现代声乐论文范文

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我国的民间声乐主要是通过多年的口头传承而流传下来的，在传承过程中加入我国人民自身的再创造形成了今天的民间声乐体系。我国民间声乐重视“口传心授”，通过口头传授获得技巧、音调、音色等基础知识，然后依靠内心的领悟能力去体会音乐的所表达的意境。因此，就形成了我国民间声乐独有的记谱形式。比如古琴谱、减字谱以及公式谱。民间声乐需要群众自发地在生活中进行传承和沿袭，但是现在的人普遍缺乏的就是自主意识，所以其传承在今天仍然处于一个不上不下的状态。与学校古板的教育模式相比，自发地进行民间声乐的传承是较为妥善的，它能够更好地保护并发扬区域文化。从另一个角度上来说，民间声乐其实是民族自身状况的具体表现，代表着民族的特点与文化特色，所以说，它的传承对国家的各项发展都有促进作用。

（二）民间声乐传承的现状

传统民间声乐是在历史的发展中以及人类的智慧下逐渐形成的，具有不同于其他音乐体系的独特魅力。不同时期的民间声乐能够具体反映当时的时代特色，民风民情等细节也会在其中得以体现。我国的民间声乐是我国传统文化中的重要一环，推动了文化发展的整体进程。但是在今天音乐文化形式多样的发展背景下，传统的民间声乐正在走下坡路，给我国的文化传承带来了难题，也是现代人们要解决的难题。文化想要谋求全面发展，就要进行创新。在民间声乐的传承上不能再像以前一样，用保护的姿态让其发展，相反，要保护与放手相结合，任其合理地自由创新。

二、民间声乐传承与现代声乐教育相结合发展

（一）树立正确观念

目前社会呈多元化发展，各种文化在不断地交流中进行融合与创新，在这样的时代背景下，民间声乐的教学也要呈现多元化的理解与传授。在进行声乐教育的同时，也可以适当地融合他国的先进声乐教育方法，让学生在了解了本国音乐内容的同时，了解更多外来的优秀音乐文化，有助于学生全面了解声乐体系和其内涵。在这个过程中，传授者以及学生掌握好度，对于外来音乐文化要抱着学习借鉴的心态，决不能对其进行抄袭或是模仿，这样就失去了现代声乐教育的意义。

民间声乐在高校的教育中没有被重视，学生们对这一传统文化没有更深地认识，长此以往，就容易造成传统文化的流失。所以高校要将民间声乐的教育纳入教程，对学生全面普及。首先，对当地民间声乐要有一定的了解，并对其进行归纳总结，将其应用到现有的声乐教育中，实现二者的有效结合。由于我国的教育制度限制，民间声乐教材还不完善，针对这一点，高校应聘请专业的音乐人士编写教材，将优秀的内容全部编入书中。新型的现代声乐教育教学，通过规范的教育课程的讲解与指导，使学生们对我国的民间教育有了更深一层的理解，从而在学习过程中更有求知欲，主动学习，对民间音乐的传承与发展发挥了重要作用。

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戏曲艺术是我国传统文化中的明珠，也是弘扬我国文化和艺术的一个非常重要的元素，随着时间的推移，戏曲已经形成了较为完整的艺术表现体系，现阶段的戏曲已经成功的吸收了很多传统的音乐元素，随着经济的发展，戏曲逐渐成为了广大群众非常喜欢的艺术表现形式。和传统的民族声乐相比较的话，戏曲的出现也是在不断的模仿当中才有的，由此我们可以看出，我国的传统民歌的发展历程中有戏曲的影子，二者是互相依存的关系，这才促成了二者的共同发展。

（二）在实际的演唱过程当中传承着发展

我国的传统戏曲经历了很长的发展时期，而且还吸收了各大家的长处，但是始终没有变的是，始终坚守着我国的传统文化，坚持着民族的风格，虽然现代戏曲的乐队在编排上有一定的变化，但是在唱腔和板式方面仍然保持着原有的传统风格，而现代民族声乐则是中西声乐文化合并的产物，所产生的作品和包含的体裁都让现代民族声乐在实际表演上获得了很大的突破，比如说我们在演员的演唱表现风格上就有所不同，现代民族声乐的演唱主要是强调个人风格的展现，而戏曲则重点表现演唱特色上，，现代民族声乐作品在编曲和音乐的结构上并没有什么固定的模式，二期音乐的作品也被分为了很多个种类，传统的戏曲它的音乐模式则分为了曲牌体和板腔体，可见其区别。

二、我国传统戏曲对现代民族声乐发展的影响

（一）我国传统戏曲对现代民族声乐的熏陶

我国的传统文化非常多，而且源远流长，我国的传统戏曲艺术就是其中的一个重要的组成部分，随着几百年的发展，逐渐形成了富有中华神韵的艺术形式，现代的民族声乐是延续了我国的传统民族声乐艺术，并在此基础上综合了西方声乐演唱的技巧。近几年在我国的乐坛上出现了很多相对独特的作品，这些作品以其清新的曲风和独特的民族韵味受到了广大听众的青睐，这种现象大多数都是出现在流行音乐当中，我国的流行音乐在创作的过程当中逐渐的引入了中国风的元素，这些作品多数都是以我国的传统音乐作为旋律的脉络，在编曲上采用了大量的中国民族乐器，比如说周杰伦和费玉清演唱的千里之外当中，就运用了古筝。

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长期以来，在社会大环境和培养机制的双重影响下，多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练，而轻视理论学习、科学研究的现象和问题，加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练，从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐，使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵，而缺乏表现力和感染力。因此，音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等，都是笔者认为值得思考与探讨的问题。

一、音乐研究对音乐表演的意义

音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础，其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础，其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此，音乐研究能够促进音乐表演，对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。

音乐研究从学科意义上讲，即音乐学，它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音乐表演则既是一种再现的艺术，即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术，即它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此富于音乐新的生命。因此，音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。

钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论，今天的表演艺术家不是需要得更少，而是更多”。由此可见，当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响，崇尚二度创作忠于原作，而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用，被称为乐智（music intelligence），它是20世纪后半叶兴起的新名词，与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起，合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析，而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程，即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。

二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用

音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究，表述音乐科研成果的论文，也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一，它既是对音乐研究成果的描述与记录，又是人们进行音乐学术交流的工具。

音乐表演专业写作类别，主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性，它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结，又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究，表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。

笔者从事小提琴专业教学已有九年，结合自己写作专业论文的经历，我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。

首先，在写作论文的过程中，可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时，我们还会查阅大量的书籍和文献，了解所写题目的研究现状，掌握最新研究动向，从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识，使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。

其次，写作学术论文能培养和增强文字表达能力，有助于提高学术语言的口头表达能力，使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体，提高教学效率，增加学生的学习兴趣，引导学生重视理论修养和学术修养。 转贴于

再次，音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的，可以是音乐会、研讨会、录音、录像等，然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体，是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平，而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。

最后，音乐论文写作的过程，能使我们主动建立学术意识，培养科学钻研的态度，并且逐渐形成创新性的思维。

三、音乐表演论文思考与写作的角度

音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。

首先，可以运用已有的音乐学研究成果，对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究，旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较，寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较，既寻找联系，也寻究差异，从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。

其次，对音乐文本进行研究分析，从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析，并以手稿为基础，对作品进行不同版本的研究与分析，并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。

再次，从事音乐表演教学的工作者，必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持，教学反馈科研以灵感驱动，二者互相推动，相辅相成。因此，对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践，通过主观的思考与探索，不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成，才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。

综上，音乐论文是储存、传递信息的良好载体，它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果，而且便于人们从中汲取知识，并在此基础上不断创新。因此，笔者认为在音乐院校的表演专业中，进行音乐论文写作训练是极为必要的。

音乐不是技术，而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进，才能使我们超越自己，进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界，从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。

注释

［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.

［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报，2005.1.

［3］ 傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社，2004.9.1.

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中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0176-02

我国的民族声乐分为传统民族声乐和现代民族声乐，传统民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和说唱艺术等，而少数民族民歌则属于传统民族声乐范畴。现代民族声乐或称新民族唱法，是建立在传统艺术的基础上，借鉴西洋美声唱法的具有中国民族特色的新唱法。就目前我国的现代民族声乐教育来看，西洋美声唱法体系的学习成为主体，而缺乏对传统民族声乐的学习，特别是少数民族声乐的学习.由于少数民族生存的环境比较偏远，又没有一套系统、完善的保护传承少数民族民歌的措施，使得一些少数民族民歌面临失传的境地。我国民族声乐艺术的发展和少数民族的传承和保护的相辅相成的，因此，加强音乐艺术院校对于少数民族音乐的学习是非常有必要的。

一、少数民族民歌的特点

少数民族民歌是各民族用来表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式，歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐、婚丧嫁娶、宗教、祭祀等活动。他们的歌声真挚、淳朴，充满了生活气息。少数民族民歌具有以下几个典型特点：

（一）地域性

少数民族大多居于边疆、山区、牧区，受地域、语言和风俗的影响，每个民族都形成了自己独有的民族音乐特色，如：新疆的十二木卡姆、内蒙古的长调和呼麦、的拉鲁山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中国少数民族音乐按地域通常分为北方草原、黄土高原、中亚绿洲、云贵高原、中南丘陵等8个音乐文化组,呈现出比较明显的地域性特征。同是一首山歌, 黄土高原高亢嘹亮中带有生活的无奈和辛酸；云贵高原的山歌则跌宕起伏，曲调多变；北方草原的民歌却悠扬舒缓、辽远苍凉。

（二）语言特点

经历了几千年的风雨洗礼和岁月变迁，各民族历经了民族的迁徙、交融， 形成今天中华民族语言的五大语系：1、汉藏语系的民族共31个（含汉族），分为壮侗语族（含壮傣语支、侗水语支、黎语支）、藏缅语族（含藏语支、彝语支、景颇语支、羌语支）、 苗语语族（含苗语支、瑶语支）和汉语；2、阿尔泰语系共19个民族，分突厥语族、 蒙古语族、满――通古斯语族（含满语支、通古斯语支）；3、南亚语系有三个民族；4、南岛语系仅一个民族――高山族；印欧语系有两个民族，分斯拉夫语族（俄罗斯族属东斯 拉夫语支）和伊朗语族（塔吉克族）。

（三）风格多样

中国少数民族民歌体裁多样,品种繁纷,有山歌、劳动歌、风俗歌、祭祀歌、叙事歌、摇篮曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飞歌、侗族大歌都属于山歌类别。劳动歌是在生产劳动时产生的，比如蒙古族民歌《劝奶歌》、贵州民歌《摘菜调》就属于劳动歌。风俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送亲歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少数民族有各种，比如道教、佛教、萨满教、伊斯兰教等等，因此宗教祭祀歌种类也很多。

（四）个性鲜明

由于少数民族信仰、语言、地域、风俗习惯的不同，其民歌具有较强的个性和不可替代的风格特点。例如：蒙古族民歌曲调悠长辽阔，节奏自由、尾音拖长、情绪热烈奔放，旋律富于装饰，常用真假声并用的演唱方法,具有浓郁的草原气息；山歌和新疆民歌大多节奏明快，舞蹈性强，歌声嘹亮，荡气回肠；苗族飞歌、壮族山歌舒展、甜美，节奏快中有慢，活泼欢快，富有生活情趣；我国五十六个民族各有特色，成为中华民族声乐大花园的一支支奇葩，也为我们后人学习歌唱提供了丰富的土壤。

二、我国现代民族声乐存在的问题

（一）歌手大赛的“千人一声”

从近代掀起西学浪潮开始，我国在西学的影响下成立了音乐艺术院校。这些音乐艺术院校为培养出众多优秀的、具有民族特色的歌唱家和音乐家。那时的歌唱者比较注重传统声乐学习，甚至有的本身以前就从事传统声乐艺术，后来又接受西洋美声方法的训练。我国的民族声乐一度出现了繁荣的景象。但是，从今天的音乐舞台上我们看到，大多专业院校毕业的歌手们技巧很强，但是缺乏个性，对音乐风格的把握和情感处理不够准确，造成声音没有特点。歌手的声音都接近一致，以至于被业内界评为“千人一声”。

自CCTV青年歌手大赛设立了“原生态”唱法比赛以来，引来了各界的强烈反响，也引来了专业界的“土嗓子”和“洋嗓子”之争。一部分专家认为原生态民歌是乡曲野调，发展不成熟，没有什么技术含量，没有经典作品和科学的发声方法。而另外一些专家认为，原生态的歌手没法与经过多年专业训练的歌手相提并论。不管怎样争论，不争的事实是原生态歌手受到了观众和评委的一致喜爱。他们朴实的衣着、真挚的歌声，动情、自然、忘我的演唱深深打动了观众的心。从这些事实看，原生态歌手与专业歌手在声音、表演、服装上形成了明显的对比，这都是过于追求技巧，而不注重艺术修养的结果。所以，只有学习传统音乐、少数民族音乐，才能丰富艺术修养，使演唱具有民族性和个性。

（二）音乐院校教育的西化

我国声乐教育家金铁霖在《民族声乐艺术的新视野》中说：“过去，我们对少数音乐文化不闻、不问、不采、不编，甚至认为不入大雅之堂。建国后虽说有了很大改观，出现了许多有特色的歌唱家和音乐家。但受观念和教学体系设置的影响，少数民族音乐的挖掘、整理、创作、改编还是相对滞后的”。从我国大部分音乐院校的声乐课程设置来看，传统民族声乐和少数民族声乐没有被列为主要的课程，只有少数艺术院校单独设立了少数民族声乐班。比如：贵州大学艺术学院的侗族大歌班；内蒙古大学艺术学院有相对系统的长调教学体系；新疆有十二木卡姆的专门班。中央民族大学音乐学院院长孟新洋先生一直致力于少数民族声乐的研究。他编写了《少数民族声乐教材》、《我国民族声乐理论》等，其别强调对少数民族声乐的学习。中央民族大学作为一所少数民族院校，专门设立了田野调查专项资金，每学期都会有师生组织到各少数民族地区采风。著名音乐理论家、中央音乐学院教授田联韬先生是少数民族音乐研究者的榜样，他多年到少数民族山区采风，甚至与少数民族同胞同吃同住，写了许多有价值的少数民族音乐论著和音乐作品。

三、为什么要学习和传承少数民族民歌

（一）现代民族声乐生存和发展的土壤

传统民族民间音乐是现代音乐文化的基础、土壤，而少数民族民歌更是现代民族声乐的根。要想发展好现代民族声乐艺术，首先应先了解和学习传统民族声乐艺术，特别是少数民族民歌。保护好民歌就是保护好我们的母体音乐文化，只有建立在传统民族民间声乐的基础上来发展民族声乐，才能使我国民族声乐艺术更具个性和生命力。

（二）我国声乐艺术要突出民族性

我国的民族声乐艺术虽然要讲究声音的科学性，但最终要体现民族风格，这和追求声音的科学性并不冲突。民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民的生产劳动生活，是地地道道的反映中国民族特色的艺术

（三）少数民族民歌面临失传

不可否认，少数民族正以一种弱势文化的姿态存在于人们精神生活的边缘。受现代社会经济、信息快速发展的影响，大多年青人更喜欢通过网络、电影和一些现代科技手段来娱乐生活。我们看到一些少数民族青年对民歌没有兴趣、不愿意学唱的事实。当下一代年轻人失掉学习传统民歌的环境与可能性时，它的传承就会出现代沟与障碍，那少数民族的民歌也就离消亡之日不远了。

四、如何在音乐艺术院校开展学习少数民族民歌

（一）在各院校设立民族民间音乐班

通过成立民族民间音乐班，可以对于大量的民族民间歌曲进行挖掘、整理、学习和实践。通过对民歌的乐调、歌曲背景分析，而了解少数民族的心理、风俗、语言、信仰，使我们从局部的技艺传承上升为全面的文化传承，从而形成音乐文化的全面认知。

（二）请民间歌手到课堂讲学、传授

许多技艺高超的民间歌手既是民歌的传承者也是民歌的创作者。著名漫瀚调歌王齐福林，他原本是二人台演员，对于歌曲的演唱和润腔都有较高的技艺，他演唱的漫瀚调《打渔花花》等歌曲获得了央视民歌大赛的大奖。长调歌王哈扎布没有进过一天专业学堂，却有精湛的歌唱技艺，并培养出许多优秀的歌唱家，拉苏荣就是他的弟子。在少数民族中，这样的歌手更是数不胜数，他们对生活、对民歌的把握和理解，正是我们要学习和传承的宝贵财富。只有亲身和这些歌者学习，才能了解到原汁原味的民歌。所以请民间歌手到课堂现身讲学，是民歌传唱的最直接有效的办法。

（三）每人每学期要做田野调查，做文字记载

曾说过一句话，没有调查就没有发言权。在我国的各大音乐艺术院校，设置传统音乐艺术班或者少数民族民歌研究班。每个学生每学期要有田野调查的学习任务，在做完每项田野调查和采风完毕，都要将录音、录像等资料整理成文。这些宝贵的资料既能为后来人留下学习资料，也是以后创作和实践的可靠依据。

（四）演出实践

实践演出是前面这些工作的一个总结和最终体现。在学习了少数民族民歌之后，学生们要以论文、音乐会，创作音乐作品来汇报给学校。也可以就某个民族的民歌或音乐文化现象开展文化专题和论坛，使其他人也参与到研究和学习中来。在当今的歌者中，龚琳娜就是个典型的例子。她一直都很注重对于民族民间歌曲的学习，曾一度到贵州山区、陕北等地采风，并因此也掌握了许多民歌风格。她演唱的《好花红》、《摘菜调》、《丢丢铜》等民歌，生动活泼，富有情趣。也因为她对陕北、山西民歌的学习，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人泪下的《走西口》。

五、结语

少数民族民歌是中华民族音乐文化中的奇葩，它不仅记载了我国少数民族丰富多彩的生活，也是人类弥足珍贵的精神财富。因此挖掘、整理、学习、传承少数民族民歌既是对传统音乐文化的保护，也是促进我国现代民族声乐发展的根本所在。少数民族民歌的传承多为民间自然传承，在经济、信息飞速发展的时代，这种传播方式越来越薄弱。所以学习、保护、传承少数民族音乐文化，既是一种对传统文化的尊重和重视，也是一种责任和文化自觉意识。

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篇7

歌唱中的心理调控作为一门新的学科，在声乐教学中受到了越来越多的关注，当美声唱法传入中国后，大多数歌唱家、声乐教育家都以生理教学为主要手段。在众多的声乐论著中，很少提到心理素质对歌唱技巧和情感的支配作用。直到近些年来才有声乐心理的专著和论文。本章将简要的介绍歌唱心理调控的重要性，随后讨论声乐学习中常见的心理问题及其危害，最后介绍心理调控的方法。

2.心理在声乐学习中的重要性

2.1心理学在声乐学习中的重要性

心理学是研究人类心理活动的发生、发展和规律的科学，也是研究人类精神活动规律的科学。它包括了一切人类的活动，当然也包括声乐。当前社会对心理学的学习和使用并不普遍，音乐专业的课程设置中也没有心理学这门课。但是无论你懂不懂心理学，心理学的客观规律却时时伴随着我们的一切声乐活动。如果我们学会了它，掌握了它，就可利用前人已发现的规律，遵守它，顺应它，就可避免弯路和倒退，取得事半功倍的效果。从而提高声乐学生的学习效率，更好的适应社会需要。

2.2心理调控在学习中的重要性

声乐的学习就是协调好人体的各个发声器官，使发声技能和习惯趋于科学和合理，进而提高人声的艺术表现力。然而，我们学习声乐并不只是单纯的学习声乐技巧，要想学好声乐就必须学习心理活动调控过程的训练。不管作者想要表达什么样的内容，都必须通过演唱者的思想感情来表达。如果演唱者没有充分的情绪和良好的心理因素，那么再好的演唱技巧也就难以发挥了。因此，歌唱的学习不仅仅要练习人体发声器官的作用，还必须重视心理因素的作用，重视心理调控能力的训练。

3.声乐中常见的心理问题及其危害

3.1声乐学习中常见的心理问题及其危害

声乐是一门感觉的艺术。从心理学上讲，感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中产生对这些事物的个别属性的反映。[2]同学们在学习中经常会看到有些学生在初学时进步神速，可是在经过一段时间的学习后变得不会唱歌了。其实这是因为声乐学习中需要“感觉”的方面没把握好，比如：气息、腔体打开、声音位置、歌曲的意境等等，学习者好像抓住了这样就丢了那样，面对老师的指导、提示也无所适从。从心理方面来分析，学生在学习中一般会有对声乐的认识不充分、自信心不足、学习兴趣不浓、注意力不集中、意志不坚定等几个问题。

（1）对声乐认识不清楚

对声乐的正确认识是学习和研究声乐的先决条件。学生在学习时往往有很多的误区，比如：声乐就是简单的唱唱歌、就是唱几个高音、就是把声音唱大、颤音就是颤抖的声音等。这些误区如果不及时的改正会对以后的学习产生非常不利的影响。有的学生喜欢唱高音，只要练声就尽量往高里拔，以牺牲嗓子的代价换来几个没有质量的高音还以为自己在进步。在没有良好气息基础的前提下，盲目喊唱高音是非常危险的，轻则导致声带充血、水肿，重则造成小结、息肉甚至丧失唱歌的能力。有的声乐初学者喜欢模仿一些歌唱家的声音，以为声音唱得越大越好，不顾自己的嗓音条件压着喉头把声音撑得很大，结果造成嗓子疼痛，上高音困难。

（2）自信心不足

建立声乐学习的自信心，是声乐学习迈向成功之路的第一步。对声乐学生而言，自信的学习歌唱尤其重要。一般说来，人的嗓音都比较正常，特别差的只是极个别。在正式学习声乐之前，一般人都不会感到发声的困难，而一旦开始接受正规的歌唱发声训练之后，问题就显现了。同学之间的对比就产生了差距，有的学生由于基础差、反应慢等问题对声乐产生了恐惧心理，看到自己进步不大就会感到心灰意冷，从而丧失了学习声乐的信心。

（3）学习兴趣下降

“兴趣是最好的老师。”学习声乐的人应该说或多或少地对声乐有些兴趣。但是声乐学习是一个长期的过程，不可能一蹴而就，在这个过程中学习效果也时有反复，本来上一次已经掌握的东西下一次却怎么也找不回感觉是常有的事。有的学生一遇到学习困难或者在找不到“感觉”的时候就觉得学起来没什么意思，没有了学习的兴趣。还有一些学生学习目的和方向不明确，片面追求发声技巧，学了几年还是没有在歌唱修养上有多大提高，最后终于渐渐失去了兴趣。

（4）注意力不集中

注意是心理活动对一定对象的指向和集中，指向性和集中性是注意的基本特征。注意在声乐学习过程中有十分重要的意义。声乐学生往往急于求成，一开始学习就想注意到这里又注意到那里，既要注意气息又要注意声音位置，既要注意口腔打开又要注意下巴放松，结果却事与愿违，一点都没有注意到，一个方面都没有做好。从生理学的角度讲，声乐学习是一个生理机能不断训练和强化的过程。如果没有在较长一段时间内将注意集中在某一个生理部位去训练，生理机能的增强就得不到巩固，即是声乐学习不能取得理想的效果。[6]

3.2演唱中不良心理素质的表现及危害

在声乐教学与演唱中，心理因素是至关重要的，良好的歌唱心理素质是歌唱者学习声乐和从事演唱不可缺少的素质条件，是歌唱成效的重要因素与关键。早在公元前三世纪，荀子的《乐论》就已经指出：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”它就揭示了心理因素对人的感知觉、性情气质、意志及审美理想的影响。[3]在歌唱当中，人们往往比较重视歌唱的各种技能技巧，而容易忽略心理因素在歌唱当中的作用和影响。

每一个声乐学习者都是为了上台演唱而做准备，随着现代声乐艺术的发展和声乐水平的提高，声乐比赛日趋激烈，尤其是在高水平的歌唱者之间，技术和艺术素养的差距越来越小，比赛的胜负也往往取决于歌者的心理素质。人们也越来越认识到，现代声乐比赛，不仅是歌者艺术素质和技能技巧的比赛更重要的是心理素质的较量。

我们常常会见到这样的情况，有的人歌唱欲望特别强，无论在台上或台下都充满了表现欲，甚至在台上比台下发挥得还要好。在表演艺术上像这样的“人来风”精神，也未尝不可；有的人却恰恰相反，缺乏表现欲、精神过分紧张，以致平时掌握的歌唱技巧和方法不能正常发挥。以上两种情况就是优和劣的心理素质造成的不同结果。

心理学家认为：由于各种各样的原因所造成的情绪紧张，以致原来已经形成的熟练的动作，熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，这种难以自控的心理反常现象在声乐表演艺术上俗称“怯场”。[9]一些初次登台者，在台下唱得不错，一上台就紧张得不能自制；像心跳加速、身体僵硬、两腿打颤、提气、忘词、跑调这些都是心理素质不良的反映。

不良心理素质产生的主要原因是客观环境的改变和思想压力过重造成的。客观环境是指表演场地，如：舞台、考场等；思想压力是指由观众、考官及演出的气氛对歌者造成的心理上的压迫感，使心理和生理产生一系列的不正常的反映。

不良心理素质是声乐表演艺术中的严重障碍，它所造成的影响不但使歌者平时熟练的演唱技巧不能正常发挥、教师教学成果不能正常的反映，更重要的是由于演唱的失败会使歌者本人蒙受自我破坏的委屈而难于言表，从而失去信心。因此不良的心理素质对歌唱者带来的影响是难以估量的。

4.心理问题的调控方法

心理问题严重阻碍着我们对声乐的学习，所以我们必须要克服它，不良的心理素质除具有先天素质外，更主要的是集中在后天的培养，所以我们要学习心理问题的调控方法，让歌唱者不管在台上还是台下都能够灵活应对突如其来的问题。

4.1声乐学习中心理问题的调控方法

4.1.1加强对声乐学习理论的认识

声乐是通过人的声音来表达情感的艺术。歌唱的最终目的并不是片面的追求演唱技巧，而是通过多种因素来表达音乐的内涵。车尔尼雪夫斯基曾说：“歌唱是情感的产物，而艺术是注重形式的，二者的对象完全不同。歌唱是简单的，本质上像是对话，它是实际生活的产物。”[11]所以说学习歌唱应该注意感情的表达和技巧的学习并重，但最重要的是还是表达感情的能力，提高歌唱的修养。所以我们要学好声乐理论知识，否则我们就会成为一个只懂得一点歌唱技巧的“歌匠”。

4.1.2培养兴趣，建立自信心

虽然大部分人都有较好的歌唱条件，但并不是说每个人的嗓子都完全一样，相反有很大的差别。从生理上讲，每个人的声带在厚度和长度上有很大的不同，对声音的感觉判断也不同。由于生活环境和生活习惯的差别，在后天的发育过程中逐渐养成了各自不同的发声习惯，形成了各自不同的声音特点。比如：生长在山区、大草原上的人习惯了大自然的广阔无垠、无拘无束，通常都有着高亢明亮的自然音色；而在城市长大的人往往具有纤细、柔和的特点。所以学习声乐一定要因人而异，不能盲目跟着别人学习，别人唱什么自己就要唱什么，在选择练声曲和歌唱曲时要根据自己的声音特点和喜好，遵循循序渐进的原则，不能急于求成。

声乐学习者要充分相信和开发自己的嗓音潜能，在教师的指导下选择适合自己嗓音特点的歌曲进行练唱，不能光想着去唱大歌或自己非常想唱的歌，即使是难度非常小的歌更要认真的完成，因为这是一个打基础的过程，只有这样才能不断培养自己的兴趣，不断提高自己的演唱技巧，以建立自己的演唱自信心。

4.1.3集中学习的注意力

注意有指向性、集中性和选择性的特点。在同一时间内心理活动能指向和集中于少数对象，这些少数对象就能够被清楚地意识到，而其它同时作用的事物，则没有意识到或意识得比较模糊。[4]因此，我们在学习的时候并不是要把声乐的各个方面都要做好，重要的是要有目标的逐个完成，即使是要训练很长的时间去完成也要坚持，否则不管花多长时间，所取得的效果都只能是事倍功半。

另外，学习声乐中的注意也要保持一个合适的度。不能只注意某个器官的训练，要不然就会使该器官因紧张而不能正常工作，影响歌唱的发声。

4.1.4坚定信念，增强意志力

歌唱是肌肉、意志、生理与心理的协调运动，人的意志正是使口、唇、舌、齿、咽、腭、肺以及全身各个部位协调运动，于是产生美妙的声音。人的意志自始至终贯穿在歌唱与发声的全过程，只要有歌唱或发声，就会有意志伴随。意志是声乐学习者的心理动力，因此，我们在学习中要坚强信念，增强自己的意志力，让每个器官都能够协调运动，以达到发声或演唱的最佳效果。

4.2演唱中心理问题的调控方法

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我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。

在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。

一、乐通伦理，乐与政通

以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。

1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)

2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。

4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。

从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。

二、礼乐并举与音乐的等级名分

在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。

1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视

“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。

其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。

其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”

(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。

可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。

2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。

孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。

三、乐和民性，移风易俗

传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。

2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。

3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”

四、以“和”为美，美善相乐

“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。

其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。

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一、艺术组概况：

我校艺术组共有教师9人，平均年龄25.5岁，35岁以下人数达100%。有教师党员4人，团员5人。在团委书记洪春雷、教研组长陈美琴老师的带领下，我组不仅出色地完成了学校的各项工作，还积极开展了各种活动，并在教育教学方面取得了一定的成绩（我们现在音乐和美术都带高考生，去年美术组在陈美琴老师和王鲁飞老师的共同努力下，美术高考圆满完成了学校下达的指标，双达线12人。今年的美术组规模较大，情况看好。音乐组今年也带高考生，目前正在考试中）。

艺术组有中层干部1名，教研组长1名，备课组长1名；他们热爱工作，钻研业务，在区、市级评优课中获得了很好的成绩。我组卢小妹老师在市基本功大赛中获得了__市钢琴组一等奖、自弹自唱二等奖的好成绩；我组有2名老师获得了校五四“教坛新秀”称号。此外，我组不少同志写出了较高质量的教育教学论文并获得了省、市级奖项。

二、创造良好氛围，加强组织领导

我组自申报“青年文明号”以来，得到学校领导的大力支持，张晓明副校长亲自挂帅，担任艺术组创建“青年文明号”领导小组组长，带领我组组员认真学习“青年文明号”的相关内容。根据创建的要求，“青年文明号”领导小组共同制定了切合我组实际的创建方案、口号、宗旨、计划、措施及创建目标。具体规定了“青年文明号”成员的行为规范、文明用语、服务承诺等，每位组员都能认真学习创建青年文明号活动宗旨、活动意义、活动条件、行为规范、服务对象、服务承诺等内容。

为了使我组教师在思想上充分认识开展创建区级“青年文明号”的活动目的和重要意义，我组还通过宣传栏、标语、广播、会议等多种形式大力宣传“青年文明号”，制造良好的创建氛围，增强创建的自觉性，也在全校掀起了争先创优的热潮。

三、立足本职工作，开展创建活动

（一）丰富校园文化生活

我校实行的是封闭式管理，学生大部分时间处于紧张、繁忙的学习当中，生活较为单调。艺术组根据这一现象，在创建“青年文明号”的过程中，相继组织和策划了“解放思想大讨论活动”、“感动中国十大人物演讲比赛”、“师恩难忘征文活动”、“__高中首届校园十佳歌手比赛”、“教师十佳歌手比赛”、“江宁区首届学习节活动”等，丰富学生课外文化生活，提高学生综合文化素质。

（二）积极开展志愿服务

1、“新年从注册志愿者开始”

为了响应江宁团区委的号召，积极配合__市创建全国文明城区，我校积极开展注册志愿者活动，共有1200余名学生注册了志愿者，圆满完成上级团委交给的任务。

2、开展各种形式的志愿服务

“我是一名光荣的志愿者，我为我的优质服务感到无比的骄傲”，本着“奉献”、“友爱”、“互助”、“进步”的服务理念，我们的志愿者开展了一系列活动：“春雨行动——新春欢乐送活动”、“江宁区十八岁成人宣誓仪式”、“深入殷巷社区环保宣传”、“ 敬老院慰问演出”、“规范社会用字活动”等。

3、成立__高中志愿者协会

20__年11月，我校成立了志愿者协会，协会由艺术组一名教师和两名同学担任会长、副会长，设立了办公室、组织部、宣传部、礼仪部、文艺部、新闻部、环保部、监察部，实行学生自主管理，主要保护校园环境、维护学校公共设施、规范学生行为规范等。

（三）开展丰富多彩的社会实践活动

因学校实行封闭式管理，社会实践显的尤为重要，经常让学生出去走走，开阔视野、放飞心情，对学生的健康成长和增长知识是很有帮助的。艺术组自创建以来，多次配合学校组织和策划了社会实践活动：“绿博园、奥体之行”、“珍珠泉社会实践”、“徒步行走九龙湖”、“青年研修班汤山户外学习”等。

三、坚持树立以人为本的思想，提高艺术组教师的业务素质

（一）以教育教学为中心，认真抓教学“五认真”。艺术组成员积极响应学校号召，认真开展教研组、备课组活动，集体备课、个人复备，保证课堂教学的有效性和高效性，圆满完成学校交给的教学任务。

（二）提高青年教师的学习能力，营造浓厚的学习氛围。为适应“学习型团组织”的要求，努力提高青年教师的学习热情，通过推进我校的“青蓝工程”工作，开展“师徒结对”活动，有效激发了青年教师和有经验的老教师相互学习的兴趣和热情，变“要我学”为“我要学”。

（三）从培养复合型人才入手，鼓励我组教师做到一专多能。通过请专家讲授、现场辅导，互帮互学等形式，努力提高组员的综合业务水平。例如我们音乐组组员当中，有两位是声乐专业老师，一位是钢琴专业老师，另一位是长笛专业老师，我们通过互帮互学，使钢琴、长笛专业老师学会歌唱、使声乐老师学会钢琴伴奏。美术组也是一样，通过这种形式使他们的专业得到互补。

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一、中国民族声乐面临的困境

改革开放以来，随着经济文化的迅猛发展，中国民族声乐也进入一个新的发展时期。与此同时，民族声乐理论发展的滞后、民族声乐作品创作的雷同、民族声乐演唱风格的单一、民族声乐教学观念的陈旧等问题不断涌现，导致民族声乐的发展陷入僵局，面临着多重挑战。

（一）民族声乐理论的匮乏

中国民族声乐经历了从传统民族声乐到近现代民族声乐的过程，传统民族声乐历史悠久，展现了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理环境和传播媒介，传统民族声乐的传承发展具有一定的局限性和地域性。自西方声乐进入我国后，传统民族声乐在吸收部分西方声乐理论及演唱方式，再结合自身特点的基础上，逐步发展为近现代民族声乐，出现了大量优秀民族声乐作品，如《春天的故事》《走进新时代》《玛依拉变奏曲》等。但民族声乐理论的发展却停滞不前，再加上中国民族声乐的多样性、复杂性，声乐理论发展匮乏，难以支撑现代民族声乐的发展步伐，也无法达到规律性的理论共识。

如何在把握民族声乐的民族性、艺术性、世界性的基础上，研究出中国民族声乐的教学体系和学术理论，是中国民族声乐面临的重大挑战之一。因此，要使中国民族声乐的发展跟上时展，必须打破声乐实践单方面发展的路径，建立起和西方美声理论体系并行不悖的民族声乐理论体系和教育体系，实现声乐艺术实践与理论携手并进。

（二）专业音乐院校声乐教学理念过于西化、单一

首先，专业音乐院校教学理念存在重西方的问题。在现行的声乐教育课程设置中，西方声乐教育体系依旧比较稳固，不少教师与学生难免存在“重洋轻民”的思想，表现在平时的课堂训练和考试中，有偏重美声曲目的演唱、对中国民族声乐的理论研究、艺术实践明显不足等。

其次，专业音乐院校的教学模式过于单一。声乐课教学通常是教师和学生在狭小的琴房内一对一完成的，学生学习民族声乐的途径主要是对教师的简单模仿，但应当注意的是，中国民族声乐的源泉是民间艺术，民歌、民谣、戏曲、曲艺才是民族声乐的根，脱离了根的艺术就是纸上谈兵。因此，单一的、传统的教学模式不仅严重局限了创新思维模式的形成，也在一定程度上阻碍了民族声乐的传承与发展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

随着世界经济文化的融合，各国文化交流、交融现象日趋频繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切实维护推广本国文化是强国的重中之重。对于民族声乐而言亦是如此。西方多样的音乐文化，如摇滚、乡村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜爱，早已渗透到世界各个角落，与之形成鲜明的对比，中国文化在世界的影响力还不够，中国民族声乐也难以在世界文化格局中占一席之地。

面临多元文化格局的形成，只有主动参与成为格局中的主角，而不是被动地接受技法的输入，才能在多元音乐文化的冲击下保留自己的民族性与艺术性。因此，如何引导人们重新重视传统音乐文化，保护民族声乐民族性精髓的同时，提高民族声乐对外开放力度，加强国际传播和对外话语体系，是民族声乐发展不可逾越的问题。

全球化与信息化在给民族声乐带来诸多挑战的同时，也带来了前所未有的机遇。从国际方面来看，中国饮食文化、汉语文化、中医文化的持续升温表明，使海外对中国传统文化的向往与追求越来越高，孔子学院的成功就是典型的证明。民族声乐正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十报告指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴，必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”在强调文化软实力的今天，推动民族声乐的创新发展、多元化发展，不仅是艺术本身不断完善的过程，更是国家发展的需要、人民群众的需要。

三、多元文化视野下中国民族声乐的改革与发展

中国民族声乐是声乐演唱的重要组成部分，沿袭了我国各民族和各地区的音乐文化元素与地域特色，是具有中国特色的声乐艺术。随着跨文化交流的深入，西方先进的音乐文化给中国民族声乐带来更多的音乐风格和文化特色，也为中国民族声乐带来了新的挑战和机遇。在纷繁的文化融合中，要想实现中国民族音乐的持续发展，需要不断探索中国民族声乐艺术的“多元化”，消除传统的欧洲音乐中心论的影响，大胆吸收各个地区、民族的文化特色和音乐元素。同时，多元化发展要求我们必须用发展的眼光看问题、分析问题，不断创新和改革，加强理论研究的创新及教学实践的创新，加大市场推广力度，探索走向世界的路径。

（一）理论研究的创新

加强多元化中国民族声乐的发展，首先应加强理论研究的创新，主要包括以下几个方面：

1.民族声乐理论的完善

目前，民族声乐的教学实践发展较快，并取得了丰硕的成果，但理论建设相对滞后，在一定程度上制约了民族声乐的进一步传承和发展。在目前的声乐理论研究中，多数局限于“继承”与“借鉴”，“学院派”与“原声态”之争。如廖昌永教授在“第五届全国民族声乐论坛系列学术报告”中指出，民族声乐理论研究应当包括地域性民歌特点及风格研究、民族声乐教学方法研究、民族声乐学科建设的理论探讨、声乐教学和表演个案研究，其中，地域性民歌特点及风格研究是进一步进行理论升华的重要手段；民族声乐教学方法研究是整理实践，提升实践的概括性、普遍适用性的重要路径；民族声乐学科建设的理论探讨是以全局观引领整个学科科学发展的重要抓手；声乐教学和表演个案研究是具体实践的理论概括，具有启发和导向的作用。

然而，中国民族声乐的发展已不限于地域、民族和国家，中国民族声乐理论的完善还应包括对世界民族音乐理论的研究及民族声乐发展创新路径研究。如今，文化交流、融合日趋频繁，中国民族声乐的发展应站在世界音乐文化的视野下多元化发展，因此，需要对世界民族音乐理论进行对比研习，包括世界民族音乐的基础理论、演唱方法技巧、学科建设及教学体系、训练体系。将他国民族声乐理论与中国民族声乐理论进行分析、综合、比较、归纳，促进民族声乐理论的体系化。同时，民族声乐的发展是动态的、全面的，创新是文化的灵魂，民族声乐理论的完善还应包括对民族声乐发展创新路径的研究，结合国内外民族声乐的发展历史和现状，如何发展、怎样发展、如何创新、从何处以怎样的路径创新都是民族声乐理论的一部分。

2.教学观念的革新

长久以来，民族声乐的发展主要依靠于专业音乐学院的高等教育，在一般艺术院校的声乐专业考试中，“重洋轻民”的现象依然存在。针对此现象，教师首先要革新教学观念，充分认识到民族声乐文化对国家、对世界的重要意义，引导学生多演唱、学习民族声乐作品；其次，在对世界多元化音乐的学习中，应注重培养学生的音乐融会贯通能力及创新能力，“授人以鱼不如授人以渔”，充分调动学生的积极性和创造性思维，根据学生自身特点，有针对性地进行个性训练，扬长补短，切忌“千人一声”达到百花齐放的效果；最后，还需强化学生的民族民间音乐意识。“民族民间演唱形式是根、是泉、是基础。民歌本来就属于原生态，只是后来逐渐发展成为民族声乐”。①所以，教师应鼓励学生多走出去，到民间去吸收民族声乐的养分。

（二）教学实践体系的创新

在对民族声乐理论完善的同时，教学实践的创新也是构建多元化民族声乐不可或缺的。

1.建立多元化的民族声乐教学模式

从形式上看，传统的声乐教学模式过于单一，已跟不上世界文化的多元化发展。因此，应积极创建多元化的教学模式，增加民间艺术与民族声乐的交流，使高校教师和学生走出校门，积极参与到民间音乐艺术中，切身感受民间文化的魅力，或者放低姿态将民间艺术家请进来，形成多元化互动，让更多的教师和学生能获得直接的第一手民间歌曲演唱资料；也可以通过专题讲座、大师班的形式集中授课，让更多的人观摩学习；从内容上看，传统教育模式过于强调技巧训练，教师对民族声乐作品本身的风格剖析不足，淡化了作品的个性，缺乏特色的演绎注定了作品生命力的缺失，更谈不上传唱。

2.建立多元化的教学实践方法

传统的声乐教学实践主要通过举办小型音乐会或参加晚会演出来践行，这样的方式已远远不能将满足教学实践相长的需求，应建立多元化的实践方法，提供更广阔的实践平台。一方面，要加强各高校声乐艺术实践的交流，形成艺术互访的趋势，比如通过各高校联合举办各种民族声乐大赛的方式，可促进不同高校之间的相互交流学习，有条件的学校也可以通过与国际学校合作的形式，与国外音乐艺术院校定期互访或者互派留学生，让学生走出国门，通过对国外各种音乐艺术的观摩学习，打开学生的视野、启迪创新思维模式，为中国民族声乐注入新鲜血液；另一方面，亦可将民族声乐艺术同歌剧、舞台剧、通俗现代艺术等相结合，满足不同层次、不同年龄段受众群体的审美需要，改变传统单一的演唱方式。

3.建立统一的人才资料数据库

中国民族声乐由于其本身的复杂性与多样性，教学研究往往比较分散，缺乏统一沟通交流的平台，难以达成有效的共识。建立统一的人才资料数据库恰恰能够在一定程度上解决这个问题。目前，民族声乐的教学主要以专业音乐院校为主，不同方向的民族声乐专家往往分散在不同学校任职，大有各自为政之势。用科学的统计方法建立人才资料数据库，便于资源共享，包括国内外会议报告、专著、论文、经典代表曲目、国内外著名演唱家演唱的视频、音频资料，不仅作为文字资料存放于图书馆，还应上传至网络达到资源共享，以便随时查询，使之成为记录我国民族声乐发展史的宝贵“动态书籍”，也成为后人的文化财富。

（三）加大市场推广力度

目前，中国民族声乐的发展主要依赖于高校及主流媒体的力量，受众面不广、市场推广力度不够。坚持以政府为主导，社会组织、文化企业参与等多种方式，共同加大市场推广力度，提升民族声乐在国内、国际的市场影响力和推广力。加大市场推广，首先还需要国家政府的扶持，在政策上将民族声乐的发展作为推进社会主义文化强国建设的一部分，鼓励民族声乐教师参加科研项目及科技成果的研究开发工作，促进民族声乐专著、论文、科研成果的出版，从经济上帮扶；在法律上加强对文化知识产权的保护；其次，应建立多样化的民族声乐推广体系，使民族声乐文化以多种形式进入市场，利用书籍的出版、广播电视、网络、电影现代媒体动态展现民族声乐的魅力，为群众提供多样化的民族声乐艺术精品；最后，不断开拓民族声乐的海外市场，提高民族声乐的国际传播能力和对外话语权，也是今后发展的重要方向。

（四）走向世界的路径

丰富多彩的民族声乐是中国文化的瑰宝，值得我们去学习、传承、保护、发展。

第一，培养单一、创新型人才是提高民族声乐国际影响力的关键。随着民族声乐发展的多元化，对于人才的要求也越来越高，培养单一创新型高素质人才，是民族声乐走向世界的基石。单一型人才是指根据演唱者的性格、声部、地域语言等特点，因材施教，演绎不同风格的民族声乐作品，不培养全才，不要求面面俱到，塑造能够体现演唱者自身个性、风格、特点的优势声乐人才，强调细而精。创新型人才是指在民族声乐文化的学习演绎中，既要抓住民族声乐“民族性”的核心，又要以开阔宽容的视野接纳不同音乐中的新鲜元素，并运用到实际演唱中，培养出具有创新能力和具有多重音乐感的国际新型声乐人才。

第二，走出国门是提升民族声乐国际影响力的重要途径。提到民族声乐走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她为中国民族声乐走向世界、发展海外市场做出了积极的探索和贡献。2002年和2003年，我国知名歌唱家宋祖英曾两次在澳大利亚成功举办音乐会； 2006年在美国举办的独唱音乐会也获得了空前的成功，她演唱的《百年留声――中国百年电影歌曲经典》音乐专辑，被美国国家图书馆珍藏。宋祖英与当今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也为中国民族声乐走向世界起到积极的推广作用。

第三，现代多媒体传播是扩大民族声乐国际影响力的有力武器。充分利用电视、网络等现代媒体，提高民族声乐在世界的话语权，将优秀的民族声乐艺术传播到更远、更多的地方。中央电视台举办的青年歌手电视大奖赛就是一个有效的方式，不仅为国家选拔出大批优秀声乐人才，同时也大大提升了民族声乐在国际上的影响力。

第四，品牌意识是增强民族声乐国际影响力的重点。树立民族声乐的品牌意识，就是要增强中国民族声乐与中国民族文化的双向联系，不断提升中国民族声乐在世界音乐舞台上的地位。因此，中国民族文化也可大胆借鉴中国其他传统文化的成功案例，将创新力度加大加快。如，美食文化节目《舌尖上的中国》就是典型的例子。以记录日常生活的方式作为切入点，向世界人民展现中国各民族原生态歌曲的创作由来、演唱方式、语言习惯、民间歌手的生活形态等，用生动活泼的方式讲述中国民族声乐的发展，加强民族声乐与民族文化的关联，使中国民族声乐成为中国文化的一种符号，这样才能树立起品牌意识，让民族声乐长存于世界音乐文化之林。

综上所述，“民族的才是世界的”。在当今发展阶段，中国民族声乐应本着继承与创新的精神，不断探索多元化的发展路径，完善改进民族声乐艺术，提升中国民族声乐在世界的影响力，增强国家文化软实力，为建设社会主义文化强国锦上添花。

注释：

①冯坚.对原生态民间唱法走进高校声乐教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

参考文献：

[1]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].人民音乐出版社，2008.

[2]蔡多奇.民族声乐的困境与未来[J].艺术百家，2011（3）.

[3]周丽娜.中国民族声乐发展现状研究[J].艺术百家，2011（8）.

篇11

2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。

4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。

5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。

6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。

7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。

8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。

9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。

10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。

11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。

12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。

14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。

15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。

16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。

17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。

18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。

19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。

20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。

21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。

二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种

1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。

2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。

3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。

4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。

5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。

6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。

8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。

9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。

10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。

11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。

12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。

14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。

15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。

17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。

三、报刊文章300余篇

1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。

2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。

3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。

4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。

6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。

7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。

8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。

9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。

10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。

11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。

12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。

13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。

14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。

15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。

16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。

17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。

18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。

19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。

20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。

21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。

22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。

23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。

24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。

25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。

26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。

27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。

28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。

29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。

31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。

32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。

33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。

34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。

35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。

36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。

四、为图书、曲谱作序32篇

（略）

五、译著、译文24种

1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。

2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。

3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。

4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。

5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。

6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。

7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。

六、译词配曲

钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：

1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。

2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。

3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。

4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。

5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。

6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。

7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。

8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。

9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

七、译注或解说外国音乐

教材和外国音乐作品19种

（略）

八、音乐创作

㈠作曲：

1．歌剧

（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。

（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。

2．戏剧及电影插曲

3．钢琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．独唱（齐唱）歌曲72首

㈡编曲170余首

㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首

九、翻译古谱170余首

篇12

咏叹调《没有优丽狄茜我怎么活》是一首广为流传的声乐作品,在当今声乐演唱教学中也时常用到。由于其音域不宽,进行平稳,常常用作初中等阶段的声学教学选曲。可正是由于这首咏叹调长期用于教学之中,很多人都忽视了它的艺术性。因为在我国的声乐教学中,尤其是初中阶段的声乐教学中,教师总是在强调声音,学生的主要任务也是解决声音的问题。如气息的流畅,咬字的清晰,共鸣的寻找等。这样一来,这样一部优秀的作品就常常被声乐演唱者忽视,在正式的音乐会中,这首作品的上演率远远小于那些难度较大、戏剧性强的咏叹调作品。

笔者查阅了国内的声乐论文,研究这首咏叹调的人少而又少,难道这首作品仅仅因为其易于演唱就失去了被人重视和研究的权利吗?难道我们又走回到“阉伶时代”的“唯声音论”的老路上去吗?

很明显,一首咏叹调的价值,应该在其表达的内容和音乐的艺术特质上,教育意义并不是它的终极目标。而国内声乐教学的现状却让一大批像《没有优丽狄茜我怎么活》一样优秀的声乐作品只能在教学课堂上使用,这可以说是一种舍本逐末的悲哀!

有鉴于此,笔者希望能够从艺术表演和诠释的角度而不是发声的角度来分析《没有优丽狄茜我怎么活》的演唱。这也是本文写作的出发点:让演唱回归到表演的艺术上来。笔者认为,至少要从以下三个方面对这首歌剧咏叹调进行演唱诠释。

一、理解《奥菲欧与优丽狄茜》剧情的审美精神,确定人物的角色塑造

作为格鲁克改革歌剧的第一部,《奥菲欧与优丽狄茜》无疑是最具历史意义的。奥菲欧是希腊神话中阿波罗和文艺女神卡里俄普的儿子。他的歌声和里拉琴演奏得出神入化,以至于石头都变得柔软起来,树木都拔起了它们的根,为的是跟在他后面,听他的歌唱。奥菲欧的新娘优丽狄茜是一位色雷斯牧羊人的女儿。但新婚不久的优丽狄茜就去世了,奥菲欧为了让自己的妻子复活,只身前往地狱。奥菲欧与优丽狄茜的故事早在歌剧产生之初就成为作曲家最喜爱的题材,因为故事表现的是忠诚,美好的爱情这一人类永恒的题材。格鲁克选择这个故事作为歌剧的角本,似乎就是在向人们宣告:这部作品一定会像其同名的前辈歌剧一样,被历史铭记!①

歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》如此感人至深,受人欢迎,主要原因在于爱情的题材。而格鲁克的版本除去展现一对年轻夫妻忠贞的爱情以外,在剧情的设计上又做了突破,让奥菲欧为了展现对爱情的忠诚而打破与天使之间的约定,这是因为爱而产生的油然而生的冲动。正是这种冲动,让奥菲欧的形象从神转变为人,变得更加感性,更加有人情味。在格鲁克的手中,奥菲欧由一位神变成了有血有肉的人,而作为歌剧的表演者,在歌剧的人物角色塑造上,也应进行细致的揣摩。在人物动作上,应该表现显得顺畅、自然,体现出一种天生的和谐感;在表情上,应该以哀伤后的平静为主。

具体到《没有优丽狄茜我怎么活》这个唱段,此唱段的起因是奥菲欧遵守着神指示给他的禁律,放开了刚刚复活的优丽狄茜的手,一直向前疾走,使优丽狄茜不得不拼命追随上来。可优丽狄茜仍然不懂,为什么奥菲欧连看她一眼都不肯呢?她埋怨着说,如果他不爱她,她还是宁愿死了的好。奥菲欧面对优丽狄茜的怨诉,实在是不能置之不理了,于是他忘掉了爱神所叮嘱他的话。奥菲欧转回身来,热烈地把优丽狄茜拥抱起来,但是她立刻就死去了。因此,此时的奥菲欧的悲痛应该更大,面对第二次失去妻子,这种悲伤已经无法用语言来形容。但这也正体现了奥菲欧人性的一面。此段的演唱既不能悲痛欲绝,也不能太过克制,而是带有痛定思痛的无奈和惋惜。

二、追溯格鲁克对奥菲欧人物形象与声音定位,选择合适的声部与音色

这首咏叹调的演唱声部在格鲁克的手中就有过变化,1762在维也纳首演时是由阉人歌手――男性女高音来担任,后来在巴黎演出时又改为男高音担任。19世纪重新上演时又改到女低音。如此频繁的变化声部是否真是格鲁克本意呢,我要需要一一仔细分析。

维也纳首演时奥菲欧的扮演者古阿达尼(Guadagni)是当时欧洲最著名的男子女低音阉人歌唱家。巴黎的首演,格鲁克将剧本改成法文,奥菲欧的扮演者由阉人歌手改为高男高音(high tenor)。主要原因是:法国歌剧中的英雄人物都是用高男高音担任的,并且当时法国几乎从不使用阉人歌手。②

而柏辽兹的重演版是为女中音歌唱家波利娜•维尔朵特-加西亚(Pauline Viardot-Garcia)而专门改编的,奥菲欧由女中音(female alto)担任;在柏辽兹的时代,奥菲欧多为女中音或男高音担任,最初的阉人歌手的版本因为阉人歌手的消失而被淡忘。1950年才第一次出现使用高男高音(Coutertenors)模仿阉人歌手音色来演出③。

现代最普及的版本是1889年由里科蒂改编的,这一版也使用女中音担任奥菲欧一角。将柏辽兹的四幕浓缩为三幕;另一种比较特别的作法是将奥菲欧的音域移低8度由男中音担任。

笔者从市面上看到的格鲁克歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》的版本非常多,如前文所述,演唱《没有优丽狄茜我怎么活》这一咏叹调的声部选择是很灵活的。以下列出几个较常见的演唱版本:

1.英国女中音歌唱家贝克(Janet Baker 1933- )演唱版本,Kultur公司,1982发行。C大调

2.斯洛文尼亚女中音歌唱家丽波维塞克(Marjana Lipovek 1946- )演唱版本,ACCENT公司,1996年发行。B大调

3.秘鲁高男高音歌唱家弗罗伦斯(Juan Diego Flórez 1973- )演唱版本,DECCA公司,2010年发行。F大调

4.德国男中音歌唱家费舍尔-迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau 1925- )演唱版本,DG公司,1998年发行。C大调

5.美国女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas,1923-1977)演唱版本,EMI公司2005年发行。C大调

面对众多的版本,我们无权评价哪个版本最好,但我们可以认为,除去卡拉斯和费舍尔-迪斯考的版本,其它的版本都在向格鲁克维也纳的最初版本所选择的声音靠拢。奥菲欧是一位拥有完美歌喉的男性,同时也是一位神,格鲁克对他的声音的设定就应该是优美但不张扬,温柔深情而又坚定不移。因此,格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》中的奥菲欧一角的声部选择,并不一定要完全符合阉人歌手的标准,因为在当代的文明之下,阉人歌手已经不存在了。所以在尽可能选择近似声音时,我们一定要符合格鲁克观念中的奥菲欧的形象。男子女低音是最好的选择,因为他既有男性的阳刚,又有女性的温柔,还兼有稳重的特性,非常符合奥菲欧的人物性格。现在我们已经无法找到阉人歌手来演唱,只能用女中音来代替,这也是这部歌剧最常用的声部角色。

三、分析音乐本体与歌词情绪,演绎出不同层次的细腻情感变化

《没有优丽狄茜我怎么活》这首咏叹调充分显示了作者格鲁克歌剧创作的新观念。这首咏叹调没有采用华丽的旋律以展示歌唱家的技巧,而是与戏剧内容紧密结合,表现出奥菲欧再一次失去优丽狄茜后的伤心与绝望。为了保持古典风范,格鲁克的旋律写得极为朴素和克制,但音乐的情感和古典精神却通过这简单的旋律和伴奏表现得贴切而又深刻。

整首咏叹调的伴奏只使用弦乐器:第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音大提琴。第一小提琴几乎没有变化地重复唱词旋律;第二小提琴和中提琴做摇摆式的重复演奏;低音大提琴则做简单的对位式处理。

从结构上看,这是一首回旋曲,共有三个叠部,两个插部。主题简单,中等速度。其叠部主题是整首咏叹调的最优美、最吸引人的部分。在C大调唱出了失去优丽狄茜的痛苦和绝望。

两个插部都是两段式,但在旋律和情感上差异较大。

第一插部的第一段是四个短句,表现奥菲欧对优丽狄茜的声声呼唤,句法对称,可以看出此时的奥菲欧的情绪是相对稳定的。整段都在G大调上,多使用协和的主、属和弦。

同时奥菲欧还要为之前“不和她说话”的怪异举动进行解释“我要永远忠实于你!”。第一插部的第二段就带有这样明显的叙述性,表明了奥菲欧对优丽狄茜的忠诚。

第二插部的第一段则不同于第一插部。一开始就使用了不协和的C减七和弦,解决到G和弦上。呼喊因减七和弦的使用变得凄厉、绝望。自由延长上的休止让情绪显得更加不稳定。

第二插部第二段是全曲最阴暗,伤感的段落。这一段几乎都是e小调的下行音调,这也是全曲中唯一的小调段落。一次次的下行的旋律让这种伤痛之情显更加无法承受。这段奥菲欧的悲伤才真正走向了极限。

最后回到叠部时并没有照第一、二叠部的样子,而是有所扩展,由原来的8小节增加到15小节,形成最后的段落并结束,再一次强调了“没有你,我怎能活?”的中心思想。叠部歌词语言自然、含蓄,根据格鲁克的古典歌剧精神,应当唱得比较平稳,不能太过激动。因为格鲁克的这部歌剧讲的是神话故事,同是也是歌剧改革的“宣言书”,“朴质与真实”这一歌剧原则一定要在演唱中得以表达才行。

结语

综上所述,一首歌剧咏叹调的演唱,不能因其技巧难度的高低而小视或重视。咏叹调的诠释不单单涉及到歌唱的发声,还要结合剧本、人物设定、舞台动作等各方面要素。具体在演唱“没有优丽狄茜我怎么活”这首咏叹调时,要从歌剧《奥菲欧与优丽狄茜》的故事内容入手,找好奥菲欧角色声音的定位,在充分了解音乐内容和细节的基础上,有组织、有阶段地表现出失去妻子后的悲伤心情。这样的演唱诠释才真正要达到的艺术水准。

注释:

①现存史上第一部歌剧也是奥菲欧的故事为基础的。

②Stanley Sadie,“Gluck”.The New GROVE Dictionary Of

Music And Musicians.

③同①

参考文献:

[1]Stanley Sadie,The New GROVE Dictionary Of Music And Musicians.

[2]于润洋. 西方音乐通史. 上海: 上海音乐出版社,2001年

[3]科贝. 西洋歌剧故事全集. 北京: 人民音乐出版社,2004年

[4]于书正. 对声乐作品准确诠释与理性演绎的几点认识. 青海社会科学. 2008年第1期