艺术与哲学关系论文范文

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一、艺术与设计的关系

（一）艺术家和设计师分合

在现代主义阶段，有一社会分工的存在，艺术家和设计师分属不同的职业，二者是有区分的。但，由于学科的交叉性现象和职业的自由选择性，艺术家从事设计，设计师从事艺术的现象时有发生，加上艺术家对设计的贡献，设计师对艺术的鉴赏，因而出现了十分复杂的情况。艺术家和设计师有所交叉，有所影响，这是二者合的体现。所以，二者有分有合，是一个复杂的共同影响的状况。

（二）形式化因素上的一致

艺术发展到现代，风格开始从古典写实过渡到现代抽象，重视于对食物外形具象描绘的手法让位于对作者的内心和外界世界感受的具象非具象手法。就现代设计而言，从表面上来看，是由于科学技术的迅猛发展，大机器批量生产要求的标准化、统一化，客观上需要其产品形式和结构的尽量简洁而精炼，所以出现了设计简洁的艺术化外形和精炼的产品结构。其实，这一结果的出现是由于时代所带来的现代设计功能主义的兴起而引发的。可以说，是由于工业化的发展，要求设计适应机械化大生产的需求形式趋向于简洁化。而相应时代潮流变化的艺术也出现了抽象化、几何形式化的趋势，这种抽象几何化的艺术形式刚好与设计简洁化的要求合拍，走向了共同的形式结合，促进了现代设计的发展。

（三）互为影响与会合

艺术性的审美观念向设计性的审美观念转变。现代主义时期，艺术的审美观与传统相比发生很大变化，从传统的“模仿”向抽象与移情为特征的“表现”发展。绘画性的语言被要求具备逻辑语言所具有的共样性质，即一致性和完备性。模仿的内在含义是忠实于自然事物，表现则意味着自然事物之独立性的丧失，意味着主体通过形式构成而将内在之不可呈现出来的东西显示出来。绘画性的再现性向分析性转化，这一点又巧妙地为设计所用。这种观念支配着艺术家们设计创作，使其在设计中注重设计形式感，并赋予这种现代形式以新的理念。现代主义之前，不管是设计还是艺术，均重视装饰性；现代主义时期，工业化机械大生产改变了人们的审美观，人们开始觉得机械是一种工业时代美的标志，设计和艺术分别出现了“功能决定形式”和歌颂机器文明的未来主义、先锋派等流派，虽然出现形式不完全一致，但在标志着装饰性语言向功能性语言过渡这点上是一致的。而后来，现代设计和艺术也达成了形式上、结构上的统一。

二、艺术与哲学

（一）哲学是艺术的思想根源

西方现代哲学在本体论上，大多具有唯心主义色彩，在认识论上大多具有非理性主义色彩，在人生哲学上大多具有悲观主义色彩。西方现代哲学对西方现代艺术产生了极大影响，如果没有西方现代哲学作为理论基础，就不会有所谓西方现代艺术。西方现代艺术的思想根源是各种现代主义的哲学思潮，与后现代为西方现代艺术从美学思想到创作方法上提供了理论根据，对现代艺术与后现代艺术的形成和发展产生了重大的影响。西方现代艺术在形式上大多标新立异，追求艺术形式和表现手法的创新，其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义，在一定程度上丰富了艺术的表现能力，扩大了艺术的表现空间，增加了艺术的表现手段。但是，现代艺术常常一味追求形式的新奇，否定和排斥传统的艺术形式和表现手法，把一些艺术主张推向极端，使得作品怪诞离奇、隐晦费解、抽象混乱，有时达到了极端荒谬的程度。从哲学与艺术的关系看，现代派艺术又用艺术的方式宣传了西方现代哲学各流派的思想。有一定的西方现代哲学流派，就会有相应的西方现代艺术流派。

（二）艺术是哲学思考世界的重要途径

艺术同时是哲学家审视世界、思考社会、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥。西方现代主义艺术思潮的思想基础，除了叔本华、尼采唯意志论之外，弗洛伊德和荣格的精神分析理论、柏格森的直觉主义和海德格尔生存主义、萨特的存在主义等，都对其产生和发展给予了不同程度的影响。

三、艺术与文学

就文学的现代主义而言，它表现为文学从既成的准则、传统、常规中的解脱，它是观察人在宇宙中的位置和意义的新方式，是表现形式、风格等方面的尝试（有些是卓有成就的）”。这个解释突出地表明了现代主义文学的一个特性，那就是对传统的反叛和刻意地求新。

（一）从属关系

文学是一门艺术，但艺术绝不仅仅是文学。如果说艺术是一条宽广长流的大河，那么文学就是其中的一条分支。从文学的角度来看，文学就是语言文化的艺术，扮演着艺术生活的主角，艺术的产生往往就需要坚实的文学做基础。但艺术不仅仅是文学，它却包含广泛，我的个人理解就是：一切美好的东西与事物都是艺术。艺术本身就包含褒义，它可以说是人们精神和思想上的一种向往，是用行为和行动去美化一种事物的现象。

参考文献：

[1] 王受之.世界设计史[M].中国青年出版社，2002

[2] 和人可.工业设计史[M].北京理工大学出版社，2000

篇2

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：

欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。

如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。

诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。

在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。

如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：

一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向

二、反意图主义盛行

三、意图主义的复兴

四、实际的意图主义与假设的意图主义

分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。

彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！

可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：

审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。

审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。

通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。

除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！

美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。

《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。

篇3

1980年，基维在其专著《纹饰贝壳：音乐表现的哲学反思》中提出具有高度原创性的“轮廓理论”（counter theory），该理论在英美音乐美学界引起广泛反响，基维因此成为音乐分析美学的核心人物。

此书伊始，基维将人类的面部表情与圣伯纳德狗的面容进行类比。圣伯纳德狗原产于丹麦，无论快坊故潜伤，这种狗的脸上只能呈现一种悲伤的表情。由该书所附图片？，我们看到圣伯纳德狗悲伤的眼神、褶皱的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的赘肉，俨然是人类悲伤面容特征的夸张反应。

基维据此认为，“其一，圣伯纳德狗的脸并不表现（to express）悲伤，它的脸只是呈现出一种悲伤的状态，具有悲伤的特征，是悲伤的“表现”（to be expressive）。其二，人类从圣伯纳德狗的脸上看出悲伤，是因为人们将圣伯纳德狗看似悲伤的面容看作与人类悲伤面容相对应之物，二者具有“结构上的相似性”（structurally similar）。通常来说，人们紧皱眉毛，耷拉嘴角，做出一副垂头丧气的样子，就是标准的悲伤的表现。”？

基维使用“大胆假设，小心论证”的研究方法继续探讨。基维假设，“正如圣伯纳德狗的面容看起来是悲伤情感的表现，音乐音响听起来也可能是某种情感的表现。”？即，基维的问题并不是“音乐能否表现情感”？而是“音乐能否成为情感的表现”？那么，假设“表现性的音乐”与“人类表现性的外部特征”之间具有类比关系，正如圣伯纳德狗的“悲伤”面容与人类的悲伤表情之间具有类比关系，这种说法有根据吗？基维对此进行论证。

（一）音乐的旋律作为“讲话的图像”

1600年歌剧诞生之初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”艺术家小组立志复兴他们所认为的古希腊戏剧表演：一种旨在表现情感的、以宣叙调为主的艺术形式，名曰“opera”。作为“卡梅拉塔”成员之一的卡契尼一语道破opera的风格特征：“这种演唱方式更接近于普通的说话”。也就是说，这种演唱方式与普通的人声交谈相似。例如《阿丽安娜的哀叹》是蒙特威尔第的歌剧《阿丽安娜》乐谱中仅存于世的部分，它始终是一个极具感染力的段落，或许是早期单声歌曲最著名的例子。据说，“听众们被它深深地感动，所有的女士潸然泪下”。一开始，当被抛弃的阿丽安娜痛苦地唱到：“让我死去！”

谱例1 蒙特威尔第《阿丽安娜的哀叹》片段

旋律使用下行的音乐线条：

La-scia-te-mi mo-ri-re！

――

―

――

―――

这很容易令人想象一种相似的说话式的下行方向，用英语悲伤地说：

Let me die！

――

―

――

基维指出，“听众在《阿丽安娜的哀叹》中听出悲伤，正是因为歌词的曲调和人们悲伤地说出这句歌词的声调具有结构上的一致性。”？也就是说，歌曲的旋律与表现性的声调相似，听众由此受到感染。即，音乐作品通过曲调与声调的相似表达着情感。如果将音乐的线条描绘成图像，那么这个图像与人类表达同类情感的声音线条类似。

基维认为，这里有两个值得注意的事实：“其一，音乐与激情的人声说话类似，并且听众能够辨认出那种类似。其二，这种理论的源头，作为一种特别的美学理论，用以支持一种特别的音乐风格（指17世纪初“卡梅拉塔”opera中的宣叙风格），应该不会遭到误解。”？基维进一步认为，“‘音乐与人声说话类似’的理论不仅能够解释17世纪单声音乐，而且适用于西方音乐史上任何时期的音乐。比如我们经常使用这样的描述：一个交响乐的主题是一段陈述，一个赋格的对题是在主调五度上对赋格主题的‘回答’，一个好的木管乐器的演奏被说成像‘谈话’那样亲切”。？总之，音乐作为“讲话的图像”（speech-icon），成为轮廓理论的一部分。

（二）音乐的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”

基维首先指出，大量的速度、力度用语，既可用来描述音乐音响的某些特征，也可用来描述相应的人类动作和姿态。他说：“我们描述音乐时不可避免地使用一些速度术语，如渐快、渐慢等，它们完全适用于人类行动的缓急；我们描述音乐时同样不可避免地使用一些力度术语如渐强、渐弱等，它们完全适用于人类行为的力度描述。尤其是，我们描述音乐时不可避免地运用空间维度的术语：尤其是上升（rising）和下降（falling）。”？

其次，音乐中的“运动”与人类身体的行为、动作最明显的类比是节奏。我们能够辨认表现性的音乐运动形式与带有各种情感表现的人类身体行为（movement）之间镜面式的、同步的节奏对应关系。“说说那些最普遍的司空见惯的音乐现象：葬礼进行曲当然是缓慢而庄重的；音乐中快节奏的律动当然是在暗示着人类更轻松的情感影响下的快速行动，参差不齐和犹豫蹒跚的节奏当然有它们在人类表现之中直接的类比。”？总之，音乐“运动”的速度、力度特征作为“人类动作的肖像”成为“轮廓理论”的另一部分。

那么，悲伤的表面特征能否被看作悲伤情感的表现呢？基维认为在很大程度上答案是肯定的。这是由于情感的表面特征如此经常地与情感内容联系在一起。如果没有这种联系，我们就无从识别特定的情感。简单说来，“悲情感”大致意味着“频繁地与悲伤相联系”或者是“悲伤的外在宣言”。他说：“那么可否推测，某些表面特征能否作为悲伤的外在宣言可能是一个客观的事件，取决于归纳出来的通常的标准？同时，我们从中得知显示那种特征的人们一般地是在体验着悲伤的情感？否则我们如何知道某种事物是悲伤的表现特征呢”？？

综上所述，正如悲伤情感的特征“标准地”呈现在圣伯纳德狗的脸上，悲伤情感的特征也“标准地”呈现于人类的表情、动作乃至表现性的音乐之中。具体表现为：其一，某种音乐线条类似人们表现情感时发出的声音，最明显的便是“讲话”（speech）；其二，音乐音响的某些轮廓特征类似于人类行为的一些可见方面，尤其是动作（movement）和姿态（posture）。而且，我们通常通过某人的表情特征或行为特征判断他或她正在经历着的情感内涵，由此我们也通过音乐轮廓的特征判断音乐的“情感表现”。这就是基维著名的“轮廓理论”。

从“轮廓理论”出发，基维认为音乐只能呈现以明显的表面特征呈现自身内容的普通情感（garden emotion），比如悲伤、欢乐等。相比之下，音乐极少或者不能呈现与普通情感相对应的“柏拉图式的态度”（platonic attitude）的特征，如爱、恨、自豪感、自卑感等。他说：“音乐似乎显然不能具有柏拉图式的态度的表现。……普通情感具有标准的行为反应，柏拉图式的态度则没有。不过，基维也承认在普通情感与“柏拉图式的态度”之间会存在有争议的个案。

二、戴维斯：音乐呈现普通情感的外观动态

斯蒂芬・戴维斯（Stephen Davies），新西兰分析哲学家，新西兰奥克兰大学哲学系教授，音乐分析美学学派重要代表人物。戴维斯的研究领域和研究兴趣主要集中于音乐哲学。他在著作《音乐哲学的论题》的开篇直抒胸臆：“我学习哲学的目的就是为了用文字论述音乐，就这么简单……作为一个哲学家，我主要关注艺术，且尤以音乐为最。”戴维斯在音乐美学领域的代表作主要有：《音乐的意义与表现》《音乐意义的论题》《艺术哲学》《音乐理解以及音乐哲学的其它论文》等。此外，戴维斯还参与撰写了2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“音乐哲学”辞条。

（一）我们所谓的情感通常指向某人情感的表面特征

戴维斯认为，当使用情感术语时，人们并非指向情感本身或者情感的内涵，而是通常指向某人情感的表面特征。“情感的表面特征”主要指情感之中情绪成分的直接表现，而不是包含更多的信仰、态度等思想成分的“深度”表现。他将这个观点命名为“表面情感论”（appearance emotionalism）。他说：“（我们）说某人有一副悲伤的相貌，或展示出悲伤的形象。在这种情况下，我们的意思并不是说他现在感到悲伤，或甚至是他经常感到悲伤，事实上，我们所言只是在指某人的外貌，并没有涉及任何情感内涵，我称之为‘表面情感论’。一个人外表的情感特征仅仅由它的行为、举止、面部表情等等呈现。”

戴维斯指出，有时候“情感的表面特征”与主体是否在经历那种情感内容之间并无必然联系。比如，圣伯纳德狗的脸上总是呈现一种看似悲伤的表情，即使在它快乐的时候也是如此。又如，垂柳看起来是忧伤的而不是欢乐的，因为垂柳的形态与承载着悲伤的人的样子类似。即，没有生命或没有感觉的事物也会呈现出情感特征。也就是说，我们所谓的“悲伤”，并不是指圣伯纳德狗、垂柳的可能的感受，而仅仅是指它的表面特征。同样地，我们也可以使用这种方式来描述表现性的音乐。“这里要说的是，用描述情感的词来描述音乐时，我们是在‘描述音乐声音的表现特性，并不管任何人有怎样的感受’。……就像我们可以说喜剧用的面具上有快乐的表情一样”。

圣伯纳德狗、杨柳和人类表情相类似的例子意味着，只要我们能够证明音乐音响的表面特征和人类情感的表面特征具有“同构”关系，那么我们就能够认为音乐音响呈现了人类情感的表面特征。同时，我们不必考虑音乐本身是否在经历着相同的感受，就像不必考虑圣伯纳德狗悲伤的面容之下是否经历着悲伤的情感。

（二）音乐音响的动态特征呈现普通情感的动态特征

戴维斯认为，与美术、文学不同，音乐是动态的。音乐和情感之间的相似主要表现在音乐的动态特征与人类发生日常情感的动态特征之间的相似，音乐因此具有表现性。他说：“我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止以及姿势之间的类似性。”当音乐音响的运动在感觉上与具有典型情感状态下的动态相似时，二者所具有的表现力也相似。他说：“快乐的人的动作充满活力、迅速而轻快，快乐的音乐也是这样。悲伤的人行动迟缓，就像被忧虑所累，悲伤的音乐也是这样。快乐的音乐是和谐的、结构清晰的，悲伤的音乐包含着粗重的和音和未决的张力，这些感觉起来也与人的情感相似。”

至此，戴维斯得出结论：音乐音响的动态特征和人们在情感状态下呈现的行为的动态特征相似，音乐音响的外观由此呈现了人类情感的外观。人类情感的外观表现具有表现力，音乐音响的外观表现同样具有表现力。

那情感的外观动态是否表现了情感内容呢？戴维斯对此的回答似乎自相矛盾。一方面他认为，通常情况下，某人情感的表面特征表明他或她正在经历着那种情感。我们了解某人的悲伤主要通过这个人是否呈现了“看似悲伤”的外表。他说：“在发生着的悲哀和悲哀的外表之间有着一种亲密联系。通常，一个人看起来悲哀是因为他感到悲哀。然后，他的悲哀的面貌又泄露或表现了他的这种感觉。”另一方面，他又认为，他者只能判断某人情感的表面动态，而无法确定某人是否在经历相应的情感内容。他说：“我们说某人在外表上展示了悲哀的情感特征，并不是说他感到悲哀或有什么东西使他感到了悲哀；这完全不能归咎于他的悲哀感受。……真正的情感的特点归因于人们流露出来的外表，而不是它本身。”那么，音乐究竟能否表现情感内容呢？戴维斯的回答非常保守。他说：“音乐并不表现情感，即使在非特定的形式中也一样。相反，音乐在外观上呈现情感的特征。情感的外观明显存在于音乐运动的外形中。”即，戴维斯止步于“音乐音响的外观动态呈现情感的外观动态”，而没有进一步澄清，通常情况下情感的外观动态能否呈现或者表现与之相应情感的内容？他的理论似乎“尚在途中”。

众所周知，“音乐音响的外观动态呈现了情感的外观动态”的理论依据是格式塔心理学的“异质同构”，即材料不同的两个事物具有外表相同的结构形式。也就是说，戴维斯和朗格都以“异质同构”槠鸬悖朗格据此推断“音乐表现情感本身”，戴维斯则“就事论事”，将“异质同构”具体化：音乐的动态特征与听众聆听表现性音乐时情感的动态特征具有同构关系。

和基维一样，戴维斯也认为：其一，并非所有的情感都有自然原始的表现特征。如希望、绝望、嫉妒、鄙视、爱国主义等“高级的”“柏拉图式情感”就不具有典型的行为表现和相应的情感动态。因此，音乐音响不能呈现“柏拉图式情感”。其二，音乐能够呈现的普通情感类型主要限制在悲伤和欢乐两种类型，因为二者具有直接的、明显的情感表面形式。而且，囊括在二者名下的情感大抵没有本质性的区别，如悲痛、沮丧、郁闷、消沉都可视为悲伤的表现。

三、表面情感论的启示及局限

基维的轮廓理论和戴维斯的表面情感论被分析美学情感论的另一分支“假想论”统称为“表面情感论”。相比之下，二人的相同之处在于，都将论证的范围限定在具有表现性的音乐作品或音乐片段；都认为音乐的表面特征能够呈现普通情感的表面特征；都认为音乐只能呈现悲伤和快乐两种情感类型的外在特征。二人的不同之处在于，基维通过轮廓理论走向“表面情感论”，戴维斯通过异质同构理论的具体化走向“表面情感论”；戴维斯更加强调音乐与普通情感之间外观动态的相似性；基维认为情感的表面特征在很大程度上能够表现情感内容，戴维斯对此的回答则模糊、矛盾。即，二人在论证的过程、论证的侧重点以及情感的表面特征能否表明相应的情感内容方面具有不同。

本文认为，基维、戴维斯所持的“表面情感论”具有重要的意义，同时亦有明显的局限。作为一种原创性的学说，“表面情感论”对于“音乐与情感之间的关系”这个古老的音乐美学论题具有重要的理论推进意义：其一，不同于唤起理论、表现理论、叔本华的“意志理论”、苏珊・朗格的符号学理论等传统的音乐情感论，“表面情感论”为音乐与情感之间关系论题提供了崭新的、具有一定说服力的视角和思路。正如理查・塔鲁斯金所认为的，“‘表面情感论’视音乐为情感的‘表面呈现’（presentational），而非情感的‘再现’，‘象征’，‘作曲家的自我表现’，它超越了传统情感论的限制”。保罗・威尔逊也认为，“基维至少清晰地提供了一个可能接近‘音乐如何表现情感’的办法。”其二，表面情感论具有一定的合理性，它在某种程度上能够说明“器乐音乐如何表现情感”。如前所述，基维的“轮廓理论”成功论证了“器乐音乐如何表现一种情感的状态”，进而指出人类情感的表面状态在很大程度上反映出人类情感内容。戴维斯“音乐呈现情感的外观”理论是“异质同构理论”具体化的结果，这种“零论证过程”当然是有说服力的。沿着戴维斯的思路，由于人们通常通过某人的表面特征判断他在经历着的情感内容，那么推断“音乐音响通过呈现情感外观动态的方式表现相应的情感内容”，同样具有较高程度的合理性。

然而，表面情感论具有以下缺陷。其一，基维的轮廓理论和戴维斯的“音乐呈现情感的外观动态”观点，其致命的缺陷在于将高度复杂的音乐作品音响动态直接等同于人类普通情感的自然流露。西方纯音乐作品卷入作曲家深深的智性因素，它们是作曲家遵循约定俗成的作曲传统精心设计的、具有丰富表现力的艺术形式，它们表现的通常是理性难以厘清、语言难以表达、极为细腻复杂的情感，而不仅仅是具有典型表面特征、限定在悲伤和欢乐两大类型之内的普通情感。其二，“表面情感论”无法解释情感与情感表现形式之间的“非同步性”。在我们日常的情感表现中，不同的情感可能具有相同的表现形式，相同的情感也可能具有不同的表现形式。比如极度的喜悦和极度的悲伤可能具有相同的表现：流泪或者狂笑。戴维斯曾借此批判朗格的符号学理论，却未看到，这样的批判更能“反击自身”，击中表面情感论之要害。

音乐哲学-美学学科的性质和指向并非达成某种定论，而是直面学科的诸多基本问题，寻找不同的询问路径以及尽可能合理的理论学说。尽管表面情感论具有如上缺陷，但其作为一种具有高度原创性的理论学说，对于“音乐与情感关系”这个古老而基本的音乐美学论题毕竟提出一个崭新的思考维度。其论证带有“从日常出发”的典型的分析哲学理论视角，兼具经验性与严肃性，其中必然存在可供世人吸收与借鉴的合理成分。

① 彼得・基维学术著作标题的典型句法是“……的哲学反思”；此外，他还出版《音乐哲学导论》等专著，可见他的学科认同倾向于“音乐哲学”，而非“音乐美学”。

② Kivy，Peter. The Corded Shell： Reflection on Musical Expression ， Princeton University Press，1980.

③ Kivy，Peter. Sound and Semblance： Reflection on Musical Representation，Princeton University Press，1984.

④ Kivy，Peter.Osmin’s Rage：Philosophical Reflections on Opera， Drama and Text，Princeton University Press，1988.

⑤ Kivy，Peter.Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press，1990.

⑥ Kivy，Peter. Authenticities： Philosophical Reflections on Musical Performance，Cornell University Press，1995.

⑦ Kivy，Peter. Philosophies of Arts： An Essay in Differences ，Cambridge University Press，1997.

⑧ Kivy，Peter. The Possessor and the Possessed： Handel， Mozart， Beethoven and Idea of Musical Genius，Yale University Press，2001.

⑨ Kivy，Peter. Introduction to a Philosophy of Music， Clarendon Press，2002.

⑩ Kivy，Peter. Antithetical Arts： On the Ancient Quarrel Between Literature and Music， Oxford University Press， 2009.

kivy， Peter. Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press， 1990， p178.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，谌蕾译，湖南文艺出版社2011年版，“引言”，第1页。

Davies，Stephen. Musical Meaning and Expression， Cornell University press，1994.

Davies，Stephen. Themes in the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2003.

Davies，Stephen.The Philosophy of art， Blackwell Pub.2006.

Davies，Stephen. Musical Understandings and Other Essays on the Philosophy of Music， Oxford University Press， 2011.

斯蒂芬・戴维斯《音乐哲学的论题》，湖南文艺出版社2011年版，第123页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，人民美g出版社2008年版，第150页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，湖南文艺出版社2007年版，第197页。

斯蒂芬・戴维斯《艺术哲学》，第150―151页。

斯蒂芬・戴维斯《音乐的意义与表现》，第192页。

同，第221页。

“假想论”以分析美学家杰罗德・莱文森和珍妮弗・罗宾逊为代表。

Taruskin，Richard. Review，The Corded Shell， by Peter Kivy. The Musical Quarterly， 1982，68（2）. p288.

篇4

李吉林体现了学问与人品的一致，是“经师”与“人师”的统一，这是民族传统文化所推崇的立德、立功、立言的境界。

李吉林情境教育理论的核心词语是“情”“真”“思”“美”――

李吉林的情境教育源于外语教学中情景教学的启发。外语情景教学是指创造安静放松的教学场景，调动学生的无意注意，减轻学生的精神压力和思想负担，提高教学效果的一种教学方法。李吉林老师经过一个时期的尝试后，将眼光投向更为丰富的中国古典文论，她比较了中国诗论中的“情景”说、“意境”说与“境界”说，结合小学语文教学和儿童教育的长期实践，创造性地提出“情境”教学的理论。

“情景”之说在中国古典文论中源远流长，博大精深。刘勰的“心物感应”论首次对情景关系作了周密概括：“情以物兴 ,故义必明雅；物以情观 ,故词必巧丽。”王夫之则明确提出“情景交融”说：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”王国维亦说：“文学中有二原质焉：曰景、曰情，前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”显然，景即是外物，情乃是内心，“心物感应”与“情景交融”是中国古典美学中两个互相关联而又交错的重要命题。教育是在特定情境中的师生活动，同样有一个将外在的知识结构转化为学生内在的认知结构的问题。

“情动于衷而形于言”，情感是一切文学艺术的发端。教育是在儿童心灵播种的事业，教育为什么不能从情感切入呢？纵观教学及其研究，无论中外总是侧重认知领域的探索，而李吉林老师的情境教学则突出了情感艺术的整体活动，在传统的直观原则和活动学说之外开辟了教学理论新的途径。王策三先生说：“直观原则和活动学说都缺乏一个‘情’字，而情境教学则是一个‘情’字贯穿活动过程。这就弥补了教学认识论的一大块缺陷。”李吉林老师认为教学过程不仅是知识的授受与累积的过程，也是情感培育和升华的过程；情感活动不仅仅是实现教学目的的手段，美好情感的产生和发展本身便是教学的目的。教育，不仅以强大的逻辑力量说服人，征服人心，更是以真诚美好的感情感染人，感动人的心灵。

无论艺术或教育，“情”都须依附于“景”才能达到“情景交融”的境界。古典美学家的论述中，“景” 既指客观存在的自然景物，也指诗歌绘画中的山水景物，以及作品中社会生活的图像或形象。但无论何种景物，都是要化景物为情思，经情感的点染，构成艺术的形象，进而生成情景交融的“意境”。王夫之说：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱多景语，如‘高台生悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’。”王国维说，“所谓意境便是意与境合”。意境的生成大体有触景生情、缘情写景、景寓情中这三种，王夫之说“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难”。李吉林老师的情境教育不是狭隘的情感性教学，不局限于挖掘作品中形象所固有的情感因素，以打动学生；或披情以入文，提高文本的感染力，提升学生的审美趣味。情境教学是普适性的教学理论，无论是面对文学作品，还是说明文、议论文，教师都可随机创造一种教育的情境，达到如苏霍姆林斯基所说的：“教育素养的重要特征的第一个标志，就是教师在讲课时能直接诉诸学生的理智和心灵。”情境教育就是让学生在特定的氛围、语境和情感体验中理解历史，感受幸福，表现自我，生成新的知识，丰富精神和审美的情趣，培育学生的品格和灵性。

艺术的创造过程是由“情”到“景”，由“心物”到“意象”，再到“意境”的过程，评说“意境”之高下优劣则有“境界”之说。教学也是如此，“知之不如好之，好之不如乐之”，学生享受即时的学习乐趣，童心和童年得到保护，同时也开启了通向未来幸福和发展之门。引导学生做到主动学习、快乐学习、有意义地学习，这是教学的理想境界。李吉林老师的情境教育遵循的正是这样一条思路，教学过程中，教师与学生，教师、学生与文本及社会生活也构成心物、情景这样一种主体与客体的关系，情境就是要达到主客体的对话、互动之和谐。艺术或是教学都是要构成一种境界，境界之产生首先要有形象，正如朱光潜先生所说：“必有一幅画景或一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前。”李吉林老师的情境教育特别地强调“形真”，所谓“形真”最质朴浅近的理解则是“形象的真切”。对此，朱光潜先生作了很好的解说：“无论欣赏或创造，都必须见到一种诗的境界，这里‘见’最为要紧。第一，诗的‘见’必为直觉，诗的境界用直觉‘见’出来。第二，所见意象恰能表现情趣。”情境教学的要义第一即是形象，形象又须富有情趣并体现意旨。情景相生而相契无间，情恰能生景，景也恰能传情，这便是诗的境界，也是教学的境界。

康德说，人只有通过教育才能成为人。学校教育是在教师指导下学生对人类知识的学习和社会文化规范的习得，这就决定着学校教育作为集体性的教育不能不对学生个体带有规训和某种强制，教育必有其导向性和规范性而不能自由放任。教师的主观愿望和学生成长过程中的期望并不能完全一致，这就难免导致矛盾和冲突。教师习惯性地有苦口婆心的教导，甚至恨铁不成钢的责罚。学生本能地拒绝说教，排斥冰冷的知识，厌恶没有情趣的生活。所以，教师的职业烦恼和学生的学习焦虑是非常普遍的现象。能否让教师和社会的期望化作学生自觉的学习行为，能否真正做到学校教育如春风化雨般润物无声，能否让学生在无意注意中更主动、更轻松地学习，李吉林老师的情境教育追求和创设的正是这样一种境界。

“感人心者莫先乎情”，教师对学生有拳拳关爱之情，学生亲其师而信其道。钱谦益说：“佛言众生为有情，此世界为情世界。儒者之所谓五性，亦情也。性不能不动而为情，情不能不感而缘物，故曰‘情动于衷而形于言’。诗者，情之发于声音者也。”情是构成艺术世界最基本的元素，情也是构成教育理论与实践的最基本要素。情感的力量在于直指世道人心，情感的方式在于潜移默化，情感的魅力在于喜闻乐见。寓情感于景象生成意境这就是艺术，寓教化于形象生成情境这就是教育，这是李吉林老师对教育理论新的诠释和新的贡献。

“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”由《尚书》的“诗咏志”到陆机《文赋》发端的“诗缘情”，魏晋时代是文学自觉的时代，情感成为独立的审美对象。后人对于情景关系论述最为充分的是王夫之，但李吉林老师为什么特别推崇刘勰的《文心雕龙》？《文心雕龙》是古典文论中文体最为完备的经典，《诗经》中只有一处写及“情”，而《文心雕龙》中有128处写到“情”，可谓“情有独钟”。另一个不可忽略的重要因素是《文心雕龙》强调“原道”和“宗经”，重视文艺的教化作用。刘勰认为“不述先哲之诰，无益后生之虑”，情感不能任其泛滥，必须“发乎情而止乎礼”。同样，情境教育既谓教育，根本目的还是提高儿童的身心素养，让儿童能健康幸福地成长，他们的情感也须接受主流价值的引导，从而养成完善的人格。情感须有“真”为基础，以“美”为导向，并体现思维理性，如此方能体现完整的教育。

李老师的情境教育从刘勰、王夫之、王国维等学说中吸取营养，在教育理论创建中完成转换与革新，在教育实践中她的人格境界超越了刘勰，尤其是近代的王国维。刘勰心目中的文学仍不免依附经学，李吉林的情境教育决非概念的图解。王国维是学贯中西的文化大师，他融合西方心理学、哲学于中国古典文论，他的“意境”和“境界”说成为中国本土文艺理论的基本概念。由于时代的局限，王国维的身心认知与情感处于激烈的冲突之中，面对中国几千年来所未有的颠覆性变革，他不能与时俱进地适应，更不能积极参与和推动这场变革。“思想之自由，独立之精神”是时代的必然要求，也是对他学术品格的应然要求，但他承担巨大的思想和情感负担不能自拔，终究以沉湖结束自己天才的生命。李吉林教师生涯中并非没有坎坷，甚至饱受排斥和打击，情境教学的研究过程也绝不是一帆风顺，是什么支撑着她的精神，给她以前行的勇气与毅力？母亲的叮咛，师长的教诲，对新社会的感恩，使她于是非美丑有朴素而明确的道德认知。她所钟爱的文学作品提高了她的精神境界，也给了她对世道人心理解的思想深度，驱动着她去追求美好，憎恨丑恶。高尚而丰富的精神世界，铸就了她对儿童的挚爱，对教育的深情，对工作和研究的热情与执著，使她弥合了认知与情感的冲突，升华了理想和现实的矛盾，达到教育审美的境界。