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1. 吴歌中的谐音双关语

吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。

在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。

明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]

睃

思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。

等

姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。

别

滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。

旧人

情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。

值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。

前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。

2．交际翻译理论（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。

3.谐音双关语的翻译

谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。

交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：

例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）

译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。

例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）

译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。

例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）

译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）

译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。

4. 结语

总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。

参考文献：

[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.

[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

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二、“和谐化艺术设计”

“和谐化设计”的概念及核心“和谐化设计”的概念。所谓“和谐化设计”，也叫“和谐化艺术设计”，是指在现代艺术设计过程中，坚持以“和”文化精神为指导，在处理人、作品（产品）与环境之间的相互关系，以及构成作品（产品）的各种要素之间的相互关系时，调和其矛盾与对立、使之获得动态平衡，建构一个有机协调的统一整体，最大限度地满足广大受众的实用和审美的双重需求。四、“和谐化设计”的基本内容，和谐化设计的基本内容就是指现代艺术设计的各种构成要素之间及其与环境之间的和谐协调关系。主要包括：设计主体关系的和谐、设计主体与消费主体关系的和谐、主体与客体关系和谐、客体关系的和谐、设计主客体与环境关系的和谐等等。

（一）主体与客体关系的和谐

“主体”包括设计主体和消费主体，是设计中人的因素。“客体”是指设计对象，即由材料构成的产品或作品，它属于设计中的物的因素。因此，从本质上讲，主体与客体的关系是设计中人与物关系。客体是联系设计主体与消费主体的中介与桥梁。主体与客体关系包括两个层面：“一是设计师与产品或作品的关系；二是受众与产品或作品的关系。要建立主体和客体之间的和谐关系，首先，要实现设计主体与客体关系的和谐。设计主体与客体的关系是辩证统一的。一方面，作品或产品是设计师的创意和设计意图的物化，设计师的设计思想要通过作品或产品来表现；另一方面，设计师是产品或作品的直接创造者，设计师的素质和能力决定产品或作品的艺术品位和特色。当然，设计师的设计思想在产品或作品中的体现程度，受到设计手段的制约。所谓“设计手段”，是指设计师用以作用于设计对象的一切因素，包括物质手段（硬件）和精神手段（软件）。设计手段是联系设计主体与客体的中介，采用何种手段对设计效果的影响极大。在普遍采用电子计算机及网络技术的现代艺术设计中，必须建立和谐的人——机关系。电子计算机是模拟人类思维的工具。在人——机关系中，人永远处于主动地位；人制造和利用电子计算机为人类造福，绝不能成为电子计算机的奴隶。在艺术设计过程中，设计师对电脑及网络技术的熟练程度和操作水平在很大程度上影响设计的质量和效率。因此，每一个现代设计师都应当把学习和掌握电脑及网络技术作为一门必修课，这是建立人—机—产品（作品）之间的和谐关系的必要条件。

（二）客体关系的和谐

客体关系的和谐包括两个层面：一是客体构成要素之间的关系和谐；二是客体与客体之间的关系和谐。首先，产品或作品的构成要素之间的关系必须是和谐的。为此，必须做到以下三点：其一，产品或作品的形式构成关系的和谐。前面讲过，西方传统美学是特别重视形式美的，受其影响，现代艺术设计十分重视产品或作品的形式构成关系的和谐。比如：平面设计一般由文字、图案、色彩三个基本要素构成其形式美。其中，文字具有画龙点睛的作用，在某些平面设计中，甚至可以文字为主题。图案由点、线、面三个要素构成，协调点、线、面的关系，是构造形式美的关键。可见，能否构造和谐的色彩关系，对设计效果的影响极大。

（三）设计主客体与环境关系的和谐

所谓“和谐化设计”十分注重设计主客体与环境关系的和谐。设计主客体与环境的关系是指人、产品（作品）与环境的关系。从本质上讲，是人与环境的关系。设计离不开环境。“如果我们脱离环境而存在，那么就不可能有什么设计活动，也不可能产生正确的观念和思想。正确的设计也就不可能创造。”艺术设计的环境包括两个方面：自然环境与社会环境。有学者把研究设计主客体与环境的关系的学科称为“设计生态学”。从设计生态学的视角看，设计生态系统是由主体、客体与环境构成的有机整体。离开了环境，设计生态系统就不能正常运行。主客体与环境之间存在着双向互动关系：一方面，环境对主、客体产生重要影响。就自然环境对设计的影响而言，自然环境成了一些设计师的灵感之源，比如，当代西方有的设计师受生态环境被破坏而产生灵感，提出了“生态设计”、“绿色设计”等新理念。

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2、商务旅游

NFC技术为广大使用者解决了很多以前不能在路上解决的问题，例如，着急出差却已经买不到票耽误了行程，NFC技术可以在网上迅速查到票的剩余情况并及时更新；在旅游的路上找不到路，NFC技术可以进行定位；着急打车却没有空车，NFC技术可以通过网络帮助使用者联系车辆并自动定位。

3、NFC的关键技术

3.1调制技术

NFC的工作频段是12.33-14.99MHz。为了保证NFC信号的频谱范围在13.56MHz频段内，NFC信号的波特率必须小于1Mbps。当数据传输速率大于1Mbps时，只有采用多进制调制才能满足高速传输要求。如果采用多进制ASK调制脉冲波形，则由于脉冲波形的调制度较低，多进信号的分辨率很低，这将导致系统输出信噪比的严重下降。多进制差分相移键控可解决这一难题。DPSK信号是利用前后两个相邻码元载波的相位差来传送数字信息，而与载波的幅度没有关系，因此调制信号的幅度在传输过程中始终保持不变。同时，在DPSK接收机中避免了复杂的相干解调，价格低廉、容易实现。因此在高速数据传输时，采用多进制DPSK调制是一种理想的选择。

3.2信源编码

随着数据传输速率的上升，脉冲的宽度变得越来越窄，对电路的脉冲响应要求也愈来愈高。为了减小电路的实现难度，在高速传输时可以采用Miller码进行信源编码。它是Manchester码的一种变形，Miller码的平均脉宽要比Manchester码宽，降低了编码硬件的实现难度。

3.3防冲突机制

如我们所知，NFC技术是两个技术设备相互靠拢就可以开启的网络，但并不是随便的两个设备都可以靠拢，NFC技术在启动之前，都是需要对周围可以连接的系统进行检测，看是否能够有空闲的设备供自己与之想靠拢，这是NFC技术在工作之前必须要确认的一个步骤，因为随便和其它设备相连，会导致网络混乱，网络突然断开，设备与设备之间的联系不紧密，会造成NFC技术的瘫痪。因此，在连接其他设备之前，NFC技术的设备通常都是先对周围进行扫描，当周围的射频场小，也就是说扫描后确定有未连接的设备，在对其他设备进行呼叫，相对近的设备会与这一台设备相连，连接成为网络。NFC技术中没有那两个技术设备是固定连接的，所以在确定了较近的设备正常工作后，会连接成为可安全使用的网络。

3.4传输协议

传输协议的设计主要考虑数据传输的有效性与可靠性。传输协议一般分为三个过程：协议激活、数据交换、协议关闭。3.4.1协议激活协议的激活包含属性的申请和参数的选择，激活的流程分为有源模式和无源模式两种。有源模式的协议激活流程为：第1步：主呼启动防冲突机制，进行系统初始化；第2步：主呼切换到有源模式并选择传输速率；第3步：主呼发送属性请求；第4步：被呼发出属性响应以回应主呼的属性请求，回应成功后选中该被呼作为连接对象；第5步：主呼如果检测到有冲突发生，重新发送属性请求；第6步：如果被呼支持主呼属性请求中的可变参数，主呼在收到被呼的属性响应后发送参数选择请求指令，以改变有关参数；第7步：被呼发出参数选择响应以回应主呼的参数选择请求，并改变有关参数（如果被呼不支持属性请求中的可变参数，则不需要改变有关参数）；第8步：利用数据交换协议传输数据。无源模式的协议激活流程与有源模式的协议激活流程基本类似，所不同的是在系统完成初始化后需要进行单用户设备检测。3.4.2协议关闭关闭协议包含信道的拆线和设备的释放。在数据交换完成后，主呼可以利用数据交换协议进行拆线。一旦拆线成功，主呼和被呼都回到初始状态。主呼可再次激活，但是被呼是通过释放请求指令切换到刚开机的原始状态。

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“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢？我们应该注意以下几个方面：

（1）动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

（2）画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。

（3）动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。

（4）抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是：

（1）认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。

（2）迅速画出主动态线和动态辅助线。

（3）凭观察或记忆画出体积关系。

（4）迅速画出表现动势的衣纹。

（5）凭观察和解剖知识填补细节。

（6）按照画面结构要求调整形式节奏。

（7）刻画头部完成。

作为初学者，开始画动态速写是有一定困难的。初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复性强的动态对象进行练习，如拉锯、铲土等，待技术熟练积累起经验以后，再进行诸如舞蹈、体育方面的动态练习。动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程，只有常年坚持不懈地刻苦训练，才能练就一手动态速写的硬工夫，为将来创作出优秀的艺术作品打下坚实的基础。熟的动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求，必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢？我们应该注意以下几个方面：

（1）动态线是由人体动作变化产生的，它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。

（2）画动态线时，要抓住大的部位，抓关键的动势并注意动态的重心。

（3）动态线是非常简练的线条，要根据动作的复杂程度决定动态线的多少，在每个动作中，主要的动态线仅有一条，其他的是动态辅助线。

（4）抓住人体的各个关键部位的结构关系，如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是：

（1）认真观察动态对象，选定典型动态，集中精神，全力完整地感受动态特征。

（2）迅速画出主动态线和动态辅助线。

（3）凭观察或记忆画出体积关系。

（4）迅速画出表现动势的衣纹。

（5）凭观察和解剖知识填补细节。

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我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。

当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

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据统计显示，在学生议论文的作文当中，存在上述现象的学生占40%―50%。可见，不会正确叙述论据已成为制约学生议论文写作的一大障碍，已成为学生写作当中的“拦路虎”。分析一下学生出现上述现象的原因大致有以下几类：

一、过分地追求“简洁明快”，忘记了还要“详略得当”

在平时的学习当中，有一部分学生因没有认真听课，自己又不会分析课文当中的论据是如何行文的，只是笼统地牢记教师所说的议论文中的叙述要简洁明快。于是，在自己写作文时，便错误地认为只要字数少就行了，不管有没有将论据交代明确。从而导致需要详细叙述的因没有表达出来，致使行文平淡如水，叙事不明。相应地，论据和论点之间的关系也不是很紧密，论据自然不能有力地证明所要论证的论点。

二、“眉毛胡子一把抓”，错误地认为写得越细越好

在作文当中，一些学生分不清记叙文中的记叙和议论文中的记叙有怎样实质性的区别，一味地追求叙事生动，写人详细。便将记叙文中的写人叙事全盘吸收，把论据叙述得妙趣横生、文采飞扬。虽然，让读者过了一把欣赏美文的瘾。可是，其做法却已违背了议论文的写作规律，使作文变的记叙文不像记叙文，议论文不像议论文。之所以出现这种现象就是因为在叙述论据时理不清哪些地方对论证论点有利还是无利，不懂得删掉和论点无关的细节，自然也不会写出高质量的议论文。

三、自身写作功底不扎实，“词不达意、语不通顺”，导致行文模糊不清

在作文写作当中，总有一小部分学生，畏惧作文、害怕作文，加上写作水平不高，文字功底不扎实，连最基本的几句话，不是言辞不清、句义不明，就是存在着严重的语法错误。因而，在运用论据论证论点的过程当中，就不懂得怎样用基本的语言将论据表达清楚，致使论据叙述得模棱两可，意思模糊，产生了严重的歧义现象。从而使作文读起来不是颠三倒四，就是自相矛盾。因此，在论证论点时，就会错误百出，导致论点和论据严重脱离。

由此可见，切实加强学生正确叙述论据的能力，进一步理清论据和论点之间的关系也即事与理的关系，已是当务之急。那么如何去培养学生这方面的能力呢?笔者以为，应当从论事析理的角度入手，通过对事情简洁明了的叙述，让读者了解借以立论的事物的面貌和来龙去脉，从而为立论提供论据。基于此，可从以下几个方面去尝试。

一是通过“记事”而“说理”。记，是指记载，事，是指客观的事实。通过对论据当中人物的经历，事迹的记叙和议论来讲明一个道理。这里既可将叙事概括得简单明了，又可将叙事描写得生动、完整，但详略要得当。如《司马错论伐蜀》这篇文章，作者记叙的是司马错与张仪针对秦惠王在伐蜀还是伐韩问题上的一场辩论。文章用一句话就概括了要记叙的事：“司马错与张仪争论于秦惠王前。司马错欲伐蜀，张仪曰：‘不如伐韩。’”紧接着，司马错与张仪就各陈其说，展开了激烈的辩论。文章的重点不是记事而是在论辩上，因此，对他们各自的辩论也就写得很详细。

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正如唐勇力先生所说的：西方艺术的介入，深刻地影响着中国人物画的造型方式，艺术家追求对自由和对艺术个性的最大限度伸展，追求更广阔的创作空间，尤其是面对面写生成为中国人物画造型的最基本方式艺术观念的革新、绘画材料的拓展和文化的碰撞不仅拓宽了中国写意人物画的创作范围，而且为中国写意人物画的发展注入了新的活力。新画法、新语言、新材料层出不穷，时代的进步、社会的发展、生活方式的转变不仅使中国当代人物画呈现出百家争鸣的局面，而且使人物画创作氛围更加轻松自由，中国当代艺术家在吸收借鉴西方艺术的同时，更加追求自身个性、更加关注个人的独特感受和现实社会境遇。当代中国写意人物画在继承中国传统绘画造型方式的基础上，又积极借鉴西方艺术的构图图示，这不仅使艺术家的思维更加发散，不再受传统艺术的束缚，创作材料更加多样化，而且使人物画的个性特色更加突出，人物画造型语言体系更具有时代特色。

二、中国写意人物画造型的客观性

造型的客观性是指对人物形象的刻画要准确、生动、真实、细致入微。我国传统绘画中宋代院体画将人物绘画造型的客观性发展到极致，丝毫不逊色于西方的古典油画。对于写意人物画来说，画家的情感主要是通过生动鲜活的人物形象来传达的，因而没有准确、生动、真实的造型就无法准确地传达画家的情感和意识。随着西方绘画艺术的传入，徐悲鸿、蒋兆和等著名画家将西方油画中的写实手法与中国传统绘画中的笔墨语言相结合，创作出《愚公移山》《流民图》等大量优秀的写意性人物画，他们以鲜活的人物形象诠释着中国写意人物画的韵味和意蕴。借助西方的素描来改进中国人物画的造型艺术体系，既能塑造出思想内涵深刻的人物形象造型，又有助于扩大素描的内涵和外延，创作出更适合写意人物画的表现方法和规律。绘画艺术是通过画面的造型来展现画家思维意图构成写意造型的视觉张力的，对于写意人物画来说，人物的形象塑造在难度和意象上远远高于一般的物象塑造，正如东晋画家顾恺之所说：“凡画，人最难。”点睛之节，上下、大小、浓薄，差之分毫，形象神气俱失。一般来说，造型可以分为关于物象的结构、比例和动态的客观形态和艺术主观表现的意象造型两种。

要想达到意象造型就必须准确把握物象的客观形态造型，这既是实现意象造型的基础，又是画好写意人物画的关键和前提。“技近乎于道”，没有高超的造型功力，画家内心情感的诉求和传达是难以企及的。由此可见，素描写生是画好写意人物画的首要手段和重要方式。当然，这里所说的素描也不是对人物比例、结构、动态的客观再现，而是在准确把握构成人的基本外在形态与内在规律的基础上，结合速写练习有效地控制对象，提高人物自由造型水平。由此可见，在当意人物画中，徐悲鸿提倡的素描造型意识仍具有重要的价值和意义，而20世纪优秀人物画家周思聪、黄胄等能创作出生动传神的人物造型更是得益于他们过硬的素描功底。中国绘画虽然有着悠久而辉煌的历史，但随着清政府的衰败，传统绘画开始走向颓败、停滞。之后，一些致力于改变中国绘画现状的知识分子走出国门向西方学习，将西方绘画中的色彩、素描等引入中国绘画，这不仅极大地改进了中国绘画的面貌，为中国绘画带来了新的生机，而且促进了西方绘画与中国绘画的结合，使中国绘画出现了新的形式和模式。此外，随着传统国学的兴起，人们对传统绘画艺术的发掘和整理也进一步促进了传统绘画与写意人物画的结合。

三、中国写意人物画造型的主观性

传统绘画理论中独特的审美理念意象造型，即人物画造型的主观性，是中国写意人物画保持旺盛生命力的重要因素。写意人物画中不同的造型方式源于画家主观认识指导下的观察方式，这种方式融入了画家大量的主观意象表现因素。与对客观世界真实再现的具象绘画造型观察方式相比，抽象造型观察方式和意象造型观察方式更能体现人物造型的主观性。抽象造型观察方式是指画家主观幻象与主观世界相吻合的一种主观观察方式；意象造型观察方式是指主观世界与客观世界、主观物象与客观物象的合二为一和物我交融的一种意象观察方法，是内容与形式、主体与客体、精神与表现的完美统一。画家通过这两种观察方式创造出来的人物造型与感觉和预想效果之间会产生一定的差距。造成这种现象的原因是审美理想与自然形态之间存在一定的距离感，画面上的人物造型是画家通过对人物形象的深入了解后经过内心提炼而表现出来的一种艺术真实。“妙在似与不似之间”“以形写神”“形神兼备”既是写意人物画的精神要义，也是中国传统绘画艺术的重要审美观念。中国传统绘画向来重视神似、意似，即注重借客观对象来表现画家的思想情感，也就是说，艺术表现重在借物抒情，而不是对真实物象的客观描绘。由于受中国传统文化，尤其是禅宗思想和书画同构意识的影响，中国传统绘画从最初的描摹客观物象发展到以意象造型为特征的水墨绘画。意象造型包含了主观与客观的双向性，客观通过主观得以反映，而主观则需要借助于客观得以再现，是形与意交融后主客体的高度和谐与统一，是介于似与不似之间的一种理想化的视觉效果。

“写其形必传其神，传其神必写其心”。“写形”时画家必须以自己的真性面对世界、面对客观对象，依靠自身的主观参悟来实现。“神用象通，情变所孕”“神本无端，栖形感类”，这里所说的“神”是隐藏在画家心中的、无象无形的理想物象，画家要想将这种意中之象表达出来就必须将它寄托于能看得见的形中，这样才能达到“形神兼备”的理想效果。由此可见，意象造型既能够揭示物象造型的内在规律和外在形态，又能够传达画家的主观情感和思想意识，是凝神中取形、澄怀后味象，是想象中的迁想妙得，是在形象塑造和意象表达中达到传神的目的。因而，在写意人物画中，画家只有尊重客观对象，充分发挥主观能动性，抓住体现事物神韵的本相，从形的束缚中解放出来，以神起观、触景生情、有感而发，从对客观对象的单纯技术再现上升到思想内涵和精神表现，使特定的物象观察与特定的精神氛围相互生发，才能实现超乎形象之外对人的情感的抒发，赋予客观物象无限的生机。“形无神不活，神无形不存”。形与神既是相互矛盾对立的，又是相互依存统一的，只有以“意”造“象”才能实现“外师造化，中得心源”，才能赋予写意人物画一种超越性的内涵和内在动力源泉。中国写意人物画作为一种特殊的画种，深受西方绘画理念和技法的影响，与西洋绘画造型之间有着难以分割的内在联系，同时又是画家表现意图的提炼和升华。

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1.《春天》：选自海曼•赫瑟诗歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌词大意如下：在那阴暗潮湿的地方，我会经常这样梦想着，你就是那些丛林与晴空的微风，你就是那些花朵的芬芳与娇艳，是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中，你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下，你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你，并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响，所唤起的是对春天的怀念。但是，听起来却没有春天的气息，可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定，没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型，通过这一推动力的音型，给全曲奠定了比较坚实的基础，歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节，作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式，引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型，调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂，需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲，所以歌唱者在演唱这首歌之前，一定要相当熟悉这首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词，发音一定要正确，这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象，演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后，歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道，和着圆号的响应完美地结束全曲。

2.《九月》：选自海曼•赫瑟诗歌，套曲的抒情乐章。歌词大意如下：雨水是无情的，它冰冷地洒落在娇艳的花朵上，就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗，非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头，就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容，在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中，慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了，因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征，也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达，注意在较为稳定的调性中平静地歌唱，力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音，高声部中由三个音组成的和弦组，都是歌曲中最重要的主导动机或音型组，以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中，这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最的部分，曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛，求得与整部套曲的和谐与统一。

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二、群众文化艺术水平的现状

改革开放后，我国确立了以市场经济为主的社会经济体制，广大群众的生活水平不断提高，群众的文化艺术水平也不断提升，但同样也暴露出更多的一些问题。具体如下：

（一）文化艺术水平良莠不齐

在现代社会环境之下，我国大众文化艺术水平良莠不齐，文化艺术水平的能力高低不一，这是一个客观的现象，更是一个普遍的现象。

（二）文化艺术的评判标准不一

文化艺术，可以看视精神文明建设的重要方面和内容，目前，在现实过程过程中，我国文化艺术的评判标准不一，造成这一原因主要是由于改革开放后，多元文化思想的影响，这种多元文化思想的影响造成了文化艺术的评判标准多重多样，所以文化艺术的评判标准不一是我国群众文化艺术水平存在的主要问题。

（三）文化艺术审美误区

一部分大众对于文化艺术的审美存在着严重的误区，对于什么是美，什么是丑的理解存在着误区，看法不一，这些也是我国群众文化艺术水平的客观问题。

三、关于提升群众文化艺术水平的建议

积极提升群众文化艺术水平，不仅有利于群众个体文化修养的提高，更有利于和谐幸福社会建设，个人认为重点可以从以下几个方面入手：

（一）弘扬社会主义主旋律，营造和谐幸福的社会氛围

改革开放，促进了经济的开放，但与此同时，也促进了大众思想的开放，与此同时，各种思想文化纷纷涌入，影响着群众的文化艺术意识，虽然有着积极的一面，但一些消极的思想因子，也直接影响着群众的文化艺术观，是造成了大众对于文化评判标准不一或存在误区的主要原因。因此，个人认为要积极的弘扬社会主义主旋律，营造和谐幸福的社会氛围，通过这一举措从思想的根源为提升群众文化艺术水平夯实基础。

（二）政府加大投入力度，引导群众提升文艺水平

群众文化艺术水平的提升离不开政府的作用，作为政府必须要发挥出主导作用，具体而言就是要加大投入的力度，尤其是财（人）力的保障力度，将这种投入更好的倾向于基层，目前，在我国基层存在一些“丑陋”的文化现象，如：“封建迷信”，“黄赌毒”等，因此，作为政府要加大对基层这些不良文化的治理，加大资金（人力）保障力度，这样才能更好的引导群众形成正确的社会价值观、人生观和意识观。

（三）强化教育力度，挖掘文化精品

教育是提升群众文化艺术水平的重要途径，因此，要更加关注教育的力度和投入，通过教育引导群众文化艺术水平的提升，与此同时，还要积极挖掘民间的文化精品，打造各种精品工程，通过文化精品工程的示范作用，更好的影响和带动群众文化艺术水平的提高。

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直接写生主要受到西方绘画的影响，完全不同于古代中国画的写生方法，中国画的写生受环境以及作画工具的影响，很难达到写实，所以古人在写生的过程中加以主观的感受对景物有虚实、繁简的处理。正如李可染所说：客观事物千遍万化，以山水画的表现对象来说，有春夏秋冬，风晴雨雪，朝霞暮霭，变化无穷。如果写生只勾轮廓，怎能画出彼时此地，千遍万化的山水精神面貌？中国画写生是一个对客观事物的反复认识的过程，也就是要把写生作为最好的师造化的学习过程。不要把自己完全了解造化—描写对象了。最好把自己作为别的星球来的陌生的客人，对景物一切都要重新认识，一切都充满新鲜感觉。写生，首先必须忠于描写对象，这就是忠于生活，生活气息是写生中很重要的一面。现在的画作里经常会发生“笔在意先”的状况，这也是由于心中没有一个正确的方向，执着于笔法，墨法。全然忘记了笔墨当随心意。不是简单把技法搬于画面，也不是全按照素描方法绘制画面，而是心里有一个关于画面整体的感觉，一个模样，随着画面的渐渐生成，这个模样会有所变化，这时候就要改变你的笔墨了。如当你达到百分之七八十的光景，笔下活跃起来了，画的本身往往提出新的要求。这个时候就按照画面发展的需要和自己的想法，加以补充，加以发挥，不能再以描写对象做主，而是由画面本身做主了。“意在笔先”就是这个意思。这样才可写生出有灵气寄托了作者情怀的山水画来。

2、写生整理的创作方法

山水画不是一个写实的画种，是对于自然景物的提炼概括。而概括了自然景物的写生作品们和留下的心理印象，则成为了山水画创作的重要经验铺垫。写生整理实则跟创作方法大概相同，一就是将自然景物通过画家主观感受跃然于纸上；二是根据之前收集的这些素材进行艺术创作构思。写生整理目的是为了能在主要创作的保留画家更多的对自然地感受，又具体的表现对象和更加直观的生活感受。

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(1)致谢内容和致谢用词都必须征得被谢人或被谢单位的同意，因为他们虽然对整个论文不负直接责任，但是，对自己参与的工作部分是有社会责任的；

(2)对致谢的内容必须书写清楚，要实事求是，既不任意取舍也不夸张渲染，更不要为“装点论文门面”强拉名人“助威”，也不应该将致谢部分视为资助单位的宣传广告；

(3)致谢用词要简短、恳切、真诚、礼貌，通常仅用一句话表达，对被谢人或单位的情况不必作任何介绍；

(4)国标规定的录著格式为致谢用语应放在圆括号内，置于正文之末，并另起一行。通常习惯写法为“(本研究承蒙××单位×××教授指导完成，谨此致谢!)”、“(本文承蒙××同志审修，谨致谢意!)”、“(本试验中所用试剂均蒙××单位惠赠，谨致谢忱!)”。

论文致谢规范二