声乐演唱论文范文

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二、声乐演唱艺术中情感的把握

声乐作品有一个基本框架，随心所欲的发挥势必会违背作品的本意，在规则范围内去挖掘情感，严格、认真、积极地去把握作品才是最理想的声乐演唱。声乐演唱的情感把握最主要的是对歌词、旋律以及声乐内涵的情感理解和把握。当我们拿到一首歌曲时，首先分析歌曲理解歌曲，然后深刻理解和领会词义，即歌曲所表达的情，或者说是歌曲的意境。这样把握住歌词所描绘的每一个角色的基本特点和情绪变化，才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。旋律是建立在曲调和曲拍之上的。在音乐作品中，旋律是情感表达的重要手段，它可以反映与唤起人的情绪，激起人们的某种情感反映，引起人的某种心理上的共鸣，因此人们认为旋律是音乐的灵魂。声乐作品中的词作为一种情景的表现是为曲调的抒情功能奠定基础的，词是曲的导向，而曲又是词的深化和发展，词的喜怒哀乐引导着曲的走向，从而使词曲统一，表现歌曲的魅力。一个演唱者需要有分析、理解和体验作品感情内涵的能力，并且用歌声去表达作品的内涵和思想感情。要对声乐作品所反映的生活及人物了解、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识的能力、善于运用歌唱的技能、技巧、把所理解的内容感受的情感用歌声表现出来的表达能力。演唱者要善于感受体验歌曲的情感，领会其中的含义，用歌唱的技巧技能将它表现出来，这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的一个方面。

三、声乐演唱艺术中的情感表达

第一，良好的歌唱心理。所谓情感是对人们心理状态的发扬或抑郁的意识。演唱者总是利用自己的发声技术或声音上的某些特点来发挥自己歌唱的长处的。演唱者掌握技术能力愈强，他在台上发挥的能力就越自如。要克服紧张的情绪需要很大的信心，而自信心尤为重要。要把建立演唱者自信心这一原则放在首位，人会歌唱并不是因为有嘴，而是因为有心，歌唱是自然的，它并不是指一个人的嗓子好不好，有没有高超的技巧，而是这个人会不会动心，动心的时候会不会发出动情的声音，而这个时候几乎永远是不缺乏惊人的技巧的。

第二，把握声情与形神。声与情是声乐艺术最根本的造型因素。以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂。情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色。声乐的情感表现主要源于对作品的深入体验。通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵。“形”是歌唱者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。

第三，情感想象与情感表达。声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验。演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力。在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作。呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如的表达情感。通过带有情感的反复练习，歌唱者就能把情感记忆转化为现实的歌唱情感，使歌唱情感融入到演唱过程中，使演唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉上都带有强烈的情感特征，以促进歌唱情感和表情的形成和稳定。另外，情感表达的途径还包括多种多样的嗓音表现，如音乐、力度、速度、节奏等。由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，能够表达各种感情的细微变化，所以声乐演唱不能只是呼吸、发声和吐字的结合，还应对歌曲的旋律与歌词作独创性的深刻理解及表达。

参考文献:

[1]黄文杰.声乐教学中演唱的情感表达探析[J].集美大学学报(教育科学版)，2006，(02).

[2]陈颖.浅谈声乐艺术的情感表达[J].音乐天地，2005，(09).

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二、声乐教学中示范演唱的优化处理

作业声乐老师，不仅需要掌握相当成熟的声乐技巧，还需要对于声乐理论和声乐教学方法有一定的研究。在进行教学的过程中，可以依照学生的个性特色，利用教材对学生进行培养。在这个过程中，需要重新整理出针对性的方法与步骤，让学生直观地、轻松地在老师的教学中得以声乐技巧的提高。一名合格的声乐老师，需要具有能够进行不同声部教学的能力，利用不同声部的教学，让学生感受到声乐的魅力。其次，声乐老师还需要掌握不同演唱方法的教学方式，以更多、更全面、更良好的示范，让学生体会声乐的技巧，以便学生进行模仿。需要做到这样的教学效果，声乐老师需要在掌握了声乐技巧的前提下，做好认真的备课工作。以精准的分析能力对曲目进行分析，然后针对曲目作品进行有表情地演唱，这样的教学方式，能让学生更容易对声乐技巧进行准确的理解。同时，在进行练习的过程中，还需要关注到学生在进行练习时所遇到的问题与困难，并且及时作出相应的指导，这样才能真正意义上的突显出示范教学的作用。通过这样的教学形式，能激发出学生的学习兴趣，而不是单一的依靠示范与模仿的教学形式。结合全方位的教学形式，也可以有效地引导学生进行创新。因此，声乐教学还可以借助其它艺术门类辅助声乐示范教学,这样才能使我们教学更生动、更直观、更富有色彩。例如民歌《曲蔓地》是一首新疆民歌。歌曲为多句体乐段结构。歌曲开始的节奏悠长，音乐显得悠扬，似吟似唱。第五、六小节的节奏短促，特别是强拍内的切分节奏，使音乐显得活泼而热情，典型地表现了新疆维吾尔族民歌的风格，那么，教师在给这首歌曲的示范演唱时，可以给学生表演或观看维吾尔族切分节奏的舞蹈动作（点颤）来帮助学生更好地找到歌曲的律动和感觉，这样可以让声乐课堂动起来，让学生与老师进行互动，不是传统的老师教，学生学的教学方式。利用声乐老师阶段示范，让学生进行阶段练习，让学生参与到教学中，有效地避免了老师一味教，学生难以理解的现象发生。不仅调动了课堂的学习氛围，还提升了学生的学习积极性。同时，可以结合学生对老师的评价体系，不断地提高自我素养。

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歌者自身的声音特点影响着整个声乐作品的表现，当人们的内心情感表现为欢乐时，音色就会相对清亮；当人们的内心情感表现为悲伤时，音色就会相对低沉。也就是说，不同的声乐作品要通过不同的音色来表现。因此，歌者在演唱时应运用弱音技巧，通过对气息、声门的控制来选择适合歌曲表达的音色。

（二）强弱的处理

每首声乐作品所蕴含的感情是相当丰富的，有时高亢，有时低沉，为了能在表演过程中将这些微妙的情感变化生动地表现出来，歌者就可以运用弱音技巧，把握好因情感变化反映在歌曲中的强弱变化，将强变弱、弱变强的过渡演绎的自然、流畅，从而完成整首声乐作品的表现。

（三）声音的虚实

歌曲在表达的过程中会因情感的变化而出现渐强渐弱、渐缓渐快的变化。当一种情感向另一种情感过渡时，要注意对这个“中间段声音”的处理。演唱时，可以利用日常中对弱音技巧的训练，来掌控这种渐变。从而使声音的表达完整、自然。

（四）的处理

每首声乐作品的部分是旋律和情感发展到顶峰的时期，做好这一部分的处理对歌曲的表达来说至关重要。部分更容易激发听众的情感体会，产生强烈的共鸣，从而将自己的感受与歌曲充分地融合在一起。处理时，可充分利用弱音技巧，做好部分的处理，而不是单纯强调音量的拔高，使声乐作品因烂俗的表演技巧而毁于一旦。

二、弱音训练对声乐艺术演唱的影响

（一）弱音训练有助于歌者获取高位置

在声乐艺术演唱中，最关键的就是找到声音的高位置。高位置的声音具有极强的穿透力、表现力和震慑力，听起来轻松、悦耳，可使声音的强弱过渡自然、柔滑。高位置的声音具有以下三个特点：第一，具有混声的发声状态；第二，声音的穿透性强；第三，声音力度可以自由变化。这三个特点丝丝入扣，紧密相连。具有混声的发声状态是高位置声音的基本特点，如果没有混声的发声状态便不可能具有穿透性强的声音和灵活变化的声音力度。换句话说，第二和第三个特点只是第一个特点的表现，这三者之间具有不可分割的连带关系。弱音训练重视声带的闭合，突出利用少量气息发出饱满有力的小音量。小音量的练习有利于放松发声器官，使得真声和假声之间的混合、切换更加自然流畅，有利于达到混声的发声状态，也就是找到声音的高位置。在这个基础上提高音量，就很容易发出具有震慑力、表现力和震慑力的声音。也就是说，没有混声的发声状态就不能找到声音的高位置，也就不能发出有感染力的声音，无法诠释歌曲的丰富内涵。由此可见弱音技巧训练与运用的重要性，只有掌握弱声才能找准声音的高位置，提高声乐艺术演唱的技巧和水平。

（二）弱音训练有利于演唱中的咬字准确

在进行声乐演唱时，有些歌者只注重音乐的表现，而忽视语言的重要性，使观众只能听到旋律，而对歌词部分十分模糊。造成这种问题的关键就在于演唱者在日常训练中忽视咬字的训练，导致导致咬字器官僵硬、不灵活。因此演唱者在练习时要重视吐字发声的训练，也就是弱声咬字发声训练。弱音状态下，由于气息量较少，可以充分放松下巴、唇、舌等发声器官，是练习咬字的最佳状态。时间长了，咬字器官一直处于放松状态下，肌肉群就会形成固定的记忆，使得咬字发声能够清晰准确，更加有利于表达声乐作品的音乐和语言，与观众形成良好的互动，不仅完成了声乐艺术演唱，也让观众感受到歌者的诚意和热情。

（三）弱音训练有助于嗓音的保护

声带作为人体的重要发声器官，是极易受到损害的，一旦出现问题，不仅会影响歌者的演唱生命，甚至会影响以后的交流。因此，声乐演唱者要重视对自己声带的科学保护，也就是嗓音保护。声带具有“重机能”和“轻机能”，在弱音训练时，可以使声带处于“轻机能”的状态，紧张度适中，发声时处于合理、科学的情况下。唱高音时，声带缩短，环甲肌力量的增大不会使声带因缩短而变松，反而会增强声带的紧张度，如此一来，声带便处于一个安全的闭合状态，不会因声带负担过重而产生病变。因此，演唱者需要进行弱音训练，用科学、有效的发声方法来协调各个发声器官，充分保护自己的嗓音，尽可能地延长歌唱生命。

（四）弱音训练有利于提高歌者的演唱修养

声乐演唱艺术具有“二度创作”的特质，也就是说，歌者在表达基本的音乐和语言的同时，可以根据自己的艺术修养以及多年来积攒的演唱经验，对作品进行二次创作。也就是说，歌唱者在学习、生活中的主观积累，会影响声乐艺术演唱的客观表达。在这个过程中所形成“演唱修养”，甚至会被概括成一种表演技巧，渗透在歌者的声乐艺术演唱中。长时间的弱音训练，就会形成良好的发音习惯，提高自己的演唱修养。但是，良好的演唱艺术修养的形成是一个漫长的过程，需要戒骄戒躁，拿出毅力和勇气，不间断地进行弱音训练。如此一来，不仅提高了歌者的演唱技巧，同时融入了歌者的生活感受、真挚情感，在声乐艺术表演中能够做到松紧有度、放松自然。在弱音训练的过程中，歌者的内心处于一种比较平静的状态，能准确、生动地表达自己对词曲的感受，从而建立良好的乐感，这种乐感可以反作用于声乐作品，提高声乐艺术表演的品质。反之，如果歌者不具备这种乐感，则会致使演唱的效果大打折扣，变得死气沉沉，毫无感情。所以，做好弱音训练，也就打好了声乐艺术演唱的基础，培养了歌者独特的乐感，对声乐艺术演唱百利而无一害。声乐艺术演唱者在具备了较完美的演唱艺术修养后，加上专业知识的学习、声乐演唱技巧的运用，以及主观、客观上对声乐作品的认识，一定会演唱出动人的歌曲。

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一部声乐乐谱，无论它有多么详尽，也都无法确切地体现出人类情感的细微变化和色彩差异。这就需要声乐演唱者的再次创造。这个创造过程必然会包含一定的、内在的心理成分，即心理调控。它直接影响歌唱技术的好坏和歌曲情感的表达。在这里，歌唱过程的心理调控包括对歌唱声音和动作的心理调控，也包括勾画艺术形象时必要的情感表现的心理调控。这时，个人的审美、主观感受和认识都对其心理调控有着一定的制约作用。

一、对歌唱声音和演唱动作进行心理调控

声乐演唱的声音、动作都是由一系列的生理反应引起的心理反应，再由心理反应来调控人的生理动作，最终完成这一过程的。对声音的调控表现为对音高、音强、音值、音色等的感受能力；对演唱动作的心理调控主要包括对演唱姿势、呼吸动作、咬吐字动作等一系列动作的心理调控。

1、对歌唱声音的调控

对音高的调控主要依赖于个人音准的心理感受。歌唱者并非都对声音的高低有着天生的灵敏度。有的歌唱者视唱和歌唱时音准都不错，但听辨音高时却显得较差，有的相反。还有的学生由于歌唱技术问题也会出现跑调的现象。前两种情况需要歌唱者刻苦训练，提高对音准的感受能力。后者则需要提高歌唱技术能力，多听多练。

声音强弱的调控是建立在较好歌唱技术水平的基础之上的。因为如果是初学者，则对弱音的调控能力就比较差。首先，表现在拍子的强弱调控上。二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等的节拍强弱规律都有不同，这时就要依照作品的节拍对强弱进行心理的调控。再有，每首声乐作品由于所表现的内容不同，有时也会有一些渐强、渐弱、突强、突弱等不同演唱要求，这就更需要歌唱者加强心理调控的能力，准确无误地表现作品。

对音值的调控非常重要。一组音由于有了音值的长短才组成了美妙动人的旋律。有不少声乐学习者都有不同程度的拖拍、抢拍、少拍现象，有的与伴奏者配合不到一起。其中绝大部分都源于心理上对音值的调控，“心理节拍”的不准确造成的。准确的“心理节拍”和恰到好处的音值长短会使歌曲显得更加生动形象。

对音色的调控是表现作品艺术形象的重要手段。声乐作品风格多样，同样也就要求歌唱者在一定范围内调整和变化音色。江南水乡的歌曲细腻委婉，演唱时音色就要甜美、秀气；陕北地方的歌曲豪爽大气，音色就应调整为明亮、高亢。同时，表达不同情感时也要及时对音色进行调整，哀求时的音色、悲伤时的音色、愉快时的音色、发怒的音色都应该有所不同。像我国著名的声乐表演艺术家郭兰英就很善于利用不同的音色来再现不同的艺术形象。

歌唱是表现美、传播美的声音艺术。一个歌唱者，无论他(她)的技术多么高超，如果不去重视和表现声音色彩，那么他(她)就是为了炫技而歌唱，其歌声就会缺乏生命力，也不能使观众得到美的享受和心灵的满足。

2、对歌唱动作的心理调控

首先，歌唱时的站立姿势十分重要，站姿的正确与否对声音的好坏有着很大影响。不仅仅是视觉上的美感，更重要的是，错误的站姿会直接影响声音技巧的发挥。如：双肩高耸、头部过仰、下巴紧张、双脚重心偏移等等这些错误的站姿，会使声音出现卡、撑、挤、喉肌过于用力、气息上浮等问题。同样，解决歌唱中某些问题时，脚跟向下使劲可以使气息扎实。歌唱时，对歌唱姿势进行细致的心理调控，避免不正确姿势的出现以影响歌唱时声音的正常发挥。

对演唱时呼吸动作的调控主要是指歌唱时的气息控制。吸气时，腹肌扩张、横膈膜扩张(下降)、腰椎挺立、双肩略向后背并自然下垂；呼气时，腹肌收缩、横膈膜收缩(上升)。吸气与呼气都要在心理的调控下进行。呼吸和演唱是密不可分的，演唱是在保持吸气状态下进行的，没有心理的控制，歌唱时很难保持住腹肌的扩张，口、鼻、喉的打开和横膈膜的扩张，歌唱声音的质量就难以保证。

对歌唱咬、吐字动作的调控也非常重要。歌唱者演唱一首歌，最重要的是要让听众清楚歌曲的意思，即听懂歌词。这样才能准确地表达歌曲的内容、情感、从而感染听众。要有意的对咬、吐字动作进行调控：字头要清晰、宇腹要饱满，字尾要归韵。有的歌唱者将“阳”唱成“昂”；有的由于方言的影响，将“来”唱成“奶”。前者属于字头不明显，后者是字头错误。还有的将“黄”唱成“欢”，未将字归韵。这些错误都可以在心理的调控下避免。有时，咬、吐字的轻重调节还可以直接反映出歌曲的情感色彩。

二、对歌曲的情感表现进行心理的调控

在歌唱过程中，为了刻画出生动的艺术形象，需要借助于心理对情感表现的调控作用。它还与歌唱者个人的审美观、主观感受和认识有密切的关系。

首先是歌唱者对歌曲作品内容和内涵的理解，理解必须是多面的、深入的，这是其基础。然后在心中勾画出逼真的景象或人物形象，这就需要演唱者有丰富的幻想力。了解了作品内涵，有了逼真的幻想，再用精湛的歌唱技能和美妙的音色，将歌声传达给听众，使听众也进入到歌者所营造的情景当中，故而产生共鸣。

这就需要对歌曲的情感表现进行心理的调控。例如我国著名声乐表演艺术家郭兰英在演唱《人说山西好风光》时，“展开想象，调动记忆中自己生活过的家乡和其他去过的地方的印象，心中描绘出一幅幅图景时，……把客观自然的美移到自己的情感中，即景生情、情再具象为景，从而涌现出一个崭新的意象。再通过相应的技巧、手段、把情、景的想象转化为音乐形象并外射出来。”她将歌唱的情感表现建立在景观的幻想之上，“去创造只可意会不可言传，难以形容却动人心弦的情感、意趣、心绪和韵味的美，达到了心灵与自然的契合，从而使观众在情景交融的氛围中去体味，延伸至那更深、更浓重的美。”可见，想象的合理以及丰富程度直接影响着情感表达的尺度。又如郭兰英在演唱歌剧《白毛女》中“哭爹”一段时，她“联想到旧社会贫穷农民卖儿卖女，父母儿女硬被拆散、生死离别的痛苦，内心视像中描绘出一幅悲惨的图景”，在这种联想之下进入角色，赋予角色生动鲜活的情感表现，激发人们心中对喜儿的同情和对地主阶级的憎恨。正如德国著名女高音歌唱家汉姆波尔(1885-1955)所说的：“用你的心儿去歌唱”那样，歌唱的情感表现依赖于歌唱者的心理感受，只有先想到才有可能做到对歌曲情感表现的心理调控。

由此可见，心理调控作用于声乐演唱的始终，甚至作用于演唱的准备工作中。歌唱的心理过程和歌唱主体个性特征是一个紧密联系、不可分割的统一体，歌唱主体个性特征是歌唱的心理过程形成并发展而来的，而个性特征又调节着心理过程的进行并表现着心理过程。这也正是由实践到认识，再由认识到指导实践的过程。在演唱声乐作品时，只有遵循这一规律，准确地把握和理解歌曲的内涵，才能将作品演绎得更加出色。

参考文献：

1、黄俊兰著《郭兰英的歌唱艺术》人民音乐出版社2002、12

2、邹长海著《声乐艺术心理学》人民音乐出版社2001、5

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马克思在运用唯物史观分析人类社会形态的过程中，提出了艺术生产理论。艺术生产理论把艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这三个相互联系的环节，[1]作为一个完整的系统来研究，深刻揭示出艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间的相互依存、相互转化的辩证关系。

艺术生产理论中的“艺术创作”环节指的就是一度创作。对于歌曲来说，一度创作是曲作者通过丰富的生活生产体验产生乐思，形成歌曲创作的灵感，最终谱写成歌曲。与艺术生产理论中的“艺术作品”环节相对应的是二度创作。在原作的基础上，演唱主体通过分析和理解，真实再现曲作者的创作思想，再加以创造性地延伸，最终通过演唱表达出作品更深层次的内涵。二度创作是演唱主体赋予作品以新的生命力的过程。艺术生产理论中的最后一个环节——“艺术鉴赏”，则是观众对艺术作品的评价和欣赏。在这个过程中，观众潜移默化地提高了自身的审美修养和艺术鉴赏力，对于培养健全的审美心理建构起到了积极的作用。因而，这一过程又被称为三度创作。艺术教育的意义正是于此。

音乐活动中一度创作是对生活的提炼和概括，二度创作是对一度创作的补充和丰富，三度创作则是将一度创作的结果还原到生活，推动新的一度创作完成。艺术课堂的说、唱、演、奏、舞、画等活动都是在创作中进行。一度创作、二度创作和三度创作三者相互作用、互为联系，形成了一个完整的闭环。

二、做好二度创作的“四要”与“四不要”

声乐演唱中，二度创作是关键一环，通过演唱主体对艺术作品的再次呈现，将词曲作者与表演者、欣赏者在不同时空不同维度紧密连接起来。因而，二度创作需要演唱主体从歌曲的本质内容开始，认真研读，反复揣摩，掌握歌曲的精髓，将其内化于心，外化于声，既有对原唱的形似神似、形神兼备，更贴有自我独特个性的标签。即使是由原词曲作者或原唱者多次演唱同一首歌曲，每次也会有不同的心灵体验。很多歌手都表示，对于同一首作品，每次演唱效果都会不同。因此，做好二度创作对于演唱一首歌曲来说显得尤为重要了。建议从以下四个方面做好二度创作。

做足唱前功课——熟读歌谱的音符、节奏、歌词、表情术语等，为歌曲演唱的二度创作打好基础。识谱、读谱、背谱是演唱主体必备的基本音乐素养。通过听歌来模仿和学习歌曲是非常有限的。演唱前，需要认真研究歌谱，掌握歌曲的全貌，分析谱中的调性、音符、节奏、段落等基本要素，这样就能在练习前做到胸中有数。接下来，还需要大声朗诵歌词，掌握咬字与吐字的韵律。有的歌谱还会标记音乐表情术语，了解各种常用音乐表情术语，对于准确地唱好歌曲是有很大帮助的。

理解歌曲内涵——了解歌曲创作背景，分析歌词情感变化，产生“心灵共鸣”，更加准确、深入地了解歌曲作者的创作意图与歌曲的艺术内涵。每一首歌曲的背后，都有一个鲜为人知的故事。例如，1999年，贵州某景区发生了缆车坠毁事故。一个名叫潘子灏的孩子的父母在缆车坠落时双手将孩子托起。孩子得救了，而他的父母双双失去了生命。歌手韩红知道这个故事后，非常感动。她领养了这个孩子，并创作演唱了歌曲《天亮了》。这样的歌曲创作故事还有很多。这就需要演唱主体在熟读歌谱的同时，还要深入了解歌曲的创作背景，走进歌曲作者的内心，以独创性的行腔形成声情并茂的演唱，触发自身与歌曲作者之间的“心灵共鸣”，同时也为歌曲演唱的二度创作做好情感铺垫。

适时调整改进——根据不同演出需求，对歌曲的演绎形式进行适当调整。参加不同的演出，对歌曲的需求也随之发生变化。例如，有的节目将独唱改为对唱或重唱，应与合作者设计好分句、声部和表演动作。或者把独唱歌曲与其他歌曲整合为联唱节目，应挑选歌曲的部分进行重点练习，熟悉前后歌曲，做好与其他联唱节目的连接。

三、实现二度创作的主要手法

英国著名戏剧家、诗人莎士比亚曾说过，一千个读者眼中就会有一千个哈姆雷特。意思是每个人有不同的经历，对事物就有不同的看法。每个人对同一个事物的看法也会各有不同的见解。声乐演唱的理解与表达也是因人而异的。尽管实现二度创作的路径不同，最终判断的标准都是唤醒歌曲新的生命，表演富有感染力和影响力，达到启迪心智的作用。

经过归纳总结，进行声乐演唱的二度创作主要有深度情感表达、改变演唱方法、创编歌词陈词、设计曲风节奏这四个手法。各手法之间是相互依存、互为联系，共同作用形成二度创作。

(一)深度情感表达

情感是艺术创作的内在生命和灵魂，没有审美情感就没有艺术。每首歌曲被赋予的情感是不同的，有表达爱国之情的，有歌颂美好生活的，有描写亲情友情爱情的，也有宣泄内心情绪的，等等。演唱的最高境界是感动观众，但首先要感动演唱者自己。当演唱者完全融入歌曲的意境时，其情绪和声音随着歌曲的变化而跌宕起伏，令观众的情绪也随之起伏，收获了美的体验。因此，演唱种类各异的歌曲，需要演唱主体具备一定的情感阅历，能够与歌曲产生情感上的联觉，真正理解和领会歌曲深含的意蕴[3]。对于相关情感上未曾经历或经历不深的演唱者，需要多阅读文学作品，观看不同门类的艺术表现形式，增强自身的人文素养，运用假想或移情的方法，揣摩歌曲韵味，逐渐走进歌曲的内心。深度情感表达是最为常用的，也是见效明显的二度创作手法。

(二)变化演唱方法

歌曲的演唱方法不再囿于原有的传统唱法。随着现代流行唱法发展，流行唱法又细分为布鲁斯(blues)、摇滚(Rock)、爵士(Jazz)、RB、Hip-Pop、民谣等多种表现形式。因此，在改变演唱方法方面，具有较大的发挥空间。比如平安、黄石磊、黑鸭子组合等，用通俗唱法重新演绎美声、民族唱法的经典歌曲，激发出歌曲新的活力。国内各卫视举办的歌唱选秀类节目中，很多歌手也将传统的流行歌曲改编为布鲁斯、摇滚、爵士等，为歌曲增添了神秘色彩。

(三)创编歌词衬词

一首歌曲往往是因其朗朗上口的旋律而深入人心。在二度创作过程中，借助歌曲原有的曲调，根据演出的需要重新改编歌词或衬词，也是一种很好的表现手法。创编歌词衬词，既保留原曲的整体风格，又能“接地气儿”，与观众产生近距离的互动。被称为“急智歌王”的台湾流行歌手张帝，常在现场用现有的歌曲即兴填词，创作出符合现场气氛的歌曲。一般来说，选择旋律较为简单的歌曲，适合做歌词衬词的改编。

(四)改变曲风节奏

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一、 声乐教学是美化“嗓音乐器”、“去伪存真”的过程

声乐教学不同于器乐教学，其困难之处在于，声乐学习的过程也是制造嗓音乐器的过程，而每个人的自备“乐器”各有差异。声乐教学是一门特殊的学科，声乐教学不同于在乐器上进行看得见、摸得着的技能教学，声乐教师必须凭自己的听觉对学生施以不同的教学，学生只能凭“感觉”用意识调节来接收教师的教学方法，由此可见其抽象性、困难程度。

一个学生优美的音质绝不是声乐老师给他创造出来的，而是天生的。这就好象是在泥沙中淘金，声乐老师充当的角色就是淘金者，通过一道道工序，把沙和一些杂质去掉，从而得到金光闪闪的金子。即通过种种训练方法，有计划地去除学生身上阻碍了美好声音产生的不该有的杂质或其它因素，把学生优美的音质挖掘出来。每个声乐老师就是制造、美化嗓音乐器的工程师，乐器做坏了可以重做，而人的嗓子一旦唱坏就无法再重新更换。作为一个声乐教师，要爱护学生那两片薄薄的、细嫩的声带，有计划、有目的地对学生这个“毛坯乐器”进行打造、调整、美化，让他能发出辉煌的、响亮的、动听迷人的声音。

二、关于气息问题

气息在歌唱中是相当重要的，在教学中怎样去解决这个问题是很难的，笔者在十几年的学习、演唱、教学的实践中，一直在探索与研究。笔者认为运用腹式吸气法为最好，即把气吸到以肚脐眼为中心的下丹田。以胸腔口为界，以上称为“正点”，以下称为“负点”，吸气要在“负点”以下吸，不能在“正点”以上吸。首先找对叹气的感觉，叹到哪就在哪里吸，吸到哪就从哪唱。把吸进来的气通到横隔膜以下，也就是让气息从胸腔里下到腰的周围，使整个胸腔保持空腔状态，以不至于把气提到胸腔而挤压喉头，影响胸腔的共鸣。把气顺利吸到腰的周围，使腰的周围扩张，并“保持”这种状态，使吸气肌肉群与呼气肌肉群形成一种相互对立的力的“对抗”。也就是要控制住气息，腰周围胀起来，小腹稍有力，两肋扩张，即要用腹肌顶住扩张的横隔膜，形成腹肌与横膈膜的“对抗”。

吸气要吸得快，吸得深。所谓深呼吸与深的气息支持，指气息要吸到肺的底部，沉到腰腹部的感觉到底，在叹的基础上放松，让气息下来。吸气宜少不宜多。把闻花式的呼吸（感觉用鼻子吸气加上嘴张开）、下支点吸气法（在中山装第四个扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活动后的呼吸运用到歌唱中。笔者在教学中主张口鼻同时吸气，快、深，这样易打开喉咙，要开着喉咙吸气，不发出吸气声音。歌唱过程中的吸气阶段，笔者认为是绝对不能单从其字面上将之理解为只要很好地把气吸到位就行了，其实，歌唱过程中的吸气除了把气很好地吸到位，同时它还要求在这短短的吸气过程中，必须同时打开腔体，建立好歌唱状态，感情也要到位。总之，要达到“精、气、神、行”刹那间合而为一，达成一个良好的歌唱协调性。很多人喜欢在唱的过程中再不断地去调整，这固然重要，但笔者认为唱前的调整到位更重要，其实到实际歌唱时再去调整，在笔者看来更象是到战场上了再去磨刀。呼气过程就是用刀的过程，如果到用刀时才发现刀还没磨好，很显然很容易让自己处于被动的局面。多动脑子，把很多的声乐要求融合在吸气当中去完成，或许这样做声乐能力会进展得更快些！另外，笔者觉得良好的自然呼吸状态要配合合理的用气方法。其基本感觉是后腰两侧要哼开，具有较强的支持作用。这种哼开保持较明显的特点大约有两种：一是发声过程中伴随着哼和哭的感觉，使后腰有一定的扩开感，紧而不僵；其次是在准备歌唱发声前，就将后腰带处脊椎的两侧轻轻扩开，然后开始发声歌唱。这种呼吸的用气状态使歌唱者能够自由控制声音的强弱。原则上讲多吸气不如少吸气，少吸气不如带感情下的自然吸气。吸气决不能过满，过多，僵硬，紧张等。

笔者在教学中还强调学生注意：（1）唱高音时，小腹应该有力量往里收，后腰用力顶住，这样声音出来很结实。但不要因为收腹，把气推出去，应该把声音坐在气上。（2）收腹和扩张双肋可同时做，气好象在腰里换。（3）不要张嘴，双肋就往内吸，反而感觉向外扩。（4）在发音以前提前吸气，为的是打开喉咙，口鼻吸气，同时作好位置的准备，然后唱，要使声音持久、动听，关键在于你能否掌握好吸气。

三、关于“哈欠”状态的运用问题

“哈欠”也是我们生活常常要做的动作。歌唱中的“哈欠”状态和一个人在疲劳或困倦时打哈欠是一样的。笔者在学习声乐的十几年期间，得益最深提高最快的是跟一位83岁高龄的老太太学习声乐时，她反复并一再强调我做到歌唱时保持、加强保持半打“哈欠”的状态，笔者在歌唱的实践中拼命努力地去做这种“哈欠”的状态。经过一段时间的训练，使笔者解决了多年困扰着我的喉咙紧，歌唱带着“喉音”，声音下不来，上不去的难题。也解决了声音不通，下不来胸腔，上不去头腔，卡在喉咙里所导致的声音挤、压、白，并出现小抖，有似羊叫般的尖、刺耳的难听的声音。并且使声音变得圆润、通畅、动听起来了。所以笔者在教学中也强调学生做到半打“哈欠”的状态，也收到了一些效果。

我们闭口打个“哈欠”，喉咙里面状态是打开的，软颚是抬起来的，这符合科学发声状态的感觉。歌唱是中是要保持喉咙里面有这样状态的。它可以使声音垂直、掩盖、通畅，容易调整好气息和位置的关系，找到合理的共鸣状态。所以教学时要求学生用打“哈欠”来体会喉咙里面的状态，并保持这种状态来歌唱，转换母音时不能改变“哈欠”状态，这样就能获得竖的、上下贯通的、浑厚而圆润的声音。

但是，要注意的是“半”打哈欠，即要求不能把打“哈欠”打过头了，产生了僵硬的声音。打哈欠时加上放松或叹气，练习中把小舌头抬起来歌唱并保证每个字都是这种状态。

笔者在自己演唱实践与教学训练学生中的体会是：（1）打“哈欠”分两个阶段：前阶段是鼻子、嘴巴打开，深吸气。喉结最低的时候，喉头最开。后阶段，往外吐气时，喉结开始上。（2）颌关节打开：上颚往上抬，上下颚要松开，下巴放松，象是挂着，想使劲也使不上。打“哈欠”的目的是为了开喉咙。（A）使声音全面放出来；（B）使喉结保持在下面，声音就稳定，不会出现小抖。体会一下下巴轻轻放在桌子上，打开嘴巴。（注意：唱歌时任何时候都要往上唱，抬上颚，不要往下压下颚。）（3）唇周围的肌肉，唇角等，都该保持放松状态，不紧张，里面打开带动外面，不能外面带动里面，否则就会紧张，位置也不到位。咬字好象在耳朵中间地方出来。（4）唱中声区，与高声区颌关节的张力不同，要根据音高向上调整。

四、关于如何唱高音的问题

笔者在学习声乐的开始四五年里，高音一直只能唱到G2，再往上高半个音只能勉强上去，A2是无法唱上去的。原因有多个方面，我所从师的老师大多都是女的，女的唱高音的感觉与方法同男的不一样，也就是说我还没有真正学到男高音的演唱技巧。

后来，笔者跟一位男高音唱美声的老师学习声乐，笔者的高音的演唱能力才开始突飞猛进，一下子就能够唱到C3至D3。笔者也掌握了一些解决男高音如何唱高音的技巧，即在打好演唱基本技巧的基础上，运用“关闭唱法”与“咽音唱法”。

“关闭唱法”是男声发高音时一种最巧妙的技巧。女声不像男声那样需要。“关闭唱法”就是歌唱时不能在所有的整个音域中，用同样的方法唱，是在气息上升至上颚与头腔共鸣区时，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来维持强力的气压，软颚与小舌均提上，然后以极缓的速度将气运至头腔区，将音色变暗转向头的中区与后部，再转向前送出，使之发出一种金属质的有力而动人的共鸣。

“关闭唱法”是一种精心的声乐技术，要细心地去体会。笔者记得自己在初学时根本找不到这种感觉，因为以前女老师教我的是用她们女声的真假声结合的混声唱法，而在实际的男声演唱中假声是很难唱出来的，要么太虚要么太真声了，往往真假声脱节而没法混起来，所以笔者认为男声在唱高音时不能借用女声的混声唱法，而应该换种方法。笔者在男老师的反复示范以及他所谈的自己的演唱体会后，经过了很长时间的试验与练习、揣摩，才初步掌握了这种演唱技法。“关闭唱法”说白了就是母音转换，唱到高音区时把母音变窄，如把a变成ao再变成o再到ou再进一步变窄成u 。关闭并非关住，它是在唱高音时把声带靠拢，母音就变窄了。笔者最切身的体会是唱高音时首先要把声音拢住往上挪到头腔，母音从大变小，声音变暗，有如掩盖的感觉，改变音色，使明亮的音色变成晦暗色往前额、头顶送，使声音听起来好像被一层轻纱罩住似的，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。也就是唱高音时，上颚向上提，软口盖升高（打哈欠状），引导气息进入头部的共鸣腔形成一个象教堂那样的圆顶空间，让气体充满这个空间，籍着强力气压的支持而发出一种整体的铿锵有如钟鸣、充满生气的动人的音色。“关闭声”是真声到头声的中间衔接部，主要是头部各腔的掩抑微妙的关系。

其实我们中国民族唱法中的假声就是不自觉的运用了关闭唱法，如京剧唱法，比西洋所谓的这种运用“关闭唱法”所唱的音还要高几度，它在把气息、声音上升至头腔时，还渗进了假声，在很高位置的假声点上把声音放大唱出来，这种京剧的含有“关闭”元素的唱法，我们应该好好去研究并在演唱实际中借鉴、运用，只是这种京剧唱法发出来的声音没有西洋运用“关闭”唱法发出来的声音浑厚、洪亮、动人、持久、铿锵有魄力。

林俊卿博士的《“咽音”练声的八个步骤》一书，也分析了各种唱法的优劣。林俊卿在没有学习”咽音“唱法以前，学了多位老师经过了多年的学习，只能唱到f2到g2，后来向一位男高音歌唱家学到了意大利传统“秘方”——“咽音”发声法，直到现在还可以连续用真声哼响亮到C3到E3的音几百次毫不感到费力，而在低音部，仍可以把lowC的音唱响。对于“咽音唱法”，唱高音时在口腔的后半部恰当地建立和改善一个适宜的歌唱腔体，充分利用口腔的歌唱共鸣，对咽部作特殊姿势的调节所发出的“咽音”，音色带上了金属般的脆亮成分，声音变得比较美妙动听，富有致远的穿透力和表现力。“咽音”也就是发声器上端的会厌周围组织全面收缩形成细小的 “发音管”共鸣室造成的，唱高音时歌声带有铿锵结实音色的声音。我认为平时在练声中只有运用“咽腔哼鸣法”，多用a e母音进行训练，并加强咽腔肌肉群的训练，才能获得动听的“咽音”。

在实践中领悟到无论哪种唱高音的方法都要用腰部的力去唱，即把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来，张开口，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，感觉到压力压住了上颚，运用腹肌的收缩来增加压力（到了a2就要用腰力了），再运用上一些“关闭唱法”和“咽音唱法”，高音就容易唱上去了。

不管运用什么唱法唱高音，还是要每天抽出一点时间练声，加强科学的练习、练习、再练习，反复训练，不断琢磨，不断提高。就象跳高运动员在训练跳高时，教练教你怎样去跳，比如背越式，跨跃式，你在知道了技巧后还是要拼命地去练跳，使你的大小腿肌肉群得到训练具备一定的弹跳能力，才能够越过目标高度。唱歌也一样，你掌握了技法以后，还是要练，使参与歌唱的咽腔、胸腔、头腔、腹肌等肌肉群得到良好的训练，建立起良好的中低声区以及正确的换声区系统，才能够唱出一定的高音。平时要加强身体锻炼，慢长跑等有氧锻炼可以提高肺活量，杠铃、哑铃等无氧运动锻炼全身肌肉群，发达的胸肌与腹肌可以提高唱高音的能力。

五、关于歌唱声音的方向与如何传远问题

我们唱歌的人都希望声音能传远，使很远的听众能够听到，声乐老师要求我们练习时往里吸，往里唱，不要往外唱，同时要求声音不能进进出出，出出进进。声音要先拢住再往头腔上挪，向上前方前额的部位集中，在头顶外部向前方飘荡，这样声音就可以传得很远了。也可以这样去做，声音在硬颚与软颚之间的垂直正上方，即咽音后点，往上方两个方向走。一个是自咽音点象海豚顶球一样往眉心前上方（面罩点）方向从里往前上方成四十五度角穿透斜飞出前额直向上前方运动；另一个方向在咽音点往头顶上方直插云霄。

参考文献：

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一、音准、节奏问题学习声乐，首先要掌握音乐的一般知识，如乐理、视唱练耳、钢琴键盘基础等，否则就如学习理科而不懂数学一样的荒唐可笑。歌曲旋律是靠很多的单音在高音、时值和音量上的变化而变化，因此唱音是否准确成为声乐训练中的首要问题。这时视唱练耳的训练，成为声乐学习必不可少的必修课程。让耳朵受到有效的训练，才能提高对音高、节奏的鉴别能力。音准是歌唱首先要解决的问题，如果音不准或五音不全，即使有好的音质，也不能给人美的享受，反而会为你的音不准引起烦恼，甚至达到不能容忍的地步。造成歌唱中音不准的原因是很多的，其中一些可能是发声技巧的问题，比如气息支撑能力，导致音偏低或偏高；共鸣腔体的调节能力是否适当，也会从音准上体现；另外还有声区的问题，这一点往往在授课时被忽视；歌手心理素质，有时也会影响音准问题，过于紧张、怯场都会影响音准。因此只要教师不断提醒和演唱技巧不断完善，这些音准问题不难克服。节奏感的好坏是唱好一首歌的关键，没有节拍便不能称为音乐。魏良辅在《曲律》中提到曲有三绝，板正就是其中一绝，说明节拍的重要性。有些歌者在练唱时不重视节奏，一会儿快、一会儿慢，就像陂子走路失去平衡感一样。应把注意节拍均匀的重要性当作我们的心脏跳动的重要一样。

二、歌唱语言不同于讲话语言声乐语言首先是以文学语言作为创作基础的，我们不能把声乐语言仅仅理解为是歌词和唱词，这是因为这种文学性的书面语言并没有音乐化。只有通过作曲家的再创作之后，使具有文学语言性的歌唱或唱词音乐化，才能使文学语言获得歌唱的旋律性。古典式歌唱，由于每种语言的特质使之不同于日常的讲话。音节的强调受音符音值的约束，字的长度被拉长，并有一种优美的东西把语言美化得超出了它的共识标准，就如绘画使油彩与画布不再是电话便条纸上的涂鸦。因此要解决吐字咬字，是解决歌唱语言的关键。如果一个歌者不能唱清楚歌词，他的演唱将大为逊色，他只能是一位以嗓音为乐器的乐器家而不是一名真正的歌唱家。清晰的吐字应该是所有声乐学生努力追求的目的。但吐字清晰只是唱好歌词最起码的要求，而进一步掌握各种不同语言在语调、语气等不同特殊规律，对声乐学生来说是有困难的、复杂的。在我国民族唱法中已经总结出许多宝贵的经验，例如“五音”（唇、舌、牙、齿、喉）、“四呼”、“四声”、“四韵”等等。把这些方法学到手，就基本掌握民族语言咬字、吐字的一般规律。西方语言由子音、母音或复合母音构成具有多个音节，所以如何将各个音节连接一起，是成为一个重要问题。这也是一些学生唱外国作品唱的“土味儿”的原因之一。

三、歌唱的风格与装饰音歌唱艺术的风格是多方面因素构成的，不同的国家、民族、地区，不同的历史时代以及相应的文风，不同的体裁形式；以及不同的作者、歌唱者的具体创造表现及其所形成的流派等，反映在歌唱艺术的风格上都各有相同。就声乐作品来看，节奏、旋律、曲式等形成的音乐风格和语言的句式、表情达意的语气、语势、以及段落、层次结构等息息相关。而就声乐演唱来看，表现在作品中的这些风格特质，还要通过演唱者活生生的声音体现出来，这就必须与演唱者的特有音质、音色、包括共鸣的发挥，气息的控制，情感处理的独有方式，以及演唱者的艺术素养与审美情趣有着密切的关系。如何演唱装饰音是体现歌唱风格的重要一环，演唱装饰音的训练是嗓音训练的主要基本课程之一。装饰音的演唱因时代、个人而有所不同，这体现了风格的时代性和独特性。这就要求学习者学好各种颤音、震音以及抖音的发声状态，使其有效的运用与作品演唱中，从而将歌曲风格形象有利的体现出来。

四、歌曲的处理艺术歌唱表演者总是力图使自己的表演能够深深地打动人。古今中外的声乐专业以及音乐理论家一直认为歌唱表演要通过感情变现去打动人，因此歌唱表演必须广泛而巧妙地运用各种音乐因素的变化、对比、更换等来吧歌唱的感情呈现给观众，使感情作用于听众的心和灵魂。歌曲处理包括多种多样的嗓音表现，如力度变化、音色变化、速度变化、风格变化、情感变化、演唱的“味”等，由于人类的思维能力和感情因素使他们的嗓音具有极高的变化能力，所以声乐学习者不应只是呼吸、发声和吐字的结合，还要对歌曲旋律与歌词等具有独创性和深刻的理解和表达。学习者在演唱时，要注意声音变化的对比，表现在音的高低、音的强弱、声音色彩等几个方面。音的高低是由旋律起伏表现出来的，音的强弱变化主要是由演唱者来进行控制。演唱一首歌曲，不能从头到尾都是强音或都是弱音。因此学习者必须对歌曲的情景、情绪，以及情感层次和情感的发展给予不同的声音强度。但是，处理歌曲和进行艺术对比变化，不能呆板、公式化和形式化，也不能为了变化而变化，为了对比而对比。应根据歌曲思想内容，音乐旋律起伏，情境、情绪和情感的发展以及逻辑性，进行处理，达到高度的艺术表现目的。歌曲音乐细微的变化会丰富歌曲的色彩，因此学习者应十分重视歌曲的艺术处理，练习一首歌曲时，要细致入微反复润饰、精雕细刻，是歌曲的演唱成为有声有色、有韵有味、有血有肉的表演艺术。

参考文献：

[1]李维渤.声乐杂谈

[M].中央音乐学院出版社，2011.

[2]石校昆.歌唱艺术

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优化声乐研究生教学的目标和内容1.区分不同类型研究生的培养目标。目前高师声乐研究生分为学术硕士、教育硕士、艺术硕士三种，笔者认为不管哪种都要遵循声乐教学规律，培养的方向要因人而异，培养目标因不同层次需要而不同。有的学生在歌唱表演方面具有很高的天赋，可以作为专业型的人才来培养；有的学生声乐条件一般，但是乐感和素质尚可，可作为学术型的人才来培养。艺术硕士要注重艺术实践，音乐会的演唱要出色；学术硕士要注重论文写作，提升学术水平；教育硕士要注重师范功能。2.声乐教学内容要多元化。高师和综合大学培养的声乐研究生应该在一专多能的基础上思考并总结声乐演唱及教学的规律、理论并加以传承。在声乐技能技巧方面，高师的学生比不上专业院校的声乐演唱专业的学生，但是作为以师资培养为目标的高师声乐教学，追求的不是演唱高难度的声乐作品，而是追求掌握科学的演唱方法，作品的涉猎范围能够广而全。在研究生的技能训练方面，高师的声乐硕士除了声乐技能外，还应具备一定的伴奏能力，可以在培养方案中加入钢琴课，或者钢琴伴奏课；研究生的英语没有涵盖专业术语，很多研究生看不懂专业的英语文献，可以在研究生的英语中开设专业英语术语课程。另外，建议开设心理训练等方面的课程，通过心理暗示来帮助学生在表演上、教学上起到更好的效果；笔者认为加强学生的教学能力和提高文化素养也是极为重要的，建议在课程培养方案中加入声乐教学法、教学理论，甚至是中文课、哲学课、美学课等文、史、哲的课程，使得研究生的知识层面要高于本科生。还应该注重培养研究生的研究能力，让他们学会提出问题、解决问题并反思问题，通过知识的积累和不断的实践，完善自己的研究方法。研究生的培养还应该考虑市场需求，为当地的经济和文化建设培养所需人才，注重学生各种能力的培养。3.声乐教学质量要提高。在研究生阶段，学术硕士一般开一场音乐会，艺术硕士开两场。毕业音乐会要求学生的演唱风格要多样化，不能只有一种类型，应展示出对不同风格作品的驾驭能力。美声唱法的学生应演唱意大利语、德语、法语歌曲和中国民歌，民族唱法的学生应演唱戏曲和地方小调。音乐会应该有一定的规格，应注重学生歌唱艺术的表达能力，培养学生的乐感，而不是纯粹的技术。对美声唱法的学生应加强语言训练，让他们深层次地学习意大利语、德语和法语，而不只是注重语音训练。这样学生才能真切理解歌词的意思，舞台上准确地表达作品，在交流的时候更加自然。民族唱法的学生要求更多地继承传统和创新，努力学习中国优秀的传统声乐文化，并在唱法与作品上进行大胆的尝试与创新。研究生的专业课可以用声乐理论的教学和研讨性的教学来补充简单的“一对一”的教学模式。这样可以避免学生知识单一、视野狭窄的情况。4.搞好声乐研究生的艺德、师德教育。艺术硕士毕业后主要去文艺团体当演员，文学硕士和教育硕士毕业后主要是入校当老师。作为一名艺术家只有具备优秀的艺德，才能被广大人民的喜爱，才能创作出伟大的作品；作为一名教师，优秀的师德是立身之本。很多的文艺团体、院校采取以老带新的做法，引导新人更快地适应工作岗位，但是这都是研究生毕业走上工作岗位之后才开始的。如果在研究生期间就开展师德教育，那么在一定程度上可以避免研究生走上工作岗位上的不适，减少工作中出现问题的几率。

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一、声乐教育学的定义、内容和培养目标

1．定义

“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。

2。学科内容

声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦

3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。

4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。

二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题

1．培养声乐教学^才的专业概念不准确

目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。

培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。

幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺

现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。

可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。

三、建立声乐教育学的可能性

1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展

20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。

2声乐理论建设成果斐然

随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。

3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势

声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。

四、建立声乐教育学的意义

1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称

长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．

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一、对孟勇声乐作品的艺术特征及演唱的研究

中国著名作曲家孟勇创作了恒河沙数的声乐作品，他创作的民族声乐作品也获得难以计数的奖项。然而与之难以计数的奖项不相称的是，系统地研究其声乐作品基本特征及整体艺术风格的文献却寥若晨星，但是这为数不多的相关文献也可按各自的研究视角及维度进行分类论述。

（一）宏观把握，全面分析

湖南师范大学饶荣在其2011年学位论文《孟勇声乐作品的艺术特征与演唱探析》中，以孟勇的学习、艺术经历及艺术创作成果为切入点，从“曲名新颖”、“取材丰富”、“运用本土音乐元素”、“词、曲结合完美统一”、“作曲技法新颖独特”等 7个方面对孟勇声乐作品的艺术特征进行论述。又以孟勇的8首作品为例，从情感解读、润腔技巧的运用和演唱处理三个方面进行研讨，进而对孟勇声乐作品的演唱进行分析。最后深入对孟勇声乐作品在教学中的运用进行研究。

这篇文章中的“孟勇声乐作品的艺术特征”这一部分涉及到“曲名新颖”、“取材丰富”等7个方面，但仅仅重点深入的分析了“词、曲结合完美统一”这一方面，其他方面都未能深入剖析。在“取材丰富，韵味独特”这一部分中，根据孟勇在作品创作上运用音乐素材的不同将孟勇声乐作品分为以少数民族音乐素材为题材、民间故事为题材、现代生活内容为题材、地方戏曲音乐为题材的四类，是一种可取的分类方法。对声乐作品分类的方法有很多，先将作品分类，通过对每一类作品的研究，来探析其艺术特征是一种好的研究思路。笔者将继承并发扬这一思路，对孟勇的声乐作品进行更科学的分类，以类别为基点深入地论证孟勇声乐作品的艺术特征。文章对于孟勇声乐作品的演唱的分析，情感解读、演唱处理都很到位，不难看出作者对8首代表作品的创作背景、表现内容以及作曲家对作品的演唱要求了如指掌。笔者曾对孟勇进行访问，掌握了孟勇具体的学习、艺术经历，每首作品的创作背景、表现内容，以及演唱其作品的一些要点等重要的第一手资料，参考价值较高。

对孟勇声乐作品的艺术特征在宏观上把握分析的学术论文还有张佳发表在《音乐大观》2013年第9期的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》和李咏云发表在《歌海》2014年第4期的《孟勇及其声乐作品特色探析》。张佳的《浅谈孟勇声乐创作的民族特色》一文对孟勇作品《阿妹出嫁》和《山寨素描》进行音乐本体分析，然后从“在歌曲选材方面”、“曲式结构独特新颖”、“多元化的结构特征”这样三个方面研究孟勇声乐作品中的民族特色。笔者认为，孟勇很多声乐作品都是以湖南的山水人情为题材，有着浓郁的民族色彩。在曲式特征上，孟勇很多作品都是典型的民族调式。而且其创作常常采用湖南民歌的主题旋律作为作品的主题动机旋律，在此基础上延伸扩展主题乐思，因此旋律上有着鲜明的民族特色。但是张佳重点论述了孟勇作品曲式结构灵活新颖，调式调性转换频繁，而没有抓住作品曲式特征上的民族特色来进行研究。曲式结构包括了歌曲的曲式特征和结构特征，“多元化的结构特征”不能与“曲式结构独特新颖”并列，而且“多元化的结构特征”这部分也并没有研究孟勇作品结构上体现的民族特色，而是概括孟勇的创作特征。文章没有充分的论证孟勇声乐作品的民族特色，结构混乱，逻辑不清。

可见，关于孟勇声乐作品整体风格及其作品的演唱艺术的系统的研究是相当匮乏的。

（二）微观切入，精深剖析

对孟勇声乐作品整体风格的把握固然重要，但是对某一具体作品的深入探究更是不容忽视。学术界也有关于孟勇《阿妹出嫁》、《斑竹泪》等具体作品的艺术特征与演唱的研究。本节选取两篇研究歌曲《斑竹泪》的艺术特征和演唱的文章进行对比评述。

王芳发表在《安徽文学》2012年第10期的《泪洒斑竹潇湘情――对歌曲<斑竹泪>演唱教学的思考》一文，以歌曲《斑竹泪》的演唱教学为出发点，引出作者对此作品的思考。文章首先从歌曲的时代背景和结构调式特点两个方面进行分析，在此分析之上，强调了歌曲中的气息运用，引用沈湘教授所言的“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”，着重体现了呼吸在歌唱中的重要性。同时，以歌曲的情感变化为线，串连了不同情感之下呼吸技巧的变化规律，也顺势引出了歌曲之中语言和润腔技法的运用。最后指出演唱者要想唱好一首声乐作品并达到歌曲演唱的一定境界，歌唱处理起着重要的作用。只有进行反复的推敲和研究，将自己的实践体会融入到歌曲演唱中，才能更好地诠释作品。

谢菁、胡建军发表在《黄河之声》2009年第3期的《泪洒斑竹瑟鼓湘灵――谈〈斑竹泪〉的艺术特色及演唱技巧》一文，以《斑竹泪》歌曲的创作背景故事为引子，对歌曲进行了细致独到的剖析，首先指出了此曲曲式的结构图，并分析说明此曲主调为商调式的写法，运用了三个调式的转化，从而进一步表现人物的情感变化。作者再根据自身演唱的切身体会和感悟，特别是对歌曲中润腔的处理作了细致入微的探讨。

以上两篇文章都以歌曲《斑竹泪》为研究对象，都从艺术特征和演唱技巧进行分析，但是透过文章的字里行间体现出的是王芳与谢菁、胡建军在文字功底、学术思维及表达逻辑上的本质区别。在文字功底方面王芳的论述更具口语化的特点，而谢菁、胡建军的表述则更具学理性语言的特点：精确、深入、简洁。在学术思维及表达逻辑上谢菁、胡建军的文章具有更强的严谨性和学理性，整篇文章在写作逻辑思维上更具有质感。两篇文章都对《斑竹泪》的曲式结构进行了分析，谢菁、胡建军的文章中调式转化结合曲式结构图直观的体现出《斑竹泪》中调式特征与曲式结构的综合发展。而王芳的文章则以语言叙述为主，在歌曲结构和调式特点的论述上较为抽象，意义表达较模糊。通过比较可以看出谢菁、胡建军的文章更胜一筹。

综上所述，学术界对孟勇的研究已经有一定程度地展开，但研究之深度和力度仍显浅薄、苍白，也缺乏专门、系统地对孟勇的作品进行研究的文章。因此，对孟勇的作品进行研究，还有较大的空间和研究价值。

二、对其他作曲家声乐作品艺术特征与演唱的研究

在中国音乐界，有影响力的作曲家非常多，如王志信、徐沛东、印青等，他们创作了很多优秀的声乐作品，一直受到社会的广泛关注。这些作曲家声乐作品的艺术特征与演唱研究也是学术界的研究热点。

浙江师范大学黎莉在其2011年学位论文《印青歌曲的创作特征及演唱分析》中，先按时间顺序介绍印青的艺术生涯，通过列举印青在同时期创作的各类题材的作品来回顾其歌曲创作历程。接着对印青歌曲作品进行分类以及本体分析，概括出印青歌曲基本创作特征。文章将印青创作的歌曲作品分为三大类：主旋律歌曲、军旅歌曲、其它社会题材的歌曲。选出印青具有代表性的四首作品从调式调性、和声、歌词、曲式、创作背景等方面进行音乐本体的分析。文章认为印青的歌曲有“歌词与音乐的完美结合”、“紧跟时代步伐，弘扬时代精神”、“通俗化与艺术性的融合”、“艺术风格‘精、美、真’”这四个创作特征。再从“演唱中声乐技巧的运用”、“与伴奏的配合”、“情感处理”三方面入手，对印青歌曲作品的演唱进行分析研究。最后对印青在创作之外的其它社会影响及贡献作了简要介绍。

文章中对印青作品的音乐本体分析这一部分是最为出彩的。一方面，分析的四首作品选取得很好，四首作品都是印青流传度很广、评价很高、很有影响力的代表作，并且它们是不同的四种风格。《走进新时代》是典型的主旋律歌曲，它反映新时期党的方针政策，代表广大人民群众的精神面貌，政治气息厚重，时代感强，是祖国繁荣富强的时代赞礼。《天路》是一首有着浓厚西藏地域风格的创作歌曲，有着西藏山歌的特点，可以称得上是西藏的新民歌。《西部放歌》是西部开发的标志性文艺作品，有一股浓浓的西北信天游的味道，民族色彩厚重。而《芦花》则是一首抒情的艺术歌曲。所以文章选取的这四首作品是十分具有代表性的。另一方面，文章对作品的分析全面到位，从创作背景、创作过程到曲式结构、调式调性、旋律、节奏再到歌词，条理清晰、分析深入透彻。除此之外，文章对印青歌曲创作特征的总结也比较全面且对每个特征进行了深入剖析。印青歌曲的演唱分析方面，文章从演唱中的呼吸共鸣、咬字吐字、音色音量、速度节奏以及与伴奏的配合，情感的处理这些方面深入细致的分析了《走进新时代》、《天路》、《西部放歌》、《芦花》四首作品的演唱，理解深入、思路清晰。所以文章有很多的可借鉴之处，值得学习。

山东师范大学路敏在其2014年学位论文《王志信民族声乐作品风格及演唱研究》中，先简单介绍了王志信的艺术人生，并对其主要音乐创作进行分类，文章认为王志信的声音作品根据创作题材可分为历史故事、民间传说为题材、现实题材、古诗词题材和借物抒情题材四类。然后归纳出王志信声乐作品具有民族性、多样性、时代性的风格特征，并对这些风格特征分别进行了剖析。再对王志信声乐作品的演唱进行了深入研究。文章分别选取王志信具有民族性、多样性、时代性风格的代表作品分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理这三方面对作品进行分析。最后总结了王志信对中国民族声乐艺术的贡献。

整篇文章内容充实、结构层次很清晰，各级标题高度概括了各部分内容而且用词准确，语言耐人寻味。文中“王志信声乐作品的演唱研究”这部分以不同作品为例，每个作品都分别从歌曲背景、歌词内涵、曲式结构及演唱处理几个方面进行分析，使得文章结构很规整，很可取。在分析作品的同时紧扣前文论证的民族性、时代性、多样性的风格特征的意图也是很好的。但是某一首作品所体现的风格特征一定不是单一的，要演唱好一个作品应该要全面把握好它的风格特征，文章从民族风格的作品如何演唱、时代风格的作品如何演唱、多样性风格的作品如何演唱三个方面来论证王志信声乐作品的演唱的这一思路笔者不敢苟同。而且文中所选取的《兰花花》、《昭君出塞》、《孟姜女》是三首风格类似的作品，而文章却将他们分别归为三种不同风格的代表作，笔者认为有些欠妥。

篇11

在演唱的过程中,演唱者的呼吸与换气也很关键,钢琴伴奏在这个空隙中恰到好处的补充和掩盖,可以让整个演唱浑然天成。同时,柔软和谐的钢琴声音也能衬托出主旋律,充实整体的声乐效果。在音乐的转折点加以引导与强化。声乐演唱过程中总会有各种变化,乐句、乐段、情绪的变化等,都会出现一些停顿与空白,好的钢琴伴奏则可以对这些变化加以良好的衔接与引导,同时也可以强化所要变化并强调的情绪。比如在由悲伤转为欢快之处,钢琴伴奏突然由缓慢转为轻灵快速,欢快的情绪萦绕在音乐厅中,或者沉重悲伤的时刻,钢琴伴奏缓慢而低沉,作品的情绪也得以渲染。

钢琴伴奏于声乐演唱的地位不可替代

钢琴伴奏能决定声乐演唱的品质,这也决定了钢琴伴奏在声乐演唱中的重要作用与地位。演唱者在练习声乐作品时,必须对声乐的整体风格有所把握,掌握整体结构,才能够有充分的空间做细部的处理,确定演唱的表情、情绪等,以达到完美演绎声乐作品的目的。而钢琴伴奏则是要在声乐演唱一开始,就把观众带入声乐作品所要营造的意境之中,再引导出演唱者及其歌声。因此,钢琴伴奏者要与演唱者密切配合,把钢琴伴奏融入到声乐演唱当中去。

1.正音以求和谐。钢琴伴奏在声乐演唱中的主要功能就是正音。在中国的古乐曲当中都是以和谐作为评判音乐的标准,和谐也是音乐的最高境界。在声乐演唱中,钢琴伴奏的作用就是做到让整部声乐作品听起来和谐完美。专业的声乐练声需要由钢琴来匡正音准,没有钢琴,演唱者会失去准确的音高和音程关系引导,无法确保演唱过程中每一个音调的准确度。此外,伴奏的声音和谐与充实也能使声乐作品更加优美动听,扣人心弦。

2.丰富声乐作品内容。在和声乐器当中,钢琴能够模仿交响乐队的音响效果,以钢琴在声音演唱中进行伴奏,能够运用其节奏、和声、复调等手段来编织出层次分明的音乐空间,并使整个声乐旋律饱满而富有生命力。舒伯特的声乐套曲《冬之旅》当中,我们就能听到贯穿始终的钢琴伴奏,并从中感受到每一个场景的变化,这就是钢琴营造的氛围。因此,可以说,钢琴伴奏不但丰富了声乐作品的音乐层次,也能营造出作品的意境,从而丰富作品呈现给我们的内容。在拉赫玛尼诺夫的声乐作品《春潮》中,我们也能感受到钢琴前奏完美演绎出的一阵阵“春潮”汹涌而来。

3.规范作品的调性与节奏。在前文笔者也提到钢琴伴奏对整部声乐作品的提示作用,钢琴伴奏不是凭空发出的,而是与声乐和谐统一的,钢琴伴奏的声调、情绪、节奏的把握,引导着演唱者一起共同阐释声乐作品的意义与内涵。例如舒伯特的声乐名曲《致音乐》,是一部没有太多变化的、平稳流畅的抒情性歌曲,而主旋律之外的钢琴伴奏,则使整部作品和谐平稳,也使得歌曲的意蕴得以优美阐释。

篇12

[Abstract] From the aspects of way of breath,participation of emotion,and factor of psychology,this thesis discusses how to improve the level of singing.And through summarization of the theory,analyzation and illustration of the examples,this thesis sloves the real problems and conceretizes the theory on the aspects to whici should pay attention.