敦煌艺术论文范文

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二、创作形式的转化

20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。

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*基金项目：甘肃省高等学校基本科研业务费专项资金项目成果“敦煌文化艺术遗产资源的产品化研究 ”，兰州商学院教改研究资助项目（20110221）。

季羡林先生曾指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个而这四个文化体系会流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。” ①敦煌文化艺术享誉世界，是丝绸之路华夏文明传承与创新的重点，敦煌旅游产业投资与开发成为旅游产业密切关注的热点问题之一，敦煌旅游文化产品正从传统的手工生产向专业化转化，作坊生产也逐渐向企业集约化过渡，继而在开发的内容与层次、品牌建设、管理、市场营运等方面发生了一系列的变化，如何在继承传统、合理利用文化遗产资源、打造敦煌品牌的同时，进行可持续的生态开发，专业化发展成为良性发展的必然选择。所谓专业化过程，就是产业部门或学业领域中根据产品生产或学界层面的不同过程而分成的各业务部分，②而旅游文化开发专业化的实质，笔者认为应该是建立在当代文化教育背景下以传统继承为基础、以人才为支撑、以文化知识为动力、以信息为沟通、以旅游市场为导向的创造行为与生态发展模式。

一、 敦煌文化艺术遗产资源开发人才的主导性

文化产业专业人才的培养与吸纳是敦煌工艺品开发走向规范化、专业化的前提，对于提高设计质量、创意水平、调节生产、预测市场动向，提高研发的深度与层次起着关键作用。知识经济的核心是创新，创新的主体是人才问题。敦煌旅游工艺品开发对于人才的要求是，首先，具备一定专业技能技巧，以满足工艺品开发技术需要。第二，具备设计创新能力。创新人才是产品更新换代与深入开发的主体，是产品质量创新的动力源泉，是专业知识掌握程度的综合体现。第三，敦煌文化知识的积累与熟识程度，作为专业设计人才应关注设计的对象、理解文化的背景，产品开发的深度与层次，在传承中进行保护性的生态开发。因此，人才具备以下专业优势：

（一）熟悉相关的材料、科技与工艺

首先，创新人才的价值体现在对工艺材料的创造方面。不同的材料具有不同的工艺性、实践性，实践创造的过程必然是对材料性质及装饰语言的探索、工艺技术手段的尝试与方法的改造与研究，实验实践为材料工艺的开拓、创意产品的生发提供了动力支持，将作者的思维与创意物化为现实，设计者创意思维的更新首先是对材料属性的认识与理解，创意产品的形成也实现于材料化学物理特性与工艺的把握，在材料、设备、技术、创意思维及市场环境条件下进行创造与生产。正如我国古代工艺著作《考工记》所提出的工艺观：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”③敦煌文化产品开发尊重材料的属性及艺术设计的客观规律是旅游工艺产品创意的先决条件之一。其次，在保证花色品种丰富的同时，可提高生产力。传统的作坊设备落后、创造力薄弱、生产能力低下，创意产业则可以解决这些问题。第三，便于合理安排产品开发的层次。有些公司眼光盯在中高档产品的开发上，却忽略了销售量较大、价格适中的产品开发市场。那些价格适宜、体积较小，富有特色、便于携带旅游品还不多。不难看出后者远比前者更具有市场潜力，那些体积较小、价格适中的产品销售量较大，订单也较多，为更多的普通游客所钟爱。

（二） 创新人才的实践能力与创造素质

创新思维既来自于设计实践，又来自于当代新设计教育。当代设计教育在传授设计知识与技法的同时，更重要的是信息的传递与积累，现代科技媒介下孵化的是知识的环境和效率的提升，它扩大了人们的视野，把传统遥不可及的信息通过视频、摄影、展演生动鲜活地传达给我们，促进了国内国际的信息交流与沟通。设计师在较短时间内既能够掌握艺术设计的基础知识，又可以获得产品设计的专业知识，又能够扩大视野、改变设计观念，对传统与现代产品、国内与国际产品、手工创意与机械复制产品进行比较与分析，探索并依据产品市场的运行规律进行设计创意，创意思维的突破带动创意产品能够灵活根据市场的需求进行设计。

从造型到装饰，运用创新观念密切联系时代生活成为创意产品设计的重要特点，艺术设计专业的分工使设计服务走向专业化、人性化，设计服务倾向精细、灵活、具体，在竞争基础上前所未有地关注细节与质量。如何符合现代人的审美习惯，甄别现代审美的普遍性与个性，使设计融入现代生活，让生活更富有艺术品位与质量，追求设计与时尚为一体的精神，蕴含知识与思想的文化设计成为创新设计的普遍趋势。知识的更新与传递来自于教育与信息交流，当代设计教育成为产品设计创意创新的重要方式，学校教育一方面通过各种实践活动传授技法技巧，另一方面通过各种校内外展览活动与教学培养更新学生的设计观念。例如近年以丝绸之路为背景的敦煌舞蹈剧《丝路花雨》，是敦煌舞蹈的代表作。自1979年以来在国内外演出1000多场次，曾获创作奖、演出奖一等奖。1994年获得中华民族20世纪舞蹈经典作品“金像奖”。舞剧《大梦敦煌》以莫高、月牙的爱情故事为主线，准确地呈现了敦煌文化的精髓， 2001年获得中国舞蹈“荷花奖”舞蹈剧银奖，及“五个一工程奖”，2002年获得文化新剧目奖，是国家舞台精品工程剧目。④

创意产品的原创性具有唯一性的特点，它通过作者的创造实践和劳动研究获得，在一定阶段具有产权专有和垄断性。其次是产品要以商品的形式推广于市场，从市场反馈信息来判断产品市场的接受程度。

（三） 以文化知识支持的智力要素

创意经济最大特点是通过文化知识来支撑经济体系，工艺品创意也不例外，文化知识成为当代教育推动创意经济的发展重要智力支持。文化创意产业是新经济的一种表现形式， 1998年阿特金森和科特明确指出，新经济就是知识经济，而创意经济则是知识经济的的核心和动力⑤。文化创意产品一般是以文化、创意理念为核心，是人的知识、智慧和灵感在特定行业的物化表现。文化创意产业与信息技术、传播技术和自动化技术等的广泛应用密切相关，呈现出高知识性、智能化的特征。其次，文化创意产业具有高附加值特征。文化创意产业处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，是一种高附加值的产业。知识型的产品创意设计不但来自于知识的积累、实践与拓展，而且其创造能力还来自于对知识的把握、凝练、灵活运用与转化，知识的能力转化程度决定了创意作品质量的高度，而作者文化知识的素养则是创意能力产生的根源，是设计师创造与创新的重要动力，也是别于匠人的主要原因。

文化设计是当代产品的一种主流现象，旅游产品经常借助于旅游文化元素与符号进行形式创新，反映和表达一种设计主旨。例如敦煌大乘艺术有限公司以敦煌文化艺术为题材，传统文化元素的巧妙利用使现代旅游产品富有文化内涵与艺术生命力。

（四）文化资源开发的信息条件

信息资源是企业生产及管理过程中涉及的一切文件、资料、图表和数据等信息的总称。它涉及企业生产和经营活动过程中所产生、获取、处理、存储、传输和使用的一切信息资源，贯穿于企业管理的全过程。譬如敦煌研究院院长樊锦诗大胆构想建立“数字敦煌”，利用浙江大学信息科技水平，与其联合申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，属于资源信息共享的范例。信息具有共享、时效、流动等特点。创新人才善于搜集、调动信息要素，善于信息资源化，在旅游文化产品创意领域，通过信息传递将多种知识和资料整合转化为创意设计源泉;信息沟通将新材料新工艺进行合理的引入，将知识与人才资源进行合理配置，将创意市场的需求与消费联系起来，开发市场的空白，疏通销售渠道;通过科学的管理调动员工的积极性，在生产中体现效益、效率与质量，充分利用现代信息科技的成果，将信息资源化成为创意产业开拓与发展关键因素和总体特征。

二、创新人才在敦煌文化艺术资源开发过程中的时代特点

柳冠中在《苹果集・设计文化论》说道：“设计观念是一种创造，是组织，是文化，是方法论。设计观念昨天相对于今天是传统，今天相对于明天，今天是传统。”⑥创新人才既是文化开发专业化创新的主体，也是产业科学管理的有力构成，把握当代艺术设计的主流与方向，旅游消费心理的审美需求，将以人文为本的“人性化设计”、“设计与时尚于一体”的内涵灵活地运用于创意设计是时代的选择，主要集中体现在以下几个方面：

（一）以科技为支撑的营运模式日益显著

以科技为支撑的旅游工艺品创意与生产成为发展的普遍现象和趋势，科技、信息、知识、智力在产业运作中的作用不断加强，成为创意发展的必要环节。譬如在生产工艺和新材料利用方面，以兰州文化创意产业园的创意产品为例，传统工艺产品垄断局面被打破，多材料、多工艺及配饰的产品争奇斗艳、异彩纷呈、个性十足，能够满足当代人多样的审美需求。这是设计生产者借助现代科技、材料与工艺研究制作的结果。

在市场分析方面，设计师开始关注既满足大众普遍性的审美需求，又尊重少数人个性审美特点，既能够继承和创新传统文化进行创意设计，又能够另辟蹊径开发市场空白领域。如成立于1999年的敦煌大乘艺术有限公司，他们以敦煌艺术为目标开发工艺品，超过9个系列800多个品种，基本上涵盖了敦煌石窟艺术最具有代表性的壁画、雕塑造型。大乘公司在工艺品研发之余，不忘宣传与推广，积极打造品牌，通过作品展览的形式扩大社会影响力。一些作品造型优美，技艺精湛，在2001年度曾有3个品种获得国家工艺美术百花奖铜奖，他们设计的金银币在中国银行中招标的有5个品种中标，其中1个品种在新加坡国际钱币博览会中获得金奖。在商品推广、网络宣传、品牌打造、反馈方面通过智力策划，能够迅速地跟踪市场、适应需求、调整决策。

（二）设计服务意识不断提高

设计服务是现代工艺创意产业管理规范化的要求，也是创意产业持续发展的有力保障，首先体现在质量方面。质量分为设计质量、产品质量、服务质量，质量是产业信誉的基础条件，高端的创意产品必须具备一定水平的设计质量，创意特色、个性与商业推广依赖于设计质量的水平，是产业链的首要环节。其次是产品的质量，产品生产是设计的实现环节，高质量的旅游产品生产必须在材料选择、制作加工与装饰过程中保持产品的品相与特色。随着现代管理理念的引入与市场竞争压力增大，人性化设计在设计领域越来越趋向细腻和健全，设计服务质量体现在产品的业务沟通、销售、包装、物流、反馈等方面，集中反映了产业的管理水平、业务素质，服务的质量与水平体现了管理人员的层次与素养，进而影响业务拓展和产业信誉。

（三）传承、保护、可持续的生态开发意识

专业人才不但拥有一技之长，而且对产业的发展具有宏观的视野和预见性，能够对文化遗产资源利用提出有效的措施，实现行之有效的良性保护开发。例如敦煌研究院院长樊锦诗在数字与影视技术的影响下提出用数字化保护文物的新思路。敦煌研究院在2003年初开始筹建莫高窟游客服务中心。建成后，游客服务中心可以让游客在未进入洞窟之前，先通过影视画面、虚拟漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文风貌、历史背景、洞窟构成等，然后再由专业导游带入洞窟做进一步的实地参观。此外还大胆构想建立“数字敦煌”，申报国家自然科学基金重点项目“多媒体与智能技术集成及艺术复原”课题，将洞窟、壁画、彩塑及与敦煌相关的一切文物加工成高智能数字图像，同时也将分散在世界各地的敦煌文献、研究成果以及相关资料汇集成电子档案，用“数字化”永久地保存敦煌信息， “壁画这个文物不可再生，也不能永生”。可持续的生态开发已得到专业人士及相关学者的高度重视，继而也得到相关政府及部门的关注与支持。

（四）开放、交流、合作意识的加强

随着现代通讯信息的快速发展，网络、电信、媒体等相关设备设施成为现代企业的必备条件，信息时代为产业的发展带来前所未有的便利和效率。旅游工艺品创意设计也不例外，他们意识到传统工艺行业闭关自守、缺乏交流、逃避竞争的经营模式已不适合当展的节奏与环境。从产业开发的内容来看，许多门类是传统工艺未涉及的领域，也是现代经济生活的重要构成。例如旅游品、纪念品、陈设品等层次丰富，种类多样。其次通过科技学习、专业积累，开发新的材料、技术工艺、装饰手段和方法，创造市场前所未有的新颖特色产品。再就是通过管理培训、技术培训、展销活动学习国内外的成功经验。最后通过市场观察、市场调研、消费反馈，及时调整生产计划，制定新的方案与对策。另外，在开放、交流过程中，业务内的合作、互助、共赢成为创意产业的一个新的现象。

通过影视推广和宣传敦煌文化，例如纪录片《敦煌》、《千年莫高》、《印象樊锦诗》 等，使观众更好地认识敦煌文化和敦煌人的奉献精神。再如集歌、舞、乐为一体乐舞《敦煌韵》，以明确的市场定位和旅游演出营销，在广东连续演出100多场次，创造了新创剧目连续演出的记录。另外，以敦煌为主题的艺术创作则是以弘扬敦煌文化、促进敦煌艺术发展的创作活动，中国美术家协会举办的“朝圣敦煌”展览活动，和敦煌画派以敦煌为主题的展览活动多属于学术研究与交流活动，取得了很好的社会效应。

三、结语

甘肃是文化大省，却是文化产业小省，敦煌文化资源化的过程也是文化产业发展的过程，是伴随着敦煌研究、敦煌旅游而发展起来的新兴产业类型，既是现代教育视野下文化知识的创造产物，又是时代市场选择与发展的必然结果。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变;歌谣文理，与世推移。”[6]创新人才要素成为创意产业振兴的核心部分与动力要素，人才的培养与吸纳问题成为关键环节，尤其是位于河西走廊西端的敦煌。从市场选择角度来看，它反映当代人们审美意识的变化和提高，多样的审美需求制约着文化开发产品的供求关系变化与发展，同时创意产业也遵循着市场的选择，在淘汰旧产品同时不断更新，创造出特色产品，以个性、特色、灵活地探索市场的规律，同时也对设计者的创意提出更高的要求，在信息时代要求设计者不断用文化知识更新武装自己以适应市场经济发展的节奏与变化。

【注释】 ① 季羡林：《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》，《红旗》，1986年第3期。

中国社科院语言研究所 词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆 2011年 版。

田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社1985年版，第65页。

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中图分类号:J206.3文献标识码:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。

真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。

绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。

一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁

从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。

真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。

汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。

唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。

由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。

在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。

在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。

二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛

中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。

“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。

相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。

另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。

三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间

在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:

1、石色

据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。

所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。

2、水色

所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。

3、金、银箔

金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。

目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。

近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。

4、蛤粉及胶矾

蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。

中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。

古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。

“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)

① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。

② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。

③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。

④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。

⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。

⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。

⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。

⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。

篇4

2008年9月，80后画家孙浩到798艺术区的珊和羽画廊参观一个画展，开幕酒会备有苹果酬宾，但没人好意思吃。高大俊朗的孙浩抄起一个啃将起来，画廊总裁张珊宁看得一乐，热情爽朗的她也如法炮制，两道清脆的咀嚼声无邪地在端庄的会场里此起彼伏，两个性情中人因此结缘。

孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。

参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。

这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。

水墨圈的“螺彝者”

作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”

“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”

在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。

湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。

眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。

杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”

七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……

王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。

“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”

闭关三年

孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。

他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。

鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。

“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”

2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。

当年的中央美院毕业作品展上，他的

作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”

“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”

这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”

“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”

儒雅双侠

一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。

他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。

与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。

李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”

于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”

他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”

李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。

2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”

阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。

经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。

阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”

七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。

小师妹

小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”

吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。

吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来

说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”

吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。

燕山隐士

王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”

王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”

王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。

在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”

七剑合璧　和而不同

这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!

七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”

“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。

李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”