古琴文化范文

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篇1

摘要：古琴与中国传统文化关系密切。就几千年琴文化史看,中国传统文化正是孕育古琴成长和发展的环境。受儒家和道家观念的影响，古琴的审美便逐渐呈现以自然为最高的倾向。儒家和道家的琴论对古琴的发展有着重要的影响。

关键词：古琴；儒家；道家；自然；音律；仁爱；教化；道德

古琴与中国传统文化关系密切。就几千年琴文化史看,中国传统文化正是孕育古琴成长和发展的环境。中国传统文化儒释道的思想渗透在古琴思想的各个方面。儒家重视“修身、齐家、治国、平天下”,而古琴在文化功能上的“琴者,禁也”和“七善”观本身就是儒道思想的直接体现。道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化,古琴逐渐演变成精致的文人音乐,故有“文人琴”之称,古琴中所蕴含的与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐思想上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐文化中的重要特征。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对琴学思想有一定的影响。

古琴文化与儒家思想密切相关并对中国文化影响深远，中华古琴文化源于早期礼乐文明，古琴之所以为“琴、棋、书、画”四艺之首，有其原因，它对于“德”的追求与“君子以玉比德”高度一致，“琴德”几乎就达到了一种以“琴教”置换“乐教”的惊人效果。几千年来的封建社会，传统的责任感思想，节制思想和忠孝思想，都是它和封建统治结合的结果。古琴为文人所重，在文人四件雅事“琴、棋、书、画”中居其首，很大程度上成为文人的一种象征物。儒、道思想是文人的精神家园，因此古琴也深受其熏染，古琴不单纯是一件乐器，由于在先秦时期古琴即与“士”偕行，因此不可避免地向“雅”的方向发展，具有了强烈的书斋气质。古琴追求的理想境界是天人合一、物我两忘，在风格上则是返璞归真、崇尚易简、平淡，以寡御众，以虚无恬淡来表现深刻的哲学意涵。古中国最精端文化代表的东方哲学思想如悬日明照、似幽泉润泽，在孕化万般“物态神情”之品种的过程中它既育发了中国特有的古琴艺道，同时它也寄载于这一“琴道”之象摇荡播发着它那心灵宇宙的精博之气。古中国哲学的两大思想支柱——儒、道二家以其卓然相异的思想倾向诱导着人们的基本思想行为。前者倡导着积极入世，以成就着人们的道德生命和社会理想;后者指导着人们遁然出世，以造化人们的自然生命的个体理念。正是这两种截然相反的思想潜移默化地牵引着世世代代的人们的灵魂，它诱发和逼使每个人做出自己的人生选择。无疑这一切必然会在古琴艺道的发展过程中或浓或淡地撩拨出儒、道精神的印痕。这些无论是在古琴的构制、艺道践行还是人们对古琴道的心理期待、品评言论等方面都已给我们留下自由体悟其中审美哲理的广阔空间。

对此我们特从古琴艺道与儒家哲学思想的关系着眼予以阐发。无论是在其琴体的构制、琴乐演奏的形式和内容以及相关的人文景象等方面无不烙上和洋溢着儒家文化所倡导的中正和平、温柔敦厚的审美情趣与哲学思想。因而，这便导致了在儒家人的眼里艺术的根本是善，美只是占据其次，亦即内容大于形式，故而古有“德成而上，艺成而下”“乐云，乐云，钟鼓云乎哉”的说法也就不足为奇了。其把审美当成道德的附属物，一切艺术之美都必须经过儒家仁爱的尺标和道德的度量方能过关。于是乎，儒家的至善、中正、温厚、庄齐等就成了所有艺术必备的乐道内涵，此为典型的儒家道德型的艺术观。所以《论语》曰“:志于道，据于德，依于仁，游于艺”中道:“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”《琴操》有言“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真。”这一切都强调的是以道德正人心，以防人伦，所以，孔子说“放郑声，郑声。”于是儒家从中庸之道出发，倡导非过度、求中正，超俗追雅，中和不过为美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不担负起儒家推行雅乐的社会重任，进而转做成宣传儒家教义的艺术“道具”，因此，促使着古琴世道脱尽浮化以求得中正平和、温柔敦厚的艺术风格。儒家作为中国古代的一种社会哲学思想其思想基准则是人与社会现实的关系问题，其思想核心则是尚仁爱、美人伦、重教化、善道德，其强调人须积极入世参政、改造社会、完善自我。儒家推崇的理想人格是温柔敦厚，而其核心是儒家的仁爱、礼智。而获得这一人格品质的一个重要途径就是充分领略那具有和谐优雅的音乐“文本”，方能得其堂奥。这正如孔子在《论语》中所言：“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也，绎如也。以成。”只有在这种和谐、清晰而丰富的乐音的享用中达至儒家人格的“和顺积中，而瑛华发外”的精神圆融之美。难怪当年的孔子赞叹曾点由鼓瑟以展现出的“大乐与天地同和”的人格理想和艺术境界。作为古典音乐的精粹代表——古琴世道对此有着不可替代的“丰功伟绩”。如古人徐青山在《溪山琴况》中道：“诣古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”;在《太古遗音·琴制尚象论》中曰：“琴者，禁也。禁诸邪而存正。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。这里所说的和谐柔美不仅是一个琴之形式美的问题，而且更是一个内容确定的要题。古儒贤哲张扬着“乐者天地之和，礼者天地之序”的乐礼和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之乐必然要在其内在机理上与儒家完全实现吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之乐的美好旋律。

篇2

吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？

吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？

吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。

上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。

当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？

吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？

吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。

总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。

篇3

1935年，我出生于江苏省苏州市的一个书香之家。我们家族在苏州当地是名门望族，经常有各种江南才子和儒雅学者来我们家做客。我祖父是苏州昆曲传习所的参与人之一，当时是清末废科举后，苏州当地的有识之士为挽救岌岌可危的昆曲艺术而成立的。而我的叔祖吴梅先生是燕京大学的教授，也是昆曲专家和词作家。所以在我小的时候，家里常有昆曲爱好者来举行“同期”（昆曲爱好者聚会演唱的专用词汇），我就耳濡目染地接受到许多中国传统文化的熏陶。所以尽管我当时上学上的是教会学校，但家教依然完全扎根在中国传统文化的生命里，包括诵诗、念文等等。

其实我学琴的时候已经十一、二岁了，父亲是我的启蒙老师，他曾师从苏州古琴大师吴兰荪先生。跟父亲学琴，好像没有刻意的选择，一切都是自然地发生着。我也没把学琴当做一件很苦的事情，当时就是一种消遣，觉得对自己性情上是种陶冶。同时，我感觉自己以往读过诗书文章的收获，似乎都可以通过手指下的琴弦流出来，我心里的一些想法，也可以完全靠着拨动琴弦抒发出来。

1953年，在北京读中学的我拜当时著名的泛川派古琴艺术家查阜西先生为师，每周我都会抱琴去查先生家学习。在那里的教学，有点中国传统私塾的味道，一张桌子上摆着两张琴，师生二人面对面坐下，因为没有现代的录音设备，学琴记曲全凭手把手地教，一点一滴地领悟。当时，在老师家里学琴时，我经常会遇到京城里的音乐名流在一起小聚，比如琵琶大师李廷松、二胡大家蒋凤之、古乐专家潘怀素等，常常是潘先生在旁观赏品评，其他人则各献其艺。我是很受益于这样的技艺切磋，也享受这样的精神往来。后来，我考入天津南开大学历史系，由于查先生的推荐，我又拜师中央音乐学院吴景略老师学琴。吴老师教学方法和独特，他总是自己先弹，指引我听清楚看明白后再弹。他要求我先学像他的每一个指法动作的精要之处后，再谋求自己的心悟和表达。大学毕业之后，我实际上没有在古琴方面继续发展，而是转向中国音乐史的研究，当时的中国音乐研究所所长杨荫浏认为以我的艺术修养和传统文化根底，在这方面能更多地发挥特长。

我一直都把古琴视为生命的文化，它不仅仅是一门乐器，而是一种文化的标志。琴棋书画中，琴居其首，完全反映了古琴实际上是中华民族精神文化的象征。在中国古代，作为一个有文化的人的重要标志就是一定得会弹琴，所谓的修身养性，就是对你的思想品格有要求，古琴也是一种情操和人格的表现。

在我眼中，古琴以“静美”为艺术特长，而“养心”则是古琴静美的最高境界，古琴是静美且养心的。我不理解有些年轻的习琴者在演奏时喜欢乱动，演奏者应该追求通过音乐的本身而不是通过大幅度的动作去感人。因为讲究含蓄正是中国艺术的特点，无论愤怒或强烈都不是直接表现出来的，而是隐隐地含着，似露非露。在我看来，古琴演奏的纯正情景应该是“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。这与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含刹那之间的爆发力。 如果弹琴时动作幅度大，按西方理念来看是“神采飞扬”，但从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、释、道的内涵意蕴。

篇4

在3000余年的古琴音乐发展过程中,中国各种各样的文化观念对古琴艺术都有一定的影响,从而使古琴音乐具有丰富的中华传统文化魅力。其中,道家“气”、“韵”、“象”等哲学思想,则是古琴音乐文化蕴含的各种中国传统哲学思想中尤为重要的一个方面。

一、古琴乐理的审美特点契合道家的音乐审美理想

1,音乐美与道家的审美理念相合。《白虎通》有言:“琴者,禁也。所以禁止邪,正人心也。”因古琴乐“曲淡节稀声不多”,如清夜钟、幽涧泉,它注重“味外之旨、韵外之致、弦外之音”,与道家超凡脱俗、逍遥云水的审美追求水融。道家的超世思想,在对自然的审美趣味上,集中表现为对淡雅清秀、古稀疏离、淳静简略、恬淡清逸韵味的倾心。重自然是道家的本色,老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。“自然”就是指非人为的、自然而然的本然状态。古琴音色的简净、高旷、清雅,风格的含蓄、苍古、悠远,意境的虚灵、淡泊、幽静,恰好契合道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志等审美追求。古琴曲《鸥鹭忘机》,在清幽隽永的乐声中,曾塑造了一个人与自然相融相得、无欲无求的和谐世界,寄托了道家对与世无争的“忘”的向往。(姚雷娜,林妹君.古琴曲《鸥鹭忘机》中的道家思想评析[J].华夏文化.2009(4).)“忘机”是道家语,意为忘却了计较、巧诈之心,与世无争。《流水》清晰描绘清泉流水从山涧至长江大海的种种形态。“巍巍乎若泰山”、“汤汤乎若流水”,便是琴曲所表达的壮丽与多姿;《平沙落雁》刻画雁阵在秋爽天高、水远沙明的旷野自由地飞翔、鸣叫、盘旋、降落、起飞,展现一幅雅致清秀的图画,使人产生安宁闲适的美感;《梅花三弄》更是通过梅花凌霜傲雪神态的描绘,表现梅的耐寒超俗。琴曲以梅喻人,淋漓宣泄着众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清的脱俗情感。

2,古琴音乐在意境上渗透着道家思想。古琴乐重意境,“意”指艺术家的主观情感;“境”指外在的天地自然之象。这种情景相融的境界蕴涵着无穷无尽的韵味。为追求和表现高逸、深远的意境,琴乐强调“音至于远,境入希大”。因此,欣赏古琴不能单从其音乐曲调去理解,对意境的追求才能感受琴乐的理想风格。古琴音乐的“意境”淡静、虚静、深静和恬静,代表着天地间永恒、绝对的大美。“味外之旨”、“韵外之致”和“弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。这与道家要求的音乐要超越感官的美,要有一种意境美是一致的。道家崇尚自然,强调无为和逍遥。认为道的境界就是天的境界,天的境界就是自由的境界。道家向往超凡脱俗,不为物累的“仙境”,追求高逸、深远的意境,主张恬淡无欲,内观于心,存思诸神,乘云飞仙的淡泊境界。

道家最理想的音乐是“大音希声”的境界。“大音”,最美妙动听的音乐;“希声”,听不到的声音。“大音希声”有两层含义,一是说最高最美的音乐是与“道”相符的音乐,即天然的非人为的音乐。此乐无为而自然、朴素而虚静,至美至善,是永恒的音乐美。二是说音乐的深层之物,音乐的本体、本原是超感性的、无声的。(张冰.道家音乐美学思想――自然乐论[J].山东理工大学学报(社会科学版).2007(3).)老庄认为“五音令人耳聋”,“五声乱耳,使耳不聪”,只有“希声之乐”才是永恒的音乐美,它无为而自然,朴素而虚静,是绝对的音乐美。“希声之乐”体现自然的“道”。

庄子进一步扩展老子的“大音希声”观念,提出“至乐无乐”。“是为无声之声,以及由自身的体性,不待他而然所发出的声音,故所谓天籁,即天然非人为之意,若众窍比竹各依其体性,率性而动,自己而然,亦是所谓的天籁”(李美燕.中国古代乐教思想.高雄:复文图书出版社,1998:104.),庄子将音乐分“天籁”、“地籁”与“人籁”,认为“天乐”、“天籁”是最高最美的音。何为“天乐”?道家学派认为,“天机不张而五官皆备,无言而心说,此之谓天乐……听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极”(《庄子・天运》)。“与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐。……故知天乐者,无天怨,无人非,无物累,无鬼责……言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。”(《庄子・天道》)“天乐”就是宇宙间纵横驰骋、气势恢宏的音乐。道家反对人工雕琢的音乐,这一思想对后人产生深远影响。陶渊明认为“但识琴中趣,何劳弦上音”,他桌上摆着的琴,无弦无徽。当酒酣耳热、兴致盎然时,则在琴上虚按一曲。李白有诗:“大音自成曲,但奏无弦琴。”白居易则“入耳淡无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听”。

3,独特的琴趣与道家的审美情趣一致。古琴音乐追求的静、远、淡、逸,也是道家审美情趣的体现。“静”,是音静,更是意静。为做到音静,徐上瀛在其琴论经典《溪山琴况》中提出,“约其下指工夫,一在调气,一在练指。调气,则神自静,练指,则音自静”。(刘承华.《溪山琴况》结构新论[J].音乐与表演.2004(2).)古琴弹奏的静,对应了道家的美妙的音乐“希声”。可以说,“希声”是一种“静”的状态,是演奏间歇、停顿的状态,也是演奏终止的状态。通过这种状态,以使浑浊变清,达到“游神于羲皇之上”的境界。“淡”为淡泊,如明月清风,恬淡自然,使听者游思缥缈。古琴的旋律,不过于喜,不过于忧,犹如“淡乎其味”,恰和道家的无味之味乃是“大味、至味”的理念。正如宋代周敦颐所提“淡则欲心平,和则躁心释”的道家音乐审美观。“远”的琴趣,是指“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”就是琴乐追求忘掉自我,以心体验,可达到与自然融为一体。所谓“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”(稽康)。“逸”是人天性的流露,是一种安闲自如、潇洒自在的境界。

二、古琴音乐的“气韵”和“神韵”浸透着道家的哲学思想

古琴艺术不仅是一门音乐艺术,它还积淀道家的思想精髓。道家思想是超世的,主张自然、逍遥和超脱世俗。道家的“道”是空虚的、无限的、广漠的。老子将道之本质,名之为“夷”、“希”和“微”,是“视之不见”、“听之不闻”和“搏之不得”的。 “道的境界”的音乐风格,所追求的意境自然是恬逸、闲道、虚静、深静和幽远的,它能虚,能静,能深,能远。《溪山琴况》说“琴中有无限滋味”,“迁回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义,而应乎意之深微也。”它绝去尘嚣,如“深山邃谷,老木寒泉”;“山静秋鸣,月高林表”;“松风远拂,石涧流寒”。

道家思想有分气、韵、象三个层次。(张计.论古琴音乐文化对传统音乐文化传承的作用[J].学术交流.2007(9).)“气”是指宇宙化生的“元气”、“生气”、“骨气”、“浩然之气”。道为天地人物的本原,气是道生万物的中介,是宇宙万物的生命力。“气”分阴阳,阴阳之气又化生天、地、人。《庄子・知北游》谓:“人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死。故曰:通天下一气耳。”“气”飘忽于天地之间,生生不息。“气”在琴家演奏时,体现在自然气息的呼发内收上,并将天、人统一在生命之气上。气可以赋予古琴音乐“动”的生命特质。

“韵”本是由“气”的运动效果所带来的如音乐般的旋律。“韵”“深远无穷味”,“韵”与“味”相连,“韵”与“意境”有着内在的关联,“韵”是古琴音乐的一种“意境”。由“气韵”而生“大音”,使得古琴音乐得以脱离简易的描述,进入深层的情感体验与人格修炼状态。

“象”是指事物的现象与形象。道家认为“大象无形”。“大象”是指天地的本体。成玄英解释说:“大道之象,象而无形,无形而形无形也,离朱视之,莫见其形也。色象遍乎虚空,欲明即有而无,故曰大象无形也。”“大象”因其通于“道”而脱略于形迹。(强思齐.道德真经玄德篡疏卷十二.道藏第13册[Z]. 天津:天津古籍出版社1988: 456.)庄子在《天运》中描述“天乐”,“听之不闻其声,视之不见其形”,但“充满天地,包裹六极”,“无言而心说”。庄子认为这种“至乐”虽无形、无声、无言,但它才是最美的。“大象”如“大音”,无疑是古琴艺术的最高境界。

道教思想的“气”、“韵”、“象”观念,体现着物质与精神、心理与生理、现象与本质、形式与内容的统一,它也是古琴音乐生命“和谐”的不息生机,最终体现着“物我两忘”古琴音乐的审美思想。

三、古琴的形制、音色和弹奏情态再现道家思想的境界追求

古琴的形制充满道家文化内涵。古琴长三尺六寸五分,代表一年三百六十五天。琴面(弧形)象征天,琴背平,象征地,“天圆地方”。古琴十三个徽,代表一年十二个月加一个闰月。琴前宽后窄,象征尊卑之别。琴底有两个音槽,位于中部较大的称“龙池”,位于尾部较小的称“凤沼”。这叫有龙有凤,象征天地万象。七弦转向琴底有一对连接固定琴弦的叫“雁足”,象征七星。体现出了“天人合一”。

古琴乐没有二胡的如泣如诉,不如古筝的响亮欢快,也不像琵琶那么锋芒毕露,但古琴的音色让人迷恋,其音区低沉,音色明净,风格古朴,发音浑厚深沉,余音悠远。唐末五代的刘藉《琴议篇》总结,古琴“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”。古琴的音色分三种:泛音、散音、按音。“古人用天、地、人来形容古琴的泛、散(空弦)、按三种音色。泛音像天籁一样空灵清越,散音像大地一样坚实厚重,按音像人类一样丰富多变化。”(古埙.泠泠七弦上,静听松风寒―古琴艺术拉杂谈[J].炎黄纵横.2007,2))