中西艺术论文范文

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在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

二、中西方绘画艺术形态的差异

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二、中西美术设计风格比较

无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。

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在中职信息技术课堂的教学过程中，通过充分利用设置悬念的方法，让学生对学习内容产生主动去研究的兴趣和好奇心，在探索和分析问题的过程中，锻炼了学生思考问题的能力和掌握学习的方法，在不断获取知识的过程中，逐渐提升了自信心，使学生更加主动的参与到课堂活动中，开拓学生思维的灵活性，不断使学生的学习兴趣得到了提高，也能够锻炼教师的教学语言艺术性。在新课讲解中，当碰到较复杂的问题时，学生表现出困解时，教师通过设置出一个合理的悬念，给学生拓展开想象的空间，为学生的思维进行引导，开启学生的好奇心，学生通过认真的思考和研究，不但解决了问题，还激发了浓厚的学习兴趣，是教学目标达到了预期的教学效果。

（二）注重信息技术课程的语言规范性的艺术

在中职信息技术课堂的教学过程中，教师在知识讲授中，特别是一些含义和概念的讲解中，必须保证语言描述的准确规范性，在操作方法的讲述中更应该注重语言的规范性，避免使学生对所讲述的知识点出现误区或者疑点，有效防止在原则上的理解性错误问题的出现。

（三）信息技术课程中充分和合理利用肢体语言

利用肢体语言，能够对口头语言做出相应的补充，合理的使用肢体语言，还能实现口头语言所达不到的效果，肢体语言可以反映出人的态度和内心，在信息技术课堂上进行提问时，在学生回答问题的过程中，教师应正视学生并且认真的倾听，对学生所回答的答案给予客观评价和适当的肯定，不能表现出嘲笑和蔑视，以此去建立学生的自信心，是学生养成积极参与教师提问的环节中去，使学生积极思考回答问题的好习惯得到了全面的培养，在每一堂的教学中，教师如果一味的进行机械的讲解，不能够充分调动整个课堂气氛，会逐渐使学生脱离课堂，这时如果充分结合肢体语言，表达教师的一种精神状态，而将这种积极的精神状态传递给学生，使师生之间的距离感得以拉近，有效的增强师生之间的交流，最终使整个教学气氛在活跃的环境中进行，有效避免了沉闷和单调的学习氛围，例如在学生周围与学生一起进行问题的探讨和研究，在计算机上机课上，在学生旁边进行走动和仔细观察，检查每一个人的操作是否有错误，并及时进行纠正和辅导，和对学生完成情况进行总结和表扬。

（四）信息技术课堂中注重语言幽默性的艺术

在中职信息技术课程中有许多逻辑性较强的内容，这些内容使学生不容易理解，并且内容比较枯燥和抽象，很多学生在遇到这种类型的内容时就会选择放弃，进而也会严重影响到后面与这部分知识相关联内容的理解和掌握，因此，在这个阶段教师要选用合理的教学方法和有趣生动语言和切合实际的实例将抽象的内容具体和形象化，使学生能用最佳的状态和轻松的心情去认真听老师的讲解，注意应该避免的误区，更好的去掌握重点知识，这种心态的学习方式也能够培养学生积极向上的生活态度，培养学生勇于突破难题的积极性，利用幽默性的语言，也可以很好的维持课堂纪律，当学生在课堂上聊天或者做出其他有损课堂纪律的行为时，教师可以利用幽默的纠正学生们的不遵守纪律的行为，又保护了学生的自尊心，得到预想的效果，可见，在信息技术课堂中利用幽默的语言技术不仅可以解决教学内容的问题，还能够解决师生间的问题。

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中图分类号：J301 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

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那么这种现象是单单的技术差异造成的吗？在回答这个问题以前我们先来看一看中西医的技术差异有哪些：中医学对技术的认识主要有三个特点：一是特别强调知识和操作规则，每每把它视作要素；如《内经》中便把具备一定医药知识、经验和操作技能的、出色的行医者称为"上工"；而把那低劣的，"诊不备三常，疗不慎五过，不求余绪，不问持身，亦足为粗略之医"者称为"粗工"；二是技术也包括从师学习而获得的，或自己积累起来的经验、技巧、能力和方法；故倘若"不终师术，惟妄是为，易古变常，自动循已"（王冰语，见《素问o徴四失论》注），则常被斥之为"妄作杂术"；三是基本不包含物化的手段。西医学的技术观念与中医学的差异主要表现在三个方面：一是它较少地含有理论、知识规则的成分；二是继听诊器、注射器、手术器械等诊疗物质手段和工具的发明及应用之后，对技术中工具和设备的地位及其作用就日益加强，今日之技术越来越成为科学理论物化的结果；三是技术中的经验、技能、规则和方法不再只是贮存于人脑中，而是以电子计算机等设施进行物化的"软件"了。

由此可见，中西医的技术差异是很大的，对于前一个问题，我们并不能责备中医师不懂西医，或西医师不懂中医，即使通晓中西医的人，在处理中西医各自技术获得的诊断资料时，也是分别运用两个技术系统去操作的。那么构成这种差异的原因何在？技术的差异是表层的，不是主要的和本质的。因为医学不仅是实用技术，同时也是社会文化。技术作为文化系统中的子成分，不但不能脱离文化整体，反而要受文化整体的制约和支配。技术只是文化的物化形态，它采取什么样的具体形式，总是接受某种文化指令的产物。由此，不同类型的文化，便支配了不同类型的技术。根据这一原则，中西医的技术差异，本质上是由中西医文化差异决定的。

中医理论起源于中国古代文化，从而使中医具有极其鲜明的人文医学特征。独特的地理环境造成了中国古代文化和欧洲文化有着明显的差异。古代中国，一面为大海所围，另一面被高山峻岭、戈壁荒漠所隔，这一复杂的地理环境使得中国与其他文明古国相互隔绝，使中国传统的文化和学术思想可以在原有的体系框架中持续地发展，而不至于中断或异化。所以中国的传统文化和学术思想既有一脉相乘、独立完整、日臻成熟、内容积累极为丰富的一面，又具有相对封闭、创新能力较弱的一面。广义而言，从先秦时期的诸子百家乃至后世余绪，大多出自殷商时代的巫史文化，大都尊崇自然力，强调天人合一，顺其自然，不可违逆；各家学说又多崇尚权威，易于调和；推崇祖先"慎终追远"；重人伦礼乐而轻自然事理；重思辨顿悟而拙于逻辑论证。此外，中国传统文化主张知行合一，注重实践，求实精神和实用主义倾向明显。中国传统文化的这些特点在中医学发展过程中都有着充分的体现，中国古代哲学思想更成为了中医理论的灵魂。

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二、加强信息技术学习，提高教学水平

信息技术教育与艺术教育的整合教学与传统计算机教学和艺术教学都有一定的差别，教师要有计算机方面的知识，要能熟练地进行计算机相关操作，还要能通过计算机技术与学科教学的整合，培养学生的创新精神，促进学生的全面发展。这就要求教师注重对新教学理念和教学方法的学习，通过学习掌握基本的计算机技能，提高自身艺术修养。在此基础上，认真研究教学目标，结合艺术学科自身的特点，选取最能体现教学目标的信息技术知识内容开展教学，寻找信息技术与艺术课程的融合点，将计算机图形、文字、色彩等信息表达方式运用到艺术教学中去，促进信息技术与艺术教育的对接，提高教学水平。换而言之，在初中美术教学中，教师可通过学习信息技术，充分利用多媒体丰富教学内容和教学手段，改变过去那种教师单纯教、学生被动学的做法。还可根据教学实际的需要，借助多媒体技术将每节课的内容制作成新颖而内容充实的课件，变直观抽象的知识为动态立体的知识，开展情景教学，有效突破教学重点和难点，提高课堂教学效率。例如，在初中美术“卡通天地”章节的教学中，教师可借助《葫芦娃》《熊出没》等卡通片导入，激发学生的学习兴趣；在相关知识讲解中，展示文字、图片和影像等各种资料，创设教学情境；将学生优秀的美术作品用幻灯片的形式予以展示，让学生享受成功的喜悦；指出学生作品中的问题，予以分析、更正，并通过演示教学讲述相关问题的优化方法，提高学生的审美能力。可见，在艺术教学中合理运用信息技术这一现代化教育手段，能够快速提升学科课堂教学的质量和效率。

三、精心进行课堂设计，拓展学生思维

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培养学生的学习兴趣在中职信息技术课堂的教学过程中，通过充分利用设置悬念的方法，让学生对学习内容产生主动去研究的兴趣和好奇心，在探索和分析问题的过程中，锻炼了学生思考问题的能力和掌握学习的方法，在不断获取知识的过程中，逐渐提升了自信心，使学生更加主动的参与到课堂活动中，开拓学生思维的灵活性，不断使学生的学习兴趣得到了提高，也能够锻炼教师的教学语言艺术性。在新课讲解中，当碰到较复杂的问题时，学生表现出困解时，教师通过设置出一个合理的悬念，给学生拓展开想象的空间，为学生的思维进行引导，开启学生的好奇心，学生通过认真的思考和研究，不但解决了问题，还激发了浓厚的学习兴趣，是教学目标达到了预期的教学效果。

（二）注重信息技术课程的语言规范性的艺术

在中职信息技术课堂的教学过程中，教师在知识讲授中，特别是一些含义和概念的讲解中，必须保证语言描述的准确规范性，在操作方法的讲述中更应该注重语言的规范性，避免使学生对所讲述的知识点出现误区或者疑点，有效防止在原则上的理解性错误问题的出现。

（三）信息技术课程中充分和合理

利用肢体语言利用肢体语言，能够对口头语言做出相应的补充，合理的使用肢体语言，还能实现口头语言所达不到的效果，肢体语言可以反映出人的态度和内心，在信息技术课堂上进行提问时，在学生回答问题的过程中，教师应正视学生并且认真的倾听，对学生所回答的答案给予客观评价和适当的肯定，不能表现出嘲笑和蔑视，以此去建立学生的自信心，是学生养成积极参与教师提问的环节中去，使学生积极思考回答问题的好习惯得到了全面的培养，在每一堂的教学中，教师如果一味的进行机械的讲解，不能够充分调动整个课堂气氛，会逐渐使学生脱离课堂，这时如果充分结合肢体语言，表达教师的一种精神状态，而将这种积极的精神状态传递给学生，使师生之间的距离感得以拉近，有效的增强师生之间的交流，最终使整个教学气氛在活跃的环境中进行，有效避免了沉闷和单调的学习氛围，例如在学生周围与学生一起进行问题的探讨和研究，在计算机上机课上，在学生旁边进行走动和仔细观察，检查每一个人的操作是否有错误，并及时进行纠正和辅导，和对学生完成情况进行总结和表扬。

（四）信息技术课堂中注重语言幽默性的艺术

在中职信息技术课程中有许多逻辑性较强的内容，这些内容使学生不容易理解，并且内容比较枯燥和抽象，很多学生在遇到这种类型的内容时就会选择放弃，进而也会严重影响到后面与这部分知识相关联内容的理解和掌握，因此，在这个阶段教师要选用合理的教学方法和有趣生动语言和切合实际的实例将抽象的内容具体和形象化，使学生能用最佳的状态和轻松的心情去认真听老师的讲解，注意应该避免的误区，更好的去掌握重点知识，这种心态的学习方式也能够培养学生积极向上的生活态度，培养学生勇于突破难题的积极性，利用幽默性的语言，也可以很好的维持课堂纪律，当学生在课堂上聊天或者做出其他有损课堂纪律的行为时，教师可以利用幽默的纠正学生们的不遵守纪律的行为，又保护了学生的自尊心，得到预想的效果，可见，在信息技术课堂中利用幽默的语言技术不仅可以解决教学内容的问题，还能够解决师生间的问题。

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在第一轮复习的过程中，心浮气躁是一个非常普遍的现象。主要表现为平时复习觉得没有问题，题目也能做，但是到了考试时就是拿不了高分！这主要是因为：

1、对复习的知识点缺乏系统的理解，解题时缺乏思维层次结构。第一轮复习着重对基础知识点的挖掘，数学老师一定都会反复强调基础的重要性。如果不重视对知识点的系统化分析，不能构成一个整体的知识网络构架，自然在解题时就不能拥有整体的构思，也不能深入理解高考典型例题的思维方法。

2、复习的时候心不静。心不静就会导致思维不清晰，而思维不清晰就会促使复习没有效率。建议大家在开始一个学科的复习之前，先静下心来认真想一想接下来需要复习哪一块儿，需要做多少事情，然后认真去做，同时需要很高的注意力，只有这样才会有很好的效果。

3、在第一轮复习阶段，学习的重心应该转移到基础复习上来。

因此，建议广大同学在一轮复习的时候千万不要急于求成，一定要静下心来，认真的揣摩每个知识点，弄清每一个原理。只有这样，一轮复习才能显出成效。

二、注重教材、注重基础，忌盲目做题

要把书本中的常规题型做好，所谓做好就是要用最少的时间把题目做对。部分同学在第一轮复习时对基础题不予以足够的重视，认为题目看上去会做就可以不加训练，结果常在一些“不该错的地方错了”，最终把原因简单的归结为粗心，从而忽视了对基本概念的掌握，对基本结论和公式的记忆及基本计算的训练和常规方法的积累，造成了实际成绩与心理感觉的偏差。

可见，数学的基本概念、定义、公式，数学知识点的联系，基本的数学解题思路与方法，是第一轮复习的重中之重。不妨以既是重点也是难点的函数部分为例，就必须掌握函数的概念，建立函数关系式，掌握定义域、值域与最值、奇偶性、单调性、周期性、对称性等性质，学会利用图像即数形结合。

三、抓薄弱环节，做好复习的针对性，忌无计划

每个同学在数学学习上遇到的问题有共同点，更有不同点。在复习课上，老师只能针对性去解决共同点，而同学们自己的个别问题则需要通过自己的思考，老师的辅导，与同学们的讨论，并向老师提问来解决问题。我们提倡同学多问老师，要敢于问。每个同学必须了解自己掌握了什么，还有哪些问题没有解决，要明确只有把漏洞一一补上才能提高。复习的过程，实质就是解决问题的过程，问题解决了，复习的效果就实现了。同时，也请同学们注意：在你问问题之前最好先经过自己思考，不要把不经过思考的问题就直接去问，因为这并不能起到更大作用。高三的拖耙欢ㄊ怯屑苹、有目标的，所以千万不要盲目做题。第一轮复习非常具有针对性，对于所有知识点的地毯式轰炸，一定要做到不缺不漏。因此，仅靠简单做题是达不到一轮复习应该具有的效果。而且盲目做题没有针对性，更不会有全面性。在概念模糊的情况下，一定要回归课本，注意教材上最清晰的概念与原理，注重对知识点运用方法的总结。

四、在平时做题中要养成良好的解题习惯，忌不思

1.树立信心，养成良好的运算习惯。部分同学平时学习过程中自信心不足，做作业时免不了互相对答案，也不认真找出错误原因并加以改正。“会而不对”是高三数学学习的大忌，常见的有审题失误、计算错误等，平时都以为是粗心，其实这就是一种非常不好的习惯，必须在第一轮复习中逐步克服，否则，后患无穷。可结合平时解题中存在的具体问题，逐题找出原因，看其是行为习惯方面的原因，还是知识方面的缺陷，再有针对性加以解决。必要时作些记录，也就是错题本，每位同学必备的，以便以后查询。

2.做好解题后的开拓引申，培养一题多解和举一反三的能力。解题能力的培养可以从一题多解和举一反三中得到提高，因而解完题后，需要再回味和引申，它包括对解题方法的开拓引申，即一道数学题从不同的角度去考虑去分析，可以有不同的思路，不同的解法。

考虑的愈广泛愈深刻，获得的思路愈广阔，解法愈多样；及对题目做开拓引申，引申出新题和新解法，有利于培养同学们的发散思维，激发创造精神，提高解题能力：

（1）把题目条件开拓引申。

①把特殊条件一般化；②把一般条件特殊化；③把特殊条件和一般条件交替变化。

（2）把题目结论开拓引申。

（3）把题型开拓引申，同一个题目，给出不同的提法，可以变成不同的题型。俗称为“一题多变”但其解法仍类似，按其解法而言，这些题又可称为“多题一解”或“一法多用”。

3.提高解题速度，掌握解题技巧。提高解题速度的主要因素有二：一是解题方法的巧妙与简捷；二是对常规解法的掌握是否达到高度的熟练程度。

五、学会总结、归纳，训练到位，忌题量不足

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1.西方传统思维艺术的基本特征和发展

西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。

这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢；占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。

总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。

2.中国传统思维艺术的基本特征和发展

与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。

中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维；就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维；两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析；它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系；它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素；突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”；它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。

经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面；研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。

显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。

首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。

形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映；另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。

用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。

其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻；只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现；知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多?雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。

我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：

第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化；但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。

第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现；思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。

中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。

二、中西方思维艺术的差异及文化背景

1.西方思维艺术的差异

中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。

为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：

在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期；大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期；从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。

在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期；从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期；从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。

上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。

第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向；而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。

中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的；从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。

中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。

但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的；个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善；另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。

中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。

中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。

在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。

崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。

西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。

第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点；而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。

人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。

这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。

意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性；而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。

笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界；自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。

朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析；描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份；其思维范畴往往具有不确定性和多义性；在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。

中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。

在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展；而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。

以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学；任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。

近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步；而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。

自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？

西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持；对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。

第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系；而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。

中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。

诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。

由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。” [11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。

西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。

西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。

西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。

2.西方思维艺术差异的文化背景

中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。

中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。

在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体；而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。

三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势

1.中西方思维艺术融汇发展的条件

古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基；都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。

中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础；而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。

如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。

2.西方思维艺术融汇发展的内容

中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：

其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点；西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点；这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？

正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础；而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性；后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。

其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。

人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2 O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。

总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段；中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。

其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法；而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。

中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用；二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。

历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。

其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性；从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。

对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它；一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点；横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点；横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。

在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。

其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。

在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。

在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。

其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系；其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础；再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。

思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。

形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。

形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。

人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景。

注 释：

[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。

[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。

[3][4] 皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。

[5] 《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。

[6] 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。

[7] 李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。

篇10

一、美术教育在中学的现状

由于教育体制、社会以及人们的思想观念等方面的原因，当前我国的美术教育比较薄弱，中学生的美术素质不高，艺术教育在整个教育中的地位尚未能充分表现出来，特别是在农村地区，本身就不重视艺术教育，把艺术教育作为不重要的课程，并不严格执行国家教委颁布的教学计划，随意停开美术课，为追求片面的升学率，挤掉美术课，使部分中小学校美术教育有名无实，就是开设美术课的一些学校，也因为缺少必要的考试、考核制度，存在着教师不负责任、学生学好学不好一个样的问题，教育质量优劣很少有人过问。学校表面上抓素质教育，而实质上还在片面追求升学率，重智育轻美育的思想和现象还依然存在，美术教学存在着大面积“空白”，再加上教学中陈旧的教学模式、内容和方法，不适应社会主义市场经济与培养多向型、高素质人才的需要，学生进入更高学校以后，又主要接受的是专业教育、技术教育，美术教育更显得苍白无力。

二、全社会应高度重视艺术教育

在中学发展美术教育事业，重要的一点是要营造良好的美育氛围和文化环境，让更多的人关心和支持美术教育，首先解决对艺术教育重要性的认识。一要充分认识到发展艺术教育事业是学校教育中不可缺少的重要组成部分，它对于陶冶人们的思想情操、提高人的审美情趣、使人树立崇高的审美理想，具有其它教育所不可替代的作用。

美术可以唤醒和激活人们的想象力与创造力；二要充分认识到发展美术教育事业是推动我国教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点，教育尤其是基础教育由应试教育向素质教育转变，这是教育改革一个带方向性的大问题，重视和加强素质教育，就不能不重视美术教育；三要充分认识到发展美术教育事业是贯彻中央提出的社会主义物质文明建设与精神文明建设“两手抓、两手都要硬”战略方针的需要，美术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴，发展美术教育事业是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节，在社会生活的各个领域里，都离不开美术，凡是人的衣、食、住、行及眼光触及到的人造物象，几乎都是需要经过美术设计。

三、进行中学美术教育改革的思路

（1）首先，在教育法规和制度上确立美术教育在各级各类学校尤其是中小学校教育中的地位，各级教育部门和学校要将美术教育列入重要议事日程和教育发展规划，使美术教育逐步走上法制化、规范化的轨道。

（2）建立制度和方法。将学校的合格与升学率分开，在评价上脱钩，加快建立起一种对学生德智体美劳等方面和对学校办学方向、教学质量、管理水平等方面进行全面考核的科学评估制度和标准，对中小学美术教育，要制定出明确的、可以量化考核的水平指标，纳入整个教育考核体系。

（3）进行教学方法改革。在中小学实行趣味手工、趣味绘画教育，积极开展社会美术实践活动，在学校内部和校与校之间定期举行绘画比赛，开展校园手工创作活动等；坚持学以致用是原则，使学生能把自己学习到的美的法则，以美的视觉展现出来；培养学生的观察力、想象力、创造力；在教学方法的改革上，还要把美术教学同继承和发扬优秀民族文化传统结合起来，同爱国主义、集体主义、社会主义教育结合起来，同培养人们高尚的道德情操结合起来，使美术教育不仅成为教育事业，而且成为社会主义精神文明建设事业的一项重要的奠基工程。这样，既做到充分利用有限的美术课时，又能使有限的美术教学环境发挥最大的作用。

（4）进行乡土实用美术课教学。乡土实用美术课主要是针对本地方特殊性进行的一种课堂美术教学，是一种展示能力素质型的教学。在乡土课中，指导学生用各种材料进行粘贴、拼贴、小雕刻、插接、编织、拼摆、镶嵌、扎捆等，使学生了解和认识了家乡的这些别具一格的有特点的物产资源，培养了热爱家乡、建设家乡的思想感情，由于这些特有的物产取之方便，又容易被学生接受，有着亲切感，所以，对开发和提高学生智商及求知欲有着其他东西所不能替代的作用。

（5）利用现代科技手段，用多媒体进行教学，我们中学美术教师应当与时俱进，研究更加适应时代要求、更适合现代学生性格特征的新教学模式。在美术教学中，依据现代中学生极具个性和创造性的特征，集合各种资源和方法，激发学生在美术的学习过程中的创新性能力的培养。

（6）毕加索的概括是精彩的：“每个孩子都是艺术家，问题是如何在他的成长的过程中去保持他作为一个艺术家的品质。”高雅艺术进校园，把艺术教育渗透到学生中，美术欣赏不应局限于课堂教学，应多层次、全方位地进行，万花筒很好看，因为它多变，对学生来说，充满好奇，才能用心去观察，我们应该把学生看成是一个能燃放出五颜六色七彩烟花的礼炮，而不是可以填实的容器，作为艺术教师，首先需要开放我们的眼睛和耳朵，像一个孩子一样，用心去体验和获得我们周围新奇与具有魅力的一切。

参考文献:

［1］阎增武.美学原理导论.黄河出版社，1999.

篇11

中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。

中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：

一、表现语言的差异

“空”的意境与“有”的实相

中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。

从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。

这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。

西画艺术的出发点是“有”的概念

西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压

缩。

二、色彩上的差异

中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。

在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。

三、观察方法的差异

西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。

而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。

四、构图中的处理方式不尽相同

中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……

中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。

而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。

另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。

当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。

19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。

参考文献：

[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月

篇12

《致橡树》主要是描写了爱情的美好，是舒婷在1977年写成的，本诗主要描写了爱情的伟大和无私，对诗人的内心世界直抒胸臆，展现了一种独立、平等的爱情观。在经历了之后，诗人有着与别人对生活不一样的理解，舒婷通过女性独特的视角对时代的脉搏进行把握，呼唤人们对美好爱情的向往。这种直白的表达方式对当时的人们来说是比较震撼的，对于唤醒心灵、解放思想来说具有非常重要的意义。之前人们已经对《致橡树》有了很多的解读，甚至今天还出现了一些庸俗化的理解。所以，随着时代的发展有必要对《致橡树》进行文本细读，还原其中蕴含的深层次的含义。

根据人们对舒婷写作背景的考察，人们发现《致橡树》所诞生过程中的一些小细节。在刚结束的一天下午，舒婷与她的偶像蔡其矫在鼓浪屿的沙滩上来散步，两个人之间的交流是没有任何的隔阂的。当两人在谈到男女关系的时候，两个人的意见出现了不一致，蔡其矫说“天下美女多数四肢发达、头脑简单，而才女却往往长得不尽如人意，纵然有那既美丽又聪明的女性，必定是泼辣精明的女强人，望而生畏啊”，蔡其矫这一番抱怨，引起了舒婷心中的不满，经历过上山下乡的舒婷对这种歧视女性的看法是持反对态度的，她一直在反思着女性的独立价值。回到家后她立即写下了这篇《致橡树》，通过几次转载，在广大青年中广为传颂，产生了深远的影响。那么《致橡树》对爱情的价值观方面的影响究竟体现哪里呢？

《致橡树》是以女性的视角来切入书写的，在文字上一开始就突破了传统的束缚，对女性的独立意识进行了深入的描写。“我如果爱你”就表现了女性其实是和男性一样拥有独立的选择权和话语权的。紧接着诗人对传统爱情的表达方式进行了否定，如凌霄花、鸟儿到日光、春雨等这些不对等的男女关系是不应该存在现代的爱情中的。在用词上，诗人也是比较决绝的，如用了“绝不”“也不”“也不止”，表现了对旧时代的强烈抗议。在诗歌的第一层理解上，诗人在心理上是极度渴望冲出历史的束缚。

在那个精神极度匮乏的时代，当女性在第一人称表达自己的情感的时候，其实已经是迈出了非常重要的一步，在诗人心目中正常的男女关系应该是怎么样的呢？在对诗歌的第二层理解上，诗人把“木棉”引出作为女性的象征物，借此来抒发自己心中的爱情理想。“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”，“站”字的运用表现出了女性的独立品质，因为在传统的眼光中女性一般都是柔弱、依附的，是从属于男性的。而诗人选择了“木棉”对“橡树”的表白，说明了他们俩的各自独立、彼此尊重、相互支撑、同呼吸、共命运。这种爱情观的主要内涵是双方的独立、平等和相互尊重，女性在追求爱情的道路上也是有着自的，有着自我实现的需求，这在马斯洛的需求层次理论中也有着很深的体现。由此可见，舒婷的《致橡树》通过以女性的视角表达了女性意识的独立性，在女性立场上为我们树立了一个反叛的女性形象，传达出了自己的爱情观和人格尊严。

二、《致橡树》的当代意义

《致橡树》从发表到现在已经过去了三十年，在这三十年间，对文学的欣赏也发生了很多的变化。“朦胧派”的诗人已经快被人们遗忘了，诗歌在文学上已经没有了相应的地位，写诗和读诗的人群严重萎缩，现在读起来《致橡树》已经成了对那个时代的怀旧。那么，《致橡树》中所追求的爱情观是不是也过时了呢，还有没有存在的价值？下面我们对《致橡树》当代意义进行详细的分析。

曾几何时，《致橡树》也被一些批评家评定为文学的“口香糖”，嚼过之后就没有味道了。不过我认为这其实不对的一种评论，虽然那个时代的文学匮乏造成了我们对这些“朦胧派”诗的崇拜，现在虽然时代变了但我们也不能否认它存在的营养价值。在物欲横流的今天，人们的爱情价值观出现了一些极端的情况，社会流行着这样的一些爱情观，比如“宁可坐在宝马车里哭也不要坐在自行车上笑”，还有诸如宣称要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物质女”，这样的物质型的价值观是让人担忧的，人们在感情中的遭遇的危机也逐渐变得越来越多。爱情本来是本来的东西，如果物质联系的太紧密，那就失去了爱情本来的意义，在多元化的价值观下，人们很容易迷失在寻找的丛林中。所以今天来重新审视《致橡树》还是有着比较积极的当代意义的：