古琴文化范文

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摘要：古琴与中国传统文化关系密切。就几千年琴文化史看,中国传统文化正是孕育古琴成长和发展的环境。受儒家和道家观念的影响，古琴的审美便逐渐呈现以自然为最高的倾向。儒家和道家的琴论对古琴的发展有着重要的影响。

关键词：古琴；儒家；道家；自然；音律；仁爱；教化；道德

古琴与中国传统文化关系密切。就几千年琴文化史看,中国传统文化正是孕育古琴成长和发展的环境。中国传统文化儒释道的思想渗透在古琴思想的各个方面。儒家重视“修身、齐家、治国、平天下”,而古琴在文化功能上的“琴者,禁也”和“七善”观本身就是儒道思想的直接体现。道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化,古琴逐渐演变成精致的文人音乐,故有“文人琴”之称,古琴中所蕴含的与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐思想上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐文化中的重要特征。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对琴学思想有一定的影响。

古琴文化与儒家思想密切相关并对中国文化影响深远，中华古琴文化源于早期礼乐文明，古琴之所以为“琴、棋、书、画”四艺之首，有其原因，它对于“德”的追求与“君子以玉比德”高度一致，“琴德”几乎就达到了一种以“琴教”置换“乐教”的惊人效果。几千年来的封建社会，传统的责任感思想，节制思想和忠孝思想，都是它和封建统治结合的结果。古琴为文人所重，在文人四件雅事“琴、棋、书、画”中居其首，很大程度上成为文人的一种象征物。儒、道思想是文人的精神家园，因此古琴也深受其熏染，古琴不单纯是一件乐器，由于在先秦时期古琴即与“士”偕行，因此不可避免地向“雅”的方向发展，具有了强烈的书斋气质。古琴追求的理想境界是天人合一、物我两忘，在风格上则是返璞归真、崇尚易简、平淡，以寡御众，以虚无恬淡来表现深刻的哲学意涵。古中国最精端文化代表的东方哲学思想如悬日明照、似幽泉润泽，在孕化万般“物态神情”之品种的过程中它既育发了中国特有的古琴艺道，同时它也寄载于这一“琴道”之象摇荡播发着它那心灵宇宙的精博之气。古中国哲学的两大思想支柱——儒、道二家以其卓然相异的思想倾向诱导着人们的基本思想行为。前者倡导着积极入世，以成就着人们的道德生命和社会理想;后者指导着人们遁然出世，以造化人们的自然生命的个体理念。正是这两种截然相反的思想潜移默化地牵引着世世代代的人们的灵魂，它诱发和逼使每个人做出自己的人生选择。无疑这一切必然会在古琴艺道的发展过程中或浓或淡地撩拨出儒、道精神的印痕。这些无论是在古琴的构制、艺道践行还是人们对古琴道的心理期待、品评言论等方面都已给我们留下自由体悟其中审美哲理的广阔空间。

对此我们特从古琴艺道与儒家哲学思想的关系着眼予以阐发。无论是在其琴体的构制、琴乐演奏的形式和内容以及相关的人文景象等方面无不烙上和洋溢着儒家文化所倡导的中正和平、温柔敦厚的审美情趣与哲学思想。因而，这便导致了在儒家人的眼里艺术的根本是善，美只是占据其次，亦即内容大于形式，故而古有“德成而上，艺成而下”“乐云，乐云，钟鼓云乎哉”的说法也就不足为奇了。其把审美当成道德的附属物，一切艺术之美都必须经过儒家仁爱的尺标和道德的度量方能过关。于是乎，儒家的至善、中正、温厚、庄齐等就成了所有艺术必备的乐道内涵，此为典型的儒家道德型的艺术观。所以《论语》曰“:志于道，据于德，依于仁，游于艺”中道:“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”《琴操》有言“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真。”这一切都强调的是以道德正人心，以防人伦，所以，孔子说“放郑声，郑声。”于是儒家从中庸之道出发，倡导非过度、求中正，超俗追雅，中和不过为美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不担负起儒家推行雅乐的社会重任，进而转做成宣传儒家教义的艺术“道具”，因此，促使着古琴世道脱尽浮化以求得中正平和、温柔敦厚的艺术风格。儒家作为中国古代的一种社会哲学思想其思想基准则是人与社会现实的关系问题，其思想核心则是尚仁爱、美人伦、重教化、善道德，其强调人须积极入世参政、改造社会、完善自我。儒家推崇的理想人格是温柔敦厚，而其核心是儒家的仁爱、礼智。而获得这一人格品质的一个重要途径就是充分领略那具有和谐优雅的音乐“文本”，方能得其堂奥。这正如孔子在《论语》中所言：“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也，绎如也。以成。”只有在这种和谐、清晰而丰富的乐音的享用中达至儒家人格的“和顺积中，而瑛华发外”的精神圆融之美。难怪当年的孔子赞叹曾点由鼓瑟以展现出的“大乐与天地同和”的人格理想和艺术境界。作为古典音乐的精粹代表——古琴世道对此有着不可替代的“丰功伟绩”。如古人徐青山在《溪山琴况》中道：“诣古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”;在《太古遗音·琴制尚象论》中曰：“琴者，禁也。禁诸邪而存正。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。这里所说的和谐柔美不仅是一个琴之形式美的问题，而且更是一个内容确定的要题。古儒贤哲张扬着“乐者天地之和，礼者天地之序”的乐礼和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之乐必然要在其内在机理上与儒家完全实现吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之乐的美好旋律。

篇2

吴若杰：中国传统音乐源远流长，博大精深，但由于特定的历史原因，很多人对其了解不够。一些人认为，西洋音乐有很丰富的和声、宏大的音响、复杂的音乐结构，而中国传统音乐的形式则相对单一。其实，中国传统音乐无论在音乐理论上，还是表现形式以及音乐感染力上，早在春秋时期就达到了相当的高度，甚至在舜帝时期，就已经出现《韶乐》这样以音乐融合诗歌、舞蹈的经典形式了，以至于后来孔子听到《韶乐》“三月不知肉味”，连连感慨其尽善尽美。从孔子对《韶乐》的高度赞叹中，我们不难体会古代音乐所达到的高度。

从出土文物看，我国春秋时期就已经有十二音体系的编钟，类似今天的十二平均律，到明代时，著名音乐家朱载滞晟屏耸二平均律的理论体系，这比西方的十二平均律要早将近两百年。此外需要注意的是，中国古代的宫廷乐队是非常庞大的，古人把所有的乐器分为类，即“八音”，在当时的宫廷音乐中，这类乐器是可以按照九宫八卦的方位和五行相生的规律来排演的，人数也远远超过今天的西洋乐队。实际上，中国古代音乐是达到了很高很丰富的程度，直到后来由于审美形式的转变，尤其受中国儒释道文化影响之后，音乐的内容形式才逐渐简化，才更加注重内心的体验和抽象的意境。可以说，中国古代音乐经历了早期的由简到繁，以及中后期的由繁归简的历程。

当代贵州：与西洋音乐相比，中国传统音乐有哪些独特的地方？

吴若杰：中国古代音乐大概可以分为四大板块，即民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐和文人音乐。其中，民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐三类音乐世界各地都存在，但文人音乐却只有中国独有。

文人音乐又可以分为两大类，其中一类是琴乐，即古琴的独奏以及古琴与相关乐器的合奏；另一类是词调音乐，也就是以古诗文作为歌词，配上曲调来吟唱，而在吟唱过程中往往用古琴伴奏。从这两点上可以看出，古琴就是古代文人音乐的代表性乐器。再加上文人音乐无论歌词还是曲调，大都由文人志士所作，十分强调歌词的文学性和曲调的高雅度，注重天人合一的精神理念和情感的升华，同时注重抽象空明的意境以及含蓄雅致的审美观，故而形成了不拘一格的音乐风格。《良宵引》《梅花三弄》《流水》《平沙落雁》《归去来辞》《庄周梦蝶》《鸥鹭忘机》等就是其中的典型代表，很符合文人的心境。

“天人合一”的文化内涵

当代贵州：作为文人音乐的代表性乐器，古琴起源于何时，其功用是什么？

吴若杰：关于古琴的起源，无论历代文献、琴谱还是琴家，都有一个共识，那就是古琴为上古圣人（伏羲、神农、舜等）所制。在今天，许多从事教学和演奏的人可能会把这个说法当成传说，从学术层面来说，这需要考古的证实，可以存疑，但作为弹琴的人，我觉得应该把它当成事实。为什么要强调这一点？因为上古圣人心怀天下，他们在创制古琴时赋予了古琴特殊的使命和精神内涵，体现了圣人的德行、智慧和能力，如果仅仅把它当成传说，我们就和这个伟大的源头断开了，这个使命和内涵就会被忽略，如果把它当成事实，我们弹琴时就会有相应的心态和情感，产生相应的力量。

上古圣人时期，古琴主要用来教化民风，在宗教祭祀中，通常由圣人亲自弹奏，以琴声感通天地神明，让老百姓能够和睦相处、安居乐业，使国家得以治理。圣人消失后，古琴逐渐成为文人君子修身养性的乐器，而到了现代，古琴则慢慢演变成舞台表演的乐器。需要说明的是，古琴在古代更多的是文人士大夫用以修身养性、宣情抒怀、结交知音的，舞台表演并非主流。修身养性是内圣之学，通过多种不同的方法来调和性情、陶冶情操、完善人格、笃定志向乃至转化身心、开启智慧，而抚琴无疑是其中独特的一种，因此古人又有“君子无故不撤琴瑟”“君子之座，必左琴而右书”的说法。

当代贵州：古琴在古代的地位如何，有哪些文化内涵？

吴若杰：今天，古琴和其他民族乐器一样，并没有什么特殊的地位。但在古代，古琴的地位非常之高，古人把古琴定位为八音之首，认为它是“天地之灵气、太古之神物”“贯众乐之长，统大雅之尊”……包括在文人四艺（琴、棋、书、画）中，古琴也是排在第一位的。

为什么古琴会有这样高的地位？在我看来，这和圣人制琴的独特起源、天人合一的精神内涵、教化修养的特殊功能以及兼容各家的文化底蕴有着直接的关系。从圣人制琴并以琴教化民风，到文人君子以琴修身养性，古琴都被文人士大夫们赋予了许多中国传统文化的内涵，这种精神内涵和文化底蕴甚至从古琴的外形和各个部件的名称中也可见一斑：比如琴面是圆弧形的，琴底是平的，这是象征古人天圆地方的时空观念；琴的长度三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；十三个琴徽代表农历的十三个月（农历有闰月）；琴的五音代表五行；琴的三种音色代表天、地、人三才；琴的岳山、龙龈、龙池、凤沼、雁足分别代表文人的山水情怀、华夏民族的吉祥图腾以及君子之德……这些都属于古琴的文化内涵。

以琴观心 明心善用

当代贵州：琴乐养生是中国传统文化的重要内容，古琴作为修身养性的乐器，对养生有何借鉴？

吴若杰：养生先养心。2008年我应邀在贵州师范大学作相关讲座时就提出“以琴观心、明心善用”，并将其作为讲座题目。在所有乐器里面，古琴可能是最适合养生和养心的了，从音色来看，它的散音松透、低沉，可以让人身心平和安稳；它的泛音晶莹、剔透，可以让人心境思想进入空灵的境界；它的按音变化自如、如泣如诉，可以充分抒怀。从曲调上看，古琴的曲调大多都比较高雅含蓄，古朴自由，听了很多遍可能还记不住，这样的曲调，可以让人高度放松，不知不觉中身心得到陶冶。再者，古人对弹奏古琴设立了很多独特的要求，比如斋戒、沐浴、更衣、焚香、净手，要选择幽静的环境，要天气好、心态好，还要听众好……这些要求在今天都被忽略了，似乎只剩下更衣一项。古人为什么要设定这么多的要求？其实是为了让我们在弹琴之前端正心态，使身心先有一个转化和调理，“未成曲调先有情”，从而让身心与古琴的精神内涵和文化底蕴相应。此外，古琴琴声还可以用作音乐疗法，《黄帝内经》就明确记载了五音的疗法，认为五音与五脏对应――分别以五音为主音的曲调在一定程度上能够调和五脏，对身心起到治理转化的作用。

总而言之，无论演奏者还是欣赏者，都可以借助琴声养生，同时反观内省，深入了解自己的身心状态，规范行为，抒怀。

篇3

1935年，我出生于江苏省苏州市的一个书香之家。我们家族在苏州当地是名门望族，经常有各种江南才子和儒雅学者来我们家做客。我祖父是苏州昆曲传习所的参与人之一，当时是清末废科举后，苏州当地的有识之士为挽救岌岌可危的昆曲艺术而成立的。而我的叔祖吴梅先生是燕京大学的教授，也是昆曲专家和词作家。所以在我小的时候，家里常有昆曲爱好者来举行“同期”（昆曲爱好者聚会演唱的专用词汇），我就耳濡目染地接受到许多中国传统文化的熏陶。所以尽管我当时上学上的是教会学校，但家教依然完全扎根在中国传统文化的生命里，包括诵诗、念文等等。

其实我学琴的时候已经十一、二岁了，父亲是我的启蒙老师，他曾师从苏州古琴大师吴兰荪先生。跟父亲学琴，好像没有刻意的选择，一切都是自然地发生着。我也没把学琴当做一件很苦的事情，当时就是一种消遣，觉得对自己性情上是种陶冶。同时，我感觉自己以往读过诗书文章的收获，似乎都可以通过手指下的琴弦流出来，我心里的一些想法，也可以完全靠着拨动琴弦抒发出来。

1953年，在北京读中学的我拜当时著名的泛川派古琴艺术家查阜西先生为师，每周我都会抱琴去查先生家学习。在那里的教学，有点中国传统私塾的味道，一张桌子上摆着两张琴，师生二人面对面坐下，因为没有现代的录音设备，学琴记曲全凭手把手地教，一点一滴地领悟。当时，在老师家里学琴时，我经常会遇到京城里的音乐名流在一起小聚，比如琵琶大师李廷松、二胡大家蒋凤之、古乐专家潘怀素等，常常是潘先生在旁观赏品评，其他人则各献其艺。我是很受益于这样的技艺切磋，也享受这样的精神往来。后来，我考入天津南开大学历史系，由于查先生的推荐，我又拜师中央音乐学院吴景略老师学琴。吴老师教学方法和独特，他总是自己先弹，指引我听清楚看明白后再弹。他要求我先学像他的每一个指法动作的精要之处后，再谋求自己的心悟和表达。大学毕业之后，我实际上没有在古琴方面继续发展，而是转向中国音乐史的研究，当时的中国音乐研究所所长杨荫浏认为以我的艺术修养和传统文化根底，在这方面能更多地发挥特长。

我一直都把古琴视为生命的文化，它不仅仅是一门乐器，而是一种文化的标志。琴棋书画中，琴居其首，完全反映了古琴实际上是中华民族精神文化的象征。在中国古代，作为一个有文化的人的重要标志就是一定得会弹琴，所谓的修身养性，就是对你的思想品格有要求，古琴也是一种情操和人格的表现。

在我眼中，古琴以“静美”为艺术特长，而“养心”则是古琴静美的最高境界，古琴是静美且养心的。我不理解有些年轻的习琴者在演奏时喜欢乱动，演奏者应该追求通过音乐的本身而不是通过大幅度的动作去感人。因为讲究含蓄正是中国艺术的特点，无论愤怒或强烈都不是直接表现出来的，而是隐隐地含着，似露非露。在我看来，古琴演奏的纯正情景应该是“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。这与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含刹那之间的爆发力。 如果弹琴时动作幅度大，按西方理念来看是“神采飞扬”，但从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、释、道的内涵意蕴。

篇4

在3000余年的古琴音乐发展过程中,中国各种各样的文化观念对古琴艺术都有一定的影响,从而使古琴音乐具有丰富的中华传统文化魅力。其中,道家“气”、“韵”、“象”等哲学思想,则是古琴音乐文化蕴含的各种中国传统哲学思想中尤为重要的一个方面。

一、古琴乐理的审美特点契合道家的音乐审美理想

1,音乐美与道家的审美理念相合。《白虎通》有言:“琴者,禁也。所以禁止邪,正人心也。”因古琴乐“曲淡节稀声不多”,如清夜钟、幽涧泉,它注重“味外之旨、韵外之致、弦外之音”,与道家超凡脱俗、逍遥云水的审美追求水融。道家的超世思想,在对自然的审美趣味上,集中表现为对淡雅清秀、古稀疏离、淳静简略、恬淡清逸韵味的倾心。重自然是道家的本色,老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。“自然”就是指非人为的、自然而然的本然状态。古琴音色的简净、高旷、清雅,风格的含蓄、苍古、悠远,意境的虚灵、淡泊、幽静,恰好契合道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志等审美追求。古琴曲《鸥鹭忘机》,在清幽隽永的乐声中,曾塑造了一个人与自然相融相得、无欲无求的和谐世界,寄托了道家对与世无争的“忘”的向往。(姚雷娜,林妹君.古琴曲《鸥鹭忘机》中的道家思想评析[J].华夏文化.2009(4).)“忘机”是道家语,意为忘却了计较、巧诈之心,与世无争。《流水》清晰描绘清泉流水从山涧至长江大海的种种形态。“巍巍乎若泰山”、“汤汤乎若流水”,便是琴曲所表达的壮丽与多姿;《平沙落雁》刻画雁阵在秋爽天高、水远沙明的旷野自由地飞翔、鸣叫、盘旋、降落、起飞,展现一幅雅致清秀的图画,使人产生安宁闲适的美感;《梅花三弄》更是通过梅花凌霜傲雪神态的描绘,表现梅的耐寒超俗。琴曲以梅喻人,淋漓宣泄着众人皆醉我独醒,举世皆浊我独清的脱俗情感。

2,古琴音乐在意境上渗透着道家思想。古琴乐重意境,“意”指艺术家的主观情感;“境”指外在的天地自然之象。这种情景相融的境界蕴涵着无穷无尽的韵味。为追求和表现高逸、深远的意境,琴乐强调“音至于远,境入希大”。因此,欣赏古琴不能单从其音乐曲调去理解,对意境的追求才能感受琴乐的理想风格。古琴音乐的“意境”淡静、虚静、深静和恬静,代表着天地间永恒、绝对的大美。“味外之旨”、“韵外之致”和“弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。这与道家要求的音乐要超越感官的美,要有一种意境美是一致的。道家崇尚自然,强调无为和逍遥。认为道的境界就是天的境界,天的境界就是自由的境界。道家向往超凡脱俗,不为物累的“仙境”,追求高逸、深远的意境,主张恬淡无欲,内观于心,存思诸神,乘云飞仙的淡泊境界。

道家最理想的音乐是“大音希声”的境界。“大音”,最美妙动听的音乐;“希声”,听不到的声音。“大音希声”有两层含义,一是说最高最美的音乐是与“道”相符的音乐,即天然的非人为的音乐。此乐无为而自然、朴素而虚静,至美至善,是永恒的音乐美。二是说音乐的深层之物,音乐的本体、本原是超感性的、无声的。(张冰.道家音乐美学思想――自然乐论[J].山东理工大学学报(社会科学版).2007(3).)老庄认为“五音令人耳聋”,“五声乱耳,使耳不聪”,只有“希声之乐”才是永恒的音乐美,它无为而自然,朴素而虚静,是绝对的音乐美。“希声之乐”体现自然的“道”。

庄子进一步扩展老子的“大音希声”观念,提出“至乐无乐”。“是为无声之声,以及由自身的体性,不待他而然所发出的声音,故所谓天籁,即天然非人为之意,若众窍比竹各依其体性,率性而动,自己而然,亦是所谓的天籁”(李美燕.中国古代乐教思想.高雄:复文图书出版社,1998:104.),庄子将音乐分“天籁”、“地籁”与“人籁”,认为“天乐”、“天籁”是最高最美的音。何为“天乐”?道家学派认为,“天机不张而五官皆备,无言而心说,此之谓天乐……听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极”(《庄子・天运》)。“与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐。……故知天乐者,无天怨,无人非,无物累,无鬼责……言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。”(《庄子・天道》)“天乐”就是宇宙间纵横驰骋、气势恢宏的音乐。道家反对人工雕琢的音乐,这一思想对后人产生深远影响。陶渊明认为“但识琴中趣,何劳弦上音”,他桌上摆着的琴,无弦无徽。当酒酣耳热、兴致盎然时,则在琴上虚按一曲。李白有诗:“大音自成曲,但奏无弦琴。”白居易则“入耳淡无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听”。

3,独特的琴趣与道家的审美情趣一致。古琴音乐追求的静、远、淡、逸,也是道家审美情趣的体现。“静”,是音静,更是意静。为做到音静,徐上瀛在其琴论经典《溪山琴况》中提出,“约其下指工夫,一在调气,一在练指。调气,则神自静,练指,则音自静”。(刘承华.《溪山琴况》结构新论[J].音乐与表演.2004(2).)古琴弹奏的静,对应了道家的美妙的音乐“希声”。可以说,“希声”是一种“静”的状态,是演奏间歇、停顿的状态,也是演奏终止的状态。通过这种状态,以使浑浊变清,达到“游神于羲皇之上”的境界。“淡”为淡泊,如明月清风,恬淡自然,使听者游思缥缈。古琴的旋律,不过于喜,不过于忧,犹如“淡乎其味”,恰和道家的无味之味乃是“大味、至味”的理念。正如宋代周敦颐所提“淡则欲心平,和则躁心释”的道家音乐审美观。“远”的琴趣,是指“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”就是琴乐追求忘掉自我,以心体验,可达到与自然融为一体。所谓“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”(稽康)。“逸”是人天性的流露,是一种安闲自如、潇洒自在的境界。

二、古琴音乐的“气韵”和“神韵”浸透着道家的哲学思想

古琴艺术不仅是一门音乐艺术,它还积淀道家的思想精髓。道家思想是超世的,主张自然、逍遥和超脱世俗。道家的“道”是空虚的、无限的、广漠的。老子将道之本质,名之为“夷”、“希”和“微”,是“视之不见”、“听之不闻”和“搏之不得”的。 “道的境界”的音乐风格,所追求的意境自然是恬逸、闲道、虚静、深静和幽远的,它能虚,能静,能深,能远。《溪山琴况》说“琴中有无限滋味”,“迁回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义,而应乎意之深微也。”它绝去尘嚣,如“深山邃谷,老木寒泉”;“山静秋鸣,月高林表”;“松风远拂,石涧流寒”。

道家思想有分气、韵、象三个层次。(张计.论古琴音乐文化对传统音乐文化传承的作用[J].学术交流.2007(9).)“气”是指宇宙化生的“元气”、“生气”、“骨气”、“浩然之气”。道为天地人物的本原,气是道生万物的中介,是宇宙万物的生命力。“气”分阴阳,阴阳之气又化生天、地、人。《庄子・知北游》谓:“人之生,气之聚也;聚则为生,散则为死。故曰:通天下一气耳。”“气”飘忽于天地之间,生生不息。“气”在琴家演奏时,体现在自然气息的呼发内收上,并将天、人统一在生命之气上。气可以赋予古琴音乐“动”的生命特质。

“韵”本是由“气”的运动效果所带来的如音乐般的旋律。“韵”“深远无穷味”,“韵”与“味”相连,“韵”与“意境”有着内在的关联,“韵”是古琴音乐的一种“意境”。由“气韵”而生“大音”,使得古琴音乐得以脱离简易的描述,进入深层的情感体验与人格修炼状态。

“象”是指事物的现象与形象。道家认为“大象无形”。“大象”是指天地的本体。成玄英解释说:“大道之象,象而无形,无形而形无形也,离朱视之,莫见其形也。色象遍乎虚空,欲明即有而无,故曰大象无形也。”“大象”因其通于“道”而脱略于形迹。(强思齐.道德真经玄德篡疏卷十二.道藏第13册[Z]. 天津:天津古籍出版社1988: 456.)庄子在《天运》中描述“天乐”,“听之不闻其声,视之不见其形”,但“充满天地,包裹六极”,“无言而心说”。庄子认为这种“至乐”虽无形、无声、无言,但它才是最美的。“大象”如“大音”,无疑是古琴艺术的最高境界。

道教思想的“气”、“韵”、“象”观念,体现着物质与精神、心理与生理、现象与本质、形式与内容的统一,它也是古琴音乐生命“和谐”的不息生机,最终体现着“物我两忘”古琴音乐的审美思想。

三、古琴的形制、音色和弹奏情态再现道家思想的境界追求

古琴的形制充满道家文化内涵。古琴长三尺六寸五分,代表一年三百六十五天。琴面(弧形)象征天,琴背平,象征地,“天圆地方”。古琴十三个徽,代表一年十二个月加一个闰月。琴前宽后窄,象征尊卑之别。琴底有两个音槽,位于中部较大的称“龙池”,位于尾部较小的称“凤沼”。这叫有龙有凤,象征天地万象。七弦转向琴底有一对连接固定琴弦的叫“雁足”,象征七星。体现出了“天人合一”。

古琴乐没有二胡的如泣如诉,不如古筝的响亮欢快,也不像琵琶那么锋芒毕露,但古琴的音色让人迷恋,其音区低沉,音色明净,风格古朴,发音浑厚深沉,余音悠远。唐末五代的刘藉《琴议篇》总结,古琴“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”。古琴的音色分三种:泛音、散音、按音。“古人用天、地、人来形容古琴的泛、散(空弦)、按三种音色。泛音像天籁一样空灵清越,散音像大地一样坚实厚重,按音像人类一样丰富多变化。”(古埙.泠泠七弦上,静听松风寒―古琴艺术拉杂谈[J].炎黄纵横.2007,2))

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（一）叙中国古琴文化发展

中国的古琴自汉代琴制定型以来，经历了二千多年的漫长历史。从发现唐代第一首琴曲《幽兰》到近代现存的上百个不同风格流派的琴谱，三千多首乐曲以及大量有关琴的诗、词、歌、赋，都是历代前辈们辛勤劳动的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临结晶和我们留下的珍贵遗产。在中国长期的封建社会里，古琴文化同其他民族文化一样，历尽沧桑，从现存的琴谱可以说明这一点。唐代、宋代、元代琴谱流传下来的倒是不多，这有它的社会背景和历史原因。到了明代，有三十多种琴谱被发现。清代更多一些，二百五十多年的时间内，出现了六十九种不同版本的琴谱。各个历史时期琴谱出现的多少，从一个侧面反映了琴在那个时期的发展状况。

六十多年来，古琴从演奏到研究方面有一定的发展。全国各地相继恢复和成立了不少古琴研究会，这为继承和发扬各流派精湛的技艺创造了良好的条件；通过琴家们的努力，召开了几次全国性的打谱会，挖掘和抢救了一部分优秀的古琴曲目；由国家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有关资料，为演奏者和研究者提供了丰富的资料，老一辈琴家和一部分中年琴家，专业的和业余的，收徒传艺，使得古琴艺术后继有人，国家多次派遣古琴演奏家出国访问和讲学，受到热烈的欢迎和赞赏，弘扬了中国民族优秀文化。

古琴文化在今天仍有顽强的生命力，前人遗留的琴谱和心得、演奏艺术，是基础，后人的努力，是古琴艺术今后发展的动力，而要使古琴文化更加完美，除了要继承优秀传统外，还要有新的作品，反映现实生活的琴曲，才是我们研究古琴艺术的方向。继承传统是宣扬中华民族的优秀文化，弹奏新曲是抒发作者思想感情，歌颂今天的生活。和其他民族乐器相比，除传统以外，都有它的新代表作，而古琴没有。现在除有关专家及其研究者、部分艺术院校外，社会上见琴者不多，舞台上难以看到它的形象和听到它的音响。由此可以看出，目前，我国古琴文化仍处在狭小的范围之中。

（二）品中国古琴文化内涵

（1）说古琴之“古”

从诞生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作为一种娱乐，它是时代风习的产物，是一个时代最普遍情趣的传达物。听得人多，喜欢的人多，它就有存在、热闹的基础。人们忙忙碌碌、熙来熙攘，无非要顺应潮流、与众共醉、与世浮沉。古琴的声音那么小，意思那么淡那么深，非静听深思不能得其旨趣，又怎能顺应这样的社会。但有时生活是需要交换的，有的东西也古，现在好的东西一定巴不得相互交换，而古琴的品格，是不肯与任何东西交换的，所以只能寂寞。

“古”的这种简单，越到后来改变的越多，成了复杂的东西。但从古人对“古”的追慕中，我们可以大致明白，他们的古大概是淳朴仁义上的古。所谓“古”就是不与时风、俗流相合。而古琴正是代表了一种高雅的情趣，正如《乐志》曰：“琴有正声，有间声。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音子古矣。”

（2）说古琴之“清”

“古”是古琴的一种境界，但它还不是最高境界。“清”则是古琴的最高境界。“清”的哲学含义明显多于审美含义，与他提倡的“无为”、“素朴”一样，都是哲学理想境界的要素。这里面，人的作用极大，因为lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临是人实现了这种“清”的转化。古琴不仅有“乐心”、使“耳目聪明，血气和平“的作用，更是一种伟大的理想，希望以古琴的手段实现“移风易俗，天下皆宁，美善相乐”的大目标。

“清”是内在的、智性的品质。这种品质不仅使士人在污浊之世中清醒地保证择机的性命和精神，使精神远离污浊，同时也以“清”清楚地超越了自己行为上的疯狂，这种“清”最终在古琴中得以表达和传递。

（3）说古琴之“美”

乐器的演奏，由动作完成，各种乐器的演奏都有各自不同的动作形态，各有讲究。但客观地说，有的乐器演奏起来，其姿态称不得美，形态的讲究也并不丰富。而有的乐器在演奏手法、形状有着诸多的考究，十分丰富。古琴的弹奏，正属于后者。

因为古琴与中国文化的丰富内涵有着深刻的联系，因为古琴有着悠久的发展历史并与中国古代最优秀的群体有着最密切的联系，也因为这件乐器乐律、题材的丰富，古琴的指法便自然得到细致的讲究，不仅激发相当多样，其内涵也日益充实起来。

古人对指法形态是很有讲究的。他们吧各种指法用形象比附，这些比附都是美丽的自然物。在《太音大全集》中名为“鸣鹤在阴势”。由此看出，古琴之美不仅在于它的底蕴，更在于它的演奏形式。

（三）道中国古琴文化影响

古琴，是中华民族最早的弹拨乐器。它对于中国古代音乐的发展有着巨大的影响。古琴对“古”的品质的固守之中，使得各个时代都具有自己这个时代的音乐，琴乐依然不断发展并蔚然成大观。慕古与追新之间构成的张力依然是艺术发展的一种重要动力而不是障碍。就像中国古代音乐中的胡琴，虽然在古琴的基础上音调得到了扩充和发展，但是其追求的依旧是“清雅古朴”的品质。艺术无论如何发展改变，内涵和形态如何丰富，有些基本的品质依然具有重要价值。而致谢基本品质的来源就是古琴的文化中的“古”和“清”，这样的品质影响着中国古代音乐走向清雅脱俗的道路，使得 中国古代音乐不受世俗沉浮之诱惑，保持着纯真质朴的特点。

除此之外，古琴曲目的演奏，不仅仅只是单纯的弹奏出音调，更是对弹奏者内心情绪的描述以及对历史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《广陵散》，其中包含着“聂政刺韩王”的悲壮故事，其声调“愤怒躁急”，也抒发了演奏者积郁于内心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音来代替声音，表现乐曲内涵的影响。整首琵琶曲音调“波澜起伏”，“急躁不安”，节奏轻快急促，琴音清脆明快，表现出了危机四伏的艰险境地。这样的演奏方式和表达技巧，在古琴文化中表现的淋漓尽致，从而也影响着中国古代音乐中“以琴抒情”的表达方式的传承。

在古琴文化中，古琴演奏讲究与自然的结合，反映自然的本质，这样的文化也对中古古代音乐有着较为深刻的影响。在古琴曲《高山流水》中，曲子就较好的将自然中高山流水的声音表现得极为生动，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临指一起一伏间，似乎能感受到大自然的空明和深邃，让人身临其境。在古筝名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影响，与大自然中荷塘夜景相互融合，弹指间所流露出来的音符都表现出夜晚荷塘边的谧静和美幻之景。古琴的演奏和文化来源于自然并且与自然相互结合，这样的古琴文化在中古古代音乐的演奏中有着较为深厚的影响，甚至这种影响已渗透至今。

结语：古琴及古琴文化是中华民族音乐文化的结晶，从神农伏羲开始，在几千年的历史长河中，伴随着华夏子孙留下了许多美好的传说和动人的旋律，陶冶了人们的情操，丰富了人们的文化生活。历代文臣墨客志士骚人都与古琴结下了难解之缘。对中国古老的文明起着极大的促进作用。同时，古琴文化对中国古代音乐的发展有着极大的推进作用，无论从技艺还是内涵，都对中国古代音乐有着极为深重的影响。（作者单位：新疆师范大学音乐学院）

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二、古琴文化和中国传统音乐美学思想

（一）古琴与古代美学思想的发展

古琴可以说是中国最古老的乐器之一了，在各类传统乐器中，古琴是“八音之首”，可见其在音乐领域的地位。古琴在我国文化历史上的流传时间，出现时间都是非常久的，这就必然奠定了古琴的历史音乐文化地位。古琴集众乐之长，高贵典雅，在古人所说的“琴棋书画”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣贤之书一样，高居君子之列，对于古代文人雅客来说，左琴右书是标配，在古人的修身养性中，古琴和诗书必不可少。古琴虽然只是一种乐器，但是却饱含先贤们的思想和精神，所以，古琴更像是一种道器，承载着中国古老的礼乐文化精神。古琴弹奏，刚柔并济，可以灵活变换，内里变化丰富，有着强烈的感染力。古琴弹奏，可以委婉悠扬，可以低沉抑郁，也可以张扬，富于变化，对于文人雅士有着深刻的影响。从历代的历史文献中，都有关于古琴的记载，可见，古琴对于古代社会的影响之大。而在汉代以后，古琴成为文人雅士的自娱性雅乐之一。文人弹奏古琴，是为了追求弦外的意境，表达自己的思绪。在弹奏前，往往需要找一个环境清幽之所，这样才能够和弹奏者的心境保持一致，让人、景、情、琴能够真正交融，实现物我合一。在文人眼中，琴音不仅仅是一种美妙的音乐，更是有着和天地同和的价值和意义，是文化内心世界的艺术显现出口。而在古人看来，音乐的和谐和天地之道、运行秩序有一定关系，只有协天地之性，才能够促进阴阳调和，让音乐抚慰人心，不然弹奏的音乐可能会阴阳不调。对此，在古琴的形制上，也比较讲究，古琴制作也需要结合一定的形制法象来进行。而从古琴对中国古代文化的影响来看，其带来的哲学和美学影响是深远持久的。古琴文化因为其自身特有的魅力在中国艺术和文化历史中都具有重要作用，其中展示的美学精神也是古代文人雅士的行为和道德典范，是他们所要追求的至高人生理想和精神目标。在古琴相关的论述中，很多学者都表达了古琴文化和古代核心美学观中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晋南北朝时期，古琴美学思想还有新发展，这是因为当时出现了一些主张人格自由、不依附宫廷的文化音乐家们，他们创作出来的一些脍炙人口的作品让古琴文化又添了很多新的内容和形式。例如，蔡琰普出的琴谱《悲愤诗》、嵇康的《广陵散》等，这些都是古代音乐美学的重要论著，也是中国文化史上有着音乐审美的重要思想成果，这些思想理论也进一步丰富了中国音乐美学思想。可见，古琴艺术对于中国美学的孕育和影响都极其深远持久。

（二）古琴文化中的中国传统音乐美学思想

1.和中国传统礼乐思想的交融周代出现礼乐制度，并建立起了一套相对完善的典礼音乐。而礼乐思想是古代文学思想中的重要代表性思想之一，也是古代文学关于音乐美学的传统思想之一。礼乐思想影响着每一个朝代，也是中国古代正统文化的重要组成部分。古代文学认为，只有借助礼乐教化，才能够让人提升修养和品德，实现礼乐对人的文化教育，强调“立于礼，成于乐”。在先秦诸子的音乐美学思想中，都将政治作为音乐研究的前提和基础，他们虽然对礼乐存在争议，但是更多的是在讨论礼乐和政治之间的关联，探究两者之间的影响机制。而从礼乐来看，这两者之间实际上是相互依存、互为表里的。在《礼记.乐记》中提到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。而礼乐思想以古代思想中的“仁者爱人”思想为基本理论基础的，古代文学强调“仁”的思想，这也是孔子提出的对于社会的最高理想。所以礼乐思想中，“仁”是核心。而从古代音乐美学思想来看，“仁、礼、乐”之间有着密切联系，他们是相互依赖的统一整体。2.古代“和”思想的交融这是中国传统音乐美学思想中最具代表性的思想之一，对于古代核心文学以及其他学派都有重要影响。“和”实际上就是指万事万物的对立面统一，其中包含朴素的唯物主义哲学思想。只有“和”才能够产生新事物，而音乐是声音组成的，同样的声音不能组成音乐，和六律以聪耳，强调的音乐是不同的音乐组成的，“和”而不同，从而产生美妙的音乐。在古代文学思想中，认为“乐与政通，乐通伦理”，这也是其关于音乐美学的思想。古代文学思想强调，在社会上，音乐可以促进人与人之间的关系调和，而借助这种作用应用，可以为统治阶级提供相应的教化工具，通过礼乐教化民众，实现统一管理，完成治国目标。而“和”的音乐也能对统治者产生教化作用，让统治者更加趋于“仁者爱人”，这样他们在统治中就能够更多地实施仁政，减少苛捐杂税，促进天地人和，保证自身的政治地位稳固。通过礼乐教化，还能够让诸侯之间的争夺缓和，促进和平发展。从音乐审美角度来看，音乐可以促进人的内心平和，让人们能够协调共生，促进人与人之间的和谐关系构建，提升民众的修养、品德、教化等，真正维护社会的和谐和稳定发展。虽然时代在发展，思想在进步，但是，“和”的思想依然不过时，还是构建和谐社会的核心思想和基础，对于现阶段我国的和谐社会建设和发展也有着重要联系。

三、古琴文化和中国传统音乐美学思想的交融性

中国古代的文化中，文人特殊文化素质、生活方式的表现属琴棋书画最具代表性。古琴是中国滔滔而滚的文化里十分具有魅力的一溅浪花，它独傲幽冥的呼弄不断地回响在昼的长空，夜的星宇，深深地吸引着怀有学识人的心，它将万物融化在它的丝弦上。它历史之悠久，已有三千多年的历史，古琴对古代文人而言，抚琴听曲是美妙的精神享受，它不仅是一件乐器，更是抒怀寄情之物。厚重、古朴、优美的琴声可把人带入浓浓至美的精神世界，使精神世界得到升华。古琴音正声朴，音色清晰，是正统雅乐的代表，而在古代文学思想中，讲究乐声的正音涉及国家的兴旺，所以需要兴盛雅乐。而借助古琴的正统声朴，五音清晰的正统音乐，来让人修身养性，摈除妄念和杂念等。这使得古琴成为君子修身养性必不可少的一个器具。而在当时，抚琴不仅仅一种艺术表演，更多的是君子修养养性的必要过程。和谐的琴瑟之音能够祛除歪风邪气，对于统治阶层而言，能够发挥良好的教化效果，达到人与人之间的和谐相处效果。在《小雅.鹿鸣》中有诗句“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代文学思想中，还突出了弹琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文学中的“和”和音乐美学观也是中国传统雅乐的良好体现。而在古代文学思想中，和的音乐美学观中，突出和谐是根本的思想，注重追求人与自然的和谐关系构建。而纵观古琴的琴谱和体裁，很多都是以自然山水为主题的，也要以自然景物和动物为主题的，这些都是道法自然思想的体现，无论是《高山流水》《石上清泉》，还是《潇湘水云》，这些都是以山水为题材，纳入琴谱之中，体现出创作源于自然的思想。此外，在古代文学思想中，还认为以山水为基础，进行琴谱创作，是因为山水生出树木、生出花鸟鱼虫等，水则有滋养万物的功效，所以以这样的自然属性，也能够有效地促进音乐和自然的统一。而在古代文学思想中提出的“顿悟说”思想，和古琴音乐审美也有一致性。都是在自然中体验自我、在内心记性思考，品味，解读，获得自己的体验和感知。古代学者认为声音之道可以和顿悟思想相通，要是没有顿悟，即使有名师指导，也很难达到至高的音乐境界。

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中图分类号：J623.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0131-02

引言：

古琴其起源、形制、审美等方面都被赋予成为与神沟通之物，从而后凌驾于普通乐器之上，作为文人音乐最重要的一部分，并随着历史的进程，不断凝聚着中国传统丰富的精神内涵与文化品质。而社会变革所带来的制度、审美情趣等变化，致使古琴逐渐失去依托。古琴文化的保护是否中断过？如今古琴被列入非物质文化遗产这一举措，是否可以促进古琴文化的传播？本文以历史作为基础，探究与历史文化相结合的古琴艺术在除去非音乐性因素时的价值性；入选非物质文化遗产这一举措，能否促进古琴文化的传播。

一、古琴与历史文化的关系

所谓古琴凌驾于其他乐器之上，集中国传统精神内涵，是由于历史需要。西周至春秋，古琴与钟、鼓等乐器一样，流行于民间各个阶层。古琴音乐的审美存在一定的包容性，提出“和”与“同”，认为美的准则在于“和”而非“同”，肯定古琴多样的音乐风格，而“礼乐”制度的延续为古琴与政治的联系做了很好的铺垫。至汉代《琴道》一书，首次将古琴独立于八音之外，作为乐器之首，认为古琴其起源、形制、审美等都与自然有着紧密的联系，是与神沟通之物，从此成为士修身养性最重要的一部分。

从古琴的起源、形制来看，同样需要历史发展的文化环境与积淀。远古时期人们的图腾崇拜与思维模式，决定了祭祀活动的乐舞表演，琴也即应运而生。所谓琴身的象征意义，如长度三尺六寸，象征一年三百六十日；宽六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征着五行，依次为宫、商、角、徵、羽等的形成，也与远古时期的社会实践有关。在此之上，古琴的声音特点“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”因而《琴道》一书中称赞：“八音之中惟丝最密，而琴为首。八音广博，而琴最优。”由此可见，古琴所产生的演奏技法、声音特点等恰符合了士阶层的审美体验，体现了当时社会“中和”的准则。

事实上，虽然一直强调古琴对个人有“明仁义”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但从实际演奏曲子的速度及节奏来看，与平和的标准又是相违背的。如蔡邕对琴人的描写“曲引兴兮繁丝抚”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都与当时的理论不相符。从古琴本身这一乐器的角度来看，需要的是表现力的挖掘、技巧的深入，但成为政治表现的手段之时，也已失去了音乐本身的表现意义，限制了古琴的表现力，二者相互制约。

二、现代社会的古琴实践

古琴是否远离大众？原本作为主流文化的“文人琴”本仅满足自己，在一定程度上未能发展琴艺、琴乐的形式，导致琴的社会功能降低，与大众脱离。又由于社会变革和西学涌入，古琴这一传统文化的代表逐渐失去了文化主流的地位，传统文人自愿又或被迫的接受大众文化。在商业化、多元化、大众化的社会文化之中，士大夫与古琴之间这种传统文化观念已经逐渐瓦解，一部分琴人认同西方理论，试图用西方的音乐表达方式处理古琴问题，以达到宣扬古琴的目的，尤其在与旧文化形成冲击之后。

事实上，古琴虽未像其他乐器一样普及，但古琴文化的继承与传播并未停止过，包括琴人角色的变化以及大量的琴社、古琴活动的建立。那么，当古琴失去中国传统文化背景，抛去积淀十分深厚的文化魅力时，在20世纪诸乐器中，究竟居于何种境地？虽然古琴记谱法的革新问题一直受到琴人学着们的关注，认为古琴的普及受限源于繁琐的记谱法，但笔者以为，古琴的音响效果的改良更为重要。

在人的审美体验过程中，声波作用于人耳产生心理及生理反应，符合人类审美需求的，往往是有规律振幅的乐音体系或者是有序的噪音组织，这其中所包含了最基本的音乐要素即音高、音强、音色、还有音长。音高与音强构成了音乐的张力，使人感受到柔和、庄严等不同的情绪色彩。但若张力过大或过小，就会超出人耳的听觉范围，舒适度会大大减弱，这也就是人的审美需求对音乐创作的限制。 然而古琴音量问题仅限于文人“自娱”的程度，若要适应现代社会“他娱”的目的，则必须扩大古琴的音量而又不失真实，以达到人类听觉的舒适度。作为经济结构下的古琴重建，不仅自身需要调整以适应社会，琴人角色与古琴制度也随之改变着。古琴民间课堂也作为一种消费传播古琴文化，招收学生，建立师生关系，逐渐打破古琴文化与人们生活的界限。

三、“非物质遗产”下的古琴文化

实际古琴文化的魅力更多来源于其背后的文化积淀，2003年的中国古琴艺术被列入人类口头与非物质文化遗产这一举措很好的保护了这种文化精神。如上文所述，古琴艺术从未间断，为何还要列入非物质文化遗产？《琴史・尽美》一文曰：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下善琴，而可以感格幽冥，充被万物，况于人乎？况于己乎？”可谓对古琴美学思想做出了一个总结，尤对“心”的作用加以强调。而这种娱己的“心”与自然的沟通方式，洽体现了包涵着整个民族与国家精神的中国传统“礼乐”文化。那么古琴自身如声音小诸特点，反而与上文所述的有待改进的观点相违背了。从现实生活的角度来看，当代古琴文化的传播来自包括之前的唱片、目前的学术、传媒、市场等，将古琴逐渐以商品的形式融入大众，但对于古琴传播的解读，还是附加了太多中国传统中“修身养性”、“自然脱俗”等氛围，以烘托古琴的文化精髓。在被赋予了文化遗产的古琴活动，经济利益效应与之并存，形成新的体系，而这种带有文化象征的古琴活动，则会受到更多的关注。古琴作为非物质文化遗产，虽是“遗产”，但不会阻断大众与古琴的交流，确实可以有助于将其融入现代大众当中。透过古琴参悟人生，作为个体与文化的连接，使其成为大众生活的一部分，既不会失去古琴这一乐器，又可了解中华文化的精髓。不过，其自身两千多年所形成的审美品格与艺术风格，要想适应现代社会，面向大众，必将继续进行调整以适应新环境。

四、结语

古琴这一原本普通的乐器，由于自身的特性被文人选中，地位逐渐提高并不断的积聚丰富的文化魅力，使其成为历史悠久、独一无二的神圣之物。但除去非音乐性的因素而言，古琴作为一种单纯的乐器，其表现力与其他乐器相比，存在着一定的局限性。然而古琴自身的韵味与历史的共同作用，形成了独特的美学风格，无法使人忽视其文化作用。在维护古琴艺术的同时，非物质文化遗产的颁布在一定程度上促使了古琴的传播，提升了古琴与历史整体性的价值。但现代古琴的发展必须继续调整以适应新环境，才能不断的保持其生命力。

参考文献：

[1]爱德华・汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2]周海宏.音乐何须“懂”[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.

[3]苗建华.古琴美学思想研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[4]易存国.大音希声[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

[5]胡斌.现代认同与文化表征中的古琴[J].上海音乐学院学报，2009（06）.

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十几年过去了，再进故宫。那种胡闹的乐园式配套设施依然没有多大改善，只是多了一家星巴克。

中央电视台主播芮成钢在博客里炮轰星巴克，说它把分店开进北京故宫是明目张胆的文化入侵。于是引来内地网民的热烈讨论，有人支持他，要求星巴克滚出去；也有人反对他，说这是不尊重合约精神，人家签好了约就有权留在此地。

其实在判断这是否是文化入侵之前，大家的讨论不应忽略一个重要的基础层次，那就是故宫管理部门的责任。星巴克在商言商，哪里有游客就哪里去，这是再自然不过的事。问题是场地管理者为什么会放它进来呢？我说的还不单是文化入侵这类很容易引起情绪反应的“民族大义”问题，而是管理机构想为场地营造出何种整体形象的问题。

好比一家商场，主事者自会为它选择合适的商店，以配合整家商场的形象与格调。北京半岛酒店不会让永和豆浆进去开业，香港置地广场也容不下麦当劳，哪怕它们出得起再多的租金；而一间针对低消费阶层的百货公司则根本不会费心拉拢高端客户。同理，一间有水平的博物馆也必须明白它营造出来的环境就是它留给游客的印象了，更不消提故宫这种世界文化遗产。

主事者在设计整体形象的时候要先回答几个问题，首先是整个场地的定位：它是一个非常严肃神圣的地方，还是一个老少咸宜的教育中心呢？它是一个面向全球游客的国际化休闲场所，还是一座纯粹的民族文化圣殿呢？然后就要探讨里面该有的配套设施了，例如它可以像韩国故宫那样完全杜绝商业活动，也可以学习卢浮宫的顺应潮流。接下来他们要顾及细节，从导游手册的平面设计到厕所的环境安排，全是整体形象的一部分，半点也不能马虎。

以故宫的现状看来，它最大的问题还不是让美国连锁咖啡店轻易进场，甚至也不是我之前所说的没有品位；而是它根本不知道自己是谁，不晓得要给人留下什么印象。与其争论高而大的文化入侵，大家不如一齐探讨故宫究竟是个什么东西。

篇9

［关键词］ 寻根资源；文化资源开发；固始寻根

［中图分类号］ G03［文献标识码］ A

［文章编号］ 1671-5918（2011）05-0107-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-054［本刊网址］ http：//省略

近年来，河南省的根祖、姓氏文化资源像散落在中原河南玉盘里的明珠，吸引着海内外华人华侨的眼光。固始的寻根文化资源，便是豫南大地上最耀眼的一颗，只是这颗明珠沉睡了多年。而今，随着河南省文化建设的步伐加快，文化强省战略的实施，正是其重见天日、泽被后世的大好时候。

2009年10月25日至27日，由中国侨联、河南省政协和全国联合主办的“唐人故里•闽台祖地”中国固始根亲文化节在固始县举办，来自和国外的众多专家学者、宗亲代表、客商代表八百余人参加了开幕式，本人有幸在大会上，以问卷形式，收集整理了关于固始根亲文化资源开发利用的一些相关资料，以资研究学习。

以下将结合问卷统计结果，就固始根亲文化资源开发中的几个具体问题进行分析研究。

一、对整体资源开发方式探讨

目前对文化资源的开发存在多种方式，如旅游开发、节庆、会议 、展览、园区、影视等形式。调查显示 61%的与会者主张采用旅游的开发模式，36%的人赞同采用节庆、会议模式，22%的被调查者认为可以进行相关影视开发。

笔者以为应当以寻根旅游为主，结合节庆、会展、影视等形式，多角度开发。

关于寻根旅游的定义，众说纷纭，本文较认可蔡礼彬先生在《中国寻根旅游研究》一文中的观点。他认为广义的寻根旅游是指发生在与旅游者之间存在宗亲、血缘、人生经历、文化传承等特殊渊源关系的旅游地，并且以探求寻访这些渊源为旅游目的的旅游现象及关系总和，这种旅游形式，一般发生在较大的时空跨度内。

故此，如果紧紧抓住寻根者的“怀旧、求证、宗族、探源”等情结，再巧妙地利用时空距离效应，对于固始根亲文化资源的旅游开发将是很值得期待的。

固始县委县政府目前在旅游线路开发推出几条线路，如以南部山区五乡镇为主的寻根文化生态线；以陈元光、王审知等固始名人为主题的寻根文化移民线；以姓氏起源发展为主题的寻根文化姓源线。

关于会议开发，截至目前，固始围绕根亲文化，进行过两次海内外影响较大的会议，一是2008年10月21日至22日的 “固始与闽台渊源关系研讨会”。这次大会上，海内外历史与考古专家、姓氏文化研究学者从历史学、考古学、地名学、语言学等方面进行全面考评和研究，进一步奠定了固始“唐人故里、闽台祖地”的历史地位，推动了固始根亲文化研究和宗亲联谊的深入开展。

另一次有影响的大会就是，2009年10月25日至27日的“唐人故里•闽台祖地”中国固始根亲文化节。随着根亲认同的深化和宣传的力量，根亲会议的影响越加深远和广泛，活动也越加丰富，文化、经济、学术等的交流和挖掘也越来越深入。

对于节庆开发，应该秉承两个思路，一是熟知闽台与陈、王等姓氏有关的大型纪念活动，开发相关纪念活动，借助现代媒体，形成遥相呼应之势，拉近距离，形成传统。二是另辟蹊径，依据历史资料结合固始特色产品的时令季节等开发新的节庆活动，吸引宗亲前来参加，并辅以展会，浓化亲情、拉动经济。

总体而言，开发固始根亲文化资源应该注重以下三点战略。一是引得来，留得住，也就是要有物可看，有据可信，寻根的感情有所依托。二是根亲为主，多维结合，即以根亲文化中的姓氏、移民、家谱和古迹遗存为主，结合固始的民俗、特产、山水风光及资源，借助会议、节庆、旅游、影视、园区建设等形式多角度开发利用。三是借势发力，首站战略，就是下文将要提到的联合周边及省内的姓氏、移民和根祖资源，借助根亲资源本身和便利的交通、区位优势，扩大影响，吸引更多更广泛的宗亲们前来恳亲谒祖。

二、文化纪念品开发

文化纪念品属于旅游纪念品范畴，是游客在旅游过程中购买的精巧便携、富有地域特色，并让人铭记于心的纪念品，它是城市和景点的名片。

在旅游纪念品的开发中有着“三性”、“三风”和“四就”的讲法，这种讲法是艺术家胡铁生提出的。所谓“三性”即纪念性、艺术性、实用性。“三风”指中国风格、民族风格、地方风格，特别是地方风格，这是区别其他景点的特殊风格。“四就”即“就地取题材、就地取材、就地加工、就地销售”。用当地的材料去生产当地景点特色题材的艺术品。这样既助长了地方经济，又成功制造了有本土特色的旅游纪念品。

问卷对此问题也有专题调查，有57%的与会者希望带走富有根亲文化内涵的创意纪念品；32%的人士希望带走图书、光碟等图文影音资料；27%人士希望带走富有历史文化传承和民间信仰的固始特产；另有17%的人士希望带走信阳特产。

基于以上需求和渴望，结合旅游纪念品的开发特征，我们在开发纪念品时，可以深度挖掘固始的根亲文化资源，尤其是与闽台有渊源关系的内容。比如，固始的“皮影戏”和台湾的“皮猴戏”，在人物造型，制作原料刀枪剑戟，操作程式以及唱腔、唱词，同工异曲。我们可以生产一些传统小皮影分赠与会者；流行于漳州的“大鼓凉茶舞”与固始的“花鼓戏”、固始的民歌民谣与闽粤山歌、情歌等也有着十分密切的血缘、地缘关系。对此可以制作富有传统文化内容的影音作品。另外，在民间娱乐活动方面，固始民间有两种类似下棋的划地步子的游戏，分别叫做“下牛蹄夹子”和“乘龙”，而在闽南民间也有此两类游戏，在游戏规则和棋盘图案方面和固始完全一样。我们可以制作以根亲相关内容为图案的棋子和棋盘作为纪念品。

同时，还可考虑将固始现代特产如柳编工艺、书法之乡、茶叶、土鸡、笨蛋等土特产，加上文化的渲染，将是很有收藏价值的纪念品，也可让宗亲们对根亲之地固始有一个全面具体的认识。另外还有17%的与会者对信阳特产情有独钟，鉴于此，我们把各色纪念品布置成自助餐，“餐盘”就是大小不一型号和款式各异的柳编箱子，渴望带走什么任尔择选，岂不美哉。

三、对于宣传工作的认识

在资讯传递快捷的眼球经济时代，酒香还真怕巷子深，对宣传的作用一定要重视和利用起来。固始的根亲资源之所以沉寂这么长时间，一方面由于资源本身含蓄不张扬的品质内涵，另一方面也在于很长一段时期我们认识没有到位，宣传没有跟上。

调查显示，有61%的人士认为海内外宣传不够，有待加强，25%的与会者认为宣传力度一般。可见我们的根亲工作组在宣传上还有很多工作要做。通过充分利用各种形式的媒体，高质量的呈现文化资源，广泛宣传，把宗亲吸引进来。同时还要还要自信勇敢地走出去，对于闽台等地每年举行的相关纪念活动，要派人去交流和参加，此外，要积极参加省内外举行的大型祭拜、姓氏、恳亲等活动，加强联谊，广布影响。

值得肯定的是，近年来固始当地十分注重加强与闽台等地区人员往来及学术交流和纪念活动，如派人先后参加了闽地组织的陈政入闽1335周年、陈元光开漳1335年等纪念活动；组织代表参加了郑和下西洋600周年纪念大会以及世界华人恳亲大会。在以上活动中加大宣传力度，大力推介固始，从而带来了寻根谒祖投资兴业的热潮。陈、林、黄、施、郑等南徙姓氏相继到固寻亲谒祖，投资兴业。

我们还可以尝试结合在民间歌舞、演艺、习俗、信仰等方面固始与闽台的渊源关系，培养一支以这些内容为依托的演出队伍，在闽台节庆纪念活动时去演出宣传。

四、对于资源开发主导者的认识

统计显示，有68%的与会者认为根亲资源开发的主导者毫无疑问应当是各级政府的大力推动；45%的与会者认为应当是文化企业的大力开发；22%的人士认为应当以学者的深入研究；另外分别有10%的人士认为媒体的宣传推动和宗亲代表的大力支持亦可作为资源开发主导者的人选。

计数据来看，各级政府的大力推动是资源开发理所当然的主导者。固始县委县政府近年来也正是根亲工程建设的主要推动者，正逐步把根亲文化建设和县域经济发展融为一体。

2008年初，信阳市委对固始提出“放大根亲文化优势，增强软实力”及“让根亲文化扬名固始”的发展理念。固始县委十届三次全会上，确立了以根亲文化建设统筹固始经济社会发展大局的指导思想。

2009年初，固始县委又以明确提出“两轮驱动”的经济社会发展思路，把当年确定为“根亲文化建设年”，把根亲文化融入到城市建设中。

文化企业拥有开发的巨大资金、精英创意人才、良好的宣传包装团队、丰富的市场营销经验、及组织攻关能力，在文化资源的开发中同样扮演着重要的角色。故此有45%的与会者认为固始根亲文化资源的应当以文化企业的大力开发为主导。

学者们在文化资源的挖掘、定性和开发的过程中起着重要的先导作用。比如对移民时间、路线、姓氏、族家谱、遗迹、遗存等的考证研究；对根亲资源开发利用模式、战略、规避问题等的研究、论证，都大大推动和促进根亲工作的开展。对此贡献较大的有河南省社会科学院历史与考古研究所所长、省河洛文化研究中心副主任张新斌研究员，近年来他在固始作为根祖地的考证及对根亲资源的开发利用方面笔耕不辍，硕果累累，主要有《论固始寻根》、《寻根文化与寻根战略》、《河南寻根文化资源开发的战略思考》等文章，主持了河南省社科规划项目《寻根文化与寻根战略》课题研究，在宏观和战略层面，对河南寻根文化的开发给出了很多建设性的建议，针对信阳固始寻根资源的专门研究，除了上述内容涉及较多之外，尹全海先生的《固始移民与寻根资源之整合》、及蔡礼彬先生的《中国寻根旅游研究――兼论河南“古光州”寻根旅游开发战略》等文，对固始寻根资源的开发也很有启发。这些成果都大大促进了沟通交流，推动了固始作为根祖地在海内外被广泛认同。

以上内容就是本文依据在根亲文化节大会上收集整理的调查问卷内容，结合固始具体情况和专业理论，从四个方面对固始根亲文化资源的开发利用所作的分析研究。当然，由于受到问卷客观数量和答题者主观判断及作者自身专业水平所限，对此一问题的分析难免有不尽如人意的地方，期待专家批评指正。

参考文献：

［1］向勇．区域文化产业研究［M］．北京：海天出版社，2007．

［2］高峻．旅游资源规划与开发［M］．北京：清华大学出版社，2007．

［3］张祖群．旅游地策划：文化 创意 空间［M］．北京：化工出版社，2007．

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中图分类号：G42 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）26-0297-03

中国古代文学课程是高校中文系专业主干课程之一，其时间跨度大、内容涉及面广、容量多。许多高校的中国古代文学课程的教学长期是以分段的形式进行的，就是我们通常所说的四段式的教学形式：先秦文学、汉魏晋南北朝文学、唐宋文学、元明清文学，其中以先秦文学最为艰深古奥，但地位也尤其重要。先秦是中国文化发生和开拓的时代，是中国文学上古期的第一段，这时期所确立的文化精神对后世具有极其深远的影响，它是中国文学的源头，有后世各种文学体式的胚芽或雏形，且对于整个中华民族的审美、思维、传统及民族精神的形成有着极其重要的作用。作为最先接触的古代文学史的先秦文学段，对于学生更好地贯通和理解后面阶段的文学形态和特征有着非常重要的作用，从这个角度上看，先秦文学教学的地位是特殊的。先秦文学教学的主体内容大致可分为三个部分：神话、诗歌和散文，诗歌再进行细分为上古歌谣、《诗经》、《楚辞》，散文细分为历史散文和诸子散文，各部分由于作品的分布状况不均以及思想深度不一，因此在教学中往往有不同的侧重，由于先秦诗歌和散文有着开创性和奠基性的作用，因此教学中对这两部分的教学往往是浓墨重彩，对于“上古神话”部分因后世缺少与之联系紧密的文学样式，因此教学多采取的是课时少、讲解浅、蜻蜓点水式的教学，使得学生对“上古神话”的理解仍停留在中学的认识上，少有突破。

一、先秦“上古神话”教学的现状及误区

1.一带而过的教学思路

以贵州六盘水师范学院为例，中国古代文学课程一般安排两个学年完成，现由于课程设置的变化，使得中国古代文学课时量从原来的每周四课时进行教学删减至现在每周三课时，先秦文学段只有54学时。而且既要宏观勾勒先秦文学发展的大致演进脉络及文学形态、特征，又要讲授先秦文学中的重要篇目，课时相对就比较紧缩。诗歌和散文部分的文学史状况复杂难懂，名篇佳作也比较多，因此在课时设置上能忍痛割爱的就似乎只有上古神话部分，一般上古神话安排的课时量总体来说在6节左右，其实这个课时量对于讲解上古神话的基本知识和重要篇目是充足的，但教学中有的因为把重心完全移位在后面两种文学形态上，从而对上古神话蜻蜓点水似的教学，甚而把属于上古神话的课时摊分在其他的文学形态教学中，上古神话部分或以自学阅读的方式一带而过，这实质上是对上古神话的文学地位没有引起足够的重视而导致的。这种教学思路不仅将“上古神话”的内容“省”而且“略”，然而作为人类文学的发端，神话内容的教学不仅不能省和略，而且要讲解清楚神话理论和神话作品才能更好带动先秦文学其他版块的通识。

2.神话定义的单一化

在现通用的袁行霈的《中国文学史》及其他版本的中国古代文学史中，往往采用的都是马克思对神话的定义：“神话是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术加工方式加工过的自然和社会形式本身”[1]。从唯物主义的文学观来说这个定义无疑是比较合理的。但另一方面来说，仅仅只用这个神话的定义，学生往往很难理解神话是怎样产生的，及神话和其他我们常讲的民间传说、民间故事等有什么区别，亦很难理解神话本身的功能及其表现，许多学生受到唯物论的影响多对神话是持有偏见的，往往把神话等同于迷信，或不值一信的文学现象，因此讲解清楚神话与、文学艺术和科学之间的关系，并使学生对神话有一个客观的认识和评价在教学中无疑是重要的。

3.神话作品讲解的表浅化

对于大学中文系的学生来说，深化神话作品的讲解应与初中高中有所区别，但往往在讲解作品的过程中缺乏以神话研究的理论和方法为指导，而是以文学的分析理论为指导的教学方式比较普遍，分析神话时又常用现代人对于古代神话的一种延伸性认识为主，现代诠释造成了对神话所反映的社会原型、思维模式的曲解。以《夸父逐日》神话为例，分析夸父的形象时往往常以袁珂的延伸性评价作为讲解的依据，如：“反映了我国古代人民征服自然的强烈愿望和积极的幻想。”“神话中的巨人‘地之子’的夸父之所以失败，是由于当时客观上水不足，他不是懒死的，而是在追求水（知识和真理）的路途上渴死的。夸父英雄的悲剧结局，正是我们伟大的先人对自己的写照。”[2]总体来说这几种说法都有今人思想猜度古人的嫌疑，因此怎样结合上古文化向学生讲解“夸父逐日”这则神话的原始内涵无疑就很重要了，在神话理论的指导下使学生获得对夸父原型的突破性认识，教学中如果以神话原型批评理论为指导，以神话产生的文化背景为出发点，对于夸父逐日的原因、“逐”字的深层次理解、夸父的结局与原因之间的关系等问题进行引导性的深入分析，那势必会让学生在这则神话中获得较多的神话文本以外的对于原始文化认识的升华，从而也对神话本身的文学功能有崭新的认识。

二、“上古神话”在古代文学教学中的地位

1.“上古神话”教学是源头中的源头

上古神话从产生的时间来讲，无疑是中国古代文学各文学形态中最早的，但它却一直持续影响了整个中国古代文学的许多方面。单在先秦文学中的《诗经》、《左传》、《庄子》、《楚辞》等先秦古籍中就记载了比较丰富的古代神话，以及神话内容的变形和发展。如《诗经》中周部族史诗的代表《大雅・生民》、商部族史诗《商颂・玄鸟》等篇目就带有浓厚的神话色彩，其中包含了部族起源神话中的母题类型，如果学生对感生型神话及历史神话化等神话基础问题不理解，就会在这些篇目的阅读中遇到困难。再如《庄子》一书中也有许多上古神内容的演变，像鲲鹏之变、黄帝遗玄珠等都是在上古神话的基础上的变形，《楚辞》更是将神话与文学经典结合的典范之作，可以说对神话的理解是深入理解先秦文学的其他文学样式的前提。

2.“上古神话”的思维方法和主题内容是后世文学的先驱

“上古神话”的思维方法对后世文学的创作方法影响巨大。其中必须要让学生有一定理解的便是神话最初产生的原动力――神话思维，神话思维也叫原始思维，源于法国社会学家列维・布留尔的《原始思维》一书，这种思维的特征是人类原始的非逻辑思维，它是神话产生的主要原因，神话就是基于这种思维方式的支配而对世界和人类自身进行的一种充满想象的描述和阐释，这种思维特征在神话之后的文学创作上仍体现地比较明显。比如六朝志怪小说中的异化主题就是这种思维特征的延续。六朝志怪小说中有许多关于“异化”的题材故事，如人与异类如动物、植物甚至无生命之物之间的互化，这些并非六朝小说家的原创，而是中国古代神话中的变形思维模式在六朝特有的社会环境下的继承和演变。明清小说中亦存在这种神话思维的因子，比如石头生人的神话思维方式在《西游记》与《红楼梦》中就有比较明显的体现，并且其作为整个叙事的开端与线索并不是无端肇始的，而是神话思维在后世文学中的延承。

并且上古神话的主题内容为后世文学提供了大量素材。我国古代优秀的诗歌中有一部分关于神话题材的佳作，像古诗十九首的《迢迢牵牛星》、曹植的《洛神赋》、李白的《梦游天姥吟留别》等，再如古典小说中的六朝志怪小说，唐传奇、清小说，及现代小说的神话题材等无一不受上古神话的影响，如鲁迅的神话题材的历史小说《补天》、《奔月》、《理水》等，几乎贯穿了鲁迅《故事新编》的整个创作过程中，并从观念和形式上建构了中国现代历史小说文体

3.上古神话蕴含的民族个性与民族精神是中华民族文化特质的渊源

“神话是原始先民的文化结晶，任何一个民族的神话传说，都是这个民族在人类早期发展中关于自然现象、社会现象的一种想象。原始民族生活的各个方面的因素，都渗透于他们的神话作品之中。作为民族性格的某些具有代表性的方面，也必然在这一民族创造出来的神话中得到或鲜明或隐晦的表现。”[3]不仅如此，上古神话作为民族精神的源泉，其中所蕴含的中华民族特有的民族精神，如女娲补天神话、鲧禹治水神话、后羿射日神话中反映出的忧患意识、厚生爱民意识，刑天舞干戚神话中透露的反抗精神等，在中华民族的历史发展过程中起着重要作用，并与我们今天提倡的民族精神是一脉相承的，因此“探索上古神话中蕴含的民族精神，对培养大学生的思想道德品质具有重要意义。”[4]可以说，神话作为最古老的文学形态是很能够反映一个民族的文化特质的。

综上可见，上古神话在中国古代文学中的地位还是异常重要的，因此先秦文学中“上古神话”的教学并非可有可无的。

三、先秦“上古神话”教学的几点改革思考

1.利用好属于上古神话本身的课时

由于许多高校没有开设专门的神话学课程，神话学的知识只能在先秦文学和民间文学中才有所涉及，因此就更加要利用好有限的课时，不能因为这一段的文学史内容少就一带而过或者省略不讲。一般讲解上古神话应在6至8节课时为宜，涉及的内容应包括神话理论与神话作品的相结合的方式进行讲解。神话基础理论应涉及神话的起源、神话的特征、神话的类型、神话研究理论及方法等方面，对像神话定义讲解的重点应放在神话的产生上，对神话特征的描述上，并且再利用神话的基本知识对作品选中的神话作品进行分析讲解，可以重点讲解《山海经》与《淮南子》中比较有代表性的神话作品，才能更好地有助于学生客观地认识神话和评价神话。

2.从神话欣赏过渡到神话研究

在初高中阶段涉及的神话文本阅读，主要是以阅读欣赏为主，先秦文学中“上古神话”的教学应充分联系神话的研究理论来阅读神话，而不能就神话而神话，脱离神话本身的功能及文化意蕴。

神话学所涉及的范围比较广泛，“早在30年代，钟敬文先生就指出，神话中包含着社会学、民俗学、宗教学、民族学、人类学等文化科学，因此搜集、研究神话作品，有重大的文化史价值。神话被称为原始社会的百科全书，不仅仅因为它包含多学科的内容，而且还在于神话是文化精神的集合。”[5]因此通过教学对神话基础理论和研究方法的讲解，学生能在联系与神话相关的其他学科知识基础上，对神话文本阅读并解读，进一步研究神话之于人类生活习俗、思维方式、思想传统等方面的反映及影响。还可以利用纵向中国古代文学中神话脉络发展与演变以及横向不同民族、不同地域神话比较等研究方法对神话所反映的不同文化内涵做一些相关的论文练习，把神话研究的范围不仅仅局限于中国文学当中，使神话的研究更加灵活，从神话欣赏真正过渡到神话研究。

3.以神话理论研究方法为基础讲解神话作品

在上古神话作品的讲解中应注重神话思维的引入和神话原型分析在作品讲解中的运用。可以说上古神话的传承和记录还不是一种纯文学，它更多的是原始社会及文化经过想象和夸张后的反映，因此利用神话思维方式和神话原型批评理论及研究方法去研究神话作品，更能接近神话反映的历史社会的真实，是带领学生认识和探究原始文化必要的途径。

“神话思维最能体现神话的生命力，通过神话思维可以探究文化之根。原始――神话思维直接孕育了审美意识的发生。西方文明受神话影响很深，所以西方学者一直重视研究神话。中国神话研究起步很晚。百年来中国学者在神话的发掘、整理和阐释方面取得了很大成绩，但对神话思维的深入研究还很欠缺。”[6]因此应该利用好中西方先进的神话理论来讲解中国古代上古神话作品是非常有必要的。

同时在上古神话的教学中，可以多联系中国文学中的神话题材和西方文学的神话题材，引起学生的兴趣点。如可扩展结合六朝志怪小说，唐传奇中的《柳毅传》、《李娃传》，古典长篇小说《聊斋志异》、《镜花缘》、《西游记》，以及古希腊神话、荷马史诗、圣经故事等进行讲解。但归根结底，先秦文学中的“上古神话”教学是不可忽视的部分，引起学生对上古神话学习的重视与古代诗词、散文、辞赋同样重要。

参考文献：

[1]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005：33.

[2]沈怀灵.从上古文化看“夸父追日”神话的原始内涵[J].云南师范大学学报，1998，（3）.

[3]张.中西神话对比研究：以中国上古神话和古希腊神话对比为例[D].长沙：中南大学，2012.

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中图分类号： TU-0 文献标识码： A 文章编号：

前言：

湘峪古堡位于山西省晋城市沁水县郑村镇湘峪村，古堡依山而建，靠山临溪，环境幽静，是沁河流域保存较为完整的古村落。古堡东西长280米，南北宽100～150米，占地面积约4.2万平方米，是一个完整的城堡式建筑。城内建筑由东西向的两条和南北向的九条巷道将其有序分割。堡内主要遗存有民居、堡墙、古街巷等。在现存的294座建筑中，明代建筑占34%，清代建筑占21%。2003年，湘峪村被公布为山西省第一批历史文化名村。2010年，被公布为第五批中国历史文化名村。2004年6月，湘峪古堡被公布为山西省重点文物保护单位。2006年5月，被公布为全国重点文物保护单位。

一、古堡的建造历史

古堡建于明崇祯初年，是明代晚期户部尚书孙居相、左副都御史孙鼎相的故居。早期研究材料所言其或为孙居相与孙鼎相共同主持修建。孙居相《明史》有传，鼎相附于居相传后，有一简略小传。光绪《沁水县志》二人均有传。

孙居相，字拱阳，一字伯辅，万历二十年（1592）进士，任恩县（今山东平原县恩城镇）知县。后任南京御史、巡漕御史，以直言敢谏著称。天启初年升光禄少卿、兵部左侍郎，崇祯初年改任户部左侍郎、吏部左侍郎，后晋升户部尚书，总督仓场。因通信中说“国事日非，邪氛益恶”，被逮下狱，谪戍潞州（今山西长治市），卒于戍地。

孙鼎相，字玉阳，万历二十六年（1598）进士，任松江推官。后任吏部郎中、副都御史、湖广巡抚。魏忠贤横行时，因议论魏党爪牙，落职回籍。崇祯初年，起为户部侍郎，以年事已高为由不赴，卒于家。

孙居相、鼎相兄弟俱为著名东林党人。《酌中志馀》卷上载《东林党人榜》，为“天启五年（1625）十二月乙亥朔，逆党魏忠贤矫旨颁示天下”，总共罗列党人309人，“以上诸人，生者削籍，死者追夺，已经削夺者禁锢”。这是中国古代几次政治迫害大案之一。在此榜中，孙居相、鼎相兄弟排名第59和60位。同书同卷还有魏忠贤阉党戏剧化地排出的《东林点将录》，套用《水浒传》梁山水泊一百单八将排座次，将东林党人比拟为天罡、地煞，其中赫然有“天暴星两头蛇兵部左侍郎孙居相解珍，天灾星双尾蝎左副都御史孙鼎相解宝”，均在三十六天罡之数。由此座次，可以看出孙氏兄弟在阉党心目中遭嫉恨的程度，也可以反映出孙氏兄弟在明代晚期朝政斗争漩涡中卷入的深度。

湘峪三都古堡在光绪《沁水县志》卷三《营建志》“砦堡”门有记载，称为“湘峪砦”，据云：“崇正（祯）初寇乱，县城焚毁，土人筑堡相保，共十馀处。”由此可知，古堡建于崇祯初年。因而可以推断，城堡是由孙鼎相主持修建的。从传记中得知，孙居相崇祯初年在朝为官，后遭谪戍，而孙鼎相则在此时决意退隐，未应朝命。故鼎相实为营造之主人。

然而，古堡建造之前，该处已有民居，极有可能即是孙氏居址。古堡内窑洞券门上题“安乐窝”三字，末署“万历己未谷旦”。己未为万历四十七年（1619），早于崇祯初将近十年。安乐窝是宋代隐士邵雍居处之名。据光绪《沁水县志》，孙氏兄弟之父孙辰因二子做官得到封赠，但自身并未出仕，可以隐士自居，故此处窑洞有可能是孙辰居所。居相、鼎相的祖父孙廷桢亦有记载，但仅有赠官，而无封官，则是二人显贵时，祖父已经去世，窑洞为其父居所的可能性又增加几分。

古堡内有石质匾额，疑为牌坊匾额，题“恩荣四世”四字，末署“崇祯丙子仲夏吉立”。丙子为崇祯九年（1636）。四世盖指得到朝廷封赠的孙廷桢、孙辰两世，居相、鼎相二人为一世；第四代见于记载的有居相次子孙如瑜，在崇祯年间由贡生而任山东黄县知县。但孙如瑜拔贡在崇祯十六年（癸未，1643），任知县尚在此后。崇祯九年时所指四世的确切内容待考。

俗称为“官宅”的二进院有木质门匾，分作上下两栏，上栏四大字“四部首司”，下栏小字横三排竖十五行，内容为“吏部稽勋司郎中，前文选、考工、验封、稽勋暨礼部仪制司各员外、礼部主客、兵部武选、工部营缮司各主事孙鼎相第”。此匾内容丰富，下栏完全可以认为是孙鼎相任松江推官与吏部郎中之间的任职经历，补充了传记资料未曾记载的部分，详确可靠。孙鼎相在吏部所有四个司、礼部两个司、兵部和工部各一个司都任过职，而且是在各部从主事、员外郎、郎中一直做下来，郎中就是司里的最高职位。在各部有如此丰富的经历，如此熟悉各种政务，确实难以找到第二人，故自诩“四部首司”，却也无可争议，允为四部司官第一人。

又此院院面门门匾“文武衡鉴”，是形容吏部职能、显示孙鼎相官位的藻绘，如《明史·职官志》所云，“表率百僚，进退庶官，铨衡重地”，可以说是展开的阐释。二进院侧门的门匾正面书“司空”，背面书“宗伯”，同样是彰显孙鼎相官位的用典。古人喜用《周礼》天、地、春、夏、秋、冬六官比附吏、户、礼、兵、刑、工六部，春官宗伯比拟礼部尚书，冬官司空比拟工部尚书。孙鼎相在礼部、工部均为司官，未至尚书，不过曾在此二部任职，稍有夸张，亦未过当。

古堡修建于崇祯初年，主持修建的人为孙鼎相，而孙鼎相正是在崇祯初年决意归隐，不再出仕，故古堡保留着不少表现主持者当时心境的文字资料。未名处门匾书四字“视履考祥”，俗称“帅府院”的门匾上书四字“其旋元吉”，此二语为《周易·履卦·上九》的爻辞，孔颖达《正义》解释说：“视履考祥者，祥谓徵祥。上九处履之极，履道已成，故视其所履之行，善恶得失，考其祸福之徵祥。其旋元吉者，旋谓旋反也。上九处履之极，下应兑说，高而不坠，于履而能旋反行之，履道大成，故元吉也。”孙鼎相在崇祯时决意不仕，即是认为自己做官到了顶点，可谓“处履之极”，因而归隐，自是“旋反行之”，故而得以安度晚年，安享“元吉”，与孙居相大不同也。过街楼门匾有“履祥”二字，亦是此意，为“视履考祥”的缩写。

此类内容还有西门门额的“来爽”与棋盘院西掖门门额的“挹爽”（现为“爽挹”，疑次序经后人颠倒，应更正），两个“爽”字都是在西门，则有深意。古代词汇有“西爽”，是另一词汇“西山爽”的省略，典出《世说新语·简傲》篇，文云：“王子猷作桓车骑参军。桓谓王曰：‘卿在府久，比当相料理。’初不答，直高视，以手版拄颊云：‘西山朝来，致有爽气。’”这个故事反映的是对于权贵的蔑视态度。孙鼎相决意归隐，自然不愿与权贵合作，故特标“西爽”以昭示志趣。此与“履祥”之意异曲而同工。

二、古堡的历史变迁

古堡中尚保留不少从明代崇祯年间直到发生时的建筑以及其他题记，反映古堡在将近三百年中的兴筑与改建等，对于了解古堡的历史变迁有重要意义。

1、俗称“双插花院”脊枋上题记：“时崇祯拾壹年（1638）贰月拾柒日子时宅主孙述祖孙率祖建立” 。

2、俗称“九宅院”门匾上匾额已磨灭，上下题款仍保留，上款“赐进士第户部员外郎赵鸿猷为”，下款“乙卯举人广西北流知县孙鲲化赠”。据光绪《沁水县志》，孙鲲化为康熙己卯（三十八年，1699）科举人，任知县应在此后。

3、俗称“圪坨院”门匾背面题：“雍正甲辰（二年，1724）麦秋，洎滨渔人书”。

4、“都可轩院”脊枋题记：“时雍正七年（1729）九月十六日午时宅卫口男九功孙续创修大吉”。

5、东岳庙墙上嵌“金粧圣像并彩画舞楼碑记”，末署“大清道光戊子年（八年，1828）十月吉旦”。

篇12

科尔沁蒙古族的形成是从蒙古帝国建立后,成吉思汗分封领地伊始的,科尔沁蒙古族在将近八百年的历史中几经变迁,形成了现在的科尔沁蒙古族,也缔造了独具特色的多元化的科尔沁文化。在成吉思汗攻无不克、战无不取的远征过程中,他的二弟哈布图哈萨尔英勇善战,“弯弓射雕”百发百中,军中绰号“科尔沁”(意为弓箭手)。他与成吉思汗并肩作战,出生入死,立下赫赫战功。作为奖赏,成吉思汗把现在大兴安岭两侧的大片领土分封给哈布图哈萨尔。后其十四世孙东迁至嫩江东岸,东、西辽河两岸。这片美丽富饶的地方以哈布图哈萨尔的绰号而得名。

满清统治之前的科尔沁蒙古族仍过着逐水草而居的游牧生活,其内部,以及与周边民族的交流是自由而广泛的。清朝统一蒙古后,蒙古族传统的部族式社会单位被取缔,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中叶以前实行严格的封禁政策。清朝中叶以后,内地的土地兼并激烈,农民生活极端艰难。为了谋生,广大农民只好远离故土,来到东北地区,渐渐进入蒙古地方。以后,朝廷允许“借地安民”,各王公先后奏请“招民垦荒”,从此汉民大量进入科尔沁草原。蒙地大量开垦,使过去单一的游牧经济变成既有牧业又有农业的复合经济结构。以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。在流动的历史长河中,科尔沁文化不仅源远流长,而且新流涌汇、波澜壮阔,相继产生“胡仁乌力格尔”、“安代舞”、“好来宝”、“叙事民歌”等蒙汉相互融合的科尔沁蒙古族文化。

胡仁乌力格尔和科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,有着很多农耕文化的印迹。但其文化主体是蒙古族文化,它是汉文化影响下的蒙古族文化的变异。

一、汉文化对胡仁乌力格尔的影响

科尔沁说书文化――胡仁乌力格尔是蒙古族古老的“朝尔”故事文化和汉族历史演义文化有机结合的产物。说书文化的曲调、唱法、表演、乐器等是来源于蒙古族文化艺术传统,而说书故事的题材内容除蒙古族历史以外,绝大多数来源于汉族的历史演义。如《春秋列国》、《隋唐演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《钟国母》、《封神演义》、《杨门七将》、《玛公案》、《包公案》和《唐五传》等。

汉文小说蒙语译本的普及给胡仁乌力格尔的产生提供了丰富的题材。清政府为了各民族书面语言的规范,组织各族学者进行翻译工作,推动了蒙汉互译的展开。翻译的内容很广泛,包括政治、经济、文化、语言、地理等,尤其是广大人民群众喜爱的文学作品翻译也得到了空前的发展。哈斯宝是一位杰出的蒙古族文学家、评论家,是清代卓索图盟土默特右旗(辽宁省北票人)。在哈斯宝翻译、点评创作以前,蒙古族作家的翻译活动主要局限在历史和经典著作等方面。自从哈斯宝翻译了《今古奇观》之后,蒙古文人对汉族小说的翻译活跃起来,形成了蒙古文化、汉族文化大交流的局面。从18世纪到20世纪,汉族文学中的小说与话本被翻译成蒙古文就有80余种(阿拉善文化网),《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》、《红楼梦》、《隋唐演义》等百余部文学作品被译成了蒙古文。

北移汉文化中、汉族长篇小说细腻的情节、感人的故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和群众。

说唱胡仁乌力格尔时,除运用古老的英雄史诗音乐和科尔沁民歌、好来宝曲调外还用汉族音乐曲调。如:

《花和尚鲁智深火烧瓦罐寺》选段

据演唱者讲,此唱段是汉族小调《送情郎》的译唱,故事中是由恶道丘小乙哼唱的。通过它巧妙地表现了恶道的心匿行。[1]

二、汉文化对科尔沁蒙古族叙事民歌的影响

人类社会文化环境的改变必然会引起语言的改变,科尔沁叙事民歌中的汉文化首先体现在语言方面。科尔沁地区经济转型为半农半牧,科尔沁蒙古人长年与汉民杂居生活,语言产生了很大的汉化改变。在这样的语言环境下产生的科尔沁叙事民歌歌词中不可避免地出现了大量的汉语词汇。叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。

科尔沁蒙古人深受汉文化影响,取汉语名字的人很多。科尔沁叙事民歌中,很多主人公的名字是汉语名字。比如孟青山(嘎达梅林的汉名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛阳(民歌《洛阳》中的主人公)、王喜胜(民歌《王喜胜》中的主人公)等。

科尔沁蒙古人给孩子取汉语名字的时候,并非因其意义而取,只是在长年与汉人交流过程中习惯了汉人的名字,便用汉人的名字来给孩子命名,不怎么追究所取名字的意义。同样,科尔沁叙事民歌中出现的这些汉语人名也一样,本身不具备多少文化含义,但因为是生活的真实现象在艺术中的反映,所以也应该视为汉文化的影响。

另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术――“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已融进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在叙事民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂禅、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等众多历史人物的名字和事迹。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等众多叙事民歌中都有众多历史人物的名字和事迹。如叙事民歌《陶克套胡》:

唐王太宗东征的时候,

筑下了有名的塔虎城;

伴着塔虎城的风水,

金色的宝龙降到人间。

唐王军师徐茂公胸有妙算,

五节的高塔压在城前;

五百年后塔身坍塌,

英雄的陶克套胡在此诞生。

有些叙事歌中直接描述了汉族人到蒙古地区谋生的故事。如,叙事民歌《张玉玺》[2]:

(道白)从前,内第一个生意人到内蒙古草原做生意。他落脚的那家有个女儿叫张玉玺。生意人看中了张玉玺,他一边做生意一边唱道:

我从山东出来的时候,

赤足光脚褴褛衣。

自从遇见白净的张玉玺,

(啊,怎么样?)

我的灰毛驴下了小驹。

街坊邻居听了,议论道:“这是个什么东西?人家可怜他,让他住在家里,他却说出这样的话!”人们抢下他的毛驴车,赶走了他。生意人诉说心里的苦闷,唱道:

在沙梁的漫坡上,

一丛丛狼尾草长得旺。

生活在坨子里的人们可真怪,

硬把一对恋人拆散了!

总之,科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。

综上所述,因为胡仁乌力格尔的主要题材来源于汉族古典小说故事,并且它形成于最早受汉文化影响的卓索图盟土默特左旗一带,所以胡仁乌力格尔受汉文化影响更直接,更深一些;相比之下,因为叙事民歌的故事内容都是在科尔沁地区发生的真人真事,主要通过胡尔奇的编创和说唱而流传的,所以它间接受到了汉族文化的影响。