方哲学《英汉对照辞典》对image的解释是：一个表象(representation)，一个据称是表征外部客体的心的图画(mentalpicture)。在西方哲学传统中，意象被认为与知觉、思维等认识活动有密切的关系，即我们在感知、认识外界事物时伴随着一种心理意象的产生。这一观点的源头，可以追溯到古希腊的德谟克利特。他认为感觉和思想都是外部模压的意象造成的，没有这种意象，它们都不会发生。亚里士多德也认为，“没有心灵图画（意象）的伴随，便不可能去思维”。此后，这一思想在西方近代哲学尤其是英国经验主义哲学中获得了继承和发展。洛克和休谟都认为观念和意象是同一个东西，因此，思维活动和具有心理意象是等同的。
显然，西方哲学领域中的意象概念与中国传统美学意象概念相去甚远。这种差异，对于我们从中国传统美学来研究审美意象恰恰是一种补充。现象学的诞生，导致对意象的研究获得了一种质的推进。在这方面，现象学的重要意义首先在于一种方法论的突破，即超越了西方传统哲学的主、客对立的认识论视野，从而揭示了意象作为一种意向性建构的产物所具有的与主体和客体两方面的同时性的本质关联在一起的整体结构。
胡塞尔关于知觉、想像之意识活动以及时间意识结构等的分析，以及梅洛·庞蒂的知觉现象学等，都直接或间接地涉及到意象的构造问题。在此，我们仅就萨特的理论作一分析，因为在西方当代哲学家中，对意象进行了较系统研究的，当首推萨特。
萨特对意象的初步定义是：“意象”这个词只能指意识同对象的关系。因此，意象是一种意识。更确切说，是一种想像性意识，一种完整的综合组织的意识。既然意象本身就是一种意识，根据胡塞尔“意识总是关于某物的意识”，那么作为意象的对象的某物就不可能是意象本身。因此，意象的对象本身并非意象。在此，萨特关于意象和意象的对象之区分是通过与知觉活动的区别而进行的。萨特认为意象活动即想像性意识与知觉是两种有本质区别的意识形式。他说：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”因此，知觉的对象不断地充实着意识;而意象的对象则不过是人对它所具有的意识。从意象中可以得知的不过就是已经知道的东西。意象是作为一整件东西展示给直觉的，它也是在瞬间就展示出它是什么的。知觉与意象的区别，更本质地表现在它们对象的不同。但是，在这里，萨特似乎有某种混乱。这种对象的含混表现于下面的这段话中：“我对彼得所具有的想像性意识并不是关于彼得的意象的意识，彼得是直接地被接触到的；我所注意的，并不在意象上，而是在对象上。”
事实上，根据萨特在该书后面的说法，他所要强调的是，意象的对象是一种虚无的、非存在。
意象对象的这种非存在性，从意象的形成或构造来看，就在于想像性意识是一种“意向性的综合”意识。对某物对知觉，只是某物当下呈现的这一具体存在形态。尽管意象对象是一种非存在，但意象的意向同时又指向现实的存在，即关于彼得的意象是指向现实存在的彼得这个人的意象。但同时意象的对象又不是现实存在的对象。意象对象与现实对象的这种似是而非、似非而是的关系，萨特叫做“近似代表物”。在进行了所谓的必然性考察后，萨特作出一个结论：意象(想像)活动，所针对的是一种作为物体不在现场或非存在的对象，它所借助的是一种只是作为所针对对象的“近似代表物。”存在的物理或心理的内涵。意象具有四个基本特征：1.意象本身是一种意识；2.这种意识从认识的角度讲，呈现的是一种近似观察的现象；3.这种意识假定其对象不存在；4.具有自发性，而意象的基本功能是“象征”。总之，意象这种意识可以被称作是断面性的，它是无对象的。它无所假定，无所涉及，也并非是一种认识。它是意识本身所释放出的一种散射的光；它具有一种产生并把握意象对象的自发性。因此，意象是一种意识类型，这种意识绝无可能成为一种较广义的意识的一部分，除了思想、符号、情感与感觉之外，在包含它的意识之中并无意象。意象意识是一种综合的形式，其出现有如时间性综合的某一刻，而且也将自身同前后的其他形式的意识组织起来，从而形成一个连续的整体。
显然，在萨特的意象研究中，他的问题意识仍然是西方传统哲学认识论领域中的意象问题。因此，意象在萨特那里是一个指称一般的意识活动的概念，而不仅仅是指称审美意象的。但同时，萨特又把审美对象-艺术作品看作是一种意象性的存在物，这使他的意象概念把西方传统认识论领域中的意象概念与美学领域的意象概念勾连为一个整体的东西，并因此而使得西方的意象(image)概念通于中国传统美学的意象概念。因此，在某种意义上说，萨特关于意象的一般性研究，为审美意象的研究提供了更为广阔的哲学视野。
在西方美学和艺术理论领域，意象成为一个醒目的概念首先来自作为现代诗歌流派之一的“意象派”(imagist)的诗论。意象派的创始者庞德，他给意象下的定义是：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和情感的复合体，并提出意象可以有两种：它可以产生于人的头脑中，这时它是主观的；其次，意象可以是客观的。
从以上可见，庞德的意象具有以下几个特点：1.意象是一种心理表象；2.意象是一种瞬间的呈现；3.意象不是观念，而是理性与情感的复合体；4.意象虽然是瞬间的呈现物，但不同于直接的知觉表象，而是经诗人对知觉表象的融合、传导、冲洗等加工后产生的一种质变；5.意象的瞬间呈现给人一种自由的解放感；6.(客观的)意象可以表现事物的本来面目。
显然，庞德对意象的论述，与中国美学中的意象概念是相通的，或者说，它在本质上同于中国美学中的意象概念。但同时我们也看到，庞德的意象概念无论在广度或深度方面，都没有超过中国传统美学。庞德关于意象之主观和客观的区分，在某种意义上，与王国维之以我观物和以物观物的区分有相似之处。但两者又有本质的区别：前者明显地带有西方传统主客二分的认识论视野的背景，因此这种区分实质上是对意象的统一性的一种错误的割裂；而后者的区分则是一种涉及生存论的区分。
在西方当代美学中，真正把意象视为其理论整体中的重要概念甚至是核心概念的是苏珊·朗格。苏珊·朗格认为，艺术作品创造出来的真正对象亦即艺术作品的本体是一个意象。但是，在苏珊·朗格的使用中，意象(image)是一个与幻象(illusiom)，尤其是与西方传统美学中的核心概念形式(form)相等同的可以互换的概念。因此，她的代表作的书名叫“情感与形式”而不是“情感与意象”。因此，可以说，她的意象概念无论是在深度还是广度上都没超出萨特，而且也不具备中国传统美学的意象概念所拥有的植根于本体论层面的力量。但尽管如此，她的关于艺术意象的某些具体分析，对于我们来说，仍有一定的借鉴意义。除苏珊·朗格以外，西方当代美学家如贡布利希、阿恩海姆等关于审美知觉中的幻象的研究，实际上也触及意象问题，对我们的研究也具有一定的启示。但同样，他们的研究主要是在心理学层面进行的，而没有深入到生存论的层面。
以上我们对西方理论语境中的意象(image)概念的梳理，目的在于立足于现代汉语语境中完成对传统美学中的意象概念的现代重构。通过以上的梳理，我们可以清楚地看到，出自中国传统文化的意象概念与出自西方传统文化的意象(image)概念既有相同、相通之处，亦有明显的差异，而这种差异在某种意义上说，恰恰构成一种文化的互补，向我们揭示出重铸意象概念所可能具有的内涵张力和解释学空间，为在一种统一的现代学术视野中建构一个能包容中西传统意象(image)概念内涵的一个现代的审美意象概念，奠定了基本的跨文化视域。
参考文献：
[1]陆机《文赋》.
[2]钟嵘《诗品·序》.
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中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
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[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的内在属性或逻辑，是一种事物区别于另一种事物的界限和本质特征。事物的道理包括生活的真实。文学虽然允许虚构、夸张，但不能违背事物的道理、生活的真实。真实是文学的生命，叛理失真的文学，语言再美、句子再佳，都将受到读者的质疑和诟病。故古人云：“吟诗喜作豪句，须不叛于理方善。”但“不叛于理”只是对物理的一种认知，我国古人对物理认知的另一种情形是，事物在文学作品中只是表达作者情感的一个符号，其现实之理或物质属性并不重要，因此不必拘泥。再一种情形就是，有些物理并没有非此即彼的清晰界限，而是处于亦此亦彼的界限过渡模糊状态，只有辩证地认知才是全面的，偏执一端的认知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起来，中国古代诗歌中的物理认知主要有三种基本情形。
一、不叛物理
唐代诗人张继以一首《枫桥夜泊》而蜚声文坛：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”它写诗人的一次旅途感受：在一个秋天的夜晚，诗人泊船枫桥，由于旅情客愁而辗转难眠。寒山寺的夜半钟声格外清晰地传到了他的耳畔。在表现周围环境时，诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，有效地传达出自己四周的环境，以及在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。之后，诗人接以此诗最点睛的意象――“夜半钟声”。这一意象之所以关键，是因为钟声唯有夜半才传得更远，听得更切，而对于满怀客愁的游子来说，也正是这传得更远、听得更切的夜半钟声，才能衬托出他的旅途寂寞与客愁的难禁。然而，欧阳修对诗中“夜半钟”的真实性提出质疑，病其“贪求好句而理有不通”，说：“‘姑苏城外寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时!”他指出诗中“夜半钟声”与生活实际不符，诗句虽佳，却事理不通，因为“三更不是打钟时”。自欧公对《枫桥夜泊》叛于事理首次发难后，引起激烈的争论。彭乘以自己亲身的经历为张继辩护，他说：“余后过姑苏，宿一院，夜半偶闻钟声，因问寺僧，皆曰：‘固有分夜钟，曷足怪乎?’寻闻他寺皆然，始知半夜钟，惟姑苏有之，诗人信不谬也。”张邦基桴鼓相应：“此盖吴郡之实耳，今平江城中从承天寺鸣钟，乃半夜后也。余寺闻承天钟罢，乃相继而鸣，迨今如是。以此知自唐而然。枫桥去城数里，距诸山皆不远，书其实也。承天今更名能仁云。”叶梦得也证实张诗中“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”不谬，指出欧阳修因未亲历吴中，故批评失允：“欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中，今吴中山寺，实以夜半打钟。”陆游则认同“夜半钟”为写实，并以诗为证不限于苏州：“后人又谓惟苏州有半夜钟，皆非也。按于邺《褒中即事》诗云：‘远钟来半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿会稽严维宅》诗云：‘秋深临水月，夜半隔山钟。’此岂亦苏州诗耶?恐唐时僧寺，自有夜半钟也。京都街鼓今尚废，后生读唐诗文及街鼓者，往往茫然不能知，况僧寺夜半钟乎?”后人对“今尚废”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何况僧寺的“夜半钟”乎?见识何其寡也!王桥对吴中有“夜半钟”确信无疑。他在《野客丛书》卷二十六《半夜钟》中，旁征博引文献和文本材料，证明“夜半钟”不仅由来有自，且唐诗中多有描写，吴中的“夜半钟”亦非“无常钟”。
古人咏物要求不即不离，“不即”指咏物忌直陈其物，尚含蓄不露；“不离”指咏物要抓住事物的本质特征，他物不可替代和置换之，否则失于物理。陈辅云：“诗家之工，全在体物赋情，情之所属惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹诗》云‘红开西子妆楼晓，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是莲花诗。林和靖《梅花诗》云‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，近似野蔷薇也。”他批评唐人这首《牡丹诗》和宋人林逋的《梅花诗》没有抓住牡丹和梅花的本质特征，因此分别可用“莲花”、“蔷薇”替换。王的观点则旗帜鲜明，他先引述苏轼对几首诗咏物诗的精辟见解，再反驳陈辅之和胡仔的批评是“不深究诗人写物之意”：
东坡云：“诗人有写物之工，‘桑之未落，其叶沃若。’他物不可当此。林和靖《梅诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃杏诗。皮日休《白莲诗》：‘无情有恨何人见，月冷风清欲堕时。’决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇，《渔隐丛话》谓皮日休诗多移作白牡丹，尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。
“疏影横斜水清浅”，野蔷薇安得有此萧洒标致?而牡丹开时，正风和日暧，又安得有“月冷风清”之气象邪?陈标《蜀葵诗》曰：“能共牡丹争几许?”柳浑《牡丹诗》：“也共戎葵较几多!”辅之渔隐所见，正与二公一同。(《野客丛书》卷二二《陈胡二公评诗》)
在苏轼看来，《诗经・卫风・氓》状桑、林逋咏梅、皮日休咏莲，均深得物理，“他物不可当此”――他物不可替代置换。王认为，“疏影横斜水清浅”，正是梅花而非野蔷薇之“标致”；“风和日暖”是牡丹开时之“气象”，“月冷风清”则是莲花开时之“气象”，二者判若分明，岂可对调互换?这里的“标致”、“气象”正是“物理”之意。
韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”欧阳修批评说：“今城之西乃是丰山，无所谓西涧者。独城之北有一涧，水极浅，遇夏潦涨溢，但为州人之患，其水亦不胜舟，又江潮不至。此岂诗家务作佳句，而实无此耶?”指出韦应物因“务作佳句”。而有叛事理：一是滁州压根儿没有“西涧”，独怜其边所生幽草就失实；二是滁州城北虽有一涧，但水极浅，即使夏季涨水，也不能载舟，何来“野渡”和“舟自横”?三是江潮涨不到滁州城西，岂有“春潮带雨晚来急”之理?欧公进一步指出“诗人贪求好句而理有不通”者，还有“‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用藁草之理!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也”。罗隐《寄苏拾遗》：“退朝观藁草，能望马相如。”可见上朝进谏是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏岩禅师》。此诗盖作于柏岩禅师灭度时。这里所引为颔联，谓柏岩禅师留下了修道的肖像，坐禅的真身被火化。由于诗人为了以“坐禅”对“行道”，故 “理有不通”。坐禅，谓静坐修禅，是一种功课状态，用来修饰遗体就叛理，故谓“烧杀活和尚”。
中国古代诗歌中叛于物理、遭人诟病之作，每每见诸《诗话》。刘敛《中山诗话》云：“古诗云：‘袖中有短书，欲寄双飞燕。’以燕时物，故寓言尔。蜀人自京以鸽寄书，不浃旬而达船，船浮海，亦以鸽通信，非虚言也。史以陆机‘黄耳’为犬，能寄书，恐不然。自洛至吴，更历江淮，殆数千里，安能谕人而从舟楫乎?或者为奴名，不然，当为神犬也。”他对史书所载陆机有“犬”能寄书提出质疑：一是寄书起止地相距数千里之遥，此犬何能抵达目的地?二是要途经江淮水路，此犬如何让艄公领会它要乘船渡江之意?刘敛以不能飞翔过江的犬反证“燕”“鸽”能传书的不叛物理。《王直方诗话》指出：“潘大临字老，有《登汉阳江楼诗》日：“两屐上层楼，一目略千里。’说者以为着屐岂可登楼?又尝赋《潘庭之清逸楼诗》，有云：‘归来陶隐居，拄颊西山云。’或谓既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齿，以行泥地。宋吕祖谦《卧游录》载：“(谢灵运)尝著大屐，上山则去前齿，下山则去后齿。”可见着屐是不能登楼的。潘大临所谓“两屐上层楼”显然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝见时，用以指画或记事的狭长板子。既然已经致仕隐居，岂有随身携带手板之理?潘老没有为官经历、不谙朝中典章制度，以致其诗给人留下叛于事理的话柄。
二、无理而妙
以上所论因缺乏生活常识、或因生活经验不足、或因参物理不深细，导致诗歌创作叛于物理，失去生活真实，遭人诟病。但是中国古代诗歌中还有一种常见之现象，即无理而妙――诗人为了表达自己强烈的感情，或渲染氛围、突出主题，并不泥于现实生活之理；或明知无理，故意为之，从而达到具有强烈审美冲击力的艺术效果。如晏殊《浣溪沙》“夕阳西下几时回”是也。诗人再无知也不至于不谙夕阳西下明天又将从东方升起之事理吧?作品正是通过这一无理之反问，传达出自己身处承平时代的“闲愁”：越是生活优裕安逸，越是为美好时光悄然流逝不再回来而忧愁。
杜牧《华清宫》诗云：“长安回望秀成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这首诗披露了一个鲜为人知的唐朝宫廷的腐败罪恶――杨贵妃酷爱荔枝，唐玄宗为了博得她的欢欣，不惜以大量的人力、物力和财力，从万里迢迢的广东等地向骊山进贡荔枝。关于此诗，彭乘批评云：“尤脍炙人口。据《唐纪》，明皇以十月幸骊山，至春即还宫，是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑才熟。词意虽美，而失事实矣。”他虽然肯定此诗“词意虽美”、“尤脍炙人口”，但指出它“失事实”：进贡荔枝的时间与事实不符，进贡荔枝应在盛暑，而明皇杨妃十月而不是六月在骊山，春季在长安。但我认为诗人不是在实录历史，而是以浑写大意之技法，将唐朝统治者进贡荔枝、劳民伤财的这一腐败罪恶。通过诗歌载体形象而概括地公之于世，虽无理却高明绝妙!
王得臣《麈史》有两则诗话批评诗人叛理失真。一是诟病白居易：
白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。”句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去最远，风涛虽恶，何由及之?或曰：“甚之之辞，如‘峻极于天’之谓也。”予以谓世称子美为“诗史”，盖实录也。
一是批责王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宫中鹿为马，春人半死长城下。避世不独商山翁，亦有桃源种桃者。’词意清拔，高出古人。议者谓二世致斋望夷宫，在鹿马之后；又长城之役在始皇时，似未尽善。或曰：‘概言秦乱而已，不以辞害意也。’”我认为其后所附不同意见正是诗人的本意所在，无理而妙。
严有翼云：“石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”吴瑞荣《唐诗笺要续编》反驳云：“雪花如席，自属豪句，看下旬接轩辕台，另绘一种舆图，另成一种义理，严冲甫(严有翼，字冲甫)訾为无此理致，是胶柱鼓瑟之见。太白诗如‘白发三千丈’，‘愁来饮酒二千石’，俱不当执义理观。”石诗、李诗咏雪、咏冰、咏白发，均用夸张手法，虽然远远超出现实之比例，但成功地渲染了环境、表达了强烈的感情，又不失艺术之真实，收到了无理而妙的艺术效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨细者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘围’，引而增之日‘合抱’，盖‘拱’、‘把’之间才数寸耳。‘围’则百尺也，‘合抱’则五尺也。……杜子美《武侯庙柏》(案：当为《古柏行》)诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’是大四丈。沈存中内翰云：‘四十围乃是径七尺，无乃太细长也!’然沈精于箅数者，不知何法以准之。若径七尺，即围当二丈一尺。《传》曰：‘孔子身大十围。’夫以其大也，故记之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以为异耶?周之尺当今之七寸五分。”《王直方诗话》谓：“余以为论诗正不当尔，二公(范镇、沈括)之言皆非也。”王得臣、范镇、沈括均以实证的思维和九章算法来认知杜诗中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非议，也被王徘讥笑：“文士言数目处，不必深泥，此如九方皋相马，指其大略，岂可拘以尺寸。如杜陵《新松诗》：‘何当一百丈，欹盖拥高檐。’纵有百丈松，岂有百丈之檐?汉通天台可也。又如《古柏行》：‘黛色参天二千尺。’二千尺，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晋人‘峨峨如千丈松’之意，言其极高耳，若断断拘以尺寸，则岂复有千丈松之理?仆观诸杂记深泥此等语，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客丛书》卷二五《文士言数目》)《古柏行》是唐代宗大历元年杜甫在夔州所作。他从咏夔州诸葛亮庙前的古柏高大，进而与成都诸葛祠古柏比较，咏夔州古柏参天之高，极形容之也，实寓孤高正直之意，借以抒发自己怀才不遇的感慨。解读此诗，若断断拘以古柏现实之尺寸，岂能领会杜甫无理之妙旨!
王桥《野客丛书》五《二公言宫殿》云：
诗人讽咏，自有主意，观者不可泥其区区之词。《闻见录》曰：“乐天《长恨歌》：‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。’岂有兴庆宫中夜不点烛，明皇自挑灯之理。《步里客谈》曰：陈无己《古墨行》，谓‘睿思殿里春将半，灯火阑残歌舞散。自书小字答边臣，万国风烟入长算。’‘灯火阑残歌舞散’，乃村镇夜深景致，睿思殿不应如是。二说甚相类。”仆谓二词正所以状宫中向夜萧索之意，非以形容盛丽之为。固虽天上非人间比，使言高烧画烛，贵则贵矣，岂复有长恨等意邪?观者味其情旨斯可矣。
此话良然。以《长恨歌》为例，“孤灯挑尽未成眠”写唐玄宗因思念杨妃彻夜难眠、孤独寂寞之悲思，倘若按照邵伯温泥于事理，那么“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”岂不是更加荒谬?唐玄宗还京后，初居兴庆宫，因邻近大街，时常与外界接触，肃宗左右的人唯恐他有复辟之心，将他迁入西宫的甘露殿，加以变相地软禁。即便如此，玄宗初所居兴庆宫也不至于连一个打扫落叶的侍人都没有吧?“西宫”二句正是通过环境的渲染来表现玄宗失去爱妃的长恨，无理而妙。又，同书卷二《少游斜阳暮》 云：“《诗眼》载前辈有病少游‘杜鹃声里斜阳暮’之句，谓斜阳暮似觉意重，仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：‘夕天际晚气，轻霞澄暮阴。’一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗：‘斜景落高春。’既言斜景，复言高春，岂不为赘!古人为诗，正不如是之泥。观当时米元章所书此词，乃是‘杜鹃声里斜阳曙’，非暮字也，得非避庙讳而改为暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗绍圣四年秦观在郴州(今湖南省郴州县)贬所所作。当时诗人以旧党关系受到当政者的排斥，官职被削，一再远徙，精神上极其痛苦。“楼台”、“津渡”、“桃源”本为美好事物之象征，分别被“失”、“迷”、“望断”否定，可见诗人对前途的绝望情绪。如今投宿于郴州旅舍，黄昏时分，听到杜鹃凄切的鸣声，简直不能承受被关闭在充满春寒的孤馆之寂寞。诗人正是通过“斜阳暮”之重意，加上杜鹃声的渲染，来表达自己不堪忍受的孤独处境，“于理无碍”，无理而妙!但王氏见到米芾所书此词“暮”为“曙”，猜测可能为避英宗(赵曙)讳而改，仍然为事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”杨慎批评说：“‘千里莺啼’，谁人听得?‘千里绿映红’，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景、村郭楼台、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作为诗人兼批评家的杨慎，居然对文学的心理时空全然无知。在他看来，诗中所写的空间，应以诗人目力所能及为限，殊不知诗人可以借助想象把他视域之外的空间经过压缩处理表现到诗的空间中来。在这首诗里，杜牧不仅将千里江南的春景作了压缩，时间也作了泛化。前两句写黄莺啼鸣、红绿相映、酒旗招展，显然是风和日丽的晴天，后两句所写却是迷漾的烟雨。可见诗中“千里”与“多少”都只是虚写。诗人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有细地展示江南春的多层次自然和人文景观。所以何文焕对杨慎的批评作了辨正：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命日《江南春》。”
三、辩证物理
事物固然有其本质特征和内在逻辑，但有些事理是模棱两可的；或者由于人们观察角度不同而又呈现亦此亦彼的二级现象。古人在观察物理时，不乏能够辩证地认知和阐释物理者。
如前所述古人对“夜半钟”的争议，或谓“三更不是打钟时”，或谓“惟姑苏有之”，或谓不限于苏州，唐朝僧寺皆有。而王徘认为“所谓半夜钟，盖有处有之，有处无之，非谓吴中皆如此也。今之苏州能仁寺钟亦鸣半夜，不特枫桥尔。”(《野客丛书》卷二六《半夜钟》)这一认知比较辩证，他否定了惟姑苏有“夜半钟”和凡僧寺均有“夜半钟”的说法，认为“有处有之，有处无之”，这一看法应该符合生活实际。这种争论实际已经超出了《枫桥夜泊》的文本，具有启迪后人创作要深入生活实际的意义，正如陆游所说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(《冬夜读书示子聿》)
王《野客丛书》卷五有这样一则争议：
张文潜云：“陈文惠公《题松江诗》，落句云：‘西风斜日鲈鱼香。’言松江有鲈鱼耳，当用此乡字，而数本见皆作香字。鱼未为羹，虽嘉鱼直腥耳，安得香哉?”《松江诗话》曰：“鱼虽不香，作
羹笔以薹橙，而往往馨香远闻，故东坡诗曰：‘小船烧薤捣香蓥。’李巽伯诗曰：‘香~何处煮鲈鱼。’鱼作香字，未为非也。”仆谓作者正不必如是之泥。刘梦得诗曰：“湖鱼香胜肉。”孰谓鱼不当香邪?但此“鲈鱼香”云者，谓当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳，非必指鱼之馨香也。张右史之说概己失之，而周知和乃复强牵引苏黄二诗以证鱼乡之说，且谓d以T橙，往往馨香远闻，其见谬甚，所谓道在迩而求诸远；鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长，更与识者参之。(《陈文惠诗句》)张耒认为陈文惠《题松江诗》中“鱼香”当作“鱼乡”，大概是受制于“鱼米之乡”的思维惯性，谓“鱼直腥”，对鱼“安得香”提出质疑。《松江诗话》则认为鱼羹以“薹橙”调味便“馨香远闻”，并举以苏诗、李诗为证。而王以刘禹锡诗证之作“鱼香”，但指出此“鱼香”非谓“鱼之馨香”，而谓“当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳”。我认为三者都未能辩证地认知物理。鱼之肥美既有时地因素，不同季节、不同地域的鱼确实味道有差别；也有生熟之分，鱼虽腥，但煮熟之后加以佐料调味。何谓无香?所谓“鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长”，仍未得“鱼”之辩证物理。同书卷一四《樱桃无香》对樱桃有无香味的认知，亦当如是观。
《西清诗话》曰：“人之好恶，固自不同。子美在蜀作《闷诗》，乃云：‘卷帘惟白水，隐几亦青山。，若使余若此，从王逸少语当卒以乐死，岂复有闷邪?”王反唇相讥：“《西清诗话》此言，是未识老杜之趣耳!平时见青山白水，固自可乐，然当愁闷无聊之时，青山白水，但见其愁，不见其乐。岂可以常理观哉?老杜在蜀，栖栖依人，无聊之甚，安得不以青山白水为闷邪?曾子固谓‘以余之穷。足以知人之穷。’仆因知子美之言，为不妄也。”(《野客丛书》卷九《子美闷诗》)杜甫《闷》诗为滞留夔州无聊而作。仇兆鳌注云：“白水青山，本堪适兴，因处蛮瘴之地，故对此只足增闷耳。……末方结出致闷之由。无钱叹贫，催颜嗟老。”这一看法可证之王“岂可以常理观哉”的物理认知是辩证的。因为白水青山本是无情之物，无所谓乐愁，只因诗人的感情投射其上才有了感彩，正如王国维所云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”何况一切景物都是为表达诗人情感服务的，优美的景物既可用来表达欢乐的情绪，也可用来抒发苦闷的心情，正如王夫之所云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这就是事物的辩证之理。又如胡仔以“鸿雁未尝栖宿树枝，惟在田苇间”的认知，批评苏轼《卜算子》谓鸿雁“拣尽寒枝不肯栖”有叛物理。王斥他孤陋寡闻：“仆谓人读书不多，不可妄讥前辈诗句。观隋李元操《鸣雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飞空井旁。’坡语岂无自邪?”(《野客丛书》卷二四《东坡卜算子》)我认为苏诗“鸿雁栖枝”不仅有文献依据，且有物理认知之生活基础。鸿雁的栖息虽然有其生活习性，也可能有比较固定的栖息之所，但决无“惟在田苇间”之理!季节的更替，气候的变化，环境的变迁，觅食栖息的需求，安全自卫的本能等，都可能引起鸟类栖宿的变化，鸿雁岂有如此不变之物理?
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中图分类号：G718 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）05-0240-01
高尔基说过文学的第一要素是语言。诗歌语言作为特殊的传达媒介则是整个语言家族中的皇后，它高度简约却能涵包巨大内蕴，超强缩浓却不失透剔晶莹是语言的的艺术。所以诗歌语言同其他文学样式如小说、戏剧等的语言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一首诗歌里面的一方面词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富，另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。这里，我就中国古典诗歌中一些常见的语言变形现象作一简单论述。
1 中国古典诗歌中词性的改变
中国古代诗人，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些词语往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。诗眼就是一首诗的点睛之笔，是一首诗中诗人所要表现的思想感情、语言意境的凝聚点和升华点，可谓笔力千钧。如 “星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《过香积寺》王惟），“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王安石的“春风又绿江南岸”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等。古人惯于活用词语，形容词、名词都可做动词，且一做就做的鲜活生动，境界全出。如：“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，春天的勃勃生机就展现出来了。又如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，就在读者眼前呈现出一幅热情洋溢的画面：大地复苏，桃树、杏树、梨树竞相开放，你不让我，我不让你；树下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群结队的蜜蜂、蝴蝶往来穿梭。这是春回大地时的姹紫嫣红、无限生机。再如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红春杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，也写出了形态，想那梅子从青青小小的酸涩到肥肥黄黄的圆甜，那黄中带红的丰润，如何不叫人馋涎欲滴！以上各句中的“动”“多”“冷”“悦”“空”“绿”“闹”等都是活用词，都是形容词的使动用法，这些词各有妙用，但其共同点就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力和感染力。
2 中国古典诗歌中词序的颠倒
在古典诗歌中为了适应格律诗的要求或者为了取得特殊的效果，句子里常常有倒置词序的现象。主要有：
2.1定语与中心词倒置
“碧玉妆成一树高”（贺知章《咏柳》）中，“一树高”―― “一高树”。
2.2主语与宾语倒置
“泉声咽危石，日色冷青松”中“泉声咽危石”―― “危石咽泉声”：受到了高而险的石头的阻挡，清泉发出低沉的声音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林葱郁，使照在青松上的阳光也给人寒冷的感觉。
2.3状语与谓语的倒置
“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”（《沁园春？长沙》）――“寒秋独立，橘子洲头，湘江北去”：抒情主人在深秋时节，独自一人伫立在橘子洲头，望着湘江水向北浩浩荡荡奔流不息。十二个字，表意丰富，即点明了时间、地点，特定环境，把自己置身于“秋水共长天一色”的广阔背景之中，同时，也把读者带进了一个高远的深秋境界里。那“层林尽染”的万山，那“竟发”的百舸，长空搏击的雄鹰，嬉戏的游鱼……景色雄奇，色彩瑰丽，给人“山阴道上应接不暇”之感。
这种倒装手法的应用，使诗歌语言凝练、言简意赅，用有限的篇幅蕴含丰富的内容，字字珠玑，疏朗流畅，节奏鲜明。
