传统音乐论文范文

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但近年来，由于打工挣钱更快更多更体面(由于历史的原因，至今还有很多人觉得唱戏、吹喇叭等音乐行业的职业地位低下，不体面)，且不用饱受冬冷夏热之苦。故，学习唢呐的学生人数远不如从前多。戏校也曾经办的很红火，但目前，山东多数戏曲剧种在演出、剧目、演员等环节之间也流通不畅，逐渐形成恶性循环，戏曲学校的招生也日益陷入困境。说唱音乐如山东琴书、山东花鼓等曾盛行一时的说唱音乐比鼓吹乐和戏曲境况更惨。山东琴书和山东花鼓的艺人中，最年轻的传承者目前都已50岁左右，目前来看，尚未找到下一代传承者。由于山东琴书在菏泽学院音乐系已成必修课，总体情况比山东花鼓会好很多，但毕业后的琴书专业学生也少有以此为业者。高校音乐教育中以西乐为主的内容也在一定程度上影响着中小学的音乐教育内容，所以现实情况是，学校音乐教育使音乐学习者逐渐疏离我们的传统音乐。一个多世纪的西方音乐体制为基础的音乐教育结果，使得很多音乐学习者的审美观发生了变化，这也影响中国传统音乐的传承者和受众人数逐渐缩减。对中国传统音乐的研究者而言，在本、专科阶段所受的音乐理论教育无法为其提供研究的理论基础。需要相关中国传统音乐的理论方法时，基本都需要现行学习，可以说是“现上轿现扎耳朵眼”。黄翔鹏提出:“所有的音乐学子，当他开始接受音乐教育，吸吮基本乐理的第一口乳汁时，A、B、C就把欧洲十八、十九世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。先入为主的训练迫使他今后在分析或处理中国传统音乐的作品时必须另下十几、二十年的自学功夫，才能跳出原有的樊篱，甚至终生格格不入，而强把中国音乐放上达玛斯忒斯(Damastes)的铁床，不拉断骨架就予斫头削足。”［3］即是说，中国高校音乐教育和中国传统音乐的实践相脱节。这种脱节现象会给研究者造成很大的困扰。笔者在研究中国传统音乐的相关问题时，曾深刻体会到没有“利器”而无法“善事”的苦恼。据悉，不少前辈及同仁也有过类似体验。

二回首:中华母语音乐教育的

呼吁及行动早在1942年，杨荫浏已经意识到了中西音乐交融产生的问题端倪，提出了重视国乐的呼吁。他在《国乐前途及思考》一文中说:“若过去本国人们，对于国乐曾早些给与过足够时期的相适注意的话，那么，这个时期，应当早已临到。事实上，可惜没有。于是乎我们便不得不从这个时候，做准备工作的开始。在开始已太迟了的准备工作中间，我们对于国乐，便不得不给予特殊的注意，它的程度，应当随着完成的阶段而随时改变。……原因是如此，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，独立基础的强弱，和它准备工夫的充分与否，会形成种种不同的交融结果。全无基础，全无准备的因素，在基础稳定，准备充分的因素之前，会全被压倒，而形成被并吞被消灭的现象。以国乐而论，当前的情形是如此:我们自己还没有充分准备，世界音乐的力量却已非常强大，我们若再不准备，便只有让整个世界音乐，逐渐地来淘汰或排挤了这仅存的一些国乐成分。因此，我们必须准备。但准备的当儿少量的渐次的发见、归纳和发展，似乎很难抵挡得住世界音乐磅礴的潮流”［4］。迄今，七十余载已逝，视今日中国传统音乐发展现状，比先生当年所言更有过之。虽说中国音乐教育界诸多人士都意识到了中国传统音乐的危机，也采取过一定的措施，但仍没有从根本上解决问题。20世纪90年代初期，部分音乐学家已经认识到中国传统音乐将要面临的危机，并指出，化解中国传统音乐危机的关键在于音乐教育。相关论文有苗晶的《中国传统音乐在学校音乐教育中的地位》、沈洽的《二十世纪国乐思想的U字之路》、王耀华的《中国近现代学校音乐教育之得失》等。1995年12月，国家教委艺术委员会、中国音乐家协会音乐教育委员会联合主办了“全国第六届国民音乐教育改革研讨会”，研讨会的主题为“中华文化为母语的音乐教育”。一大批音乐学家参加大会并发表了精辟论见，从相当的理论高度为中国音乐教育的发展提出了可行性建议。此次会议的召开，可以说中国音乐教育和中国传统音乐传承的问题在中国音乐界已引起了普遍性的重视。

相关论文有:王耀华的《根，深扎于中华文化的土壤———中华文化为母语的音乐教育》、张启珩的《母语:根基和未来———论中华文化为母语的音乐教育》等。所谓中华文化为母语音乐教育的目的及意义为:“中华文化为母语的音乐教育，不仅仅是教材曲目中的民族音乐曲目的数量问题，其根本之所在是音乐理论体系和音乐教育体系的问题。因此，中华文化为母语的音乐教育的当务之急是建立自己的中国音乐理论体系。”之后，诸多音乐学者又从不同的角度对中华文化为母语的音乐教育不断“旧事重提”，同时有些音乐家不畏艰险，身体力行，于实践中苦苦探索建立中国音乐的理论体系之路，并做出了一定的成绩。这方面，杜亚雄可谓“第一个吃螃蟹者”。早在1995年，其《中国民族基本乐理》就已出版。2004年，经修正，以《中国传统乐理教程》为著作名称再次出版。2004年另有多部音乐理论著作问世，如，王耀华主编的“中国传统音乐丛书”(8本著作)，其中有《中国传统乐学》、《中国传统音乐律学》、《中国传统音乐乐谱学》、《中国传统音乐结构学》等;童忠良、崔宪等编著的《中国传统乐理基础教程》;李吉提著的《中国音乐结构分析概论》等等。上述成果可以说是建立中国自己的音乐理论体系的开端，其目的性可用王耀华的观点说明:“作者们都在试图探索用中国人的思维方式、局内人的音乐观念、中国人的话语体系，来研究中国传统音乐理论”以中华文化为母语音乐教育的呼吁声一浪高过一浪，在音乐教育中确立中国传统音乐主体地位的理念在中国音乐学界也基本达成了共识。纵观中国高校中的音乐教育，虽然对中国传统音乐的关注有了很大的改进，但中华文化为母语的音乐教育理论尚未付诸实践。中国传统音乐在民间基本还在自生自灭，随着老一辈民间艺人的谢世，中国传统音乐的曲种、剧种及乐种的活体传承还在日渐减少。中国传统音乐的传承及发展亟待大批音乐学子的加入，实行高校音乐教育改革已经是非常迫切的任务。

三展望:让中国传统音乐成为

高校音乐教育的“主旋律”在多元文化并存的当今时代，任何一种文化只有立足于民族传统的根基，才能自信地走向世界，突显自己的特色。“柯达伊认为，民族文化是民族本性、民族尊严、民族意志的标志。民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现”。“中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感。认同的基础是认知”。要使中国传统音乐在世界音乐文化中站稳脚跟，就需要让中国的音乐学子对之有正确的认知。《孙子•谋攻篇》有言:“知己知彼，百战不殆;不知彼而知己，一胜一负;不知彼，不知己，每战必殆”。如果我们不了解自己的传统音乐，在多元音乐文化大潮的冲击下，恐怕只能面临被压倒的命运。当下，中国传统音乐的种子正在通过各种途径撒向世界各国并落地生根。

作者：周景春 单位：福建师范大学音乐学院

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二、师资知识结构的改善

声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。

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1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.

篇4

音乐风格决定着作品的内特质与民族个性。在民族音乐教育中，辨别音乐风格的问题对教学起着直接的影响作用。从音乐角度分析，音乐风格主要取决于旋律的创作与演奏，了解一个民族音乐的继承和发展，首先要对传统音乐有透彻的了解。

一、朝鲜民族传统音乐的最主要特点——弄弦法、转声法及退声法

朝鲜民族音乐在调式的形式原理和调式体系及旋律特点上都具有自己鲜明的个性。从调式骨干音来看，朝鲜民族传统音乐的调式支柱音和中国、日本的传统调式的支柱音有所不同。由于主音之外的调式骨干音的位置不同，它所产生的调式内各音级的倾向性与其他民族的音乐也有显著差异。朝鲜族传统音乐的调式特点是五声音阶为基础的平调和界面调的调式体系，其旋律也是平调旋法和界面调旋律的进行特点，但到了朝鲜王朝末期，平调虽然还是保留了五声音节，但界面调从五声音阶变为三声或四声音阶，歌曲中看到的平调曲是羽调（平调）《灵山再会》《别羽调打令》等，界面调是《定大业》《三弦灵山会相》等。虽然朝鲜民族传统音乐主要由三音或四音音阶构成，但却具有鲜明的特征，如三音或四音音阶这些单纯音阶构成音乐依赖于弄弦法、转声法及退声法来获得其本身独有的风格特征，这是朝鲜族传统音乐最主要的特点之一，这些演奏法和其他民族音乐演奏法具有本质上的区别。

二、朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”

朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态，而且拥有了完整的体系，这种体系主要由“长短”构成。

“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以，所有8分复合拍子来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此，3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。

朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之，朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的，但在朝鲜族传统音乐中，如果去掉这些因素的话，便失去它独特的韵味及风格。

总之，朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面：1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲，大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用，退声是下行时多用，而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上，朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主，日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上，日本传统音乐也是常用下行，而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点，朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点，它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。

三、朝鲜族传统音乐特点的衍生与发展

高丽时期，朝鲜的宫廷乐接受中国音乐，中国文化对朝鲜传统文化的影响很深，涉及的面也很广。单就音乐方面来看，这种影响涉及到音调的进行、乐器的制作、乐谱的记谱法乃至乐队的编制。由此可看到，朝鲜族传统音乐的本身特点和固有性以及和中国传统音乐之间的相互联系。朝鲜族的音乐教育当然是离不开西洋调式体系为基础的旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器法等体系，但就音乐的民族文化和社会功能以及培养民族音乐后继人而言，我们的音乐教育内容和体系很有必要进行特别的修改和补充。有了对朝鲜族传统音乐本质上的理解，就有基础和可能建立民族音乐所倡导的一系列理论体系。

从多年来的民族音乐教学中，笔者总结出利用传统的民族调式为基础，结合中国民族音乐调式体系创作的旋律，在纵向上，朝鲜族传统音乐中的3拍为基本形态的节奏型与2等分原则的节奏型的结合，是有完全的理性与时间意义上的存在价值，这些得到了教学实践的证明。可见，结合传统音乐特点来研究民族音乐教学是行之有效的途径。要开拓民族音乐为主的教学体系的道路是曲折而艰难的，但目标是明确的，只要我们不断地努力研究民族音乐的固有特点，用科学的方法加以正确引导，就有可能开拓出一片新天地。我们要高度重视民族音乐教育，努力培养学生对民族音乐的热情和爱心，巩固和发展学生对民族音乐方面的知识，增强学生将来从事民族音乐的能力。

总之，提高民族音乐教育应立足于民族传统文化，放眼未来，才能担负起传播和弘扬民族优秀音乐文化的重任。

参考文献：

[1]中国朝鲜族音乐研究会.20世纪中国朝鲜族音乐文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]朴宇英.朝鲜音乐史[M].民族出版社，1985.