描写音乐论文范文

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一、前言

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论

（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。

（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。

1.音乐本质问题。

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。

（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。

（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。

2.音乐的审美感受。

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。

（1)音乐不能唤起人相应的情感。

（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。

（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。

3.音乐的社会功用。

《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。

注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。

参考文献：

【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社

【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社

【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社

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中图分类号：J642.2 文献标识码：A

How to Sing Ballad of Selling Cloth Well

LI Jinfeng

(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)

Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.

Key words Ballad of Selling Cloth; art song

高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。

笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。

从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。

肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。

笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。

因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。

从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。

《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。

《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。

歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。

接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。

第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。

接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。

最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。

注释

① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.

② 中国音乐学，2008（02）.

③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。

参考文献

[1] 赵如兰编.赵元任音乐作品全集.上海音乐出版社,1987.5.

[2] 赵元任.赵元任音乐论文集.中国文联出版公司出版社,1994.12.

[3] 人民音乐出版社编辑部编.赵元任歌曲选集.人民音乐出版社,1981.5.

[4] 余俊.浅析歌曲的艺术表现.电影评价,2008(23).

[5] 赵元任.歌词中的国音.中国音乐,1986(2).

[6] 胡郁青.博大精深的艺术造诣，学贯中西的文化修养――析赵元任艺术歌曲的创作特色.四川师范学院学报,2002(6).

[7] 吴艳,戴雄.赵元任歌曲创作新论.中国音乐学,2008(2).

[8] 王莉.赵元任声乐作品研究回顾.星海音乐学院学报,2005(4).

[9] 杨华.浅析赵元任艺术歌曲钢琴伴奏的特点.艺术教育,2006(1)

篇3

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

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Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.

Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony

中国古代文化观念中并没有作为独立知识门类的文学理论，今人对中国文学理论的研究不论其命名“诗学”还是文论，多是以现代学科体制下西方文学理论的框架、理路来认知和思考，但中西文论各有不同的文化背景与根基，如此横向移植未免削足适履。先秦礼乐文化是中国文论知识生成的历史文化语境，也是贯穿中国文论的根本的、内在的文化精神。不仅中国文论的主要命题、范畴籍由此生，中国文论的价值观、目的论、知识生产方式也受其规约。在礼乐文化的认识阈（(episteme)中呈现中国文论的知识形态，是当下中国文学理论研究中一个值得展望的方向。

礼乐文化素来是儒学研究的重要话题，也是治中国历史和中国思想史的学者无法回避的重要问题。文论界也偶有人关注中国文论中的礼乐因素，但将礼乐文化作为中国文论产生的认识阈，甚至将中国文论的诞生还原到知识尚未分化的先秦时期的混一状态，将文论视作礼乐文化的重要表现和承载方式，重新认识中国文论的原始气象和内在规律，目前尚不多见。即便在较少的将礼乐文化作为中国文论产生的知识背景的研究中，也存在轻视文论自身的知识自律性的倾向，这难免变成中国思想文化的研究。近期出版的博士论文《礼乐文化与中国文论早期形态研究》［1］，在考察礼乐的思想与知识谱系及其发展演进，梳理礼乐的思维构型、文化基因、精神品格等方面颇有新的探索，也显示出对礼乐文化与中国文论关系的关注。但是，该论著研究的切入点和重心，则更着力于对礼乐文化本身的研究。

鉴于此，本文试图对同样的话题以相反的进路再做探讨。质言之，以中国文论为知识本体，初步勾勒生成于礼乐文化中的中国文论发生的知识生产机制和生成形态。中国文论第一个明确的诗学观是《尚书·尧典》中提出的“诗言志”，今人可见的中国文论的第一部专门著作是《孔子诗论》，中国第一部文学作品集是《诗经》。这三个“第一”都与礼乐文化密不可分，又蕴涵中国文论的初步建构，并对后来文论的推衍模式、理论特征等产生了本源性影响。

1礼乐文化是中华民族的元文化，它奠定了中华民族人文精神的历史走向。礼乐文化是对中国远古从五帝到夏商周时代文化的概括，也是中国古代文化的整体框架。作为文化系统，礼乐一直贯穿于古代社会文化生活的各个方面。作为道德观念，礼乐既是上尊下卑的纲常伦理，又逐渐作为君子之“德”的体现，成为人们自觉遵守的行为规范。作为社会制度，礼乐在周公“制礼作乐”后，形成“郁郁乎文哉”的“礼乐文化”鼎盛之世，成为西周社会的一项根本制度，承担着维护等级制度和社会统一秩序的政治重任。“封建之要义，在文教之一统。故推及西周封建制度之极致，必当达于天下一家，中国一人。太平大同之理想，皆由此启端。故周公制礼作乐之最大深义，其实即是个人道德之确立，而同时又是天下观念之确立也。”［2］礼乐文化为中国历史提供了一个独特的演化框架，也为春秋以来文化变化提供了一个逻辑前提和文化背景。

在古代文献中，礼乐文化以礼、乐、文三个概念为核心。“礼”本义指礼器、文物典章，也指仪式中人的一套程式化动作或表演；“乐”本义是舞乐及其带来的快乐；“文”本义是仪式中文身之人即巫，也指整个仪式的审美性外观。礼、乐、文既分别代表仪式中各自本来的意义，又都用来表达仪式的象征性内容，因此也可以以部分代全体的修辞方式作为礼乐文化的代表。《礼记》中写到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。礼者殊事，合敬者也；乐者异文，合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”［3］这里，礼、乐、文成为原始宗教仪式活动中不可分割的统一体。不论“文”指“经纬天地”（《春秋传》），还是“错画”（《说文》），在礼乐文化中，后世的各种“文”如政治、宗教、哲学、经济、美学等知识门类是整合在一体之中的，因此中国文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立也产生于礼乐文化中。“诗言志”、《孔子诗论》和《诗经》、《论语》都无可争议地受制于礼乐文化，也丰富、体现、传承着礼乐文化。《礼记·孔子闲居》载孔子曰：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。”“乐”、“礼”、“诗”、“志”成为中国文学理论发生时具有内在同一性的几个重要范畴。

“诗言志”作为中国文学理论的开山纲领其重要性在孔子诗学开篇便得到了体现。《孔子诗论》第一简便是继续推演这一观念：“诗亡离志，乐亡离情，文亡离言”；第二十简：“其离志必有以逾也，其言有载而后纳，或前之而后变，人不可以‘角干’也。”在孔子看来，诗如果偏离了“志”就会有逾礼的可能，因此读诗可以纳志，遵守礼仪规范在前，符合道义在后。

这里首先要廓清“诗言志”的“志”为何意？“诗言志”一般认为产生于尧、舜时代。“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”［4］今人对“诗言志”的理解多依《毛诗序》和郑玄的解释，认为“情动于中而形于言”和“诗所以言人之志意也”。按照现象学理论，这种解释没有还原语境，是比较含糊的。如果将“志”理解为“天意”、“天之意志”，就能够解释虞舜登基的隆重典礼为什么是“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，因为只有传达这是天意，并且将天意反复咏唱，才能达到“神人以和”的目的。《国语·周语下》：“德音不衍，以合神人，神是以宁，民是以听。”《墨子·天志篇》：“顺天意者，兼相爱，交相利，必得赏；反天意者，别相恶，交相贼，必得罚。”将“志”解释为“天意”和这两段文字是相容的。［5］有学者从人类学跨文化比较视野广泛考察了诗的缘起，并逐一分析梳理了学术史上对“诗言志”研究后，指出：“诗”言寺，即“寺之言”，“寺”假借为“志”，因此诗、志通用，诗即是志。因为“寺”是祭司，也就是古代社会沟通天人的巫师长。［6］134-196人类学知识告诉我们，古代社会的巫师长往往就是这个社会的最高统治者，即王、帝。看来“志”更可能是天意，“诗言志”时代的“诗”则是沟通天人的巫语，当然也许会具有一点“文学性”。

事实上，三代用诗是制度化的，诗、用诗是礼乐制度的有机组成部分。为了服务于政治，采集来的民间诗歌并不是直接进入各种典礼，而是要经过雅化的制作过程。同时，还有大量“献诗”的乐歌应制。这些诗歌的内涵和价值旨趣自然受到礼乐政治的渗透和规约，从这个意义上看，采集民间诗歌除观风俗、知兴衰等为天子治国提供信息外，同时必须合礼合乐，不能“言志”的诗歌是不能进入庙堂的。三代凡举行典礼，必然要合乐、行礼、用诗，缺一不可，不同场合、不同等级的典礼其合乐、行礼、用诗也不同。据《祭统》、《明堂位》记载，天子用《颂》；据《礼记》记载，两君相见用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用礼、用诗的顺序则为，在堂上升歌完毕，奏《南陔》、《白华》、《华黍》等笙歌，间歌《鱼丽》，笙《由庚》等，最后合乐，《周南》三章，《召南》三章。

作为中国第一个诗学观，“诗言志”产生了重大影响。以现在的“文学性”观照文学的发生，也许中国文学的最初形态不只是“言志”之诗，凡情感激荡之语、“杭育杭育”都可算做文学的雏形。而中国文学理论一开始就确立了诗与“志”的同位关系，将天意（神）凝结在语言中，与降神之乐舞一起，承担起社会功能。这种社会功能从最初的沟通天人以保社稷到后来的符合礼乐规定的个人志向、理想，贯穿了鲜明的关怀天下意识。到孔子《论语·述而》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，儒家的“志”已经可以与中国文化中最复杂的“道”相提并论了，“志”的天道意味逐渐被教化的人之道所代替。正如许倬云指出的，“孔子这一次突破在于将人道普遍化了，将行之于贵族的礼乐观念普化于大众之间”［7］。当礼乐从原始宗教领域进入社会政治、典礼仪式、人生礼仪时，乐、礼与诗歌实现了广泛结合，也确立了中国“社会政治与艺术相依”［8］的文化范式。正是在这个背景下，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。……礼乐自此可得而述，以备王道，成‘六艺’。”孔子“取可施于礼义”，删订当时的许多诗歌，呈现给后世一部“一言以蔽之，思无邪”的“诗三百”。［3］1936当我们从文学本体论去阐释《诗经》时，不妨得出这样的结论：孔子认为，文学就应该与音乐、政治、道德教化密不可分，诗首先是承载礼乐教化的有效工具，也是礼乐政治的有机部分，和“审乐知政”一样，“采诗”也是为了知政。

2礼、乐二要素中，乐影响产生了中国古代诗歌的韵律。向神表达心意的乐是最先使人们组织成一种社会性群体的有力纽带，成为古代社会的灵魂，人们的社会整体感在集体乐舞中被强烈唤起。乐首先也主要以其特殊的音调成为沟通人神和人人的纽带。人类学研究表明，动作语极少能表现抽象概念，音调是人类表达抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人类可以采用音调极为确切地表现极为复杂的内心情绪，这种表现方式实际上是音乐性的，做到这一点“跟所使用的语言的意义没有任何关系，因为内心的激动可以借助没有任何意义的音节的发音表现，甚至可以细致地表现”。［9］因此，乐是三皇五帝时代的重要政治形态。《韩非子·十过》：“昔者黄帝合鬼神于西泰山上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖……大合鬼神，作为《清角》。”黄帝之孙颛顼有《承云》之作，《吕氏春秋·古乐》记载“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行，其音熙熙、凄凄、锵锵，帝颛顼好其音，乃令飞龙效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜欢音乐歌舞，还直接从事音乐创作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟，帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚书·益稷》云：“虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止，笙镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”其传曰：“韶，舜乐名，言箫，见细器之备。”这便是后来使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》乐。商代君主、国号、地名则往往以乐器来命名，说明乐也是商代的政治形态。

礼乐在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的礼乐外在表现形态是“乐”而不是“礼”，或者说，最早以祭祀礼仪为中心的各种“礼”是以“乐”的形式出现的，“礼”的目的诉求隐于“乐”的表现形式中。“乐”得到某种格外地突出。江文也先生言“礼”之于“乐”，犹如阴之于阳，两者密不可分。［10］为了“神人以和”的共同目的，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，乐和诗必须相得益彰，“八音克谐”，因此乐的特性必然制约诗（歌词）的某些形式，如句子长短、词语发音等。能够和乐相配的诗歌便可以“永言”，反复咏唱，更易于传播，不论从和神的目的还是从教化人的功能都获得了更充沛的生命力。

鲁迅曾说，最早的诗歌是“杭育杭育”派。这即指诗歌的有调无词形态，可见最早的诗歌实际上是歌，有声无义，有调无词，当然也可以说，诗就是歌，歌的因素远远大于后世研究中重视的诗歌的语言内容意义。这也是乐能够和诗歌关联的重要原因。当然，语言文字进入诗歌，带来了“乐”内容的丰富化和确切化，形成后世习见的诗歌。如果说音乐是无国界的语言，那么，语言文字的进入显然为诗歌的接受带来了某种障碍，也同时逐渐使诗歌分化为有词有调直至有词无调。

在中国文学理论的发生阶段，合乐是优秀诗歌的重要标准。除了符合乐的句式，语词本身的音韵也显得十分重要。这些合乐的限制最终影响形成了具有民族特色的文学语言。《诗经》中重言、双声、叠韵语词非常普遍，仅重言就有如：关关（雎鸠）、（伐木）丁丁、（鸟鸣）嘤嘤、交交（黄鸟）、（风雨）潇潇、（鸡鸣）胶胶、呦呦（鹿鸣）、泄泄（其语）、习习（谷风）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大车）槛槛、（和铃）央央、（我心）惨惨、（忧心）奕奕、（劳心）博博、（忧心）忡忡，等等，这样普遍的重言和《诗经》中大量出现的双声、叠韵，也许不是上古诗歌的全部面貌，其因孔子而被选入《诗经》中，对后世诗歌、汉语言文学和中国文学理论对文学音乐美的追求发生了深远的影响。

当然，重言、双声、叠韵并非古代诗人的修辞匠心，而是汉语言本身的诗歌功能的再现。 “摹声作为人类最早的言语能力之表现，不仅在汉语直接催生了‘重言’模式，而且又间接地孕育了足以显示汉语诗歌潜能的另外两种模式——双声与叠韵。这三种模式的交互作用和错综组合，为汉语创作中的韵语——韵文形式奠定了音乐美的基础。”［6］376韵文以韵语为基础，而韵语的产生远在文字的产生之前。韵语在上古时代非常发达，古人的理论著书，有全部使用韵语的，如《老子》。有部分使用韵语的，如《荀子》、《庄子》、《列子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易铭刻等，也掺杂着韵语。［11］

汉语的韵语特点使其很容易和乐，从而形成中国古代诗乐合一的艺术发生形态。《诗经》中有不少明确标为“歌”的诗句，反映了当时社会的韵语特征：“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）；“夫也不良，歌以训之”（《陈风·墓门》）；“是用作歌，将母来念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）；“虽曰非予，既作尔歌”（《大雅·桑柔》）；“矢诗不多，维以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。这些诗句的“歌”特征都表明了上古诗与乐的密切关系。

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汉语言文字是鸟兽和一般自然现象在大地上留下的痕迹的投射，是古人“立象尽意”的象喻思维的体现。“象”作为中国文学的文字书写特征，不同于印欧民族的文字仅是语言的机械表达，而是以“精神直接面对概念”，德国语言学家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此称汉字是“思想的文字”。“象”、象喻思维与汉语言发音的音乐特征一起，共同影响了中国诗歌的发生特征。“进一步的证据则是中国人把书法视为传统艺术这一重要而人所共知的事实，以及古代文字作为权威性经典所具有的统治性影响。……由于其创造是建立在对种种‘踪迹’的观察上，中国字倾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的迹印，并因而揭示出语言是一个由不同符号组成的系统。”“几乎每一部中国古代文本都是一部互文（intertext），……中国的互文作为踪迹却总是引导人们回到起源，回到传统的源头，回到道与儒的伟大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和谐秩序中。这样，汉语言文字“以一种饶有趣味的方式不同于西方的拼音文字，这种文字可以更容易也更有效地颠覆形上等级制”。［12］对“形上等级制”的“颠覆”就是消解等级制，是“和”。

上古礼乐文化反复强调的正是“和”，乐作用于社会就是和同。《礼记》：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故万物皆化；序，故群物皆别。”《庄子》外篇《天道》：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”［13］21-22《荀子》：“乐也者，和之不可变者也。”［13］28看来，汉语言发音对自然之声的“和”与书写对自然之象的“和”都具有“与天和”的伟大思想，对乐的“和”诞生了汉语言复杂的平仄韵律，对象的“和”诞生了汉语言奇特的立象尽意特点，二者共同构成了汉语的诗性特征。

和乐的诗歌可实现孔子“克己复礼”的教化目标。《论语·泰伯》中孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”即要求以诗感志是礼乐教育之起点，以礼制约情志是礼乐教育之主体，以乐完成情和礼的统一是礼乐教育的终点，即诗、礼、乐统一。《诗经》中选入了大量歌功颂德、赞美君主文治武功、弘扬道德美、展现道德理想的作品。在《论语》、《诗论》中，孔子都非常注重对诗做道德意义的诠释。孔子虽然也注意到了诗歌客观上具有承载科学知识的作用，但这个认识被淹没在其道德教化的根本目的中。《论语·阳货》篇中，孔子说：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”除此之外，孔子还是反复强调礼乐教化。上博楚简中有《民之父母》14支简，藉孔子答子贡提问，提出为民父母之道在于“达礼乐之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力论述所谓“五至”“三亡”之道，乃是透过无形式、超越形式的心、志，使礼、乐之教于全天下。

孔子诗教要达到的目的并不停留在政治道德层面，而是更进一步追求人格独立、“天人合一”、“美善相乐”的自由精神境界。孔子认为，《诗经》礼乐文化熏陶培养出的文人会具有“乐而不，哀而不伤”的人格气质，而作为“道德之器械”的周礼对个人而言，也是要培养能够实现社会和谐发展的君子，这种君子就是社会的栋梁。所以，孔子教化个人的最高标准是成就“君子”人格。因此孔子对那些只知礼乐的仪文形式而不求礼乐的形上精神的人，一再进行批评：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”（《论语·阳货》）“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”（《论语·八佾》）玉帛钟鼓只是礼乐的表现形式，仁才是礼乐的本质和生命所在。到后来中国另外一部文学理论专著刘勰《文心雕龙》中，更将天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是专指作为“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的来源。换言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可见，礼乐不仅是中国文论最为根本的论述工具（道），也是中国文论最为基本的学理逻辑：一切文都是礼乐之诗，礼乐即文之道，人文价值的高低以其距礼乐、道的远近而定。摒弃这其中过于僵化的对周礼的推崇，其所蕴涵的对理想人格的培育和促进社会和谐的意义诉求，正是中国文论最有生命力的承当、干预精神的体现。可以说，中国文学理论在发生时就已经规定了优秀的文学应该同时具备修身和济世救民的双重功能。

3孔子删定《诗经》并大力提倡“不学诗，无以言”，其实质是有选择地将部分诗经典化，表现出中国古代文论家文化权威的身份自觉，进一步体现出中国古代文学理论强烈的干预社会诉求。值得注意的是，干预社会与文学自律并不矛盾。中国学问的根本精神，“从来就强调为己之学”［14］。孔子说“古之学者为己，今之学者为人”。什么是“为己之学”？就是读书做学问不是为了父母、为了邻里、为了国家、为了任何其他人其他事，只是为了让自己明善知理，成就为人，或为我之求知而求知。这与国家主义下的学术观，要求读书报国、科教兴国等等是迥然异趣的。因此孔子的济世之志实则是治天下。顾炎武《日知录》卷17《正始条》可以帮助我们很好地理解孔子这看似矛盾的思想：“有亡国，有亡天下，易姓改号，谓之亡国，仁义充塞，而率兽食人，人将相食，谓之亡天下。故知保天下，然后知保其国。保国者，其君其臣其肉食者谋之，保天下者，匹夫之贱，与有则焉。”天下是文化概念，国家是政权概念，读书为学是以天下兴亡为己任，而非以国家兴亡为己任。国家兴亡，老百姓无法负责，那是施政者的责任。故庄子云“独与天地精神往来”，而嘲笑那“智效一官、行比一乡、德合一君而征一国者”是不能逍遥的小麻雀。孟子也云“君子穷则独善其身，达则兼济天下”，成己之学，正是天下之学。也正因此，礼与乐能够阴阳相倚和谐归一，即善与美能够兼顾，艺术与教化能够并行，艺术自律与干预社会能够兼容。这正是中国文论价值观的根本特质。

中国文论推崇像君子一样尽善尽美的文学艺术，换言之，好的文学要像君子一样“天人合一”、“美善相乐”。钱钟书在《人生边上的边上·中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：“把文章通盘的人化或生命化（animism），就是中国文评的特点，如《文心雕龙·附会》云：作文须‘以情志为神明、事义为骨髓、辞采为肌肤、宫商为声气’，或什么气、骨、力、魄、神、脉、文心、句眼、肌理等等用来评论文章的术语，都显示着这样的特点。”［15］孔子孜孜以求地追求这种君子化的文学观。他用“比德式思维”将诗变成修身、济世、治学的基本策略和话语方式，并据此删选、裁定诗歌经典，将经典的接受日常化，极大地影响了后世中国文学和文学理论。孔子的“比德式思维”是用拟人化眼光看待自然事物，并寻找其和人的道德品性之间的对应关系，概言之，是将自然物变成道德境界的象征。《论语·雍也》：“子曰：‘知者，乐水，仁者，乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’”孔子将山水拟人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，开儒家比德式思维之先河。在这种思维下，孔子又将“兴”奉为人格修身的起点，文学的艺术自律与社会功能据此联结。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”包咸注云：“兴，起也。言修身当先学诗。礼者，所以立身。乐所以成性。”由于兴不仅是诗歌创作修辞方法，更是引譬连类的神话思维的体现。［6］422这样的修辞方法本就来源于象征的神话思维，人和物能够自然地发生类比关系，因此中国诗歌创作中象征手法的兴盛、孔子解诗时的“比德式思维”就是自然的了，中国出现同时作为创作方法和修身之道的“兴于诗”就是必然的了。这种不同于抽象理性的思维方式“是稽古式思维定势的派生物”［6］422，又具有象征思维无限开放的特点，因此有丰富的内涵。

这种比德式思维也是中国文化区别于西方文化的特点之一。按德里达的观点，西方是语言中心主义者，也就是逻各斯中心主义。而文字优位的文化，则强调人之用文，人就是意义的本源，文字所显示的意义，就是宇宙天地万物之意义。由此看来，中国文字、人之用文形成的文学、书法等与人生命的贯通是自然而然的；而这一切都是贯通于宇宙天地万物的“道之文”，因而应该追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……独立不改，周行不殆，可以为天下母”；“道者，万物之奥”；“道法自然而为化”。《左传》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”儒家著名的“三不朽”中，将立人与立言（著书立说）作为到达不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的乐感、文的存道，这一切都造成了中国人对“不朽”之文的强调，这也是中国文化对古代经典特别的引注发挥爱好、中国文学理论重视原典阐发、轻视个人创造的重要原因。

“诗”的经典化、日常化、修身济世意义和解诗的比德式思维，使“诗”作为文体在中国文化中举足轻重，最终成就了诗国美誉；作为思维方式影响了中国文化的总体面貌。历史上流传下来的许多文献中都表现出引诗用诗的特别嗜好：“考古人赋诗，据从《左传》、《国语》所获资料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）约百年间，共赋诗六十七篇次，用诗五十八篇。计颂一，大雅六，小雅二十六，风二十五篇。计往来交际之国，共有鲁、晋、郑、宋、齐、秦、楚、卫、曹、株十国”。［16］唐诗宋词的繁荣自不必提，这种引用古诗并将其当作古代圣贤理性范本的倾向一直延续到今天，即使在后来中国叙事文学出现后，小说中也往往会突然出现“有诗为证”，章回体小说的回目也俱为诗。

对诗歌的嗜好已然影响到中国文学的审美风格，影响到中国文学理论臧否作品的审美观。即使被有些学者看作中国现代性文学起源的《红楼梦》，小说的诗化风格也迥然有异于西方小说的叙事。在《红楼梦》中，诗词歌赋随处可见，汉语言文字本身的特质和诗性思维、中国哲学的全面浸润，使得《红楼梦》“天然一段风流”，中国“味道”极其醇厚。“《红楼梦》……创造了一种具有中国民族特点的诗体小说。抒情与叙事的结合，像盐溶于水一样，无间无痕地遍及全书。它表现在情节结构的安排里，也渗透在人物性格和环境细节的描写之中。冷雨敲窗、清灯照壁、良宵花解语、静日玉生香、戏彩蝶、泣残红、诗、螃蟹咏，处处是生活的真实描绘，处处是情味的挹之不尽。如果把《红楼梦》放在世界文学的范围来考察，即使在以戏剧、小说擅长的西方文学里，这样抒发内在感情与反映外在生活的统一，也只是作家们不可企及的理想，还没有一部别的小说达到这样完备的高度。”［17］这段批评依据的审美标准正是对中国文学诗化风格的极力推崇。

以服务于典礼而采制的诗，以对乐的感悟来评价诗的中国开端之文论，加之对不朽之文的重视，中国文论往往极其珍惜笔墨，因此只言片语的品诗语言形成了中国文论的含糊感悟形态。在著名的孔子韶乐“尽善尽美”论之外，《孔子诗论》第二简论《颂》：“其乐安而迟，其歌绅而易，其思深而远，至矣。”是论乐；第三简论《国风》：“其言文，其声善”则兼论文乐。可是后世之人却无法想像这“乐”究竟如何“安而迟”，如何“善”。再如，孔子说《诗经》的精神：“一言以蔽之，曰：思无邪”。

在先秦各门类知识整合于礼乐的文化背景下，这种含糊感悟形态和对不朽之文的追求与象喻思维、比德式思维一起，为文学理论的知识扩容提供了可能。新理论的诞生无需颠覆旧理论，新旧理论、各门类知识都是礼乐文化这同一棵树上不断生出的枝叶，其扩容、增殖特征和西方文论截然不同。中国后世注诗越注越多，对一些重要文学理论范畴反复研究，形成中国文学理论研究以范畴为纲、抉精发微的独特面貌，真正成了“不说诗，无以言”，论证、推衍诸子与经典（今天还可以加上西方理论）成为中国文学理论的主要任务，也成为其知识生产与扩展自身理论空间的基本方式。

礼乐文化作为中国文化的基石，本源上是中国古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的体现，生成于礼乐文化中的中国文学理论天然便具有对和谐秩序的诉求，这种和谐既是天人和谐，人伦和谐，审美与功用的和谐，也是理性与感性的和谐。当我们从文化互补意义上思考这些规定性，可以清醒地看到西方学术界自柏拉图以来形而上思维方式所造成的理性异化，因此，我们也许不必为某种“扩界论”、“终结论”盲目忧心，而应该认真研究中国文论生成、扩容、发展的自身规律，梳理中国文论的知识形态，重估中国文论的价值。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 夏静．礼乐文化与中国文论早期形态研究［M］．北京：中华书局，2007．

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［3］ 钱玄，等.礼记：下［M］.长沙：岳麓书社，2001：500.

［4］ 黄霖，等.中国历代文论选新编：先秦至唐五代卷［M］.上海：上海教育出版社，2007:8.

［5］ 顾祖钊.华夏原始文化与三元文学观念［M］.北京：北京大学出版社，2005: 77.

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篇5

《语丛·一》第二简“有天有命，有物有名”和第四、五简“有命有度有名而后有伦”与《性自命出》的“天命性情”路径一样，展示的是儒家人学的宇宙整体观。亦即，世界上的万事万物，诸如君臣、父子、夫妇、兄弟，一切的一切都莫不最终归于天命。有了天，才有命；有了命，才有物（《朱子近思录》曰：“天所赋为命，物所受为性”）；有了物，才有名；有了名，才有了人伦天常。天、命是整个世界的最终根据和动力。

在人类社会的早期，面对着变化无常的世界，人的能力是十分有限的，各种难以预料的祸福都会莫名其妙地降临到人的头上。在万般无奈而又盲目的处境中，他不得不把他的命运交给冥冥之中的天命之神，于是他因此而在灵魂上得到了拯救。这就是宗教的起源，更是宗教的力量之源。著名宗教学家麦克斯·缪勒在转述费希特的宗教观时说：“宗教是一种知识。它给人以对自我的清澈洞察，解答了最高深的问题，因而向我们转达一种完美的自我和谐，并给我们的思想灌输了一种绝对的圣洁。”[1] 在郭店儒简中，这种“完美的自我和谐”首先来自“我”与“天”的对话与交融。换句话说，人，在这里已经不是一个孤立的概念，而是在天人关系中，在宇宙与人伦关系中彰显其价值，是宇宙有机整体网络中的一个环节。用《成之闻之》的话说，就是“君子慎六位以祀天常。”（第40简）

《六德》一文在叙述到六德、六位、六职时，有三种排列顺序：一是夫妇、父子、君臣；（第8简）二是君臣、夫妇、父子；（第14、15简）三是父子、夫妇、君臣。（第34、35简）本来，儒家是一个特别注重礼仪的先后顺序的学派，为什么在《六德》这样重要的文献中就忽略了这种儒家的基本规则呢？如果我们不是依据儒家哲学的世俗性，而是依据儒家哲学的宗教性，这种令人迷惑的现象就是容易得到解释的了。原来，不论父子关系、夫妇关系，还是君臣关系，在儒家看来，都有一种天经地义的神性，都有它们天命的最终依托，都是天道伦常在人世间的具体表现。这三种关系，首先是各自独立的子系统，都直接上承于天命。父子关系是就慎终追远、报本反始来说的；夫妇关系是就天尊地卑、阴阳大化来说的；君臣关系是就君权神授，上承天祚来说的。然而这三种关系之间，又是彼此牵制、互为激励的，没有夫妇，就没有父子血脉的持续延伸；没有父子，就没有夫妇化合的依托；没有君臣，父子夫妇就没有赖以存有的贤明社会，由亲亲而尊贤的理想就得不到公正、有效的贯彻。但是，这三种关系，在整个宇宙中，又只是各种天人关系中的一部分，它们来自天常，是天的意志的一种表现。从《周易》《易传》以来，“天道”一直被先秦儒家先哲视为人类社会生活的最高典范。因此，人只有秉承天道的精神（“自强不息”），以一种真诚（同样是宇宙的精神）的情怀（“凡人情为可悦也。”《性自命出》第50简），把自己性情的赤诚，投放到各种关系的动态过程之中去，格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下，在世俗的生活中体认天道、回归天道，才能够最终达到“所过者化，所存者神，上下与天地同流”（《孟子·尽心上》）的境界。

至关重要的是，在郭店儒简中，夫妇关系、父子关系与君臣关系是一种递进式的逐层扩展。上承天命得到了父母赐予的血肉躯体之后，在先秦儒家看来，人的根本性的任务就是从事“为己之学”（“古之学者为己，今之学者为人。”《论语·宪问》），就是修身。修身的过程就是通过“亲亲之杀”达到“尊贤之等”（《中庸》）。对此，郭简《唐虞之道》的论述尤其精辟。它开篇就说：“唐虞之道，禅而不传。尧舜之王，利天下而弗利也。”（第1简）虽然上承古代的传统，先秦儒家历史性地继承了西周以来的血亲宗法制思想，但是，儒家先哲并没有被教条所窒息，而是突破了血亲的藩篱，实行了从“亲亲”到“尊贤”，从仁到义，从小家到社会，从个人的自我到“天下为公”的飞跃。这种飞跃就是《成之闻之》的“慎求于己，而可以至顺天常矣”（第38简）。因此，在《唐虞之道》“尧舜之行，爱亲尊贤。爱亲故孝，尊贤故禅。孝之方，爱天下之民”（第6、7简）的论述中，爱亲是尊贤的起点和动力，尊贤是爱亲的扩展和结果，而尊贤的目的就是为了“爱天下之民。”没有爱民的精神，就不可能真正尊贤；不能真正尊贤，就不可能实现“禅而不传”的理想，“不禅而能化民者，自生民未之有也。”（第21简）由此可见，“禅而不传”在儒家伦理政治的逻辑中，就是“圣人天德”，以祀“天常”。（《成之闻之》第37、40简）。

“孝，仁之冕也；禅，义之至也。”（《唐虞之道》第7、8简）亲亲之“仁”的私我必须突破血亲宗法的限制，进入到天下为公的“义”的领域，尊贤禅让，才能达到“世无隐德”（《唐虞之道》第7简）的境界。也就是说，个人的修养必须抱定“己欲立而立人，己欲达而达人”（《论语·雍也》）的宗旨，走出私我，以天下为己任，与你周围的人，与你所处的整个社会共同发展，以求得整个社会的繁荣，全民道德水准的提升，才真正算得成功。所以“爱亲忘贤，仁而未义；尊贤遗亲，义而未仁”，（《唐虞之道》第7、8简）既仁且义，相辅相成，才能“顺乎肌肤血气之情，养性命之正”（《唐虞之道》第11简）。“血气之情”只有通过现实伦理的践履，达到自我与社会，自我与天道的和谐，才能够“养性命之正”。这种从整体出发来思考问题的理路，固然与先秦儒家特殊的人文主义精神有密不可分的关系，但是，笔者以为，儒学的宗教性，阴阳大化，天道流行，天人合一的体认方式，则是这种理论样态赖以存有的根本原因。

由天而命，由命而性，由性而情的框架，还给我们展示了儒家人学由宇宙论向主体性，由客观天道的大化流行向主观人道的道德修养、由外在的天命灌注向内在的下学上达的自我转化。这种转化的根本动力仍然来自于“天”。“天”在先秦儒家看来，从宗教的层面来说，是美大圣神的典范，是一种主宰人类命运、能够赏善罚恶的人格神。与“天用剿绝其命，今予惟恭行天之罚”（《尚书·甘誓》）、“死生有命，富贵在天”（《论语·颜渊》）的记载相一致，郭店儒简的论述也比较全面：“遇不遇，天也。”（《穷达以时》第11简）“天施诸其人，天也。”（《五行》第48简）“君子治人伦以顺天德。”（《成之闻之》第32、33简）“有天有命，有物有名。”（《语丛·一》第2简）这里的“天”、“命”，先验性的规定非常明确。

但是，天“施诸其人”的并不仅仅是被动的命运，而且也充分地包含了修身养性、自我提升的力量。郭简《五行》“仁之思”“智之思”“圣之思”的“人道之善”，之所以能够精明觉察，超凡脱俗，最后达到金声而玉振，“舍体”而超升的“天道之德”的“一”，最根本的原因在于先秦儒家在天道与人道之间，天命与性情之间，宇宙与主体之间架起了一座彼此贯通的桥梁，并且坚实地构筑起了使这座桥梁畅通无阻的基石：人的性情与天道的自然法则是相同的、相通的，人可以通过礼乐教化的道德践履、性情心志的不断磨砺，在日用世俗之间，居仁由义，反善复始，下学上达，以求得终极实在的实现。

郭店儒简的人性论相对于其他儒家经典来说，最突出的地方在它的身心观。郭店儒简身心观的肯綮，在于它与天命、天道的遥契。这种遥契的依据，实际上就是儒家的宗教性。如果把郭店儒简的身心观有意识地置放到宗教学的视域之下进行检讨，我们也许就会有新的发现：

第一，《性自命出》曰：“凡人情为可悦也。苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。苟有其情，虽未之为，斯人信之矣。”（第50、51简）这里的“情”是一个比现代汉语“情感”之“情”更为深刻、宽泛的概念。由于在笔者看来，郭店楚简已经深刻地受到了《周易》的影响（《语丛·一》有：“《易》，所以会天道人道也。”），因此，这个“情”与《周易》的“孚”，《中庸》的“诚”有相通之处，与《大学》的“正心”“诚意”具有同样的品格，都是在追求上文麦克斯·缪勒所说的“绝对的圣洁”。在有志于君子道的儒家学者看来，真挚诚悫，是宇宙精神的本质，是至善至美、至大至神的榜样。因此，要在心性上达到天人合一的境界，内圣也好，外王也罢，都必须首先正心诚意，正直无欺。《性自命出》写得很清楚：“笃，仁之方也。仁，性之方也。性或生之。忠，信之方也。信，情之方也。情出于性。”（第39、40简）人的性情是天的自我彰显和自我实现的形式，我们只有真诚地在人伦关系中尽心、尽性，才能够最终完成“天”赋予我们的使命。仔细思考，实际上这种认识的前提，正是儒家人性论，特别是“性善论”的哲学基础。郭简的“德”（）字，作为心性学最高深的概念，从直从心，这表明在先秦时期，华夏民族已经有了真实无妄是宇宙的根本精神的共识；郭简的“仁”（）字，作为儒家价值体系的最高范畴，从身从心，这表明儒家的理想就是依托天道，亲躬践履，言行一致，身心合一，与“德”字相通。不论是“德”还是“仁”都必须以真诚为基本的心理前提，才有可能上达天命与天道融合。用《成之闻之》的话来说，就是“行不信则命不从”（第1简）。所以，《性自命出》的“情”，为“实”，为“真”，为“诚”，具有浓厚的宗教性，这是儒家对“为己之学”提出的一个心态上的要求。亦即，不论是生活日用之间的道德践履，还是修身反己的心性超越，儒家的有志之士都必须抱定一个“情”字，抱定真挚诚悫的主体心态。只有站在这样的角度，我们才能够真正领悟到《性自命出》中“道始于情”（第3简）、“礼作于情”（第18简）、“凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚”（第23简）、“信，情之方也。情出于性。”（第40简）的哲学深意，在于“情”与“性”具有内在的一致性，“性”来自“天道”、“天命”，成为“天性”，那么“情”的本质也在于“天情”（见《荀子·正名》）。孔颖达《礼记·中庸》疏引贺玚云：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”实际上在我看来，二者在宗教的承受上具有相通性、连贯性。

第二，《性自命出》一文，一开始就提出了“性自命出，命自天降”的命题，把“性”与“情”“气”相结合，看成一种可以应时而动，感物而发，通过礼乐教化提升的原初本体（“反善复始”），但全文最后却又归结到了“君子身以为主心”之上，高度重视通过道德践履，加强身与心的冥合，来体认天命，融合天道人道的精神。身心一致，本来是自孔子以来，儒家心性学最基本的特征之一，是其天人合一思想的必然结果。“君子义以为质，礼以行之，逊以出之，信以成之。”（《论语·卫灵公》）“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）但是，《性自命出》从形而下的人性修养层面，立足于礼乐教化的现实，对性情与心志的关系问题，对外在教化与内在心术的关系问题，对心身双修，内外互证的过程等等，都进行了前所未有的系统阐述，这在儒家心性学发展史上应该具有特殊的地位：

笑，礼之浅泽也；乐，礼之深泽也。凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。凡学者求其心为难，从其所为，近得之矣，不如以乐之速也。闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则滔如也斯奋。听琴瑟之声，则如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作。观《韶》、《夏》，则勉如也斯俭。咏思而动心，如也。其居节也久，其反善复始也慎，其出入也顺，司其德也。郑、卫之乐，则非其声而纵之也。凡古乐宠心，益乐宠指，皆教其人者也。《赉》、《武》乐取；《韶》、《夏》乐情。（第22-36简）

致容貌，所以度节也。君子美其情，贵其义，善其节，好其容，乐其道，悦其教，是以敬焉。（第20、21简）

一方面以人的内在情感为根据，以音乐为手段，以描写先王功德的《赉》、《武》，《韶》、《夏》为教材，深入到心灵之中去，以情动人，陶冶人的情操、净化人的灵魂，使之从音乐的最高深之处“返回人性本始的善” [2]（反善复始）。另一方面，又以礼教修正外形、体态，追求仪表的端庄、举止的中节。《性自命出》的身心观精华是，乐教与礼教交互双修，以达成身与心的高度和谐，是以“君子执志必有夫光光之心，出言必有夫柬柬之信，宾客之礼必有夫齐齐之容，祭祀必有夫齐齐之敬，居丧必有夫恋恋之哀。”（第65-67简）容色、情气、身形、形神都融为一体。先秦儒家的礼乐论本来就具有宗教的背景：礼者，“履也，所以事神致福也。”（《说文·示部》）“礼也者，反本修古，不忘其初者也。”“礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。”（《礼记·礼器》）礼者，“上事天，下事地，尊先祖而隆君师。”（《荀子·礼论》）乐者，“天下之大齐也，中和之纪也。”（《荀子·乐论》）这些都是在讲礼乐的宗教性。它们的目的，用朱熹的话来说就是“礼乐只在进反之间，便得性情之正。”（《朱子近思录》）郭店儒简的礼乐宗教性，强调了主体性的内在超越，是身与心、主体与客体、内在与外在，一句话，就是人与天的完全冥合。这种冥合就是通过礼、乐的修养达到礼乐与性情的合而为一，进而达到性情与天道的合一而实现的。

第三，如果说《性自命出》的心性学主要是从形而下的修养层面来立论，那么《五行》一文则主要是从形而上的道德内在性上追求其超脱凡俗的功夫。《五行》把心性的修养划分为形而下的“四行”之“和”的“善”，以及形而上的“五行”之“和”的“德”。仁义礼智之和合，是行于外的人道，是与现实礼俗相联系的道德实践；仁义礼智圣相和合，是行于内的天道，是上达于天命的道德超越。“四行”之“善”，“五行”之“德”通过“圣”上达于天。《五行》写道：“君子之为善也，有与始，有与终也。君子之为德也，有与始，无与终也。”“有与始，有与终”就是指现实的践履；“有与始，无与终”就是指道德的形而上超越。在“有与始，有与终”的阶段，人的心性提升是与人的外在形体相融合的；而在“有与始，无与终”的阶段，却是指人的心性剥离了人的形体，脱离了现实的羁绊，上达于天人玄冥的神圣之境。这种被帛书《五行》“说”文称之为“舍体”的心理过程，消解了五官四肢的“多”的限制，而进入了“独其心”的“一”的状态。这有似佛教的“觉悟”，是一种大解脱，大彻悟，大自由的境界，超越了现实的视听言动的牵累以及时间与空间的障碍，体认到了宇宙人生的真实本质——德，是孔子“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）基础上的发展。

然而，先秦儒家哲学之所以称之为哲学，就在于它蕴含着深厚的理智思辨，透彻的逻辑解析，而并不仅仅局限于宗教性的直觉的体验和道德的超越。用杜维明先生的话来说，就是：“儒家既不是一种哲学又不是一种宗教，正因为儒家既是哲学又是宗教。”[3] 因此，我们在诠释先秦儒家哲学的时候，就既不能忽略儒家宗教性的体验、超越功夫，也不能忽略儒家哲理化的思辨、解析精神，只有在哲学与宗教的交汇点上，才能真正抓住儒家体验性的哲学与思辨性的宗教相结合，二者融为一体的实质。如果儒学仅仅是一种宗教的体验，就不可能具有一种真理性的说服力量；如果儒学仅仅是一种哲学的思辨，就不可能真正树立起道统的崇高以及志士们“舍生取义”的热忱。中国文化之所以源远流长、经久不息的根本原因，正是在于这种哲学的睿智与宗教的热忱相互发明的机制。

拿郭店楚简的性命之学来说，《性自命出》“性自命出，命自天降”的判断，毫无疑问，其中的“天”、“命”都具有强烈的宗教气息。人的性情直接受到了“天”、“命”的规定、引导和激发。但是，《性自命出》的思想主体，是提出了一套身心修炼的方法，以回应天命的给予。笔者以为，儒家心性论的本质，就在于对“天”“命”的超越。这种超越的理路是，人的“性”虽然是由“天”“命”由上而下灌注而成，但是，“性”具有可塑性。人作为一种具有主体人格的个体，可以通过心性的修养，道德的提升，来掌握自己的“性”、“命”。这种修养和提升有一个非常艰巨的过程：“好恶，性也。所好所恶，物也。善，不善，性也，所善所不善，势也。凡性为主，物取之也。金石之有声，弗扣不鸣，人之虽有性，弗取不出。凡心有志也，无与不可，心之不可独行，犹口之不可独言也。”（第4-7简）“行之不过，知道者也。闻道反上，上交者也。闻道反下，下交者也。闻道反己，修身者也。上交近事君，下交得众近从政，修身近至仁。”（第55-57简）这里的修身论是一种典型的实践论。自我之“性”，只有在与外界之“物”的摩荡之中才能够显现出来；“心志”的存有，必须搭挂在具体的事务之上，才有追求的目标。这是十分理性的哲学思路。但是，性情的显现，心志的追求，都必须满怀一腔对“道”的热忱，上下左右远近的一切，才有可能激发起我的主体“修身近至仁”的积极性。正是在这样的前提之下，《性自命出》才提出了“凡性，或动之，或逆之，或交之，或厉之，或出之，或养之，或长之”（第9、10简）多方位、多层面彻底涤荡人性、磨砺人性的途径。对心性的锤炼在于对自己道德情操的提高，而道德水准的高下最终决定了命运的好坏。这应该就是《大学》的“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。”和《中庸》的“大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。”儒家坚信通过这样一条修身的途径，从现实的道德践履，下学上达，回归最原初的自我，体认“天道”，就“可以赞天地之化育”，“与天地参矣”（《中庸》）。于是，宗教的赤诚信仰，最终演化成为一种现实的奋斗过程，杳远的天命也就化解为可以触摸、可以感知、可以掌握的必然规律了。

郭店儒简《穷达以时》一文，以“有天有人，天人有分”开头，通过历史人物的际遇故事，得出“遇不遇，天也”的结论，以历代圣贤之节遇，来自我宽慰：“有其人，无其世，虽贤弗行矣。”但是，这篇文章的珍贵之处在于，面对人生命运的无奈，它的思想并没有归之于宿命论，以消极的态度来对待命运的不公，而是以“动非为达也，故穷而不怨；隐非为名也，故莫之智而不吝”的豁达胸怀来面对人生的历程，不怨天，不尤人，最后的理性选择是“惇

于反己”，把上天的命运，外在的际遇，内化为心性的修养、德性的提炼之上。在这里，我们不难感到，儒家“为己之学”的主体性动力，究其实质，并不是来自虚无飘渺的天命灌注，而是来自在哲理分析基础上的、对真理的坚定信念。在这里，我们找到了儒家哲学何以源远流长，在中国文化史上产生了巨大影响的根本原因。

在郭店儒简中，有关“反己”之学的论述是很多的：“故君子惇于反己。”（《穷达以时》第15简）“闻道反己，修身者也。”（《性自命出》第56简）“求之于己为恒。”“君子求诸己也深。”“反诸己而可以知人。”“慎求于己，而可以至顺天常矣。”（《成之闻之》第1、10、19、20、

38简）为什么先秦儒家没有像基督教那样，将主体的扩充与提升寄托于外在的天命，而是转化为内心的自我修炼呢？笔者以为，这关键在于“天”“命”的观念转化。“天”，天道也；“命”，性命也。在注《礼记·中庸》时，郑玄说：“天命，谓天所命生人者也，是谓性命。”也就是蒙培元先生说的“指天道之命于人而人受之以为性者”，[4] 天道流行，赋予人以天地之性。大家耳熟能详的“大哉乾元，万物资始”“乾道变化，各正性命”（《周易·乾》）的命题实际上透露了天道与性命的关系。人性的内在修炼，通过“命”的中介把自己与天道统一起来，使天道的善性在自己的视听言动中得以实现。这就把先验性的“天命”转化为主体性的“性情”。本质上讲，这是中国先秦时期伟大的人文主义精神在儒家心性学上的体现。诚如徐复观先生在论述到孔子在中国文化史上的地位时所指出的那样，“由孔子开辟了内在地人格世界，以开启人类无限融合及向上之机。” [5] 这种“向上之机”，就是“惇于反己”，从本体的内心世界去挖掘原初之善，扩充自我，“至顺天常”。这种“为己之学”，从人的内心入手提升自我的途径，在《五行》之中就揭示出了具体的修炼内容：

仁之思也精，精则察，察则安，安则温，温则悦，悦则戚，戚则亲，亲则爱，爱则玉色，玉色则形，形则仁。智之思则长，长则得，得则不忘，不忘则明，明则见贤人，见贤人则玉色，玉色则形，形则智。圣之思也轻，轻则形，形则不忘，不忘则聪，聪则闻君子道，闻君子道则玉音，玉音则形，形则圣。（第12-16简）

这里的仁之思，智之思，圣之思，各个范畴一环套一环，一气呵成，各个环节之间，都具有深刻的内在理据，它们是修炼的内容，也是修炼的追求过程和目的。但是，《五行》哲理分析的内在深处却始终具有一种无处不在的感悟、体认的质素：“德之行五，和谓之德，四行和谓之善。善，人道也。德，天道也。”（第4、5简）从哲学上讲，这里的四行之善，五行之德就是践履的内容；从宗教学上讲，它们就是性命的本体。德性的超越，关键在“和”字上。四行、五行之“和”，就是各种道德层面在修身的过程中彼此激发、牵制的机制，就是融会贯通的结果。它的思维方式是阴阳五行式的“综合、中和、提升”。因为“和”，所以能“独”（第16简），所以能混而为“一”（第16简），所以能“集大成”（第42简），[6] 最后“金声而玉振之”（第19简），达到“舍体”而出，与天道合而为一的境界。而这种与天道合而为一的境界，正式儒家“为己之学”“惇于反己”的理论目的，是人的主体性的高度弘扬。没有宗教性的体悟，哲理性的分析是达不到这种认识境界的；而没有哲理性的分析，更不可能具有我们所看到的宗教性超越。既有哲学的理性，又有宗教的执著。哲学的理性，加强了宗教信仰的热忱；宗教的热忱又烘托了哲学的理性力量。这正是儒家心性学的魅力之所在。

囿于时代与历史的局限，先秦时期的儒学思想家们是不可能摆脱“天”“命”的纠缠的。任何一种具有历史张力的思想体系，都必然性地与过去的文化传统纠结着斩不断的情思；但是，它又一定是超越了历史的苑囿，而有其长足的开拓。郭店儒简的价值正好就在于它们依山点石，借海扬波，从传统的“天”、“命”观念中脱颖而出，借宗教的氛围，阐发哲理的思想；借哲理性思辨的力量，烘托宗教性的崇高，从而相辅相成，在双方面都取得了很好的理论效果。

注释：

[1] 麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，上海：上海人民出版社，1989年，第10页。

[2] 郭齐勇：《郭店楚简身心观发微》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》（武汉大学中国传统文化研究中心主编的《人文论丛》2000年特辑），武汉：湖北人民出版社，2000年，第200页。

[3] 杜维明：《一阳来复》，上海：上海人民出版社，1997年，第135页。