电影产业论文范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了4篇电影产业论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

传统的电影产业链主要由制作公司、发行公司、电影院线、院线（系列影院）等经营实体组成。其中制作公司是核心产品的生产制作者，主要的任务是融资、拍摄和后期制作；发行公司主要负责影片的营销推广策略制定、实施及与院线洽谈拷贝投放；电影院线是拥有众多分布各地的影院连锁机构，统一管理旗下的影院，负责与发行方沟通制定影院排片放映。以上这些产业实体构成完整的电影产业链，在这种产业结构下，各个产业机构相互之间是相对独立的关系，制片方负责产品生产，发行方负责销售，影院负责放映。特别是制片方的相对独立性最强，一般不会渗透到产业下游，与下游的发行和院线合作的方式基本都是明星站台助阵宣传、主创参加首映促销活动等，其内部资金链不会延伸到下游的宣传发行。

（二）新媒体环境下的电影产业结构

在互联网、智能移动终端等新媒体营销的背景下，电影产业已经被深度解构，开拓了更加深广的网络虚拟空间。制片机构可以通过各种电子融资渠道快速募资，爱奇艺、乐视、优酷土豆等互联网视频网站依托自身强大的用户优势，改变了原来的购买版权，实行网络点播加贴片广告的经营模式，转而直接投资电影制作，依托他们自身强大的用户数量优势，进行前期宣传和网络版权营销。据艾瑞2014年6月份数据显示，爱奇艺PPS月度用户覆盖达3.34亿，日均用户覆盖超5078万，总浏览时长达12.54亿小时。爱奇艺将打通电影票在线购买、网络游戏、衍生品开发及线上销售、电影网络版权货币化等电影O2O全产业链。除了互联网视频网站直接涉足电影内容的生产，互联网金融也在2013年不断涌进电影市场。比如2014年3月阿里巴巴推出“娱乐宝”，紧跟其后百度优酷联合开发了“百发有戏”,这种互联网渠道的“众筹模式”降低了融资成本，开辟了电影产业更便捷、更高效的融资新渠道。“娱乐宝”第一期产品于2014年3月31日上午10时正式发售，短短77小时内78.5万份额度就宣告售罄，22.38万名用户共投资7300万元；第二期6月10日发售，100小时内售罄，15.79万用户共投资9200万元。另据媒体披露，即将推出的“娱乐宝”第三期计划募资规模将超过5亿元，之后很有可能会以系列化产品的形式推出。而从发行的角度来看，新媒体背景下发行的都是数字拷贝，发行成本大大降低，发行渠道除了传统的院线还有网络渠道。新的电影通过网络渠道的发行，观众通过付费点播这一新的发行模式在目前中国市场虽然仍未成熟，但从近年来的互联网盗版整治的力度来看，这种网络版权的投放是大势所趋。从几年前以电驴资源、迅雷下载为代表的电影资源网站的关闭，到2014年11月射手网停止提供字幕资源，这显示广电总局对盗版资源打击力度越来越大的趋势，预示着电影通过网络渠道发行直接收取观众网络点播费的产业新链条即将铺开。显然，随着网络用户的迅猛扩展，网络观影已经成为大众最主要的观影方式之一，电影的网络版权已经逐渐成为除影院收入之外的第二大资金回收渠道。在版权收入上，作为新媒体主力的网络已经渐现打破传统电影产业结构（制片、发行、放映）之势。另外，以互联网为主要传播媒介的微电影显示出迅猛发展势头，这种投资微小、规模微小、尺寸微小、传播渠道以网络为主、盈利模式以贴片广告为主的新的电影形式成为电影家族的新成员。微电影是新媒体背景下的产物，是电影艺术形式在新媒体生态环境下的艺术“变种”。它在画面尺寸上、存储体积上、传播方式等方面适应着新媒体环境。自2010年开始，这种“适者生存”的电影艺术新形式快速繁荣起来。截至2014年上半年，微电影已初具规模，“北京微电影产业协会会长宋保达指出，目前国内微电影产业总的产值已达700亿元左右，具有艺术、商业价值的年产量达2万部”。但微电影产业链尚未形成，目前主要依靠商业广告贴片免费点播的方式盈利，“目前而言，我国的微电影还没有走上真正的商业运营道路，网络免费播放还是微电影的主要运营方式。”

二、新媒体营销手段

新兴媒体之所以能撬动传统电影市场结构，根本的原因是互联网新媒体以信息方式建构了电影市场，其强大的内部互联的网络系统延伸到市场的每个环节，并实时获取各个环节的数据信息。通过整合这些信息而对市场进行有效监控，尤其是手机移动终端的普及，让个人用户更加便捷地接入网络世界，根本上打破了的社会交往的时空障碍，给电影市场拓展了营销空间。

（一）大数据营销对于“大数据”概念

美国IT研究机构Gartner给出了这样的定义：“‘大数据’是需要新处理模式才能具有更强的决策力、洞察发现力和流程优化能力的海量、高增长率和多样化的信息资产。”大数据是新媒介环境下的产物，大数据概念的核心是对海量的数据进行专业细致的分析处理，并得出具有价值的“洞见”，这些“洞见”的价值在于可以直接运用于现实行为的决策。在新媒介背景下，大数据自然也用于电影市场的营销领域，“2013年，谷歌公司了一项重要研究成果———电影票房预测模型，该模型能够提前一个月预测电影上映首周的票房收入，准确度高达94%……谷歌提供的这项服务对于电影公司提前预知市场并及时调整影片上映前的宣传营销策略具有重要的参照价值。大数据对影视领域的渗透正以强劲的态势发生”。2013年，腾讯公司了一份名为《大数据里看电影》的数据报告，该报告收集并分析了2012年和2013年上映的《致我们终将逝去的青春》《一代宗师》《西游降魔篇》等多部影片在腾讯QQ空间里的话题活跃度与其票房表现之间的关系，得出了对电影营销具有切实指导意义的数据结果。可见，社交媒体时代利用大数据进行影视营销的空间和潜力非常巨大，社交媒体改变了人们的消费行为和生活方式，同时也成为现代化营销的前沿阵地。微博、微信、博客、QQ空间、人人主页等这些社交平台上，一个普通用户的一条评论、一次转发、一句吐槽，都有可能发动或撬动起一场数亿票房的电影狂欢，而他们对相关话题、关键词的关注又有可能带来许多新的营销价值。2013~2014年，《小时代》系列13亿总票房奇迹就是大数据挖掘结合新媒体营销的成功案例。《小时代》在营销前期，出品方兼发行方的乐视网通过对其网站用户搜索、点播等海量数据进行深度、细致分析，预测出该片的“40%将是高中生，他们是郭敬明以及杨幂等主创的忠实粉丝，是《小时代》的冲动型消费者；30%将是白领，他们生活在‘玻璃缸’时代，对《小时代》感同身受，是营销导航的重点；另外20%则是大学生，他们是非核心消费者，但是能够通过传播影响更多的受众；另外10%则为目前观影的年龄在26～35岁之间的主体观众，他们是需要消除顾虑，扩大外延的群体。”另外，新浪微指数数据显示，新浪微博提及“小时代”“郭敬明”的用户中以年轻女性为主，大约占70%；新浪微博呈现对该片的两极评论，而力挺《小时代》的，90后为主要人群。这些年龄、性别的数据分布即为建立在新媒体海量数据的分析基础上的“洞见”，这也直接指导发行方进行以下模式的营销：针对90后女性了一系列线上线下活动，极大刺激了90后女性观众的观影热情。2013~2014年电影产业继续快速发展，前两年的新媒体营销成功给这些擅长新媒体运营的新的营销公司以丰富的启示。2013年，具有丰富的新媒体营销经验的纪翔又再创办北京时代万华文化传媒有限公司，致力于打通影视全产业链，成为提供行业整合解决方案的先行者；剧角映画则在2014年参与电影发行，并开创了营销式发行的新模式；伟德福思、微梦广告则继续根植于新媒体平台，以媒体数据挖掘和数据监测推动电影营销策划。

（二）社交新媒体的巨大宣传潜力

据艺恩咨询《2013年中国电影网络营销市场白皮书》数据显示，2013年，有65.1%的中国电影观众接触电影信息是通过互联网，“社交新媒体”泛指能即时接入互联网具有社会交往功能的媒体形式，比如社交网站、微博、网络即时聊天工具、博客、论坛等等，其中使用最为频繁、普及率最高的主要有社交网站、微博、即时通信工具。微博的信息传播特征为成本低、速度快、范围广，只要“话题”性强，便通过其社交性（关注、听众、评论、转发等虚拟社会交往行为）进行自我信息繁殖。微博话题营销最早的案例就是《失恋33天》，影片预订档期是当年的11月8日。但该电影的营销提前至6月份，该片营销团队开通了新浪官方微博账号“电影《失恋33天》V”，并狂发微博，制造关于“失恋”的话题。比如失恋书籍、电影、歌曲推荐，失恋博物馆征集、建立，城市失恋物语等这些时尚、敏感、充满噱头的内容，形式有文字、图片、视频，内容有原创、有评论、有转发，有单向咨询或话题的营造，也有和粉丝的互动。自2011年6月10日至11月27日，共微博2371条，平均每天近15条，拥有粉丝数近10万人。电影官方微博的营销自影片上映的五个月前，就开始微博。这种只需注册认证一个官微账号的低廉成本却达到了巨大宣传效果，这近10万的粉丝又各自有众多的听众，其话题便自然辐射式快速、大面积蔓延，所以，其早期的微博话题营销已经以低廉的成本获得了极大的关注度。《中国电影报》官方微博数据显示：《失恋33天》的首周票房达2100万元左右。11月11日（“光棍节”）当日，狂扫5300万票房，观众近170万人次。截至2011年11月27日，也就是影片上映后的第三个周末，《失恋33天》累计票房达到了3.3亿元，制造了小成本电影、小成本营销创造亿元票房的奇迹。微博话题营销在电影市场营销中巨大的威力已被业界认识，但就中国营销市场来看，社交媒体的营销巨大潜力仍未被充分开掘。据艺恩咨询数据分析，2010~2015年中国电影新媒体营销市场规模逐年增长，其中新媒体营销所占市场份额仍相对较少，2013年新媒体营销占总的营销产业约为8%，相对于电影市场成熟的“好莱坞”的11%，仍有较大差距。

（三）媒体整合营销缔造新的营销神话

2010年出台的《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》在电影制作、影院建设、海外市场开拓等方面做了全面部署，其中指出：“以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支撑，以现代化基础设施为依托，以科学化管理为保障，以满足人民群众日益增长的精神文化需求为出发点和落脚点，大力推动我国电影产业跨越式发展，实现由电影大国向电影强国的历史性转变。”其核心思想是我国电影产业在连续十年左右的量的飞速提升后，进入质的提高发展阶段，也就是从2012年开始，中国电影市场业内整合营销手段丰富、专业电影营销机构和营销人才日渐成熟，并逐步构建起自己的营销理念。“2013年，中国电影产业为我们创造了很多惊喜。仅上半年，全国电影票房收入109.9亿元，国产片集体井喷，占上半年总票房的62.33%，影院建设突破15000块银幕，市场容量逐步扩大。7月29日，国内影视行业中金额最大的并购出现———华策以16.52亿收购上海克顿，华谊兄弟公司并购银汉科技，涉足移动网络游戏，影视企业在收购热潮中不断升级；连续剧《纸牌屋》的热播，让‘大数据’在上半年变得炙手可热，谷歌模型、大数据分析，不断神话的大数据成为内容产业的新驱动力。”2010年是中国电影产业引入营销概念的一年，2011年以《失恋33天》微博营销为代表的成功营销为中国电影市场积累了丰富的营销经验，2012年是中国电影营销专业化提升之年，综合国内外营销经验，其中最引人瞩目的就是“整合营销”。“整合营销”是美国学者唐•舒尔茨于20世纪90年代提出的一种市场营销理论，具体运用到电影产业便是把电影制作、电影发行、影院放映以及相关联的领域综合协调整合起来，以电影作品为中心，建立一个相互依托的多个支点的盈利模式和资本回收渠道。比如传统的电影产业价值链主要由制作、发行、放映、衍生产品几个要素组成，如果基于这个产业链进行营销策划，这几个要素会相互独立，制片方负责融资拍摄成片，成片卖给发行方后，制片方基本不会再深入到宣传发行过程中。而整合营销则是将营销贯穿整个产业链，发行方在电影策划阶段便开始进行宣传造势，从确定主创、影片的拍摄到影片的公映，营销行为渗透到电影产业的每个环节，通过事件（电影策划、选角、拍摄等相关新闻）营销、话题营销、口碑营销、档期营销步步为营，稳打稳扎，确保票房。在横向战略上，媒体资源、社会资源（关系网）等资源联合可以很好地放大营销战果，利用电视台（电影主创适时参加恰当的电视节目）、影视公司、广告商（在产品销售环节投放相关电影视觉听觉信息）、互联网、新媒体等多家机构共同参与电影的制作和营销工作。比如主打2014年贺岁档的《一步之遥》即为互联网公司爱奇艺投资，充分发挥互联网整合营销功能。2014年11月底，爱奇艺开启了电影首映零点场的电影票预售，点击网页或是手机扫描二维码通过支付宝支付，可以在线预订只要9.9元的12月17日的午夜场影票，这种整合互联网、手机APP、电子商务（支付宝平台）的整合营销模式爆发出巨大的“营销魔力”。据《京华时报》12月3日报道，“距离《一步之遥》上映还有段时间，关于它的票房话题已被屡屡提起。最新的说法是，它的预售票房已过1.2亿元，到正式上映时，预售票房可以达到两亿元。”也就是说，传统的电影营销可以做到电影未映先火，互联网整合营销可以传奇般地创造“电影未映、票房进账”的营销新神话。

三、网络在线、智能手机

APP移动支付购票前景展望现如今，互联网支付平台技术已经发展很成熟，安全、便捷且规模巨大，电影售票网站和手机售票APP市场已经初具规模。这种购票方式可以实时在线了解影院的排片情况、售票情况甚至选座情况，于是消费者就提前安排出行计划，合理安排时间，避免排队等待。这种网络购票观影的方式发展迅猛，前景广阔。

（一）网络购票

2012~2013年电子商务深入渗透进电影宣传与发行的各个环节，互联网网页、二维码、智能手机APP等新媒体联合宣传营销，电影宣传与销售在媒体空间无缝对接。比如观众在网页或是电视屏幕看到电影宣传的画面，随即拿起手机扫描“二维码”进行“码上购”。另外票务网站为了方便观众购票推出各类电影购票APP，如“哈票网”“格瓦拉@电影”等，这些APP受众数量惊人，其中仅在安卓市场就有5000万以上下载量的“哈票网”APP，可以实现所有合作影院全部场次、全部座位实时同步在线上，并支持快捷的移动支付，真正为用户提供“轻松选位无需排队”的全新购票体验。同时，观众手机订票的信息汇聚成选座、观影的“大数据”，使制片发行方第一时间了解影片市场空间，及时调整宣传发行策略，增强与影院排片谈判筹码。移动支付的迅速普及为“LBS+影片促销”模式提供了便捷，使影片发行由传统的B2B转向B2C模式。逐年增长的观影人次说明中国电影观众的观影需求在日渐提升，而庞大的电商用户基数也为电影票电子商务发展提供较大潜力空间。根据艺恩数据：2014年网络支付用户增长率达42.9%，而移动互联网端支付用户增长率高达109%，为电影票电子商务提供了巨大的潜在人群。同时，电子商务中用户数呈每年约60%的增长趋势，但大数据信息利用率不足5%，大数据挖掘提供了全面洞悉用户的可能以及精准营销的基础。互联网的飞速发展使电子商务大踏步地进入到电影行业终端。各种规模和类型的电影票务公司、电影票团购网站、电影票在线选座网站大量涌现，借助互联网给电影消费市场带来了巨大活力，让影院传统的经营销售模式、市场竞争手段发生了巨大改变。根据艺恩统计数据显示，2013年电影票团购交易金额累计达36.4亿元，月平均交易额为3亿元；2013年国内总票房为217亿元，全年电影票团购市场为国内电影票房贡献16.7%市场份额；2013年参与电影票团购的人数为1.29亿人次，平均每月参与电影票团购的人数为1082万人次；2013年电影观影人次为6.1亿人次，全年参与电影票团购的消费者占国内整体电影市场观影人次的21%；2013年在线选座市场规模突破12亿元，约占年票房收入的5%，预计到2014年在线选座市场规模将占票房收入的10%，2015年将占到票房收入的15%以上；2013年已经开通在线选座功能的影院数接近国内总影院数的30%，预计到2015年开通在线选座功能的影院数量将达到国内总影院数量的60%以上，国内大型连锁影院将100%开通在线选座功能。未来中小城市影院将是在线选座影院数量提升的难点所在。在此趋势下，观众购票方式未来会发生彻底改变。以往只能通过柜台这种单一的渠道购票已成为历史。2013年观众通过团购和在线选座等互联网手段购票的成交额接近50亿元。随着互联网巨头的布局，未来基于观众地理位置的移动式购票将逐渐成为互联网购票的主流。

（二）手机APP营销

市场空间巨大前文已经指出，电影观众使用手机购票APP选座购票，通过电子金融平台移动支付，改变了购票行为，同时巨大数量的APP下载安装又为电影营销提供了收集大数据的新的渠道。在此环节，制片方、发行方和院线可以第一时间了解影片市场空间，及时调整宣传发行策略，增强与影院排片谈判筹码，特别是在预售电影票营销策略中，这一数据尤为重要。这一市场目前基本还是空白，有很大的开拓空间。笔者于2013年6月对中小城市的电影观众购票方式进行网络调查：你去看电影购票方式是什么？（单项选择），分别有如下四个选项：A.没有会员卡，现金购票；B.有会员卡，到柜台刷卡购票；C.有会员卡，在网上订票；D.用手机APP选座，移动支付购票。本次调查主要考察中小城市电影观众购票方式和行为受新媒体的影响程度。数据表明，中小城市电影观众购票方式仍以传统影院柜台现金购票为主（占71.91%），表明新媒体对中小城市观众的购票行为仍有巨大的开发空间。观众有办理会员卡的占27.27%，有会员卡的观众采用网上购票的占18.18%，是持卡到柜台刷卡购票的2倍，其中有会员卡的观众购票方式明显倾向于在线网购，而用手机安装购票APP、采用移动支付的仅占0.82%。另据艺恩咨询2013年底的数据：“68.1%的观影观众还是选择传统的影院前台购票方式，此外，线上购票也逐渐成为观众选择的方式之一，其中大部分观众通过影院网站购票，占比达52.2%。而随着网络团购方式的普及，选择网络团购方式的人群占比也达到46.7%。此外，得益于智能手机以及APP订票的普及，约有22%的观众选择手机购票。”艺恩咨询的调查没有细分区域，是对全国总的观众的抽样调查，其中使用APP订购影票的占22%。可以看出，APP订购电影票市场开拓空间巨大，其中中小城市的市场最具潜力。就目前来看，APP软件开发不是很充分，占据市场主要部分的是美团电影（猫眼电影）APP，其次是万达电影APP和豆瓣电影APP。大部分手机APP是网络票务网站所开发，例如团购网站美团网、拉手网以及票务网站格瓦拉生活网、大麦网等，而开发手机购票APP的院线企业目前还比较少。另外，这一市场本身发展也很不明朗，2013年上半年还稳坐订票APP前三名的猫眼电影、万达电影、豆瓣电影，到了2014年年中，又被哈票网和拉手电影取代。同时票务网站和院线企业之间的市场角力还未见分晓，比如2014年11月以来，大地院线忽然暂停和哈票网合作，但一直又未推出自己的APP。这些现象又为这个极具市场潜力的营销方向带来诸多不确定性因素。

篇2

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

篇3

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

篇4

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。