美术教育叙事范文

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【中图分类号】G613.6 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）01-0197-02

一、幼儿园叙事性美术活动的现状及存在的问题

《纲要》指出教育特别是艺术教育一定要能激发儿童创造美的潜能，同时在发现美、创造美的过程中鼓励和支持儿童尝试用多种艺术形式表现自己，并从而逐步提高他们自由表现表达的技巧和能力。美术教育是幼儿园艺术教育中重要的组成部分之一，现实教学活动中还存在很多的不足，填鸭式的灌输法依然非常普遍，儿童机械地去再现成人指导的作品，模式化非常严重；活动过程教师操控太多太紧，幼儿无法张扬自己的个性，表达自己的意愿；教师过分注重幼儿美术活动技能的掌握，追求作品的精美，强调作品的一律性以及作品和教师示范的相像性，儿童的创造能力很难得到发挥，艺术教育也很难达成真正的初衷。为此，我们将以叙事性美术活动为视点探讨如何在幼儿园开展创造性美术活动，更好地发挥美术活动的教育功能。

在叙事性美术活动区，我们对创作表现的主题不作统一的规定，幼儿完全可以根据自己的意愿来决定所要表现的内容，可以自主地为作品命名，所以每次活动结束时总会产生风格不同的作品。由于在叙事性美术活动区中幼儿表现的内容，所用的材料各有不同，从而使每幅作品完成的时间不同，有时一次活动能完成几幅作品。

事实上，幼儿美术活动和语言教学是交互进行的，随着课程改革的深入，幼儿语言教育中“难以消解的困惑”问题越发突出，儿童表达、表现乃至创新梦幻式向往与憧憬的童真童趣很难得以真正地体现，也极少为儿童提供通过早期图文阅读进行自主思考和接受人文熏陶的可能。如何将文学内在深刻的意蕴与孩子的浅显理解统一于教学活动中呢？本着打开、扩展幼儿视野的理念，我们借助一些可操作性、可尝试的活动，让幼儿回归到真实的生活中，用自己的经验进行对角色的体验、迁移、再创造，从而将“行而上”的东西转化为幼儿个体间的自主活动。尝试向幼儿开启一扇崭新的角色体验的窗户――文学活动与操作活动的融合，旨在满足那些不善言表、性格内向、害羞但擅长操作的幼儿，深刻体验故事角色行为、经验与内涵，同时从真正意义上实现纲要对艺术教育所提出的要求。

二、幼儿园叙事性美术活动的教学途径

在幼儿园开展叙事性美术教育的活动中，基本上有几种基本方法，如：画与话相结合、做与说相结合、看与讲相结合等，让孩子们在自由、放松的氛围里充分发挥自己的想象力和创造力，引导幼儿在观察、欣赏身边的美好事物时，尝试用语言去描述，并以绘画的形式记录下来，从而达到“画中有话，话中有画”的目的。

1.画与话相结合。绘画是幼儿的第二语言，陈鹤琴先生曾说过：“绘画是语言的先导，是表示美感的良器。”在绘画的过程中，也需要大量的语言教育，画与话相结合，可以相互起到促进作用。通过实践证明，在绘画活动中，给儿童更多的语言交流，可使绘画水平有较大提高，而且可让孩子们感受美术活动的快乐，提高参与美术活动的兴趣，同时还可以加深对绘画内容的理解，丰富自由的、无拘无束的想象。

2.做与说相结合。现代幼儿教育从传统的学习知识逐步转向学会学习，需要学着尝试发现问题并解决问题。因此要真正解放孩子双手，拓展想象，提供充分的动手操作的机会，逐步培养孩子们的语言表达能力，让他们通过观察、理解，讲述，更好的达到活动的效果。

3.看与讲相结合。教师在活动中为幼儿提供的美术欣赏作品，可以说世界名画，也可以是孩子自己的美术作品。其内容一般都是幼儿能理解并喜欢的。在欣赏美术作品时，可采用“问、思、答、讲、评”这五步强化幼儿思维训练的措施。平时经常给幼儿看一些优秀儿童绘画作品、精美的生活用品、雄伟的建筑物等，在赞美生活的过程中，幼儿的语言表达也渐渐地变美了。

三、幼儿园叙事性美术活动的指导策略

1.营造富于创造性思维的空间和条件。在叙事性美术活动中，我们需要特别注重对求异思维能力的培养，这利于幼儿发现、掌握、解决。可给孩子们观看油画棒，重叠画，印章画，手掌画，毛线弹画，水彩笔画，水墨画等不同的绘画工具创造的不同的效果，然后在活动区中展示并提供相应的材料，让幼儿自己去观察、尝试，这样可以激发他们更大的兴趣。教师则要大胆放手让幼儿去尝试，适时适当的点拨、引导。

2.让幼儿尝试综合运用绘画的方法。首先进行横向绘画创作，即同一主题孩子们可以自行选择创作的工具。之后可进行难度稍大的“纵向绘画创作”，即选择不同的美术用具，采用多种手法和技能，完成一幅画。

3.让幼儿尝试评价作品并及时鼓励。儿童画具有趣味性，但也有较随意、不规范等特征，这是儿童画的特质，因此点评时要注意不能扼杀幼儿绘画中的质朴和稚拙。当幼儿在创作完一幅作品后，应给予分享交流的机会，同时也需要老师和同伴的认可和鼓励。

4.实施有利创造的指导方法。叙事性美术活动并非孩子想画什么，就画什么，孩子们常是心有余而力不足，想的和画的出入太大。究其原因是他们本身所具备的技能技巧不足以满足他们旺盛的创作欲望。教师应深入了解本班幼儿的实际发展水平，制订出适合幼儿发展的教育目标，促进幼儿在最近发展区获得最大限度的发展。

幼儿正处在创造和发展的启蒙阶段，需要教育者为他们开启创造的大门，更要我们用自己的眼睛和心灵去捕捉周围事物中的美，走进孩子的内心，站在为孩子发展的角度，把孩子看作是艺术教学活动的小主人，把平常的事物点化成智慧和美的艺术品。让叙事性美术教学活动为孩子的全面发展和终身发展添上浓墨重彩的一笔！

参考文献：

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一、美术教育引入虚拟现实技术的可行性分析

其一,虚拟现实技术的发展现状良好。科技革命加速了社会变迁,最突出的表现便是信息技术、网络技术、计算机技术等对人们生活方式及社会形态的影响。在此背景下,传统美术教育亟须改革,以更好地适应和服务时代。当下,国内外虚拟现实技术飞速发展,2016年,虚拟现实技术获得了12亿人民币的巨额资本注入,显示出极好的市场前景。并且,虚拟现实技术在国内教育的研发方面也得到了政府和市场的双重支持,多家企业正在或已将虚拟现实技术推向教育领域,清华大学、北京大学、北京航空航天大学、北京师范大学、西南交通大学、山东大学等多所高校已展开虚拟现实技术的应用研究。可以说,现阶段虚拟现实技术良好的发展势头为其在美术教育中的应用奠定了基础。其二,虚拟现实技术可增效美术教育的空间直感。美术教育具有空间直感的教育特性,②通过二维和三维空间形象的感知与体悟来培养和训练受教育者对美术形态的视觉感受与造型感觉能力。美术教育中的美术形态由线条、色彩、空间构图等组成,具有极强的造型性和视觉性,其细节的精准度决定了艺术表达的完整性。因此,各种美术教育资源的有效性与实在性就成为了美术教育优质化开展的重要环节。然而,当下的美术类纸质书籍因版面限制及印刷、储存等原因,图像部分多存在画面失真的问题。例如,张择端的《清明上河图》长5米有余,绘制千余人畜、车辆、船只等,原作疏密有致、气韵一体、栩栩如生,整体感极强,但在版面受限的纸质书籍中,该画风骨难见一二。相比之下,存储于网络的《清明上河图》高清版本虽不及原作逼真,但较之粗劣的纸质书籍版本,视觉效果堪称优良,在一定程度上提高了作品的原真视觉观感。由此可见,借助高分辨率的摄影、摄像工具,有助于实现美术类作品的高保真效果。然而,通过机械技术手段复制的艺术作品缺失了传统艺术体验的全感知和临场感,其视觉体验并非艺术家直接观察和感知的鲜活艺术体验的再现和表现,③根源在于审美距离的消失与艺术实在感的缺失。虚拟现实技术通过对美术作品及其环境的模拟超越时空和地域的限制,经由三维虚拟环境再现真实场景,使受教育者置身于沉浸式学习状态中,从而在一定程度上实现了美术教育空间直感的最大化。其三,虚拟现实技术有助于美术教育的游戏化。美术教育融审美与教育于一体,游戏是审美活动的源头之一,美术教育的游戏化也正契合了当下认知研究的新方向———“具身认知”,其着力于研究身体与认知的关联性,强调认知与身体在场、临场体验、环境嵌入等的密切关系。区别于传统美术教育单一、枯燥的教学情景和学习方式,虚拟现实技术可以将抽象的文字再现为具象的三维虚拟情景,并提供多情境启发、频繁互动、多感官参与的游戏化体验,具有高效的情感诱导和启迪功能。总之,虚拟现实技术身心一体的“具身认知”功能为美术教育的游戏化提供了可能,可实现美术教育中身体与认知的同时在场,极大地提高了认知的深刻性与丰富性,同时还可激励和启发参与者的想象力与创造力。

二、虚拟现实技术应用于美术教育的具体策略

(一)扩容和提质美术教育资源

视觉形象的优劣直接关系美术教育的成效。美术教育资源的传统载体主要为纸质书籍与电子图片,限于篇幅和设备,不具有艺术作品的临场体验感,二维平面的图像很难展示作品的真实内蕴,在课堂教学中,作品的精妙往往只能靠文字来表述,因此教学效果不佳。对此,原真美术作品可通过虚拟现实技术实现数字化,建立虚拟现实技术美术作品资源库。这样一来,作品不仅效果逼真,而且搜索高效,更为关键的是,其极具沉浸感、交互性的体验可以让受教育者真正进入对作品的欣赏中。由于教学思维的固化以及时空、地域、经济等诸多因素的限制,目前,美术作品正面临流通不畅、呈现困难的问题,传统美术教育资源更新滞后,特别是对当下美术作品的引入较少,一些优质的美术类个人展览、公共性展览、高校毕业展、竞赛作品等很难进入美术教学课堂,而这部分作品恰恰代表着当下美术创作的前沿思维,具有较强的指导和借鉴意义。因此,将这些实时的展览虚拟现实化,能够确保美术教育资源的及时更新。此外,一些优质化课程、名师讲座、学术会议等也都可以通过虚拟现实技术及时引入美术教学中。总之,在数字化语境下,针对美术学科高度重视视觉形象的特点,虚拟现实技术的运用可进一步增强其视觉呈现效果,从而实现美术教育资源的高质化扩容。

(二)打造美术创作虚拟现实技术空间

美术创作是美术教育的重要组成部分,对培养学生的艺术感知力和想象力,提高学生的美术技能等都至关重要。当下,虚拟现实技术就为美术创作开辟了新路径。虚拟现实技术美术创作空间是基于现实美术创作素材、工具、技法等的数字化而成的三维立体创作空间,对美术创作具有重要意义。其一,虚拟现实技术可为体验不同种类的美术创作提供便捷。美术的种类很多,其中的每一种类又可再分,如绘画就包括国画、油画、水彩画、素描画、版画等多个种类,涉及各种各样的工具、材料和技法,同时还要考虑学生的学习精力与经济条件等,因此,体验不同种类的美术创作具有许多实际困难。对此,虚拟现实技术美术创作空间的建立可促进不同类型美术创作间融通与借鉴的便捷化。其二,虚拟现实技术美术创作空间可预演美术创作效果,为创作方案的及时调整与修改提供可能,这对大型雕塑的创作尤为重要。对那些需要大量时间、精力和资金投入的创作来说,有必要在虚拟现实技术美术创作空间中进行预演,这样可实现创作方案的及时调整,避免浪费。其三,虚拟现实技术美术创作空间有利于提升美术创作的视觉呈现效果。在当下的视觉文化时代,针对大众的视觉需求,美术创作可在传统创作方式的基础上充分运用数字化手段,在虚拟现实技术三维立体的创作空间中不断提升美术创作的视觉呈现效果。

(三)增效美术教学实践

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一、中学美术教师教学存在的问题

中学美术教师对工作普遍存在倦怠心理，认为做这个工作已经很多年，同样的内容每天不停的重复，甚至连教学提纲都不需要，教学提纲也不做。有的美术教师专业技能挺好，甚至开设美术班、发表文章或参加各种比赛，一但到了课堂上，就按照既定的教学模式讲课，内容枯燥、单一，教学效果也不是很好。有的美术教学不是科班出身，对美术教育没有研究，上课的时候，只是按照教学大纲进行教学。有的美术教师每天都会备课，一般采用传统的教学方式，多媒体教学很少用。中学美术教育主要是传授学生专业技能，对于学术专业研究方面不是很重视，美术部属于学生的主要学习科目，不参与考试成绩，中学的美术教育主要倾向于基本功的教授，在中学课堂上，美术教育并没有更深的体现。美术课一般都被当做副科看待，得不到重视，甚至一些学校，为了追求教学成绩，取消美术课，美术教师也不能够发挥各自的专业技能。教师在评职称的时候，美术教师一般都会被忽略掉，在这种情况下，美术教师又怎么会愿意继续教育。

二、继续教育的积极作用

联合国教科文组织曾经强调了加强教师进修的重要性。现在社会不断的发展，为了满足社会发展的需求，继续教育是不可避免的。伴随着社会的进步，人类素质的提升，美术教育越来越受到重视，人们认识到美术教育对于学生的素质建设以及未来生活、发展都有一定的影响，最近几年艺术的盛行，更是带动了美术教育在教育界地位的提升。很多学生喜欢美术课程，家长也对美术教育有了进一步的关注。面对新课程改革，美术教师们原有的专业知识以及教学经验若想取得突破是很难的，美术教师需要不断去学习，巩固原有的知识同时，不断的吸取新的知识，不断去创新，并且要学习新的教学策略，进而提升自身的教学能力。美术教师们在不断学习的过程中，教学态度也变得更加积极、主动，让自己的综合素质、专业能力都能有一定的提升。由此看来，继续教育能够使中学美术教师对于更加专业化。美术教师在追求个体提升、发展的同时，整个美术教师的队伍的整体素质以及专业技能也在提升，现阶段，中学美术教师在学习、发展的同时要面对很多的问题，不仅仅是教学上的问题，还有社会以及家庭的原因。

三、中学美术教师专业发展的必由之路

为了适应社会的发展，教育不断的变革，教师队伍需要持续发展。一个具有教师资格证书的教师，受过专业的教育培训，也要不断的学习。教师与学生相比，虽然在身心上比他们成熟，但是，并不代表教师不需要学习、发展。教师作为个体也是出于正在成长的阶段，需要不断的学习，教师在教学的过程中，要持续学习，不论是知识还是教育水平等，进而适应社会发展的需要以及更好的教育学生。教师专业化发展，也就是教师专业技能不断提升，加强教学意识，提升专业能力。教师专业发展包含的内容多样，发展具有阶段性以及终身性等特点。一名专业、称职的教育工作者，需要采用科学、深层次的理论来进行实践教学，不能让时代所遗弃，在实际教学中，提升自身的专业技能以及各方面的能力，成长为一名专业的教育工作者。通过继续教育， 能够为教师提供很多学习的机会，并且不断的培养优秀的教育人才，让教师队伍更加专业化。美术教师必须具有专业的教学水平与素养。因此，要经常的参加培训、学习，使自己能够更好的选择教学方式与技能，达到最好教学效果。美术教师既是学习人员又是研究人员，不能被动的接收学习。只有主动的去学习，才能形成专业的教师队伍，才能可持续发展。

四、继续教育对美术教师的影响

美术教师通过继续教育，在以后的教学过程中，会树立正确的教育观念，如培养学生专业技能的同时，加强人文建设，培养学生正确的价值观。还有建立正确的教师观念，不仅仅传授给学生知识，还要积极去促进、引导学生。中学时期，学生心理趋于半成熟，此时的身心健康对未来的成长非常重要，教师要培育学生健康的人格，正确的行为理念。教师在学生中，不能显示高高在上的态度，要尊重学生，鼓励他们，并且要经常进行反思。创建正确的教学观念，教学不是在课堂的被动将知识诉说给学生听，教师对于学生起到的是指引、帮助的作用。

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中图分类号：J2文献标识码：A

在中国现代美术教育领域内，刘海粟（1896-1994）和徐悲鸿（1895-1953）皆为风云人物。两人都是我国现代美术教育的先驱者，尽管存在着许多分歧，并且矛盾重重，但仅就其美术教育而言，各有特色，对20世纪的中国美术教育体制的确立，都有着重要而深远的影响。

刘海粟从事美术教育数十年，被公认为我国现代美术教育的奠基人。作为南京艺术学院前身上海美专的创始人，他在美术教育上敢想、敢创、敢闯、能顺应历史潮流、切合社会需要，体现时代精神。

在教学上，刘海粟既没有严格的体系，也没有贯穿始终的教学程序。他深受（1868-1940）新美育思想影响，“思想自由、兼容并包”是上海美专的特点。1912年，刘海粟在上海美专办学宣言中提出：“一、我们要发展东方固有的艺术，研究西方美术的蕴奥；二、我们要在残酷无情、干燥枯寂的社会里，尽宣传艺术的责任，因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；三、我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”几天后，这一宣言先后发表于《申报》《先声报》等报纸，揭开了中国美术教育的新篇章。在教学中，他让学生自由选择不同的风格流派，也不规定学生一定要步自己的后尘，用一种切身的体会开导学生，要求学生重视艺术理论的学习，希望学生在实践中找到自己的路子，这是刘海粟教学思想重点，也是他本人在从事艺术活动多年之后的经验。

诚然，刘海粟是中国现代美术教育元老，但是一部现代美术教育史，像单单提及徐悲鸿一样，单提及刘海粟那也是不完整的话。徐悲鸿也是我国美术教育的巨匠，在中国艺术界影响至大，可谓始料不及。刘、徐两人在美术教育上有着明显的区别。

或许，作为美术教育家的徐悲鸿在现代美术史要比作为艺术家的徐悲鸿更有意义，他从事美术教育更为系统和更有规则。缘于早年的艰难经历和在法国深造时所接受的一套奠定了他在艺术上的基本信念，他接受了一种正统的严谨的古典的绘画形式，毕生提倡的写实主义。他主张美术必须求真务实，倡导写实主义改良中国美术，并将法国学院式的教学模式“移植”至美术教学中。

徐悲鸿何以“写实主义”改造中国画？强烈的社会责任感始终困扰着徐悲鸿，使他激动不安。他一生恪守“艺为人生”的世界观，坚信艺术的社会功利性，在东西方游历过程中了解现实主义绘画对社会变革的推动作用。在他看来，“艺术应当维护真理，本身也必然体现真理”，“艺术是一个民族生活的反映和民族思想的表征”。他将精确的西洋古典大师作为立论的权威依据，反对任何所谓与之相背离的艺术样式。在艺术中寻求真理几乎成了他一生想要完成的课题。他反复声明：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”后来，他明确提出艺术应有科学的“求真”精神。当然，徐悲鸿对于西方现代绘画的理解显得有点偏激，或者更有一点盲目。他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，异常地排斥塞尚、马蒂斯，贬低毕加索，因为在他看来，一切现代派艺术对于中国是没有作用的。徐悲鸿始终固守自己的阵地，以此作为一种毫不动摇的主线贯穿于他的全部教学和创作过程。他不遗余力地实施素描第一，以求惟妙惟肖的写实主义教学原则。1943年11月，徐悲鸿为《国立中央大学艺术学系系讯》作序时对师生们提出了殷切希望：

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美术考古学的学术概念来自于西方，郭沫若1929年翻译的《美术考古学发展史》首次将其引入到中国。之后，学术界并没有关注学科定义、学科归属等方面的内容。1986年出版的《中国大百科全书考古学》卷中首次出现“美术考古学”的内容，以后在1991年出版的《中国大百科全书美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条。在专著中明确为美术考古学作定义的是刘风君1995年出版的《美术考古学导论》和孙长初2004年出版的《中国艺术考古学初探》。不过，这些学科定义上的工作还只是停留于浅尝辄止的层面上，并没有专门的讨论。

学科定义涉及学科的研究对象，同时，一个学科性质的准确认识，也需要涉及与其他学科之间的关系。通过学科之间的关系梳理，可以突出学科的特征，同时也可以完善学科自身的理论建设。在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受宗教信仰的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。

一、与研究对象相关的叙事逻辑

这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。

首先，美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1](P5)是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。以我国西域龟兹石窟为例，在考古学的研究中，它是关于石窟的考古对象；而在美术考古的研究中，它就是石窟艺术的研究对象，研究者是将它作为美术现象来研究的，学者们从龟兹石窟感受到了多元化的艺术影响。比如，希腊艺术的影响:“在龟兹石窟的早期壁画中，人物显得非常突出，与后期山水鸟兽等附加景物的比例较大有明显的不同，这就是受希腊以人为本艺术思想的表现。有些形象与希腊神话传说似乎也有联系，如克孜尔石窟新1窟中的人面兽身的金翅鸟，荷马史诗中也有生动的描写。被学术界所注目的龟兹壁画，显然也是有希腊艺术影响的痕迹。希腊艺术是推崇的，认为这是健康、力量和美的象征。龟兹艺术家接受了这样的审美观点，而且也对小乘佛教的禁欲主义给予了突破。”[2](P137)这些研究内容，已经完全是在美术学的学科范围中进行。其他著名的敦煌石窟艺术、汉画像石墓葬艺术等，在进入美术考古视野后，都是作为美术发展史上的美术现象、叙事风格和艺术成就来研究的。

其次，考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。中国传统的田野考古学的主要研究方法是地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)，这两种方法都借鉴于自然科学的手段和理念。自然科学是以物为研究标的的特性，这一基本点决定了田野考古学只能是“见物不见人”。美术考古如被作为田野考古学的一个分支，虽然研究对象是考古学研究中的特殊对象——美术作品，但是它从属于田野考古学的关系决定了其在方法论上必然是以地层学和考古类型学为主要研究手段，在研究过程中强调过程的客观性，禁止运用描述性语言，从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。有学者认为:“许多考古人不做研究，将考古发掘报告当作研究成果，那是不妥的。任何学科都离不开研究，否则就不是什么学问了。而且，考古界禁止用描述性语言也是错误的。”[3]在强调客观性的制约下，美术考古归于考古学缺少可操作性。

我们还可以从一些考古学前辈和权威性的观点中得到旁证。比如，前辈夏鼐认为:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别；由于美术考古学的研究对象在年代上上起旧石器时代，下迄各历史时代，所以它既属于史前考古学的范围，也属于历史考古学的范围。又由于作为遗迹和遗物的各种美术品多是从田野调查发掘工作中发现的，所以美术考古学与田野考古学的关系也相当密切!”[4](P9)目前，“复原古代的社会文化”已经不能覆盖美术考古的全部研究成果，相反，“作为意识形态的审美观念”则成为一个重要的内容，我国目前美术考古取得的学科影响主要是在美术学领域。其一，美术考古的研究成果极大地丰富了美术史的研究内容。在美术考古发挥影响之前，我国美术史的研究依赖于传世的美术作品和相关文献，这些作品和文献在传播过程中指导创作，形成流派，后人由此而产生的理解也直接推动美术理论的发展。但是，在美术考古学科形成后，情况发生变化，大量的美术考古作品进入美术史的研究领域，不仅增加了传统美术的作品数量，而且美术史的理论认识也得到了普遍提高。在目前流行的美术史教科书中，美术考古的内容已经进入到了所有朝代美术发展的认识中。其二，美术考古的研究成果提出了新的美术史研究模式。对于传世美术作品的研究，美术史更多的是依靠传统的文化研究模式，比如知人论世的考释，比如师承关系的梳理，等等。对于美术考古作品，考古学的地层学方法和类型学方法则被学者们热情地引入，人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛地运用，目前甚为流行的图像学、叙事学等，皆为美术考古研究常用方法。其三，美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。

因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述:美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。

二、与宗教美术相关的叙事特征

这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。

首先，从逻辑关系上对叙事特征的讨论。

从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。这样的关系与全同关系不同，具有反自返性、对称性和非传递性的性质。也许正是这个原因，学术界并没有注意到它们之间存在的紧密联系。实际上，在它们的研究对象中，有很大一部分是与宗教信仰有关，同时，它们的研究对象基本上是通过考古手段获得的，因此在研究方法上也具有许多相同的地方。

从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分:第一部分是因为宗教信仰原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。这两部分作品中，从目前的研究条件看，宗教信仰原因的考古对象占有着极大的比重。这一现象，也与我国传统文化的延承有关。自三代开始，人们就将与自然、先人有关的祭祀活动和与自己有关的埋葬活动作为了一项重要的社会活动，以后的各类宗教思想发展不仅没有降低这项活动的重要性，而且还从生命的价值、生命的不灭和生命的转化等方面予以丰富和细化。在这样的文化背景下，宗教信仰深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。

宗教美术的研究对象也有两部分:第一部分是通过考古手段而获得的美术作品，第二部分则是通过代代相传的方式而保存、流传的传世作品。与美术考古一样，宗教美术的第一部分占有极大的比重，而且第一部分的作品与美术考古的第一部分作品完全重叠，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等。这些美术作品都是通过考古的手段而获得，这就使得这两门学科有了更加紧密的学科关系，我们因此而可以提出这样的关系命题:对于这部分作品，美术考古和宗教美术是关于宗教信仰创作的美术活动。“美术考古”和“宗教美术”是主项，“关于宗教信仰创作的美术活动”是谓项，主项之间的关系是对称性的性质。美术考古和宗教美术所具有的对称性关系，虽然是有条件的，不能覆盖两学科的所有内容，但是考虑到这部分重叠的内容具有很大的比重，而且这部分作品中优秀作品的比重也很大，所以这样的对称性关系使得两学科的共同性有了特别的意义。在建立美术考古与宗教美术的关系命题之后，我们就可以从许多共同性的方面来深入思考它们的学科性质了。

其次，关于美术作品埋葬方式的叙事认识。

在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。我们则认为，作品的埋葬也是一个非常好的角度，这是一个关于作品本体的角度。当然，作品埋葬和作品发现都是属于作品存在的范畴，作品发现也已经反映了作品的部分埋葬情况，但是埋葬的角度是一种直接性的观察，可以更有针对性地收集和反映相关信息。另一方面，就作品的流传而言，作品的埋葬是一个主动的行为，原作品所有人的主观愿望可以得到最大可能的实现；而作品的发现，则可能是一个被动的行为，其中的一些环节是原作品所有人不可预期、不可掌握的，在大多数情况下甚至是与原作品所有人的愿望是没有关系的，极端情况下还可能是完全相反的。如果作品的发现不考虑这些因素，那么认识原作品所有人的创作就有了一个信息损失、甚至歪曲的可能。这是一个非常现实的问题，比如汉墓壁画，墓主人将反映自己社会地位、日常生活和对另一个世界想象的绘画作品置于自己的墓室之中，他的目的是表现自己的长生思想。对他而言，长生思想的表现是一个长生行为，是对长生信仰的体验，同时，这一定是一个个人的行动。他绝对没有考虑到这样的现象:考古学的发掘活动，发现了他的行为或研究了他的思想。也就是说，墓主人墓葬绘画行为的目的只是后人理解中的一部分内容，另外的内容为后人所加。墓主人的内容和后人的内容之间的叙事结构完成，在新信息得到的同时，也可能会因为叙事结构的转化而损失了一定的信息，比如误解，比如疏忽。所以，作品的埋葬与作品的发现，是一个存在一定意义差别的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一个问题就是作品为什么存在?关于宗教信仰创作的美术作品，其创作是在信仰的指导下完成的。作品的所有人相信另一个世界的存在，个人的魂魄并不随着自己的生命结束而结束，而是在另一个世界能够继续，所以他要为那个世界的存在而作这个世界的准备，因此他的行为就涉及美术考古和宗教美术的研究对象——具有宗教色彩的美术作品。这样的美术作品又可以分为两种类型:一种是专门创作而直接参加宗教行为的作品，如石窟中的造像和壁画；一种是之前创作而间接参加宗教行为的作品，如墓葬艺术中的一些帛画、雕塑、冥器等作品。这两类作品就创作过程而言，有着不同的创作性质，第一种是宗教行为性质的创作，完全是在宗教信仰的指导下进行，为宗教体验服务是它的唯一目的；第二种是世俗行为性质的创作，在创作过程中并不一定接受宗教信仰的指导。这两类作品能够有叙事上的同构，是因为埋葬活动提供了条件，为宗教信仰服务是作品完成整个叙事过程之后才得到的创作意义。这两类作品在考古学的活动中，都是以历史遗存的形式出现，就作品的发现而言，它们是以相同形式的遗存出现的，它们的主题也都是为墓主人或供养人的宗教信仰服务的创作行为。但是，宗教行为的创作行为和世俗行为的创作行为是存在着区别的，世俗行为成为宗教行为必须有一个结构演变的过程。

从逻辑关系角度看，美术考古与宗教美术有着部分对称性的关系，其意义是肯定两学科的共同性，从共同性的角度出发认识它们的优秀作品；而从埋葬角度出发，美术考古与宗教美术被考虑的则是两学科之间存在的差异性。当然，这个差异性是部分的，而且是在共同性的前提下展开的，目的是从两学科的关系层面上思考学科性质。但是，如果我们在了解、分析埋葬美术作品时没有考虑到美术考古与宗教美术学科之间的差异，那我们的认识必然是不全面的，甚至是有错误的。

再次，关于叙事意义的理论认识。

叙事作品是一个动态的意义生成系统。[5]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。

其一，叙事主题的单一性(或集中性)。

在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是宗教信仰指导的必然结果。如我国最早的黄帝图像就出现在山东武梁祠的画像石中，与他同时出现的还有孔子等先秦圣人，他们之上就是西王母的图像，墓主人用这样的构图说明西王母对世界的控制和自己对西王母无所不及的期待。无所不及是一个多么大的结构，墓主人能够在有限的画面上和有限的手段等条件下完成这样大的结构吗?显然这是一个充满着矛盾的要求，但是宗教美术可以很轻松和很合理地解决这个问题，这就是叙事主题的单一，或叙事主题的集中。在所有的宗教美术作品中，作品的主体都是至上神或主宰这个世界的神灵。在构图上，这个主体占据着作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我国四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主体就是一尊佛的造像。以单一的形象反映丰富的世界，在世俗美术创作中是非常难办的，似乎有悖于一般的艺术创作规律，但是这在宗教美术创作中却是普遍的现象。在宗教美术创作中，至上神与其所代表的世界表现的是终极关怀，艺术审美感来自信仰经验。如此，净化的世界也同时产生了简化的世界，叙事主题自然就显得单一，显得集中。当美术考古的作品涉及宗教美术的范畴时，相关的叙事同样是沿着这样的路径进行的，丰富的世界可以作为创作的背景存在，但就作品本身而言，其主题是单一的，是集中的。宗教美术作品的叙事主题单一、集中的特点，可以充分反映、同时也充分论证了宗教行为的性质和影响的存在。

其二，情节的真实性。

宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。在我国神话传说中，女娲是一个大神，有着极高的地位。我国早期的历史书籍中，几乎都有关于女娲的文字记载，在各地的民间传说中，女娲也有着极为丰富的资料。关于女娲神话的发展，学者们的研究是将女娲的神格分为始祖母神格和文化英雄神格两大类。为什么女娲在这两方面作出贡献?因为她是女神，这一点充分表现在艺术形象中。她能够如现实世界中的女性一样造人，而且她有着许多神奇的造人方法。主要有三种造人法，即化生人类、抟土作人和孕育人类[6](P29)。就神话的流传而言，女娲的这些情节都是真实的。汉画像石中，女娲所拥有的与生育有关的情节也是真实的。在汉画像石里，女娲的形象一般被描写为人首蛇身状，有着非常浓郁的原始气息。因为在原始社会，女性的最重要任务就是生育，蛇是卵生动物，生育力特别强，女娲蛇身就有了这方面的思想寄托。在原始神话中，蛇的生育本领往往要被移植于造物的神话里，许多造物的大神因为本领大、功劳大而与蛇产生联系。在造物的神话人物中，烛龙是个大神，他就有着蛇的形态。

因此，在宗教美术和美术考古的作品中，情节的真实是一个非常重要的叙事特征，这一点与世俗美术有相似的地方，但它们的区别也是明显的，即宗教美术并不是依靠写实来达到真实的，也不一定是依靠夸张来达到真实的，更多的依靠联想，依靠联想来获得情节的真实，联系最直接的说明，就是物象的符号化。

其三，物象的符号化。

在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。一是因为宗教美术有着强大的象征体系，天边的云气是象征仙界的符号，飞翔的鸟是象征使者的符号，地面行走的神兽是象征宗教行为某个过程的符号，每一个物象都与象征体系有着对应的关系，有了符号化的运用，物象的意义不仅更加明确，而且接受也有了流畅的表达过程；另一个原因是宗教美术所包含的宗教仪式内容，仪式支持宗教美术，但对艺术创作有约束的要求，这个要求并不是生硬的，而是通过符号的联系来实现，这样的联系在宗教的象征体系中就产生了艺术的联想。当然，我们也同时注意到，世俗与宗教有着并不完全相同的象征体系，所以宗教物象与世俗物象是有区别的。比如蟾蜍，在宗教的象征体系中，它是长生的物象，使信徒联想到与长生有关的美好事物，于是蟾蜍就可以与嫦娥有了联系。特别是在汉代，画像石中有将嫦娥与蟾蜍联系在一起构图的现象，而且这种图像非常普遍。但是在世俗世界，因为形象的问题，嫦娥和蟾蜍是被分开的。如白居易的《虾蟆》诗，不仅对嫦娥与蟾蜍作了区别，而且还特别提出害怕将虾蟆拿来联系嫦娥，认为这样会玷污嫦娥的美名:“常恐飞上天，跳远随妲娥。往往蚀明月，谴君无奈何!”因此，物象的符号化不仅反映出宗教美术的叙事路径，而且也可以很好地说明宗教美术区别于世俗美术的艺术特征。

三、结语

综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受宗教信仰的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。

[参考文献]

[1]杨泓.美术考古半世纪[M].北京:文物出版社，1997.

[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[M].沈阳:辽宁美术出版社，2004.

[3]朱浒.全国首届艺术考古学理论研讨会会议综述[J].中国美术研究，2007，(3).

篇6

美术考古学的学术概念来自于西方，郭沫若1929年翻译的《美术考古学发展史》首次将其引入到中国。之后，学术界并没有关注学科定义、学科归属等方面的内容。1986年出版的《中国大百科全书•考古学》卷中首次出现“美术考古学”的内容，以后在1991年出版的《中国大百科全书•美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条。在专著中明确为美术考古学作定义的是刘风君1995年出版的《美术考古学导论》和孙长初2004年出版的《中国艺术考古学初探》。不过，这些学科定义上的工作还只是停留于浅尝辄止的层面上，并没有专门的讨论。

学科定义涉及学科的研究对象，同时，一个学科性质的准确认识，也需要涉及与其他学科之间的关系。通过学科之间的关系梳理，可以突出学科的特征，同时也可以完善学科自身的理论建设。在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受宗教信仰的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。

一、与研究对象相关的叙事逻辑

这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。

首先，美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1](p5)是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。以我国西域龟兹石窟为例，在考古学的研究中，它是关于石窟的考古对象；而在美术考古的研究中，它就是石窟艺术的研究对象，研究者是将它作为美术现象来研究的，学者们从龟兹石窟感受到了多元化的艺术影响。比如，希腊艺术的影响:“在龟兹石窟的早期壁画中，人物显得非常突出，与后期山水鸟兽等附加景物的比例较大有明显的不同，这就是受希腊以人为本艺术思想的表现。有些形象与希腊神话传说似乎也有联系，如克孜尔石窟新1窟中的人面兽身的金翅鸟，荷马史诗中也有生动的描写。被学术界所注目的龟兹壁画，显然也是有希腊艺术影响的痕迹。希腊艺术是推崇的，认为这是健康、力量和美的象征。龟兹艺术家接受了这样的审美观点，而且也对小乘佛教的禁欲主义给予了突破。”[2](p137)这些研究内容，已经完全是在美术学的学科范围中进行。其他著名的敦煌石窟艺术、汉画像石墓葬艺术等，在进入美术考古视野后，都是作为美术发展史上的美术现象、叙事风格和艺术成就来研究的。

其次，考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。中国传统的田野考古学的主要研究方法是地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)，这两种方法都借鉴于自然科学的手段和理念。自然科学是以物为研究标的的特性，这一基本点决定了田野考古学只能是“见物不见人”。美术考古如被作为田野考古学的一个分支，虽然研究对象是考古学研究中的特殊对象——美术作品，但是它从属于田野考古学的关系决定了其在方法论上必然是以地层学和考古类型学为主要研究手段，在研究过程中强调过程的客观性，禁止运用描述性语言，从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。有学者认为:“许多考古人不做研究，将考古发掘报告当作研究成果，那是不妥的。任何学科都离不开研究，否则就不是什么学问了。而且，考古界禁止用描述性语言也是错误的。”[3]在强调客观性的制约下，美术考古归于考古学缺少可操作性。

我们还可以从一些考古学前辈和权威性的观点中得到旁证。比如，前辈夏鼐认为:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别；由于美术考古学的研究对象在年代上上起旧石器时代，下迄各历史时代，所以它既属于史前考古学的范围，也属于历史考古学的范围。又由于作为遗迹和遗物的各种美术品多是从田野调查发掘工作中发现的，所以美术考古学与田野考古学的关系也相当密切!”[4](p9)目前，“复原古代的社会文化”已经不能覆盖美术考古的全部研究成果，相反，“作为意识形态的审美观念”则成为一个重要的内容，我国目前美术考古取得的学科影响主要是在美术学领域。其一，美术考古的研究成果极大地丰富了美术史的研究内容。在美术考古发挥影响之前，我国美术史的研究依赖于传世的美术作品和相关文献，这些作品和文献在传播过程中指导创作，形成流派，后人由此而产生的理解也直接推动美术理论的发展。但是，在美术考古学科形成后，情况发生变化，大量的美术考古作品进入美术史的研究领域，不仅增加了传统美术的作品数量，而且美术史的理论认识也得到了普遍提高。在目前流行的美术史教科书中，美术考古的内容已经进入到了所有朝代美术发展的认识中。其二，美术考古的研究成果提出了新的美术史研究模式。对于传世美术作品的研究，美术史更多的是依靠传统的文化研究模式，比如知人论世的考释，比如师承关系的梳理，等等。对于美术考古作品，考古学的地层学方法和类型学方法则被学者们热情地引入，人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛地运用，目前甚为流行的图像学、叙事学等，皆为美术考古研究常用方法。其三，美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。

     因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述:美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。

二、与宗教美术相关的叙事特征

这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。

首先，从逻辑关系上对叙事特征的讨论。

从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。这样的关系与全同关系不同，具有反自返性、对称性和非传递性的性质。也许正是这个原因，学术界并没有注意到它们之间存在的紧密联系。实际上，在它们的研究对象中，有很大一部分是与宗教信仰有关，同时，它们的研究对象基本上是通过考古手段获得的，因此在研究方法上也具有许多相同的地方。

从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分:第一部分是因为宗教信仰原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。这两部分作品中，从目前的研究条件看，宗教信仰原因的考古对象占有着极大的比重。这一现象，也与我国传统文化的延承有关。自三代开始，人们就将与自然、先人有关的祭祀活动和与自己有关的埋葬活动作为了一项重要的社会活动，以后的各类宗教思想发展不仅没有降低这项活动的重要性，而且还从生命的价值、生命的不灭和生命的转化等方面予以丰富和细化。在这样的文化背景下，宗教信仰深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。

宗教美术的研究对象也有两部分:第一部分是通过考古手段而获得的美术作品，第二部分则是通过代代相传的方式而保存、流传的传世作品。与美术考古一样，宗教美术的第一部分占有极大的比重，而且第一部分的作品与美术考古的第一部分作品完全重叠，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等。这些美术作品都是通过考古的手段而获得，这就使得这两门学科有了更加紧密的学科关系，我们因此而可以提出这样的关系命题:对于这部分作品，美术考古和宗教美术是关于宗教信仰创作的美术活动。“美术考古”和“宗教美术”是主项，“关于宗教信仰创作的美术活动”是谓项，主项之间的关系是对称性的性质。美术考古和宗教美术所具有的对称性关系，虽然是有条件的，不能覆盖两学科的所有内容，但是考虑到这部分重叠的内容具有很大的比重，而且这部分作品中优秀作品的比重也很大，所以这样的对称性关系使得两学科的共同性有了特别的意义。在建立美术考古与宗教美术的关系命题之后，我们就可以从许多共同性的方面来深入思考它们的学科性质了。

其次，关于美术作品埋葬方式的叙事认识。

在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。我们则认为，作品的埋葬也是一个非常好的角度，这是一个关于作品本体的角度。当然，作品埋葬和作品发现都是属于作品存在的范畴，作品发现也已经反映了作品的部分埋葬情况，但是埋葬的角度是一种直接性的观察，可以更有针对性地收集和反映相关信息。另一方面，就作品的流传而言，作品的埋葬是一个主动的行为，原作品所有人的主观愿望可以得到最大可能的实现；而作品的发现，则可能是一个被动的行为，其中的一些环节是原作品所有人不可预期、不可掌握的，在大多数情况下甚至是与原作品所有人的愿望是没有关系的，极端情况下还可能是完全相反的。如果作品的发现不考虑这些因素，那么认识原作品所有人的创作就有了一个信息损失、甚至歪曲的可能。这是一个非常现实的问题，比如汉墓壁画，墓主人将反映自己社会地位、日常生活和对另一个世界想象的绘画作品置于自己的墓室之中，他的目的是表现自己的长生思想。对他而言，长生思想的表现是一个长生行为，是对长生信仰的体验，同时，这一定是一个个人的行动。他绝对没有考虑到这样的现象:考古学的发掘活动，发现了他的行为或研究了他的思想。也就是说，墓主人墓葬绘画行为的目的只是后人理解中的一部分内容，另外的内容为后人所加。墓主人的内容和后人的内容之间的叙事结构完成，在新信息得到的同时，也可能会因为叙事结构的转化而损失了一定的信息，比如误解，比如疏忽。所以，作品的埋葬与作品的发现，是一个存在一定意义差别的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一个问题就是作品为什么存在?关于宗教信仰创作的美术作品，其创作是在信仰的指导下完成的。作品的所有人相信另一个世界的存在，个人的魂魄并不随着自己的生命结束而结束，而是在另一个世界能够继续，所以他要为那个世界的存在而作这个世界的准备，因此他的行为就涉及美术考古和宗教美术的研究对象——具有宗教色彩的美术作品。这样的美术作品又可以分为两种类型:一种是专门创作而直接参加宗教行为的作品，如石窟中的造像和壁画；一种是之前创作而间接参加宗教行为的作品，如墓葬艺术中的一些帛画、雕塑、冥器等作品。这两类作品就创作过程而言，有着不同的创作性质，第一种是宗教行为性质的创作，完全是在宗教信仰的指导下进行，为宗教体验服务是它的唯一目的；第二种是世俗行为性质的创作，在创作过程中并不一定接受宗教信仰的指导。这两类作品能够有叙事上的同构，是因为埋葬活动提供了条件，为宗教信仰服务是作品完成整个叙事过程之后才得到的创作意义。这两类作品在考古学的活动中，都是以历史遗存的形式出现，就作品的发现而言，它们是以相同形式的遗存出现的，它们的主题也都是为墓主人或供养人的宗教信仰服务的创作行为。但是，宗教行为的创作行为和世俗行为的创作行为是存在着区别的，世俗行为成为宗教行为必须有一个结构演变的过程。

从逻辑关系角度看，美术考古与宗教美术有着部分对称性的关系，其意义是肯定两学科的共同性，从共同性的角度出发认识它们的优秀作品；而从埋葬角度出发，美术考古与宗教美术被考虑的则是两学科之间存在的差异性。当然，这个差异性是部分的，而且是在共同性的前提下展开的，目的是从两学科的关系层面上思考学科性质。但是，如果我们在了解、分析埋葬美术作品时没有考虑到美术考古与宗教美术学科之间的差异，那我们的认识必然是不全面的，甚至是有错误的。

再次，关于叙事意义的理论认识。

叙事作品是一个动态的意义生成系统。[5]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。

其一，叙事主题的单一性(或集中性)。

在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是宗教信仰指导的必然结果。如我国最早的黄帝图像就出现在山东武梁祠的画像石中，与他同时出现的还有孔子等先秦圣人，他们之上就是西王母的图像，墓主人用这样的构图说明西王母对世界的控制和自己对西王母无所不及的期待。无所不及是一个多么大的结构，墓主人能够在有限的画面上和有限的手段等条件下完成这样大的结构吗?显然这是一个充满着矛盾的要求，但是宗教美术可以很轻松和很合理地解决这个问题，这就是叙事主题的单一，或叙事主题的集中。在所有的宗教美术作品中，作品的主体都是至上神或主宰这个世界的神灵。在构图上，这个主体占据着作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我国四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主体就是一尊佛的造像。以单一的形象反映丰富的世界，在世俗美术创作中是非常难办的，似乎有悖于一般的艺术创作规律，但是这在宗教美术创作中却是普遍的现象。在宗教美术创作中，至上神与其所代表的世界表现的是终极关怀，艺术审美感来自信仰经验。如此，净化的世界也同时产生了简化的世界，叙事主题自然就显得单一，显得集中。当美术考古的作品涉及宗教美术的范畴时，相关的叙事同样是沿着这样的路径进行的，丰富的世界可以作为创作的背景存在，但就作品本身而言，其主题是单一的，是集中的。宗教美术作品的叙事主题单一、集中的特点，可以充分反映、同时也充分论证了宗教行为的性质和影响的存在。

其二，情节的真实性。

宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。在我国神话传说中，女娲是一个大神，有着极高的地位。我国早期的历史书籍中，几乎都有关于女娲的文字记载，在各地的民间传说中，女娲也有着极为丰富的资料。关于女娲神话的发展，学者们的研究是将女娲的神格分为始祖母神格和文化英雄神格两大类。为什么女娲在这两方面作出贡献?因为她是女神，这一点充分表现在艺术形象中。她能够如现实世界中的女性一样造人，而且她有着许多神奇的造人方法。主要有三种造人法，即化生人类、抟土作人和孕育人类[6](p29)。就神话的流传而言，女娲的这些情节都是真实的。汉画像石中，女娲所拥有的与生育有关的情节也是真实的。在汉画像石里，女娲的形象一般被描写为人首蛇身状，有着非常浓郁的原始气息。因为在原始社会，女性的最重要任务就是生育，蛇是卵生动物，生育力特别强，女娲蛇身就有了这方面的思想寄托。在原始神话中，蛇的生育本领往往要被移植于造物的神话里，许多造物的大神因为本领大、功劳大而与蛇产生联系。在造物的神话人物中，烛龙是个大神，他就有着蛇的形态。

因此，在宗教美术和美术考古的作品中，情节的真实是一个非常重要的叙事特征，这一点与世俗美术有相似的地方，但它们的区别也是明显的，即宗教美术并不是依靠写实来达到真实的，也不一定是依靠夸张来达到真实的，更多的依靠联想，依靠联想来获得情节的真实，联系最直接的说明，就是物象的符号化。

其三，物象的符号化。

在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。一是因为宗教美术有着强大的象征体系，天边的云气是象征仙界的符号，飞翔的鸟是象征使者的符号，地面行走的神兽是象征宗教行为某个过程的符号，每一个物象都与象征体系有着对应的关系，有了符号化的运用，物象的意义不仅更加明确，而且接受也有了流畅的表达过程；另一个原因是宗教美术所包含的宗教仪式内容，仪式支持宗教美术，但对艺术创作有约束的要求，这个要求并不是生硬的，而是通过符号的联系来实现，这样的联系在宗教的象征体系中就产生了艺术的联想。当然，我们也同时注意到，世俗与宗教有着并不完全相同的象征体系，所以宗教物象与世俗物象是有区别的。比如蟾蜍，在宗教的象征体系中，它是长生的物象，使信徒联想到与长生有关的美好事物，于是蟾蜍就可以与嫦娥有了联系。特别是在汉代，画像石中有将嫦娥与蟾蜍联系在一起构图的现象，而且这种图像非常普遍。但是在世俗世界，因为形象的问题，嫦娥和蟾蜍是被分开的。如白居易的《虾蟆》诗，不仅对嫦娥与蟾蜍作了区别，而且还特别提出害怕将虾蟆拿来联系嫦娥，认为这样会玷污嫦娥的美名:“常恐飞上天，跳远随妲娥。往往蚀明月，谴君无奈何!”因此，物象的符号化不仅反映出宗教美术的叙事路径，而且也可以很好地说明宗教美术区别于世俗美术的艺术特征。

三、结语

综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受宗教信仰的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。

[参考文献]

[1]杨泓.美术考古半世纪[m].北京:文物出版社，1997.

[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[m].沈阳:辽宁美术出版社，2004.

[3]朱浒.全国首届艺术考古学理论研讨会会议综述[j].中国美术研究，2007，(3).

篇7

电视媒体行业的快速发展，离不开互联网技术的进步，每一次互联网技术的飞跃都会伴随着一次电视产业的变革。互联网技术特有的传播功能，对电视产业无疑是带来了巨大的冲击和挑战，电视节目的表现形式正在适应观众的审美与精神需求，其全媒体交互式虚拟的特性不断被挖掘，并且已经成为现今电视节目的主打形式。

一、全媒体交互式虚拟演播技术的应用现状

对比以往电视节目直播或录播的演播环境，我们从各大卫视新闻、综艺或娱乐等节目的播出形式上可以看到当今电视节目的转型，传统节目不再被推崇。看过2015年的春节联欢晚会的人大都会赞叹舞台的壮美华丽，各种屏幕背景的流光溢彩，艺术画面的唯美，花开花落的诗情画意，灯光绚烂下的丰富多彩，连观众席都布满了节目的氛围，场内固然是云里雾里极为华丽，但是参与春晚制作的技术人员，或是去观摩过大型演播节目录制的导播间的人都知道幕后团队人员的庞大性，技术岗位的要求人员越来越多，分工也是越来越明确、细化，以前的重要工种――导播，或许是1个人就可以搞定节目的整个切换流程，而如今，导播除了要有总导播顾全整个节目画面的流程及切换，下面还要细化分为技术导播：专门负责摄像机机位的切换，另外还要多增加一个或者几个的在线包装的工位，负责节目的字幕条、虚拟物件的播出与停止，摄像机工位也会多出一个场外云台控制的虚拟摄像师等等，节目元素越是华丽丰富，效果极具吸人的眼球，则工程量，人均量、技术量就越是浩大。春晚的舞台作为一个复合多元化的“全媒体交互式演播室”互动平台，令人耳目一新的不单单是舞台的华丽，更重要的是它实现了一个大型的交互平台，实现了全国13亿人的全体互动，这个互动是介于腾讯公司推出的App软件平台――“微信抢红包”，节目中虚拟卡通动画人物“羊羊”与主持人撒贝宁现场发红包，与全国观众进行现场互动，这就是一种演播现场信息与场外观众互动的一个“全媒体交互式演播”技术的实现过程。

二、全媒体交互式演播的概念

顾名思义，全媒体交互式演播技术可以理解为，现今所有的视音频信息，包括广播、电视、纸媒、网络等信息通过一种艺术性的创作播出平台，实现综合信息过程中，形成了一个庞大的互动群体，这个群体的所有互动信息，能够经过实时采集，内容审核，输入到一个演播环境当中，在这个演播环境内由主持人表演和演绎，将这些信息有效地传达给观众，并且在主持人的表演过程中可以与电视观众、现场嘉宾、屏幕背景等其它设备进行实时互动，这样就形成了一个整体的全媒体交互式演播的概念。

三、全媒体交互式虚拟演播技术的发展策略

（一）创新节目形态与视觉艺术的管理

电视节目形态是节目内容与节目形式的一种复杂综合性的表现，电视节目形态上的创新是电视观念化、手段综合化的体现。新的技术能够让节目形态出现更多的创新，包括多媒体技术、虚拟现实技术、数字交互技术、全媒体汇聚整合技术等都是内容汇聚的技术，而电视行业需要做的是如何把广泛海量的内容整合、审核、处理，为电视节目的内容本身服务，从而实现更多新的节目形态。电视节目的包装技术与节目主持人同样也是为节目形态的创新而服务的，现今新型的节目主持人不光要有基本的主持技术能力，还要具有很好的表演能力，包括主持人语气的变化、节奏的控制，情绪的表现都会对节目的形态有一定的影响或推动，因为主持人是观众的代表，代表电视机前的观众对新闻观点的评论。在电视节目烦人视觉艺术体系上，可以将电视工程分为两部分：视音频集成与艺术集成。同时影响电视画面艺术的有6个方面：舞美、灯光、摄像、主持人造型、视频、包装，这6个元素恰好构成了一个“艺术集成”。而现在大多电视台都会把这个6个方面孤立起来，做舞台美术设计的就是独立的舞台美术设计，灯光师就是独立的灯光师，栏目包装同样也是独立起来的单独包装。电视节目制作应该是一个统一的整体，就像要制作一个产品，要有一个产品的制作的统一的流程，有创意、设计方案、制作过程、最终成品等，所有的集合元素都要有一个统一的原则和规划，就像一部电影的制作过程一样，只有经过统一的管理融合才能够达到节目所要的形式效果和传播意义。

（二）实现人才“融合跨界”

现在电视台、电视媒体行业都普遍最缺的是一种新型人才――“跨界人才”，这也是各大电视台的技术人员以及将要从事电视行业参加各种交流培训的原因之一，新型的设备技术一旦从国外引进国内，就会掀起一股培训的风潮，这领域的工作人员不光要了解电视节目制作的整个流程，还有能精通一个以上工种岗位上的专业知识，这就是我们所说的“复合型人才”。“跨界人才”已成为电视行业的一种需求，主持人、灯光师、摄像师等电视节目制作的各个岗位，都要相对性的学习了解相连的专业知识，如灯光师是为摄像服务的，摄像是为导演服务的，导演的需求与主持人的表现又息息相关，而主持人的表现正是节目所需要的形式效果，当然灯光师也是主持人的造型师，如果一个摄像对灯光、造型知识都能够融合跨界了解，这样电视节目最终会实现更加完美的效果。

（三）电视节目传达的多维化可视化

作为观众来讲，每位观众都有自己独特的方式来选择自己接受信息的途径，网络也好，电视报刊也好，在各种各样的信息充斥在我们生活周围的同时，信息变得越来越过于抽象，人们接受信息的思维也会有所选择，再加上社会信息量越来越多，信息的抽象性就变得越来越复杂，于是，大众群体的想法开始倾向于看到简洁、愉快、具象的信息，这就需要电视节目制作人员将实实在在的信息经过艺术性的可视化处理变为简单明了的信息。电视节目信息的设计、总结、概括以及演播的过程，是需要一个可视化的艺术处理的，这样的电视节目，观众才会主动去选择观看，这也是电视行业未来的发展趋势。

（四）电视节目制作的艺术化

对于一个节目制作的本身来讲，各种节目内容视觉化传达的实现，最主要的目的还是为了让观众充分的理解节目所要传递的信息。在过去的电视节目中，主持人表演、镜头运动以及节目形式是通过连线或者是画面切换来达到信息传播逐渐递进的关系，这种递进关系固定而老套的思维已经难以驾驭观众对信息的价值需求了，从各大电视台新闻、娱乐、综艺节目的改版趋势可以看出，电视节目制作的艺术化必定成为电视行业发展局势，要艺术化，就要从电视节目内容本身的创新形式改变，来增加节目内容传达的丰富性与视觉上的互动。

四、结语

总而言之，全媒体交互式演播技术是为了电视节目的进步而存在的。相关工作人员要利用现代先进的科学技术手段，不断促进全媒体交互式演播技术的发展，使之为电视节目的制作带来更多的可能性、丰富性、生动性、实现行以及多元性，最大程度的促进电视节目的发展，使其在能够满足人们要求的同时，为我国电视产业的发展做出保障。

参考文献：

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数字媒体艺术专业的建立和发展是在“市场导向”(Market-oriented)这一教育大环境下展开的。过去美术院校的“精英教育”模式培养下的是艺术家式的人才，而“大众教育”模式是针对市场的。所以，数字媒体艺术专业教育的人才培养目标是培养市场应用型人才。过去，传统的办学模式导致高校专业教学与市场严重脱节，造成“知识型劳动力过剩”的问题，从而使大量的毕业生无法找到工作，这充分说明原有培养模式不是针对社会应用型人才的要求。已经不适应社会、市场发展的需要。今天的社会是一个高度技术化、标准化、信息化的时代，所有最先进的技术、理念、都会被市场立刻消化，而且，这个消化过程正逐渐呈加速化发展趋势。数字媒体艺术专业紧密联系高科技，因此，专业教学必须加强与市场的互动关系，在教学过程中建立与市场有效衔接的实习、实践环节，及时从市场获得最快的信息，才能不断地调整教学内容以适应市场发展变化的需求。

一、专业教学建立与市场衔接的实习、实践环节的重要性

包豪斯的成功之处在于将现代艺术设计实践引入设计的感知训练。吉迪恩曾评价过“自然，学生靠这些练习不会成为艺术家，但这些练习可为他们打开表达之门，给他们新的视野。诚然，在我国现实的艺术设计教育中，缺乏足够的设计实践是影响我们数字媒体艺术专业学生培养质量的一个很重要的因素。这其中有办学条件的限制，也有观念的问题。很多数字媒体艺术专业的学生不了解相关的行业知识。如交互媒体设计方向的学生经常由于缺乏对某类产品以及相关产品特性、使用方法、工作原理和消费者期待等方面的了解而使自己的设计成为空中楼阁、花俏而不实用。所以数字媒体艺术专业的教师和学生应该积极寻找和创造条件，将专业教学同设计实践结合起来，才是解决学生具备较强的社会适应能力和竞争力的有效途径。

二、实习、实践环节是锤炼学生艺术思维和技术成熟的过程

目前数字媒体艺术专业也普遍开设了许多操作性、应用性的软件设计课程，但由于各种原因。使学生在校期间所学与社会工作实际需要存在差距。其中有由于数字设计所结合的计算机技术发展速度快，造成硬件设备及教学软件更新的问题，同时也有因文理科复合型人才匮乏，理论、实践并重的师资稀少，最终导致课程教学肤浅、实际应用性差的情况。因此在专业课程的教学方法上需要科学、合理的结合设计实践，这样才能使学生很好的、顺利的适应这种“技术性的艺术表现”方向。实践就是带有很强技能技巧的揣摩与创作，这种揣摩与创作也正是锤炼学生艺术思维和技术成熟的过程。因此拘泥于课堂常规教学形式，无法满足社会发展以及市场经济的需要。

三、实习、实践环节是对专业教学的有力促进

无论怎样的时代，艺术与社会、市场之间总有着千丝万缕的联系，随着中国经济的迅速增长。在商业全球化，文化全球化的背景下，国际、国内艺术市场体系开始通过各种途径介入到中国的当代艺术系统的各个环节。作为高校数字媒体艺术专业的专业教学需建立产学研一体化的实习、实践环节，加强专业教学与社会、市场的互动关系，才能培养出很好的适应社会、市场需求的学生。

虽然专业人才培养是学校的根本任务，但人才培养也是学校为企业服务的核心内容。企业对人才培养的发言权和决策权，是改革发展学校教育的必然选择。因此，建议数字媒体艺术专业在建设实习、实践基地的过程中。可依托企业，让企业来推进教学与实践环节的结合。学院要积极争取让企业和媒体单位参与教育教学的全过程，由企业与学校共同“量身定做”培养方案，根据新形势下的高等教育特点，突出学生创意实践环节与教学内容相结合，根据企业中相应的岗位要求确定学生必备的知识、技能等要素，并将各要素分解到专业教学与实践环节中，形成校内创意理论、专业技能训练与校外企业实践环节的渐进性循环，从而有力地促进专业教学的发展。

四、专业教学实习、实践环节建立的设想

(一)在专业课教学中采取一定的以服务社会项目为策略的设计实践

专业教学建立产学研一体化的实习基地，在专业课程教学中采取一定的以服务社会项目为策略的设计实践，这样就会使师生不可避免的面对艺术、技术与市场三者关系的协调问题，在实习的过程中不断的调整课程设置、课程内容、教学理念等。

(二)与社会企业、市场合作，建立校外产、学、研合作基地

通过与社会企业、市场合作，建立校外产、学、研合作基地，这样在一定程度上缓解新专业对软硬件更新投资大的客观限制，同时也给学生提供了与市场结合更为紧密的教学场所。

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中图分类号：G726 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）03（b）-0032-01

云南省属于煤炭资源较丰富的省份，全省煤炭资源总量为691亿吨，居全国第11位。煤矿专业技术人才在实现全省煤炭生产的技术进步和产业升级中起到了举足轻重的作用，新的采煤技术、高效生产方式及煤矿机械化的应用需煤矿专业技术人才才能得以实施，培养高素质的煤矿专业技术人才是一项任重而道远的工作。下面以云南能源职业技术学院为例来探讨如何发挥继续教育在小煤矿专业技术人才培养中的重要作用。

1 小型煤矿专业技术人才存在的问题

从目前来看，小型煤矿对专业技术人员的配备和重视程度已有一定的改观，但仍然存在以下问题：（1）专业技术人员学历层次低，技术能力有限。从近几年对小型煤矿技术人员的培训统计来看，在小型煤矿从事技术工作的人员中高中和初中学历的将近占90%左右，其余的技术人员具有中专或专科以上学历，在中专以上学历的技术人员中又有相当一部分人员所学专业不是煤矿开采的相关专业。（2）专业技术人员匮乏。由于小型煤矿的地理环境特殊，煤矿的管理水平、生产条件、生活设施不完善，对人才的吸引力不强，难以录用到煤炭院校的大中专毕业生。（3）专业技术人员配备不合理。有些小型煤矿仅配备了采矿专业的技术人员，煤矿的主要管理者缺乏长期发展思路，仍停留在只要能够将煤炭采出来就行，往往忽视了其它如机电、通风、测量等专业技术人员在煤矿生产中的作用，或者一位技术人员身兼数职。

2 建立完善的培训规划，是解决小型煤矿专业技术人才紧缺的重要保障

《国家中长期人才发展规划纲要（2010―2020年）》提出了到2020年我国人才发展的战略目标、指导方针、总体部署和重大举措，是我国昂首迈进世界人才强国行列的行动纲领。其中重大人才工程中的第（八）工程，即《专业技术人才知识更新工程》是今后十年继续教育工作的主要任务。提出了围绕我国经济结构调整、高新技术产业发展和自主创新能力的提高，在装备制造、信息、生物技术、新材料、海洋、金融财会、生态环境保护、能源资源、防灾减灾、现代交通运输、农业科技、社会工作等重点领域，开展大规模的知识更新继续教育。在云南省委、省人民政府颁发的《关于进一步加强工业人才队伍建设的决定》和《云南省工业人才队伍建设行动计划（2010―2015年）》中提出了云南省工业人才培养的指导思想。以上政策的，为小型煤矿专业技术人才的培养和继续教育提供了难得的发展机遇，作为管理部门和专业院校，应该及早制定煤矿专业技术人才的中长期培养和培训的规划，建立科学的、系统的、实用的培训制度，加快煤矿专业技术人才的知识更新。

3 注重培训模式的改革和创新，切实提高煤矿专业技术人才的培训质量

按照小型煤矿对专业技术人才的标准要求，深化对专业技术人才培训模式的改革和创新，增强培训的针对性和有效性。在强化专业技术人才职业技能培训的同时，也加强了职业道德、法律意识等职业素质的培养，提高了专业技术人才的技能水平和综合职业素养。

3.1 改革培训课程，创新培训计划

培训计划、培训课程的设置和实施是煤矿专业技术人才培训圆满完成的必要条件。在培训计划和培训课程的制订过程中，考虑到各个煤矿的生产条件、培训专业、参培人员文化程度等方面的差异，作为培训院校，组织专家组对主要产煤市、县（区）行业管理部门及生产企业进行专业技术人才规划调研，根据小型煤矿企业的生产状况及发展要求，形成专业技术人才需求专题调研报告，在与行业管理部门及送培企业反复进行磋商后，组织企业内部实践经验丰富的专家与培训教师共同制订出以高素质、高技能为培养目标的培训计划并合理设置培训课程。

3.2 注重建立培训教师队伍，切实提高教学质量

从长期的培训过程来看，最受学生好评就是“双师型”教师，因此，学院针对小型煤矿专业技术人员的继续教育培训已建立了一支专业技术水平高、教学与实践经验丰富的师资队伍，除了聘请在职教师、离退休教师，还聘请国有煤矿已退休并具有丰富实践经验和专业技能的工程师为外聘教师。在任职煤矿专业技术人员继续教育的教师中，有的是云南省煤炭行业技术审查专家委员会成员，有的参与了云南省煤矿生产能力核定工作，并经常带学生到煤矿实习，对全省小型煤矿的地质特征、开拓方式、采煤工艺、机电设备等非常熟悉，在如何培养优秀的煤矿专业人才方面积累了丰富的经验，也对提高继续教育培训质量起到了重要作用。

3.3 加强教学过程管理，实现学校、企业与学生之间的互动机制

参加继续教育培训的学生与普通全日制学生相比较存在着较大的差异，主要体现在以下三个方面：（1）年龄结构相差比较悬殊，在参加培训的同一批学生中，年龄跨度可以在18～50岁之间。（2）学历层次参差不一，同一班上的学生中有的是专科或本科学历，虽然原来所学专业不是煤矿主体专业，但基础知识较扎实，培训过程中接受能力较强。有的是高中学历，甚至有的只具有初中学历。（3）工作经验的差别较大，有的在煤矿已经从事相关专业多年，工作经验较为丰富，有的是才从事煤矿专业，对煤矿有一定认识，也有的刚被录用到煤矿就送来培训，对煤矿生产完全没有概念。

4 结语

小煤矿技术人员的继续教育培训是一项长远的、有计划的、不断创新的工作，其顺应了《国家中长期人才发展规划纲要（2010―2020年）》、云南省《关于进一步加强工业人才队伍建设的决定》和《云南省工业人才队伍建设行动计划（2010―2015年）》等方针政策的要求，它关系到小煤矿的管理、发展、安全、高产高效生产方式、煤矿机械化的推广等等，小煤矿技术人才的继续教育培训应从培训计划的创新、培训过程的管理、可持续发展等方面大胆创新人才培养模式，不断改革教学方法和手段，通过与送培企业的密切合作，培养出适应小煤矿发展需求的应用型、创新型技术人才。

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Abstract SDA（Self-Directed Achievement） is a kind of learning model by which librarians of Tooele City Library in America train and promote themselves. By analyzing its operation process， operation mechanism， plan of action and value，this paper obtains the following revelations， including the librarians’ continuing education in China should renew the educational ideas， change the management models and optimize the design of the teaching. The librarians’ continuing education at home should embody the educational ideas of the people-oriented idea， the subject idea， the personality idea and the open idea， as well as adopt the management models of collegial model， fuzzy model and cultural model and apply the instructional designs of the combination of the teaching goal， object， content， method and evaluation.

Keywords SDA Model. Librarians’ continuing education. Educational ideas. Management models. Instructional designs.

2014年中国图书馆年会的主题为“馆员的力量：改革?发展?进步”，会议围绕馆员的胜任力与继续教育、馆员能力提升与馆员制度等议题，推介了美国大学图书馆有关方面的探索与实践，提出转型时代的图书馆员要成为新环境下用户问题的解决专家。其后召开的中国图书馆第六届青年学术论坛仍以“未来的图书馆和未来的图书馆员”为主题，鼓励青年人才勇于探索、不断创新，积极谋划图书馆未来发展之路，彰显馆员的专业素养和创造活力。图书馆界近年来的多次盛会都紧紧围绕着“馆员”紧锣密鼓地展开，凸显了我国图书馆界当今迫在眉睫的大问题，即如何调动馆员的力量，将图书馆日新月异的新技术、新观念切实地应用到读者以及用户的服务中去，最大限度地开发图书馆的各种资源，为时代的进步及国民素质的提高发挥应有的作用，为图书馆在竞争日益激烈的互联网时代赢得生存之道。答案显而易见――唯有改革和发展我国馆员继续教育，馆员才能获得进步的力量。因此，学习国内外先进的继续教育理论与实践、开展馆员继续教育的研究便迫在眉睫。美国图埃勒市图书馆的SDA模式由此进入笔者的视野。

1 美国图埃勒市图书馆的SDA模式

SDA英文全称为“Self-Directed Achievement”，译成汉语为“自我成就”，它是由美国犹他州图埃勒市图书馆的Jami Carter于2011年9月提出的一种馆员自主培训和发展模式，即“图书馆每周提供一小时的时间让馆员进行自主培训，具体说来就是馆员每周自行设定一个一小时可实现的培训目标，去学习自己想学的与工作相关的任何内容”。这个被称为“自我成就”的模式，是一个在不断变化的网络环境下的连续、灵活、个性化的馆员发展方法，它倡导终身学习的图书馆基本理念，使每个馆员都可以实现他所想获取的任何级别的专业知识和技能，以不断适应新时代、新技术对图书馆员职业角色的挑战和诉求。2013年2月， OCLC学习空间Web Junction联合Jami Carter和她的图埃勒市图书馆团队在犹他州举办了一次网络研讨会，题为“Self-Directed Achievement： If You Give Library Staff an Hour”，即“自我成就：给图书馆员工一小时”，旨在将SDA模式的成功经验通过网络向全球图书馆界推广[1]。

1.1 SDA模式的操作流程

SDA模式的操作流程是以馆员自主培训为主、督导员参与为辅的：培训前馆员自行设定一个一小时可实现的培训目标；与督导员开个15分钟以内的短会，获得其支持与指导；开始自主培训，随时记录培训心得；向督导员复述所学内容；进一步巩固所学知识，详见图1。

1.2 SDA模式的运行机制

完整的SDA模式包括提出个人目标、每周短会、个性化的SDA时间、个人责任和获得认可五个环节[2]。

（1）提出个人目标。SDA模式旨在培训和发展馆员的“21世纪技能”[3]及图书馆服务技能。个人目标在尊重个性，正视个性差异，鼓励个性发展的基础上进行设定。参训馆员每次培训之前使用公式“我将使用（工具）达到（目标）”为自己设定3个明确、具体的学习目标。这些目标要求：①可以在一小时内实现；②紧紧围绕“21世纪技能”及图书馆服务技能的培养；③基于知识，而不是基于任务。

（2）每周短会。短会在督导员和参训馆员交流下完成，时间限制在15分钟以内，主要讨论3个程序化问题：①上周目标是否完成？②如果未能完成的话，障碍在哪里？③如果完成了，本周的目标是什么？参训馆员围绕这三个问题与督导员交流、提升自己的学习状态，督导员的职责是聆听和帮助参训馆员移除学习障碍，激发其学习热情及引导其学习方向。

（3）个性化的SDA时间。参训馆员可根据自身的兴趣、岗位及知识结构，在充分了解自己学习目标的前提下，自行选择计算机、互联网、软件、交流、团队协作等学习工具或途径，自主学习与工作相关的任何内容。学习期间要随时记录下新产生的目标和想法，循序渐进地为成就自我付出脚踏实地的努力。培训结束后要及时小结：是否实现了目标，如果没有的话，思考能否克服出现的障碍；如果完成的话，则根据当前的体验设定出下周的目标。

（4）个人责任。“个人责任”旨在培养个人主动的态度及自我管理能力，为馆员自身的个性完善创造条件。参训馆员需要具备主动自我提升的态度、保证全程持续参与、对新技能要边学边用、与其他学员积极交流以及记录每周培训日志。

（5）获得认可。参训馆员在开展“自我成就”计划的过程中，及时自我评测学习方法和学习习惯，了解自己的认知特点，做出及时调整，进而形成更优化的学习策略，促成个性化学习的良性循环，获得自我认可；同时通过展开与督导员、伙伴或读者之间的互动，学以致用，获得他人的认可；图书馆根据参训馆员的培训日志、学习成效及工作能力的改善，组织年度评估，使馆员获得组织认可。

1.3 SDA模式的行动计划

行动计划即思考“如何在你的图书馆实现自我成就计划”，包括后续步骤、参与者及时间等。Jami Carter 甚至认为“这不是一个计划，它是一个文化”。该计划的实施需要从思考如下问题入手：如果你不能够在整个图书馆实施这个计划的话，你能从你的部门、工作小组或同事开始来做些什么吗？为改变图书馆的学习文化你需要寻求哪些人的帮助？你认为最初的障碍可能是什么？你认为哪个馆员或同事会成为计划的早期采纳者和最大受益人？你预计会在哪里遇到阻力？应对“搅局者”Jami Carter的建议是什么？你什么时候可以把计划付诸于行动？在对上述问题寻求答案的过程中，一份清晰的行动计划也就自然成型了。

2 SDA模式的价值

参与OCLC学习空间网络研讨会的多个图书馆已经开始使用SDA模式，他们给每个图书馆员“每周设定一个在一小时内可以实现的培训目标”这样一个简单的指令，得到了图书馆员们的积极响应。

2.1 提升图书馆员的自我效能感

知识经济时代，新科技革命推动着传统图书馆向现代化图书馆的迅速转型，这种转型要求图书馆员必须具备更高的智能结构和更强的职业应变能力。显然，学校教育是无法满足图书馆员持续增长的学习要求的。图书馆员迫切需要接受新技术、新思想的培训，并做到学以致用，以摆脱职业压力下缺乏自信、畏惧改变、焦虑、低效能感等不良情绪的困扰。SDA模式通过馆员“每周一小时的学习”，一年之后就打破了馆员旧有的“信念环”，增强了自信，提升了自我效能感，重铸了一个全新的“信念环”，为读者、用户创造了许多积极的成果，馆员团队意识增强，面对新技术充满自信，并且不断地提高目标、渴望更大的进步。图2为培训前后“信念环”对比图。

2.2 图书馆管理更加高效

图书馆管理中长期存在的问题。①能够提供核心服务的工作人员往往局限在少数几个人身上，大量的人力资源闲置，工作量分配严重不均。②由于馆员缺乏与时俱进的职业培训，图书馆很多新的功能与服务无法开展。③零星的培训机会常受到实际工作和日程安排的干扰，无法保证培训效果。④管理层不了解或不能调动图书馆员个人的力量，许多问题只能靠自己解决。⑤图书馆的长期用户只期望从图书馆获取诸如流通、定位产品等功能性的帮助，对图书馆技术含量高的业务缺乏信任，使得图书馆新的技术与服务难以施展，被动落伍的形象难以颠覆等。

当每周有一小时的时间来学习时，图书馆员们就有时间去研究各种在线数据库和服务，在了解和交付产品方面表现得越来越出色。图书馆如果将馆员工作总时间中的 2% 转到培训上，就能激发出馆员工作的自觉性、能动性、创造性及强大的团队凝聚力，上述问题自然消弭于无形，这样的投资回报可谓非常惊人。

2.3 营造图书馆终身学习的文化氛围

在开展个人SDA学习计划之前，由于工作自主程度及成就感低，而平均化及边缘化程度高，馆员呈现群体性低自我效能感的特点。在开展个人SDA 学习计划之后，图书馆员面对新技术、新思想更自信、更具包容性；在较低层级目标逐步实现的基础上，馆员能够毫不犹豫地立即说出自己新的目标。SDA模式通过增加成功体验及馆员自身的能动活动来增强自我效能感，有助于馆员形成正向预期，积极地应对生存与发展的危机，通过馆员自身行为的变化，改变图书馆的学习文化。

在开展个人SDA学习计划一年之后，参训馆员用“个性化、价值无可估量、非常得力” 等类似的词语讲述自己的自我成就经验，图书馆出现了“终身学习不再是一种选择，而是一种必须”“终身学习，从我开始”等学习理念的转变，并呈现出可持续与积极的文化转型。IMLS（美国博物馆和图书馆服务研究院）的使命是通过研究、政策制定、赠款等途径打造图书馆和博物馆在推动创新、终身学习、文化传播和公民参与等方面强大的社会领导能力[4]。SDA模式迎合IMLS的使命，以图书馆为辐射，在全社会营造出一个终身学习的文化氛围，帮助民众不断适应网络时代知识大爆炸带来的变化。

3 SDA模式对我国馆员继续教育的启示

继续教育在馆员的职业发展中扮演着重要的角色，也成为其工作的一个有机组成部分。为了使馆员更好地胜任颇具挑战性的岗位角色，搞好馆员的继续教育，必须深入馆员继续教育的实际，更新理念、变革管理模式、优化教学设计。

3.1 更新我国馆员继续教育的理念

韩延明认为教育理念是关于教育发展的一种具有精神性、理想性、持续性和相对稳定性的范型，体现一个民族的教育价值取向及追求，具有前瞻性、导向性、规范性的特征[5]。

为了更好地适应现代化图书馆的发展，不断优化图书馆各层次的人才结构，图书馆人开展了大量的继续教育活动。然而，传统馆员继续教育从目的、内容、方法到实施的整个体系，都是紧紧围绕着“采取何种措施把馆员打造成适应图书馆事业发展的标准件”这一功利性理念进行研究、设计和实施的，馆员被工具化，沦为继续教育的手段而不是目的。馆员处于被动填鸭式的状态，严重阻碍了学习的积极性与主动性，致使馆员继续教育重文凭、轻技能、无规则、无秩序、走过场的现象屡禁不止，人才的补充和发展难以为继。

爱因斯坦的遗嘱中提到，教育的精神一个是激发“神圣的好奇心”，即激发受教育者探究未知事物的强烈兴趣，并在这探究中获得喜悦和满足感；另一个是获得“内在的自由”，能够做到不受权利和社会偏见的限制，也不受未经审察的常规和习惯的羁绊，进行独立的思考。SDA模式由核心词“Self-Directed”及“Achievement”，即“自主”和“成就”组成。“自主”体现了SDA模式充分尊重每一位学习者的主体地位，使学习者由被动的接受性客体变成积极的、主动的主体和中心，使教育过程真正成为学习者自主自觉的活动和自我建构的过程，从而最大限度地开发学习者的学习动力与内在潜力，不断拓展学习者的生存和发展空间。“成就”则关注学习者自我效能感的培养。自我效能感的高低决定了主体在面临富有挑战性或带有革新性质的创造活动时的态度，并通过影响主体活动方式的选择，决定其潜能开发的方向。

SDA模式所体现的以人为本理念、主体理念、个性理念、开放理念等能够敦促馆员继续教育回归教育的本原，确保与科技发展、社会进步和图书馆变革同步，应当成为图书馆继续教育活动的指导思想和行动指南。

3.2 变革我国馆员继续教育的管理模式

教育管理模式是教育管理目标、管理结构、管理风格、决策特征、管理环境等因素在管理运作过程中有机形成的教育管理的程式系统，体现了教育管理运作过程中的各种自觉、不自觉的形态，可以帮助管理人员在纷繁复杂的环境下，客观、准确地选择管理的程序和措施，实事求是地提高管理的质量和效益。当代西方教育管理理论提出六种基本教育管理模式，即正规模式、学院模式、政治模式、主观模式、模糊模式和文化模式[6]。

笔者汇总了馆员继续教育研究的主要观点，如：增加经费投入、发展网络教育、组建全国跨系统的图书情报学继续教育协调管理机构、制定图书情报学继续教育相关法律法规、建立相应的继续教育考核制度以及开展馆本培训等。这些研究多关注制度设计、法律保障、组织保障等，说到底仍然属于行政化下强调“自我”进行着“属我”的教育管理过程[7]。在这种模式下，馆员一直处于受教育者的地位，与培训者之间形成一种自上而下的“教育者―受教育者”的非平等对话的关系。这种关系等级分明、壁垒森严而又生硬呆板，隔断了教育者与受教育者之间直接、有效的信息交流，导致我国馆员继续教育管理习惯于按指令、等政策、要经费，缺乏压力和动力，自主办学的体制和机制无法形成。教育管理中强调领导权威和等级关系，势必造成相关责任人的主观因素在管理中起关键作用，利益矛盾冲突依赖协调管理机构进行平衡，因此形成了典型的正规、主观及政治的教育管理模式。

然而，图埃勒县图书馆的SDA模式完全是一种馆员自发的继续教育模式。获得员工和经理的支持后，Susan 在馆长的批准下，提出了一个计划，即每周给员工一小时自主学习的时间，他们把这称为“快乐时光”。员工都乐意有学习时间，他们愉快地表示对于学习自己感兴趣的东西“不觉得有罪恶感”，非常乐意接受督导员的介入和帮助。事实证明，员工感兴趣的东西也能改进为用户提供的服务。可以看出，在馆员自主培训的过程中，SDA模式主张集体协商、共同决策，强调组织的非正式方面，而不是官方的和正规因素。同时，由于管理过程的无序性、变化性和管理结果的不可预测性，SDA模式通过构建组织中的信仰和价值观，以组织中的非正式领域来影响和带动正式领域，以间接的隐性管理代替直接管理，充分体现了教育管理的学院模式、模糊模式以及文化模式的特征。笔者认为，馆员继续教育应推崇学院模式、模糊模式、文化模式；反对正规模式、政治模式、主观模式。

3.3 优化我国馆员继续教育的教学设计

教学设计是一项系统工程，它包括教学目标和教学对象的分析、教学内容和方法的选择以及教学评价等。SDA模式的实践经验告诉我们：教学设计各子系统的优化程度将直接决定馆员继续教育的成败得失。

笔者通过分析发现SDA模式的培训既有知识与技能的掌握，又让培训馆员通过自行提出问题、分析问题、解决问题，“亲历”探究知识的过程，形成创新精神和实践能力，培养求实的科学态度和乐观的生活态度，真正从教学目标的三个维度实现馆员的素质提升。

馆员继续教育的对象是“工作在图书馆的成人”。对每个馆员来讲，他们各自的人生阅历、知识结构、个性特色、学习能力、岗位、职称和学习方法等都存在差异。成人教育的“全员参加和按需施教”的特色[8]要求教学的目标任务多样化，即让每个馆员达到适合自己工作和发展需要的目标要求。然而，传统馆员继续教育的统一模式难以实现目标任务的多样化，引入SDA模式则可使个性化的教学成为可能。

2011年IMLS提出全美博物馆和图书馆要向全民普及“21世纪技能”[9]，率先培养馆员的“21世纪技能”则成为必然。SDA模式倡导的“21世纪技能”及图书馆服务技能，包括人际关系技能、批判性思维、解决问题的能力、创造力、公民素养和全球意识、交流、协调、信息素养、媒介素养、灵活性、适应性、跨文化技能、革新、创造、责任、团队意识等，可以作为我国馆员继续教育内容的参考。

篇11

（二）等待时间

钱初熹指出，缺乏创意的学校美术教育的主要表现之一即是：学生缺乏想象与创作的空间和时间。就时间而言，很多中小学美术教师为每一堂只有三四十分钟的美术课，制定了看起来似乎全面而系统的三维目标，既想让学生掌握知识与技能，又要体验过程与方法，还要实现情感、态度与价值观目标。为此，就设计了诸多教学环节，而分配到每一环节的时间就可想而知了。学生根本无法充分展开思维活动，自主、合作、探究的学习方式于是毫无疑问地流于表面。而教学环节中，针对问题的思考和回答时间同样少得可怜，所以，提问的意义和价值难以实现，教学目的也难以达成。因此，提出问题后留给学生合适的思考时间就变得非常重要。

多年来，国内外学者在课堂提问领域的研究表明，课堂上有意安排并且呈周期性的简短沉默，有助于学生更好地理解、回答问题，并提出自己的问题。这些周期性的沉默被称为“等待时间”，也有学者称之为“思考时间”，并且认为将等待时间延长至3-5秒会让课堂提问进入良性循环。美术鉴赏课上涉及的许多问题并不追求唯～答案，重要的是鼓励学生表达自己的观点。所以，课堂上真正让学生感到“不会”的问题非常少见，很多时候学生回答“我不知道”或者给出的答案非常简单的原因之一是教师留给学生的思考时间极为有限，使得学牛没有整理好自己的想法，也没有组织好自己的语言。

1．“等待时间1”

教师提出问题后到第一个学生回答前的时间，被称为“等待时间1”。问题提出后，留下3-5秒的思考时间，对于学生整合思维和组织语言非常有益。研究表明，运用“等待时间1”，可以明显减少学生回答“我不知道”的几率，学生的回答更加自信，能够组织、阐述一个较为详细、相对完整的答案；同时，还能提高全班学生的参与度。

2．“等待时间2”

学生回答后教师进行反馈之前的时间，被称为“等待时间2”。这一时间间隔有利于回答的学生进一步思考和补充答案，也便于其他学生思考前面学生的答案是否合理，并做好评价别人答案的准备。

为保证实施等待的有效性，教师需要让学生了解关于“等待时间”的作用，明确在等待时间内学生需要做的事情。在教学实践中，笔者发现，在课堂气氛比较民主、互动积极、学生精力比较集中的情况下，使用“等待时间1”和“等待时间2”对学生的思考有益。但如果课堂上学生精力不够集中，等待时间内有可能加剧学生精力分散的情况，教师应采取一些有效的组织策略以尽可能地保证学生能够参与思考。

（三）鼓励发问

美术鉴赏课不仅仅是教师传授美术知识的课堂，更应为学生仔细观察、深入思考、提出质疑提供机会。艾斯纳说过：“艺术使孩子们明白：问题不会只有一个解决方法，题目不会只有一个答案。如果说艺术有什么特别之处的话，那便是艺术崇尚多样性”。有一千个读者就有一千个哈姆雷特。美术鉴赏也存在多样性，鉴赏本身也是一个再创造的过程。每个人都有自己解读作品的视角，这也为学生提出问题创造了更多可能。学生能够自己提出问题，才意味着真正的思考得以展开。视觉文化时代的美术鉴赏课堂，需要培养的是符合时代需要、利于个人未来发展的批判性思维能力，而让学生真正学会思考，需要从引导学生发问开始。

研究者指出：“真正的学习只有在学习者理解并能够自己提出问题时才会发生。”传统的课堂上，教师讲、学生听，教师问、学生答，学生总是处于被动接受的位置。课堂上的问题通常是由教师设定的，但并不一定是学生心目中的疑问，教师往往没有留给学生提出质疑的机会。其中的原因是多方面的。比如，从教师到学生，普遍认为教材、权威人士的观点是毋庸置疑的；教师不敢放手让学生提问，唯恐万一被问到了无法解释清楚的问题，会有损教师威信。诸如此类的原因，导致了学生从不敢提问到不会提问，课堂成为教师的“一言堂”。

1．让学生敢于提问

让学生敢于提问的前提是，教师应该创设宽松民主的课堂氛围和平等的师生关系。学生提出问题，一般是基于以下两个方面的原因：困惑和好奇。无论出于哪一种原因，在课堂这种公开场合下提出自己的问题需要自信，也需要勇气。高中学生自尊心强，学生只有感到提出疑问不会受到白眼、责备，不会有负面影响，才有可能提出自己的问题。

2．教师指导提问技巧

由教师提问变成学生提问，这一传统的课堂习惯的改变不仅会挑战教师的知识水平和应变能力，有时也会让学生感到不适应。因为长久以来，对于知识的被动接受，使学生的质疑能力有所下降，突然让学生自己提出问题，很多人会感到比较茫然。要改变这一点，学生需要转变思维方式，主动思考进而寻找问题。然而，“并不是所有的学生天然地知道怎样提出好的问题；不过，所有的学生都能被教会怎样形成问题”。教师需要发挥引导者的作用，帮助学生掌握提问技巧。

《优质提问教学法》中提出了针对阅读文本的提问技巧，“教给学生提出问题的最有用的方法是运用普遍性的问题结构以及一般性问题”。普遍性问题结构如：“主要的观点是……为什么……是重要的？”等预设了主干问题。一般性问题如：“这一章或这一段的主要观点是什么？作者是怎样将这些观点组织起来的？”根据美术鉴赏课的实际情况，笔者将其进行了适当的改造，列举出了适用于美术鉴赏课堂的普遍性问题框架和一般性问题。

①普遍性问题框架

a．……与作品主题之间有什么关系？

（例：《渔庄秋霁图》中的构图方式与作品主题表现之间有什么关系？）

b．……为什么这样处理？

（例：雷蒙德·洛伊设计可口可乐瓶时，为什么将外形处理成流线型？）

c．……优点和缺点分别是什么？

（例：印象主义的优点和缺点分别是什么？）

d．……和……有哪些异同？

（例：皇家园林和私家园林有哪些异同？）

e．如果将…．-替换成（变成）…．．你认为效果会出现什么变化？

（例：如果将《万山红遍》中的白色房子替换成其他颜色，画面效果会出现什么变化？）

②一般性问题

a．观察作品中表现了什么？

b分析作品表达了怎样的内涵？

c．观察并分析作者采用了哪些方法突出主体？

d．你怎样评价这件作品？

以上列举了部分普遍性问题框架和一般性问题，帮助学生进行提问练习。在面对具体作品和艺术形式时，可以根据情况并结合学习目标进行变换和扩充。

（四）评价与反馈的策略

评价是教学系统中的重要组成部分，运用科学的评价机制和方法对教学活动进行调控，能保证美术教学的有效性。目前国内中小学的教学评价普遍存在的问题是，评价缺乏针对性和有效性。美国心理学家加德纳反对任何以常规为基准的评价工具。他强调个人化评价(Individual assessment)、多元评价(Multiple assess-ment)。不仅重视学生解决问题和创意的能力，也兼顾到情意、技能等学习成果；强调评价方式的多元化，比如，采用口试、实践操作评价、直接观察学生、教师与学生的互动与沟通方式及多方面收集学生学习的信息等；主张在真实情境下通过多元智能进行评价。

针对高中美术鉴赏中的问题和有效提问，评价的原则、评价的目标和标准应该有独特的要求。 1．评价原则

①鼓励性

高中生由于他们所处的特殊年龄阶段，普遍表现出强烈的自尊，非常在意“别人怎么看自己”，加之大多数学生美术鉴赏常识和方法的匮乏，所以，很多学生在课堂上不愿回答也不敢回答问题，导致课堂问答效果不够理想。另外，在以往的教学过程中，教师常常不经意间把自己对于作品的理解传递给学生，学生受到这种先人为主的影响，不仅很难进行自己的价值判断，同时，还会产生对自己审美判断的怀疑。在这种情况下，美术课堂需要创设一个宽松民主的氛围，让学生能够自由地表达和交流，并在这个过程中树立审美判断的信心。民主氛围的创设很大程度上依赖于师生之间的对话。教师对于学生的每一个回答都要表现出真正的兴趣，还要将“尊重回答者和尊重每一个答案”的信息传递给其他学生。这种认真的倾听对于回答者来讲，本身就是极大的鼓励。我们坚信，每一个人的思维都有闪光点。教师需要努力从每一个回答者和答案中寻找可以表扬的具体的点，不仅要重视学生思考的结果，还要关注学生的思考过程。研究者已经证实，表扬无论对于何种程度的学生都是有效的。但是，如何使表扬发挥最大作用？研究者们认为，关键在于鼓励性话语要既具体又可信。落实在美术鉴赏课堂上，对于学生回答的积极反馈，笔者建议可以与美术鉴赏课堂评价量规相结合，从多个角度分析学生的回答行为和具体答案。(详见表1)

当一名学生意识到他的老师和其他同学都尊重他的观点，并且得到了大家客观真诚的积极评价时，该生对于自我表达和审美判断的信心会逐渐建立起来。长此以往，该生将不再是沉默的信息接受者，而会变成主动参与的独立个体。

②即时性

当学生回答问题或提出疑问后，教师应给予即时反馈。这种反馈具有时效性。教师在师生问答中做出的口头评价，可以让学生了解自己在哪些方面做得好，哪些方面还有待改进，为学生进一步思考指明方向。相反，如果没有及时给出反馈意见，会降低他们答案的价值，容易让学生对自己的思考感到迷茫。对于有唯一答案的问题，需要让学生明确给定的答案是正确的还是错误的。如果答案正确，需要学生做出进一步阐释；答案错误，则要引导学生找到症结，修正思考方向。对于不具有唯一答案的问题，应引导学生对自己的观点做出解释，并鼓励更多的学生参与到补充答案和进一步扩展答案的过程中去。

③多主体

《普通高中美术课程标准（实验）》中指出，美术课应“提倡多主体评价”。所谓多主体评价，指的是评价不仅仅由教师来完成，学生自评和同伴互评也应纳入对问题回答的反馈中，尤其是学生的自评。以往的美术鉴赏教学中，通常由教师提出问题，指定学生回答，然后由教师给予反馈。把评价的权利交给学生，会有什么变化呢？有研究显示，多数学生对于自己和同伴的评价通常是诚实可信的，只有部分学习程度较差的学生可能会在一定程度上隐瞒自己的真实状况。首先来看学生自评。“强调培养学生自评的能力，帮助学生学会判断自己美术学习的态度、方法与成果，确定自己的发展方向”。当参照一定的评价标准时，学生能够对自己的答案进行有效的反思，从而改进自己的思维。而“同伴评价可以让学生更努力地投身于学习，并且可以提高学习的品质，增进学生的批判能力，以及让学生有参与评价的机会。学生通过同伴评价可以互相帮助，提升学习效果”。对于回答者来说，来自同伴的评价似乎更容易接受；对于其他学生，给别人评价的同时也是在锤炼自己的恩维，督促自己辩证地思考问题，促进其批判性思维的发展。

2．评价目标

根据《普通高中美术课程标准（实验）》提出的评价建议，评价的目的在于“促进学生发展”，这也是一切教育教学工作的最终目标。具体到教学实际中，评价的目标可以归纳为以下几点。

①实现教学目标

教学目标包括知识与技能、过程与方法，以及情感、态度与价值观等三个维度的内容。《普通高中美术课程标准（实验）》中，提出了学生学习“美术鉴赏”模块后应达到的成就标准。“知识与技能”维度上，学生需要“懂得美术鉴赏的基本方法，恰当使用美术术语，以自己的观点采用一种或多种方法描述、分析、解释和评价艺术作品，并与他人进行交流”。“过程与方法”维度上，学生能够“积极参与美术鉴赏活动；运用多种方法或利用现代信息技术收集美术的有关信息”。“情感、态度与价值观”维度上，学生能够“理解美术与自然、社会之间的关系，在文化情境中认识美术；热爱祖国优秀的传统文化，尊重世界多元文化”。这就要求教师对学生的回答进行反馈和评价的时候，应有意识地做到三者兼顾。而以往的口头反馈中，教师往往重视知识与技能目标的达成，而忽略了学生在参与美术鉴赏过程以及情感领域中的体验。

②了解学生的认知水平，及时调整教学策略

在师生口头问答中，教师通过学生的回答能够把握学生学习的基本情况，了解学生现有的美术鉴赏知识、鉴赏方法和学习态度；针对具体教学目标，明确学生哪些方面做得比较好，哪些方面还需改进，由此决定教师接下来的教学进度和方向，及时调整教学策略，以使课堂教学适应学生的需要。

③促进学生，反思，提高参与感，鼓励元认知

当学生给出答案后，教师和其他学生及时给出客观的评价，并提出改进建议。一方面，教师通过引导学生回顾答案产生的思考过程或请学生对其答案做出进一步解释，能够帮助学生运用元认知技能进行反思，让学生学会对自己的答案负责，同时，练习其他学生的倾听技巧，营造彼此尊重的课堂氛围；另一方面，同伴评价可以让学生更努力地投身学习，提高学习品质，增进批判能力，以及增加参与评价的机会。来自同伴的反馈往往能让回答问题的学生更容易接受；在评价其他学生答案的过程中，评价者也会加深对知识的理解，同时提高全体学生的参与感，促进学生成为独立的学习者。

3评价标准

笔者根据《普通高中美术课程标准（实验）》中模块A“美术鉴赏”的成就标准，综合鉴赏课堂的实际教学情况，开发了“高中美术鉴赏课堂问答评价量规”（表1）。此评价量规可用于课堂中师生问答的评价。通过学生自评、同伴互评、教师评价三种形式，帮助学生反思他们的学习过程，并为课堂上的问答行为提供高水平的参考标准。

（五）．自我反思

课堂设问是一个动态的过程，即使每节课提出同样的问题，面对不同的学生也会出现不同的提问效果。教师需要根据随时可能会出现的各种情况，第一时间做出恰当的回应，这要求教师具备熟练的提问技巧和掌控课堂的能力。即使教师在课前做了非常细致的准备工作，电无法充分预测实际提问中的所有情形。因而，每节课之后，对自己的提问行为进行回顾和反思是非常重要的。这种反思可以帮助教师评估自己在课堂上的提问效果，进一步发掘可改进的空间。表2是一份“课堂设问自我评估表”，可以帮助教师反思自己的提问行为及提问效果。

四、课堂设问需要注意的问题

（一）合理组织，让更多学生参与

根据现阶段高中美术鉴赏课的实际情况，课堂设问应采用合适的组织策略，力求让更多的学生参与到师生问答的过程中。普通高中通常采用大班额教学，每班少则四五十，多则五六十名学生，在有限的45分钟课堂教学时间内，教师能够提问到的学生最多不过十来个人，多数学生没有机会参与到问答中。在这种隋况下，大多数学生是安静的、被动的接受者，缺少自我展示、自我表达的机会，课堂参与度不高。

在课堂教学中，适当将师生一对一的问答形式与学生小组合作的形式加以结合，能让更多的学生参与到课堂互动中。当问题涉及的内容较少夹杂个人情感因素时，可适当采用“个人—群体”的方式进行讨论，汇集小组学生的集体智慧，最后给出小组协商后的答案。但有时问题会涉及到个人的感受和理解，需要展现每个人不同的观点，这时，在教学中就需要注意平衡小组讨论与个人思考的关系。美国教育学家斯滕伯格在《思维教学》中提出了四步策略：“让学生熟悉问题，找出方向；组内解决问题，学生在小组内协作，确定并解决问题；组间解决问题，学生跨组讨论如何解决手边的问题；个人解决问题，学生独立工作。”“个人一群体一个人”这一顺序为美术鉴赏课的小组讨论提供了适合的模式。斯滕伯格认为，个人解决问题应放在群体解决问题之后，这是因为经过群体的讨论、观点的碰撞，个人的思维得到拓展，再回到独立思考中，可以得到更加完善的、多角度的答案。

（二）围绕目标，合理掌控对话方向和时间

45分钟的课堂是有限的，教师在引导学生通过师生问答充分展开教学对话的过程中，既要保证对话紧紧围绕既定目标，又要保证对话的广度与深度，还需合理安排时间，以确保教学任务的完成。在教学实践中，笔者发现，针对某一问题进行师生对话时，有时会出现一些教师意料之外的回答，在体现学生思维独特性的同时，也给教师把握对话方向、掌控时间带来了难题。教师需要关注学生的回答是不是围绕着问题，一旦出现“跑题”的答案，教师需要及时发现并根据具体情况引导学生的思维回到讨论主题中，避免越扯越远的情况。从时间角度来看，尽管教师课前会设定相应的时间进度，但真正实施课堂对话时，因为将思考和回答的权利交给学生，教师难以完全掌控学生的思考速度、深度和广度，所以，完全控制讨论时间也有一定难度。教学过程通常由多段教学对话组成，如果每一次师生问答的方向和时间都把握不到位的话，整堂课下来，就难以确保教学内容的全部完成。

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中图分类号：G613.7文献标识码：B文章编号：1672-1578（2017）05-0239-01

“学习故事”最为原始的地方是新西兰，它是一种叙事性的教学方法，在真实的情境下进行的故事形式去传授美术知识给幼儿。这种教学模式很好的激发了幼儿对美术的兴趣，其中的独特之处备受幼教界关注。而且“学习故事”的美术教学在英国、德国、加拿大等多个发达国家的很是受到推广应用。所以近几年来，我们也在积极的推广“学习故事”的教学模式。一个“学习故事”通常都是环环相扣的，这几个重要环节主要分为注意、识别、回应，而注意影响着识别与回应，识别决定了回应的去向，因此，识别与回应推进了我国幼教界的学习和发展道路。

1.什么是“学习故事”

学习故事是新西兰儿童教学的体系，经过新西兰多年的研究发展而形成的新的教学理念。学习故事可以很好的表达幼儿对真实生活的体验和活动的表现能力。我国被这种新的教学方式所吸引从而引入学习故事的教学模式，让儿童在这类教学中学习理解美术艺术的"美"。在新西兰学习故事广泛运用于帮助幼师观察、理解及支持儿童的学习中，其实不论对于婴儿期还是幼儿期的小盆友来说，学习故事是一种能够生动的表现出学习过程与发展水平的教学方式。在新西兰的幼教界中，他们认为儿童一出生便具备民族的潜力，觉得儿童天生拥有学习能力与沟通自信。这种教学让幼儿学会了信任，尊重了幼儿的观念，使得幼师在评价儿童的学习时不会出现传统教学的不足之处，间接关注幼儿们可以做什么，从中发现幼儿的优点和幼儿的兴趣爱好。

2.学习故事的特点

2.1以叙事方法进行的教学。叙事教学方式主要是指以学习故事对幼儿进行的学习与发展的教学，幼师需要通过生动的故事情境给学生描述美术知识。这是叙事的教学模式不只是单独进行的学习方法，而是通过不同环境给儿童描绘的美术教学。幼师在美术活动中不仅是一名记录者，还是一名解读者，他需要细心的给幼儿解释这美术活动的意义与评价幼儿在美术活动中的表现能力，更是身为一名反思者，幼师需要思考如何能够更好的让幼儿接受理解美术的"美"。

学习故事对于幼师而言不仅是记录幼儿的学习状况，也是对幼儿发展过程的评价，更是对幼师教育的个人价值观与教育态度的研究。学习故事的教学方法有利于帮助幼师从新的角度审视和调整教学的方式，也有利于幼儿提高对美术学习的兴趣。

2.2对幼儿能力的关注。和传统教学相比，学习故事更好的衡量了幼儿能力的发展道路，它可以很好的观察到幼儿的表现能力的不足之处。学习故事的教学模式丰富了学习的内涵，让幼儿在日常生活中的能力有所提高，也可以很好的发现幼儿在学习上的不足。即便是毫不起眼的举动，在学习故事中幼师都可以发现，并且完善教学方式。通过学习故事，幼师们可以得出幼儿可以做什么不能做什么，从而发现幼儿表现出来的能力。因此，学习故事很好的记录与分析了幼儿对美术活动的学习兴趣。

2.3与家长分享。学习故事并不只是对幼师的教学方法，也是家长与幼儿一起分享和回味的学习方式。幼师还可以邀请家长把自己的想法写出来，让家长也发表自己对学习故事的看法，或者分享幼儿在家里的一些事情。让幼师把幼儿在家里发生的事情与学习故事相融合，让美术活动的教学内容丰富化。而与家长分享学习故事可以帮助家长全面的了解孩子的发展情况，了解孩子对美术的兴趣，简接的促进了幼儿教学的提高。如果家长参与学习故事的教学中，既有利于帮助幼旱难习，还有利于幼儿园与家庭之间建立良好的互动合作关系。

3.幼儿美术活动中“学习故事”的应用

选择"魔法"形式的学习故事教学，可以反映幼儿的想法与幼儿的发展、幼儿内心的需求等。幼儿在美术活动中会出现很多的行为，只有抓住每个细小的特点进行观察，才能够帮助幼师针对性分析和支持美术教学活动。因此，在选择"魔法"时幼师必须抓住幼儿的兴趣进行教学，在美术活动中观察幼儿表现出的对美术学习的兴趣，分析解决教学出现的问题。

在学习故事中，记录是评价最为基础的形式。只要用详细具体的语言描绘出故事情境，这样就能让幼儿在这过程中与他人进行交流沟通。在美术活动中，幼师还可以采用相机等高科技产品抓拍幼儿的行为，有利于幼师完善细节，准确的记录。在记录语言中，必须要准确客观，并且有条有理的与美术活动教学相结合，让事件的前后所相呼应。"你和往常一样坐在桌子前，拿起手中的画笔进行画画。不一会儿，便画好了一棵美丽的小树，老师很为你开心"。很多的幼师把学习故事的重点定位在了结果上，而画画的过程，怎么画的都不太关注，尤其是当幼儿在绘画中遇到问题也没有重视。在整个学习故事中幼师都没有记录绘画的过程，只是简单的说明了幼儿绘画出了一棵美丽的小树这结论。让幼儿没有改善绘画中出现的问题，也导致了幼师在后续的评价中缺少理智的判断，更是影响了评价美术的事实依据。

4.结束语

随着我国的经济发展，对幼儿的教学也不断深入，所以在幼儿时期进行美术教育，对幼儿的身心健康及全面发展有着重要的意义，现在越来越多的人去主动关注美术、学习美术。幼儿学习美术，可以促进幼儿智力开发，培养艺术灵魂，提高审美情趣，是幼儿美术教育的一大特点。而我国幼教界又在不断的研究分析幼儿美术教学方式，“学习故事”就是让幼儿学习美术的一个有效的教学方式。因此，把“学习故事”教学应用到幼儿美术中有利于提高幼儿对美术的兴趣，从而促进幼儿美术教学的效率。

参考文献：