世界文学论文范文

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在讲授主干课时，如果继续拘泥于单个学科和单种文化的界限，不仅会造成学术方法的枯燥单一，也无法充分满足当今学生日益复杂、深化的学术需求。为此，在教学研究与实践中要大胆改革，打破课程壁垒，以“总体文学”的新观念将3门主课融为“一体三段”，在保证由浅入深、循序渐进的基础上，创造一种以东西文学史为底、以比较原理为纲的教学方法，训练学生的横向思维，开拓他们的学术视野，在自由的学术氛围中完成异质文化间文学的互识、互证和互补。

明确的目标确定下来后，我们面临的第一个挑战就是教学内容的重新确定与调整。因为目前使用的基本都是20世纪90年代左右出版的教材，受时间和观念所限，其不能充分反映近十几年来的学术变化与热点问题，这就要求我们在立足教材的基础上，秉持一种合理、纯粹的学术立场，有意识、有目的、有选择地引进一些新的学术理论与内容，以开阔学生的视野，补充教材的不足之处。例如，在讲授古典欧洲文学史时，从对英国“湖畔派”的阶级性否定转变为对其艺术性、唯美性的公允肯定;在对《简•爱》等世界名著的讲解过程中，引进女权主义文学批评等西方先进的理论方法;在近现代欧美文学史部分，增加过去被忽略的黑人文学、犹太文学等亚文学流派。另外，我们还注意培养学生的横向发散思维，锻炼其学术研究与实践能力，在教学中大量引进“比较”内容，帮助学生对异质文化与文学间的交叉渗透进行分析，加深理解。例如，在讲解美国现代犹太文学时，鼓励学生联系古代东方文学中的希伯来文学部分，就两者间的渊源和联系进行对比分析;在讲授中古波斯文学的五百年黄金时代时，可以通过介绍其一些代表诗人对德国“狂飙突进”运动的影响，比较分析东西方在文化与文学上的互动与联系。

二、教学手段与教学方法的现代化

第一，利用并制作多媒体课件进行教学。我教研室的青年教师在讲授“欧美文学史”时利用集文字、图片、声音、动画于一体的多媒体课件，使学生的学习效率得到了极大的提高。

第二，系统使用PowerPoint文稿展示功能。“欧美文学史”为多专业共修课，授课人数经常在百人以上，必须在阶梯大教室进行授课，许多学生反映上课时听不清老师的声音，看不清老师的板书。针对这种情况，我们鼓励教师充分利用先进设备，全程使用PowerPoint展示教案板书，这样既避免了上述的尴尬局面，满足了学生的需求，也保证了教师上课流程的连贯性。

第三，利用互联网进行师生之间的沟通与互动。互联网在大学的迅速普及为教学改革提供了条件，我们抓住这一新的时代产物，将专业讲授与学习从传统的班级授课转变为讲课与网上答疑、辅导相结合，促进了师生间深层次的沟通与互动。

篇2

 

在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。 

一、比较文学与世界文学的概念 

比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。” 

美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。” 

我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。” 

综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。 

二、比较文学与世界文学的关系 

比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！ 

中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。 

三、比较文学与世界文学的历史与发展 

曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史,我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段,呈累进式的发展态势。 

第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。 

法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。 

第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。 

美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。 

在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。 

中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。 

 

参考文献： 

[1]曹顺庆.比较文学论[m].四川教育出版社，2006：2. 

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一、英美新批评派的历史渊源

新批评派是20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派，得名于美国梵德比尔大学文学教师约·兰塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著论文集《新批评》。这部文集赞扬托·斯·艾略特等人以文字分析为主的批评方法和批评见解，称之为“新批评”，以别于l9世纪以来学院派的传统批评。兰塞姆在书中用“新批评”来指称T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．温特斯三位批评家，但后来“新批评”的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生的头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦·塔特(AllenTate)、克林斯·布鲁克斯(CleanthBrooks)、罗伯特·潘·沃伦(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韦姆萨特(William K．Wimsatt)和雷内·韦勒克(ReneWellek)。“新批评”这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批评》(TheNewCriti—cism)一书中提出的。斯宾岗的“新批评”指的是克罗齐美学。第二次就是出自于美国约·兰塞姆所著论文集《新批评》。它是一个独特的“形式主义”文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。第三次是五十年代法国出现的“新批评”。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派(如存在主义、结构主义等)的总称。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。

二、英美新批评派在中国的误解误判

新批评早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但由于新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，所以迄今为止，新批评仍然没有在中国文学批评界产生过重要而积极的影响。新批评派成员众多，主张庞杂，从国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者、读者和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。不论新批评在英美的兴衰荣辱如何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。这在一定程度上使新批评在”新时期”的文坛中主要局限于理论探讨的范围，运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的批评家寥寥无几。

在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。新批评的实干家们没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个“有机体”的观点出发，考察长篇作品的“统一性”、“连贯性”，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说：“我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价”。误解和误读只是导致新批评在当代文坛遭受冷落的一个因素。各种新兴的理论流派对新批评的攻击责难也很多，并且在很多新派理论家的眼中，新批评是一种过时、偏颇、必须要超越的批评流派。这个背景对中国的接受者来说，多少影响了他们运用新批评的兴趣。

三、英美新批评派的价值

新批评派从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”。在文学标准的问题上，新批评家们坚持“有机论”(organicism)的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用、有机统一的，作品的全部意思正是这种“语境”(context)的产物。“有机论”的观点使新批评家拒绝了对作品做“形式”和“内容”这样传统的二分法。在他们看来，所谓“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、“客观对应物”。与“有机论”紧密相连的，是新批评对文学作品“真实性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。

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主管单位：江苏省社会科学院

主办单位：江苏省社会科学院;江苏省台港暨海外华文文学研究会

出版周期：季刊

出版地址：江苏省南京市

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种：中文

开

本：16开

国际刊号：1008-0163

国内刊号：32-1478/I

邮发代号：28-261

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1990

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在柏拉图的《斐德若篇》中，苏格拉底讲了一个关于文字的神话:埃及有个神叫图提,他发明了数目、算术、几何、天文、文字等许多东西。有一天图提想把他的这些发明献给国王,国王收下了数字、几何、天文、地理,却坚决谢绝了文字。尽管图提把自己发明的文字当作医治教育和记忆力一剂良药来看待，但国王却认为“你所发明的这剂药,只能医再认，不能医记忆。”文字的发明并没有帮助我们记忆，相反却威胁和损害着我们的记忆。“如果人们学习书写，它就会在灵魂中助长遗忘。灵魂将不再回忆，因为它将依靠那写成文字的东西，这些东西不再从灵魂之内，相反却借助外在的标记来唤起对事物的记忆。”而记忆在柏拉图那里是有着特殊含义的。因为作为真理的理念只存在于彼岸世界，人们是无法靠认知抓住理念的。那么人如何才能达到对真理的认识呢？柏拉图认为，人在来到这个世界上以前，他的灵魂已经经历了无数个轮回，已经掌握了真理，一旦转生为人，就把真理遗忘了。因此，要重新获得真理，就必须努力去回忆自己的灵魂原来对于理念世界的认识。因而，通过助长遗忘，文字切断了通往真知的道路。所以，柏拉图笔下的苏格拉底虽然睿智，但述而不作。而柏拉图为了转述老师的思想，使用对话体形式，以尽可能透明和忠实的方式转述老师所说的话。而庄子的言意观是由其道无本体论所推导出来的。庄子的道是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”，它不是神灵的产物，而是自然的产物，所谓“道法自然”，“天道自然无为”。“自然”即自然而然，顺应天地万物的规律。庄子眼中的“道”是宇宙之本体，万物之源头,无形无色，无始无终，是不可言说的，所谓“道不可言，言而非也”（庄子•知北游）。就在《天道》篇中，庄子又说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”成玄英疏：“随，从也。意之所出，从道而来，道既非色非声，故不可以言传也。”《庄子•天道》中轮扁对桓公说:“然则君之所读者,古人之糟魄已夫!”在这里，我们可以看出庄子对书写文字的不信任，也看到一个道———意———书的层级解构，因此,在庄子和柏拉图之间似乎有了相似性，但这是否意味如张隆溪先生所说的，“思想、言说和文字的形而上等级制度不仅存在于西方,同样也存在于东方；同西方传统的逻各斯中心主义一样，中国也有一个类似“书、言、意”的形上等级制，也存在着理性的逻各斯中心主义？

事实上，庄子的有关言意关系的讨论的实质是“言”和“道”的关系，他意在说明作为表意工具的人为语言在“不期精粗”、超越了“形色声名”的最高层次的混沌之“道”面前是无能为力的。道既然是虚无、混沌的状态，那么任何人为的通过语言或思辨来悟道的努力都将是南辕北辙。他否定的是作为整个语言文字的“言”，其中也包括“书”，而并没有刻意地将作为口头言说的“言”和书写的“书”区分开来。在其他地方，庄子也同样使用了“言”字，如“道昭而不道，言辨而不及”（《齐物论》），“言者所以在意”（《外物》），“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能致，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《秋水》），如此等等，不一而足。在中国传统哲学中，“言”和“意”是用来表达语言和思想的一对范畴。“言”并不对应于英语中的“speech”，而是代表包括言辞、名称、书、文等在内的语言的总体。如魏晋玄学的“言意之辨”就是围绕着“言”能否尽“意”展开的，又如老子的“知者不言,言者不知”，孔子的“吾欲无言”，或者陆机所云“恒患意不称物,文不逮意”、刘勰的“意翻空而易奇，言证实而难巧”，其中的言都没有仅指口头言说的意思。尽管庄子反复强调道不可言，然不可不言。事实上他也一直在言，《庄子》一书洋洋洒洒十万余字即是明证，这就是所谓的“道”与“言”的悖论。只不过他主张不可执著于日常人为语言的拘囿，所谓“不落言荃”，因为世人往往满足于浮华之词，执着于形名声色，“道”反而因为“言”而被遮蔽。所谓“道隐于小成，言隐于荣华”。所以，他主张“无言”、“忘言”。“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”语言只是传情达意的工具，语言本身不是目的，终极目的是体悟道，达至与道合一的大美境界。在这个意义上说，庄子的语言观带有强烈的工具论的色彩。“言不尽意”、“得意忘言”的思想对中国古代文学创作和文论产生了深远、巨大的影响。魏晋的“言意之辩”将其引入文学理论，成为诗学“意在言外”的源头，成为文学创作和文学批评标准的原则，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并为意境说的产生和发展奠定了理论基础。同时，庄子的这种“自然”哲学也形成了崇尚天然、反对人为的艺术创作原则和审美标准。在文学创作上，庄子强调不要受语言文字的局限，而要“得意忘言”,求之于言意之表，而入乎无言无意之域。从上述分析中可以看出，尽管庄子和柏拉图都对语言文字的表达能力表示了怀疑，但在柏拉图这里，语言被分割为口说的语言和书写的文字，他否定的是后者，而非前者，恰恰相反，作为声音和意义结合体的口语在他看来是最完美的直接表达意义的理想语言。

德里达在《书写学》中指出，这种语音中心主义从柏拉图开始，到亚里士多德、黑格尔、卢梭直到索绪尔，形成了一个清晰的传统。在柏拉图看来，诗人只是肤浅的轻率的模仿者，对摹仿的对象一无所知，不可能达到对事物本质的理解，而只有睿智的哲学家通过理性的思考才能达致真知，步入绝对美的殿堂。因此哲学的地位要远远高于文学，文学需要哲学的指导、制约，文学只不过是哲学的婢女。而庄子否定的是整个语言系统，无所谓口说的言语和书写的文字之分。柏拉图贬抑文字是出于对文字自身缺陷的考虑，在拼音文字中，书面语不能单独承载意义，而只是语音的转录、摹本。庄子对语言的否定，是基于道“虚无”“混沌”的本性之考虑。汉语作为一种由图像演化而来的表意文字，并不被视为声音的符号，是一种直接表意的自足的语言，正因如此，德里达从汉语中发现了反对逻各斯中心主义的根据，“我们已经拥有在所有逻各斯中心主义之外发展起来的文明的强大运动的证据。文字并不削减言语，它是将言语纳入到某个系统。”

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〔中图分类号〕I109 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2015）05-0035-05

世界文学不仅在欧美，而且在中国、日本、印度以及其他国家和地区，都在蓬勃发展，为全球范围内的文学研究注入活力。世界文学正迅速发展成为一种新的范式。它为不同文学传统的研究提供的不是时尚的理论趋势，而是恢宏的国际视野。时下的理论多发端于文学以外的其他学科，如语言学、人类学、心理分析、社会学或哲学等。其结果是批评话语因为远离文学本身，而丧失了文学研究的本质。许多学者和批评家都已逐渐意识到，当下主要的问题是理论脱离文学。

作为今天的语言学家，你不一定要了解很多的语言，尽管在过去这是“语言学家”一词的内在含义：在过去的五六十年，语言学形成了一套无关语言细节，自成一体的研究项目。与此类似的是，在过去几十年间，文学研究也似乎再无需提及文学作品。〔1〕

在这样的背景下，世界文学以前所未有的规模，为回归文本阅读提供了令人翘首的机会。无论是文本细读（close reading）还是远距离阅读（distant reading），全球化语境下的文学阅读、欣赏及阐释正在为批评实践和理论探究提供新的机会。世界文学让文学研究者们认识到，他们要做的，或者应该做的是，首先让来自不同文化传统的文学作品走出狭义的语言学或民族的疆界，在全球化的背景下产生意义。

从某种意义上讲，世界文学的兴起也是对约翰・沃尔夫冈・冯・歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749-1832）19世纪20年代阐述的“世界文学”（Weltliteratur）概念的复兴。重要的是，我们必须记住歌德建构这一概念的相关背景。歌德正是在与约翰・彼得・爱克曼 （Johann Peter Eckermann）谈及他读到的一部中文小说译本时，做出了这一著名的断言“……诗歌是人类共有的财富。民族文学如今已是一个毫无意义的词汇，世界文学的时代即将来临。每个人都必须为这一天的早日到来而努力”。〔2〕普适诗歌的概念不仅使歌德成为欧洲传统的伟大诗人，也成为了世界诗人。然而，歌德的普适主义并非只局限于欧洲文学经验。从中我们或许不难发现约翰・ 戈特弗利德・ 赫尔德（Johann Gottfried Herder）的影响。赫尔德认为，人们不同的声音可以通过不同的语言，不同的文学形式表达出来。歌德提出的概念则涵盖了世界上所有文学表达，包括非欧洲文学。他在关注文学差异性和多样性的同时，也给予了共同人性同样的欣赏。尽管异域文本存在陌生性，但正是文化的类同感告诉歌德，有一条潜在的纽带连接着世界不同民族的文学作品，构成了伟大的世界文学。事实上，与大多数同龄人相比，歌德对欧洲之外的文学作品表现出了更为广泛的兴趣，这不仅从他对中国小说的阅读中可见一斑，也体现在他对波斯诗人哈菲兹哈菲兹（本名沙姆斯丁・，约1315年-约1390年），著名波斯抒情诗人，常被誉为“诗人的诗人”。据统计他的诗集在伊朗的发行量仅次于《古兰经》。哈菲兹为其笔名，意为“《古兰经》背诵者”。他还有许多其他称号如“神舌”“天意表达者”“色拉子夜莺”等。在伊朗，10月12日为哈菲兹日。――译者注的赞赏中。正是哈菲兹的加扎勒（Ghazal）加扎勒（Ghazal）是一种抒发爱情的诗歌体裁，多采用对歌的形式，由韵文与副歌组成。公元1000年左右产生于波斯，有着很深的阿拉伯文化（尤其是苏菲禁欲神秘主义-Sufism）的根基。因为爱是神圣的（最高境界的“爱”是同真主的精神结合），理想的Ghazal应该有三层“爱”的含义：、神秘和哲理。在诗歌的意境里Ghazal多采用拟人或暗喻的表现手法，来表达爱的情感和思绪。――译者注激发了歌德的灵感，使他得以创作出《西东诗集》（Weststlicher Diwan，1814-1819）。歌德的世界文学因此展现出真正的国际视野。

比较文学的发展起步于19世纪欧洲，但却是根植于民族文学。在方法上局限于从历史和传记的角度观照作品的影响和接受，注重实证，即让-玛丽・卡雷（JeanMarie Carré）①所谓的“事实联系”（rapports de fait）。〔3〕在19世纪到20世纪早期，鉴于对语言学能力及文化类同性的要求，以及西方帝国主义，殖民主义的社会政治背景，比较文学在发展之初并没有实现歌德概念中的全球视野。比较文学法国学派注重影响研究，对于揭示文学历史，文学作品的传播接受，及媒介、翻译、出版商的作用等，的确功不可没，但其概念是建立在民族，甚至是民族主义基础上的。因此，其研究倾向于关注采用欧洲主流语言写作的主流作家对其他弱势语言文化作家的影响。从16世纪开始，法国国力日渐兴盛，产生了极强的语言文学的民族自豪感。文学文化上典型的高卢中心主义对法国比较文学的概念形成产生了深刻的影响。正如克劳迪奥・纪廉（Claudio Guillen）②指出的，歌德坚信“没有所谓爱国主义的艺术和科学”。〔4〕相反，基亚（Marius-Francois Guyard）③则认为，“法国学派”是影响研究。〔5〕他甚至在其撰写的一本初级读物中，特别列出了一个图表，以具体标明法国对其他文学的影响，并指出未来比较研究需要填补的空缺在于证明法国作家的全球影响和声誉。这种爱国主义自豪感并非只存在于法国或欧洲的知识界，所以，不管我们谈论的是比较文学还是世界文学，我们都需要警惕学术研究中的种族中心主义偏见及民族主义倾向。

民族主义和实证主义在战后的学术研究中受到了质疑。由此，比较文学逐渐将重点放到平行研究，特别是基亚所说的“美国时代（American Hour）”④，以期通过观念、形象和主题的类比，开启新的研究空间。不同文学艺术作品都存在类同性，然而这些作品之间却不一定有实际的接触或影响。〔6〕一个作家或一种文学对另一种文学的影响很难成为文学生成的决定性因素。毕竟，没有一部莎剧是纯粹原创，或者说莎士比亚的每一部作品都是有出处并受到前人或前期作品影响的。诗人只是在此基础上进行了独特的再创造而已。因此，对影响源头的探寻，严重地制约了比较文学研究。韦勒克（René Wellek）甚至将其讥讽为“文学外贸”。⑤然而，鉴于西方国家与其他国家全球政治经济领域中依然存在着权力的不均衡，时至今日，歌德世界文学中所蕴涵的全球视野依旧是未能实现的理想；东西方文学的比较依旧匮乏，比较文学也仍然是以欧洲为中心。虽然在新的世界文学概念中确实表达了超越欧洲中心论的愿望，当下的一些讨论却仍笼罩在欧洲中心论的阴影下。比如，帕斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova）所描述的文字的世界共和国（la république mondiale des lettres）法国文学评论家帕斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova）在她的著作《文字的世界共和国》（World Republic of Letters）里为人们描述了一个不受政治经济法规制约的，高度自治的世界文学国度。根据布迪厄文化生产理论，卡萨诺瓦提出边缘作家只有通过作品在大城市的流通，融入世界文学当中。在卡萨诺瓦看来，世界文学的生成经历了拉丁语，法语和德语三个重要时期。――译者注，及其形成扩展的历史过程，便是一例：

文艺复兴时期的意大利，因富于拉丁文化遗产而成为了第一个被认可的文学强国。接下来是法国。16世纪中期七星诗社兴起，开始挑战拉丁的霸权以及意大利语的推进，从而形成了跨国文学空间的第一个试验性框架。随后西班牙、英国以及欧洲其他国家也相继加入到文学“资产”（assets）和传统的比拼当中。到了19世纪，民族运动在欧洲中部兴起，同时北美，拉美也登上了国际文学舞台，由此宣称了新的文学存在。最后，随着去殖民化，非洲国家，印度次大陆以及亚洲也开始要求认可其文学的存在和合法性。〔7〕

在卡萨诺瓦的呈现中，世界文学始于文艺复兴时期的欧洲，而后随着19世纪欧洲列强的扩张，以及20世纪非洲和亚洲的去殖民化，而渐次向世界其他地区迁徙。她尤其强调了巴黎作为文字世界共和国首都的地位。在她看来，以巴黎为中心的文学空间是建立在历史事实基础上的：“……声称巴黎是文学的首都，并非基于高卢中心论，而是细致的历史分析的结果。事实表明，几个世纪以来，文学资源在巴黎的聚集，逐渐成就了它作为文学世界中心的地位”。〔8〕然而，人类的历史显然远比文艺复兴以来的现代时期更久远，世界作为一个整体，有多个重要的中心，这些中心也远比巴黎更大。我们不禁会好奇，对于希腊罗马的文学或是古旧的圣经文学，卡萨诺瓦会说些什么？我们也不禁要问，她是否意识到欧洲以外还存在着其他强大的文化文学中心，如波斯、奥斯曼帝国或中国？它们早在欧洲文艺复兴前很久，就已经是东亚的中心了。笔者以为如此基本的史实脉络即便是法国高中也是要讲授的吧。那“细致的历史分析”又怎么会疏漏掉这些事实，对法国以外的世界视而不见呢？卡萨诺瓦的著作颇受热捧，被批评界视为对世界文学研究的重要贡献。或许这样的评价并不为过，但只是希望她眼中的世界文学空间能与可靠的世界历史地图更加吻合才好。

弗朗哥・莫瑞提（Franco Moretti）弗朗哥・莫瑞提（Franco Moretti），意大利裔学者，美国斯坦福大学教授。他认为文学批评是一门科学而非艺术，要想对文学有全面的认识，则必须抛弃文本细读。由此，他提出了“远距离阅读”的概念，即通过收集分析文学大数据来理解文学。他的《远距离阅读》一书获得国家图书批评界奖（The National Book Critics Circle Award）。基于这一理念，2010年莫瑞提创立了斯坦福大学文学实验室，通过计算机分析进行文学分析。――译者注是另一位世界文学研究的巨匠，他所提出的“远距离阅读”为完成浩瀚的世界文学阅读提供了一剂良方。世界文学之多，浩若烟海，即便是读完其中一小部分也是不可能的。莫瑞提认为“远距离阅读能让你关注到比原文本更细微或者更宏大的部分：技巧、主题、比喻，抑或类别和体系”。〔9〕远距离阅读有助于辨析这些单元的模式，不过远距离阅读也必须辅以文本细读，以便给予每个文本及文本细节足够的关注。莫瑞提最大的贡献在于叙事小说领域，特别是将现代文学作为一种文学类别进行研究。他认为在世界不同的文学中，小说的发展都遵循着同样的模式，即从注重都市文化的欧洲中心过渡到非欧洲的边缘。“……作为西方正统影响（通常指法国和英国的影响）和‘本土材料’相妥协的结果”。〔10〕这种中心-边缘模式在很大程度上非常实用，但如果机械地照搬，则会使小说与本土语境间复杂的关系愈加模糊。小说作为文学形式是从西方引进的，但本土的语境有其固有的叙事传统，不能简单地被视为依据现代小说的形式进行被动造型的“本土材料”。

例如，中国著名的小说《三国演义》和《水浒》早在14世纪就已经出现，比《唐吉柯德》还早200年。中国18世纪伟大的小说《红楼梦》（也称《石头记》）几乎对所有中国现代作家都产生了影响。现代小说作为舶来之物对中国20世纪的文学实则没有太大的影响，倒是古典的传统，特别是本土方言小说构成了中国文学这棵勃发的大树的根茎，成为外来形式得以嫁接的基础。即便是20世纪早期，中最激进的知识战将们也没有把小说视为西方正统影响而全盘接受。因为离开了本土传统的滋养，小说根本无法生长。鲁迅（1881-1936）的《中国小说史略》是中国最早的小说史之一。他那些颇具影响力的短篇小说就是古典与现代的巧妙融合。（1891-1962）倡导重新审视中国古典传统，从而开启了红楼梦研究的新方法，直至今日仍颇具影响力。因此，边缘地区的现代小说史不仅是关于舶来的西方形式如何改变当地文学面貌的故事，更是，或许更有意义的是，西方形式自身在遭遇本土叙事传统时，如何被改变，以及小说作为一种动态形式如何逐渐从边缘走向中心的故事。正如大卫・达姆罗什（David Damrosh）所观察到的，“……文学作品通过异质文化空间的接受而成为了世界文学。这一文化空间在很多方面是由本土文化的民族传统及其作家的现今需求所定义的”。〔11〕这一观点不仅适用于文学类别也适用于个体文学作品。

显而易见却又至关重要的一点是，“世界文学”中的“世界”是一个地理学术语，它涵盖的是全球，而不只是某个部分或某个区域，无论是欧洲、美洲、亚洲、非洲还是其他地区。严肃地对待世界文学中的“世界”意味着两点：其一，任何关于世界文学的研究必须走出同源或从属的语言文化区域，如欧洲或东亚语言体系，以覆盖更广阔的领域；同时必须考虑到来自各大洲的文学。要确保提出的言论并非局隅于某一个区域，文化地图学就尤为重要。这就引出了第二点，即翻译在世界文学中至关重要的作用。阅读并充分理解不同语言谱系的作品必然面临语言学困境，要解决这个问题，翻译的作用不容小觑。达姆罗什认为，世界文学就是“在翻译中实现的写作”。〔12〕的确，正是翻译使一部文学作品能够走出其最初的民族语境与读者对话，从而在不同的语言社区获得新的一席之地。这就意味着翻译是世界文学中不可或缺的重要元素，但世界文学关注的不是不可翻译性及（具有误导性的）文化的不可通约性，或是翻译者的主观性及（具有误导性的）翻译晦涩性的理论争辩，而是实际的翻译与质量的关系，是翻译与原文的对等，以及翻译如何在不同程度上达到对等的问题。世界文学将引发关于翻译的全新思考，促使人们认识文学翻译的真正贡献、面临的挑战、翻译的功能性及其创造性。

世界文学方兴未艾，它正随着我们居住的世界不断改变。文学文化与政治经济的相关性不容否认。正因为如此，人们才会一方面对欧洲中心论颇有微词，一方面又津津乐道于现今亚洲经济的腾飞，南半球地位的提升，特别是中国在国际经济政治上的蒸蒸日上。然而，将文化的嬗变仅仅看作是全球政治经济现状的苍白投射，却是一种浅薄的误解。狭隘的民族主义无论何时出现都是危险的。摆脱欧洲中心论的关键不是用中国中心论或是其他种族中心论取而代之。在这样的语境下，我们需要重提歌德的世界文学概念及其国际愿景，这将帮助我们建构全球视野，多元世界观，认识到所有的文学具有同等的意义，从而以一种全新的方式去理解欣赏不同的文学作品。这是局隅于民族疆界，孤立地看待文学作品时所无法实现的。如果说比较文学作为一门学科一直在力图超越民族文学的局限，那么，当今的世界文学则在为迎接全球视野下的文学研究而蓄势待发。世界文学概念上的开放性和灵活性使以往被孤立，被忽视的区域的优秀作品进入文学经典成为可能，它正扩展着我们的视野，有效地改变着我们对世界文学文化丰富性的认识。我们在当今世界所急需的国际视野正是世界文学这一概念所涵盖的相关性。

〔参考文献〕

〔1〕Saussy， Haun. Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares： Of Memes， Hives， and Selfish Genes〔M〕// Haun Saussy， ed.， Comparative Literature in an Age of Globalization. Baltimore： The Johns Hopkins University， 2006： 12.

〔2〕von Goethe， Johann Wolfgang. Conversations of Goethe with Eckermann and Soret〔M〕. Trans. and ed. by John Oxenford. London： George Bell & Sons， 1883： 212-213.

〔3〕Carré， JeanMarie.Foreword. Marius Franois Guyard. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 5-6.

〔4〕〔6〕Guillén， Claudio. The Challenge of Comparative Literature〔M〕. Trans. Cola Franzen. Cambridge， Mass.： Harvard University Press， 1993： 41， 60-68.

〔5〕Guyard， Marius Franois. La littérature comparée〔M〕. Paris： Presses Universitaires de France， 1951： 57.

篇7

题目：论文的题目必须切合内容而简明扼要、突出重点，能够明确表达论文的性质和目的。题目一般都采用主要由名词组成的词组来表达，且标题不宜过长（一般少于20字）。

摘要：全文通过什么方法，得到什么结果，资料数据，提出有意义的结论（包括阳性及阴性）。具体按四要素来书写中、英文摘要：目的、方法、结果、结论。结论中英文内容要一致。字数控制200字左右。关键词或主题词5条。英文摘要尚应包括文题、作者姓名（汉语拼音）、单位名称、所在城市名及邮政编码。作者应列出前3位，3位以上加序言：过去研究的情况、方法、目的和所获得的主要成果或特点。这段文字不宜超过100～200字。

材料和方法：这是执行科研的关键部分，对于要进行的研究工作，必须按照实际情况，在事先选择好合适的即合乎一定条件的、一定数量的研究对象采用一定的实验、诊断或治疗方法（包括实验步骤、方法、器材试剂、药品;经过一定时期的观察，相同条件下的对照组，与他人结果比较并综合分析。这部分内容要求简明准确、材料完整及可信。

结果：把全部原始资料集中起来，在处理这些原始资料时，应是随机，客观地加以分析，不应有意无意地加以挑选。对于一些阴性结果，不必一一列出。尽量组织严密，符合逻辑、进行对比观察。

讨论：论文中很重要的部分，其主要任务是探讨;结果的意义。

篇8

1.1专业课程设置未充分考虑学生实际

近年来，随着扩招规模的加大，高职装饰艺术专业生源虽然有所增加，但是普遍素质较低，一些学生甚至没有美术基础，专业水平较低，甚至缺乏基本的绘画造型能力。在进入大学后就学习较广泛的基础课程，尤其是实行“2＋1”教学模式后，专业课程较少，未能深入学习专业知识。

1.2课程设置不够科学合理

高职装饰艺术设计专业的课程一般以本科院校教学模式为蓝本，修改相关的专业课程。通常是先进行1到2年的基础学习，再一年的专业学习，最后进行专业设计，使得学生参与实习的时间只剩1年不到，进而不能有效、系统的完成工学结合。

1.3专业教材还需完善

大多数高职装饰艺术专业的教材以本科院校专业教材参照，在进行一定的删减和调整，使得教材内容理论知识偏多且难，实践操作内容较少，同时因为学生还未能全面、系统掌握专业课程的知识体系，不能将理论知识融会贯通到设计实践，影响工学结合的实行。

2教学研究方面

2.1教学内容滞后市场需求

装饰艺术专业的学生通常就是学习教材上的理论知识和案例，最多进行一些模拟设计，并未能以实际的行业专业发展为导向，将学、产和研结合起来。装饰艺术专业是一个实践性和操作性较强的专业，如果没有将行业实际需求和教学需求统一起来，很难提升工学结合的预期效果。比如：一些学生在企业实习时，发生自己所学的知识和技能和市场需求已经不适应了，最终影响学生的就业。

2.2教学方式创新不够传统

教学模式就是教师的“粉笔＋黑板”，学生的“死记硬背”，进而形成“赶鸭子”的灌输，使得教学显得死板、乏味，不利于激发学生的学习兴趣，让学生失去创新思维和创新的主动性，极大的抑制学生的创新意识。而装饰艺术设计专业最需要的就是创新意识，只有创新观念、创新想法，才能设计出创意、优质的作品。

3学生方面

3.1过于依赖计算机技术的应用

目前，随着现代计算机技术的发展，在艺术设计行业也有广泛应用，现代装饰艺术设计已全面实现计算机和数字化设计。计算机技术的应用，大幅提高了设计工作的效率，尤其是计算机的特殊功能，能够完成传统方法无法进行的工作，并能达到奇特的效果。但是，如果过于依赖计算机技术，或者只重视形式而脱离实际设计内涵，或只重内涵而缺乏艺术感染力，都会降低设计的质量。

3.2为重视原创的设计构思

一些学生在做设计作业时，通常从网上下载相关的信息，再稍微进行调整和修改，就当做自己的设计作业交上去，缺乏系统、全面的构思和创新。优秀的作品都需要设计者通过自己的思维、创新，将自己的理论知识、专业技能及实际需要有机统一起来，充分领会题目的本质，再融入自己的见解和情感，找到完美的形式将其创意表现出来。

篇9

在世界文学经典性问题上,戴维·戴姆罗什在《什么是世界文学》一书中讨论了当今世界文学的一个主导性特征,即多变性和多样性。他认为,从来没有一种适合用来阅读所有作品的方法,已被认定为世界文学的作品也并非是一成不变的。某一作品有时属于世界文学,有时又会退出世界文学的领域。很少有作品能担保自己能快速并永久居于世界文学经典的行列,大部分作品都是随时代而发生变化,几经出入世界文学经典之林。在2007年戴维·戴姆罗什再次就经典问题发表文章,给出了一些前沿的、科学的分析和总结。文章指出,1993年伯恩海默报告公布,提出对经典的重新思考。周蕾对此回应道:不要出现比亚洲文明这个“他者”更为边缘化的文化。戴维·戴姆罗什肯定了周蕾的担忧。他认为:在世界文学、后殖民理论和工业化等因素的作用下,后经典时代来临,一脉相承的超经典不断瓦解,反经典不断挤进世界文学经典行列。超经典通常由主流作家占据,地位坚如磐石。

例如,英国“六大”浪漫主义诗人。反经典作家通常由低一等的和有“反叛”声音的非通用语作家组成。例如,弗雷西亚·海曼斯、安娜·莉蒂希娅·巴鲍德。影子经典是原先那些“非主流作家”的真正的不断退隐。例如法德娃·图肯、普雷姆·昌德。没有隐退但处于次要地位的可以成为次经典。例如阿摩斯·图图欧拉和鲁迅。超经典和反经典之间不是相互取代的关系,而是相得益彰的,超经典为反经典提供了基础,而反经典为超经典提供了活力。事实上,后殖民研究重复了欧洲为重点研究领域的超经典老路,也许在国别文学研究领域中还可以避免,但在着名作家这一层面上就难免了。杜威·佛克马也是主张世界文学经典的国别分类,反对“欧洲中心主义”的观点,指出经典的构成是对某种需求或者某些问题所作出的回应,每个国家或许都有自己的经典,因为他们有着不同的需求或者不同的问题。显而易见,所有的经典都具有某些地方风味。杜威·佛克马宁愿相信一种根植于某种特定文化中的经典。然后,理所当然地,譬如说,有一种世界文学的中国版经典,一种世界文学的欧洲版经典,一种世界文学的尼日利亚版经典,而所有这三种书之间都会有很大的不同,这将是非常有趣的。也会有一些交叠之处,但是看看这些交叠之处都是什么以及差异之处何在,都将是极为有趣的。世界文学经典广泛阅读和影响力受益于像诺贝尔奖、学校所开列的阅读书目以及文选之类社会机制的支持。而非经典性的、未被认可的、前卫的或者不被理解的作家,他们被阅读的机会将会变得更为稀少。要是那样的话,文学中一个能够提供多样性和新发现的生机勃勃的资源也就可能被扼杀掉了。在任何给定的时刻,文学的文学性总是更多地栖居于非经典的写作中而非经典之中。

关于普世性、相对性的问题,王宁认为任何一部文学作品要想进入世界文学的高雅殿堂。它的衡量标准应该是具有普世意义的,另一方面又要考虑到各国或者各民族之间的巨大差异,即相对性。否则一部世界文学史永远无法摆脱“欧洲中心主义”的藩篱。如何判断一部作品是否属于世界文学?第一:它是否把握了特定的时代精神;第二:它的影响是否超越了本民族或者本语言的界限;第三:它是否收入后来的研究者编选的文学经典选集;第四:它是否能够进入到大学课堂成为教科书;第五:它是否在另一种语境下受到批评性的讨论和研究。上述五个方面,第一、第二和第五是具有普遍意义的,第三和第四则带有一定的人为性,因而具有相对的意义。若从这五个方面来综合考察,人们就能够比较客观地判定一部作品是否属于世界文学。

结论:全球化以来,尤其是近10年,世界文学内涵在批判性分析中获得丰富和新生。东西方的研究者深入地探讨着世界文学具有的多重属性,不仅吸引着更多研究者的加入,更凸出了世界文学在当下研究中的重要性和必要性。超民族性、流通性、疆域性、翻译性、多变性、多样性、经典性、普世性到相对性等多重属性是世界文学研究的重要指标,是世界文学研究的重要内容。从歌德开始,世界文学打破了民族狭隘意识的思想束缚,超越了单一民族文化传统,逐渐有机融合了各民族的价值观念,培养了世界主义的观念。马克思的世界文学对世界文学内涵的拓展起着基础性作用。后理论时代,后现代文学的艺术技巧成为世界文学发展的必备参照系,依然发挥重要的理论指导作用,继续与后现代思潮沟通和互动,从而为世界文学在思想和艺术的有机融合和创新提供必备条件。世界文学的疆域不断拓展,主流作家和非主流作家创作的分类方式逐渐被替代,文学经典处于超经典、反经典和影子经典三层模式的重新建构之间。世界文学的衡量标准既要具有普世意义,又要考虑不同民族文化之间的差异性所具有的相对性。最后,期待此文不仅帮助读者廓清世界文学演变发展的脉络,同时能够把握其变化和发展的背景,而且能够对世界文学的理论建构:请记住我站域名具有一定的启发性,从而促进各民族在文学及其他领域更深入的交流与对话,为美好的“大同世界”努力。

篇10

一、原始火球的超级恒星结构模型

1、原始火球的恒星结构模型

笔者认为原始火球有类似太阳的结构，是宇宙中的第一个、第0级唯一超级特大恒星。它包括内核、辐射区、壳层结构（对流区、光球、色球）、日冕等部分，其活动规律与太阳相似。

2、原始火球的大爆炸类型

由于笔者假定原始火球有类似太阳的结构，是第0级超级特大恒星，它和所有的恒星一样存在周期性超级大爆炸。它有三种爆炸形式，即，有壳周期性大爆炸、抛壳周期性大爆炸和无壳周期性大爆炸。

（1）、原始火球的有壳周期性大爆炸

这个时期的原始火球有类似于太阳的完整恒星结构，但同时又存在周期性大爆炸，此时由于不能抛射原始火球的壳层结构（对流区、光球、色球），这种有完整恒星结构的周期性大爆炸，就叫做原始火球的有壳周期性大爆炸。这时还不能由原始火球对流区黑子形成相对独立的新的超级恒星。从规模上比原始火球的抛壳周期性大爆炸小。

（2）、原始火球的无壳周期性大爆炸

原始火球的无壳周期性大爆炸是一种介于原始火球的有壳周期性大爆炸和抛壳周期性大爆炸之间的过渡类型。它开始于上一次抛壳大爆炸熄灭后，结束于下一次有壳周期性大爆炸的点火时期，爆炸极不稳定。对原始火球这个时期非常短暂，而对其它恒星，这个时期相对较长。

（3）、原始火球的抛壳周期性大爆炸

因为原始火球的黑子同样存在于原始火球壳层结构的对流区。所以，从原始火球的第一次抛壳大爆炸开始，宇宙中便由原始火球的黑子产生出了第一代超级恒星。为了明确表示某代恒星第多少次数的抛壳周期性大爆炸，笔者提出一种“代~次”表示法或叫x~Y表示法来进行表示。

比如用数字0表示原始火球是第0级超级特大恒星，用数字代号0~Y表示由原始火球产生的抛壳大爆炸次数。那么，由原始火球产生的抛壳周期性大爆炸次数可表示为0~1，0~2，0~3，~~~~，0~Y。

到目前为止，在原始火球的抛壳周期性超级大爆炸0-Y表示法中的Y，已经是一个非常巨大的数字，以它为中心形成了我们这个至今还在加速膨胀的宇宙。

一般来说，第一代恒星还要发生很多次数的抛壳周期性大爆炸，这样形成第二代恒星。用“代~次”表示法表示成1~1，1~2，1~3，~~~~，1~Y。

同样，第2代恒星也要产生抛壳周期性大爆炸，用“代~次”表示法表示可表示为，2~1，2~2，2~3，~~~~~，2~Y，如此等等，依次类推。

一般说来，我们人类目前观测到的第x代恒星在形成超星系团或星系时，Y=1时的情况最多，而Y>1时的情况较少。所以，第x代恒星形成的超星系团、星系或行星系统可表示为{x、Y：x~Y，Y≥1}。如果Y=0，则表示第x代恒星还没有发生抛壳周期性大爆炸。

以太阳系为例，用代-次表示法，可表示为{x、Y：x~Y，Y=1}。前一个x表示太阳是第几代恒星，而Y表示太阳发生的第几次抛壳周期性大爆炸。根据笔者的研究，太阳系的行星系统是在一次抛壳大爆炸中形成的。但是，太阳还发生过多次有壳周期性大爆炸，只是其规模比太阳的抛壳大爆炸小得多。

二、宇宙的时空结构

1、第x+1代天体（恒星或行星）与第x代恒星之间的时空距离规律

（1）、在第x代恒星周围怎样形成螺旋形的第x+1代天体的旋臂

当x≥1时，第x代恒星就开始有了自转，当Y≥1时，第x代恒星就开始发生抛壳大爆炸。

但是，我们人类目前观测到的第x代恒星，在宇宙起源过程中，基本上属于最后几代恒星，大多数只发生了一次抛壳大爆炸，因此，形成螺旋形旋臂者数量最多。

在第x代恒星壳层结构的南北半球各自都有与赤道形成一定角度的线状分布的黑子群。而且常常是在第x代恒星壳层结构的对流区，上一周期的黑子群还没有消失时，下一周期的黑子群又产生出来了。所以，在第x代恒星的壳层结构的南北半球有两条或两条以上的线状分布的黑子群。可以说，这就是第x代恒星周围形成螺旋形的第x+1代天体旋臂的胚胎。

当第x代恒星进行抛壳大爆炸时，被抛出的第x代恒星对流区的磁孔、磁结及黑子便以大黑子为中心，在第x代恒星周围形成两条或两条以上的巨大的螺旋形旋臂。

在螺旋形旋臂中的磁孔、磁结及黑子都可以将弥漫的星云物质聚集起来，形成第x+1代天体。

（2）、第x+1代天体螺旋形旋臂的轨道膨胀与收缩公式

设第x代恒星第1次抛壳大爆炸之前的恒星质量为M0，第x代恒星的质量衰减后为M=M0e-λt，λ是待定常数，t表示时间。当第x代恒星进行第X~Y次大爆炸时，把第x+1代天体的相关常数代入第x代恒星的中心力场中的比耐公式，得到第x+1代天体（恒星或行星）与第x代恒星的轨道方程为

r=h²/[k²+(Ah²/k²)cosθ]，

k²=GM0e-λt。

其中的常数待定。这个公式表明第x+1代天体（恒星或行星）的轨道大小随着时间的推移而不断变大（膨胀），这就是“宇宙的时空膨胀方程（公式）”，或叫“轨道漂移方程（公式）”。

哈勃定律实际上就是“宇宙的时空膨胀方程”的特殊形式。比如取cosθ=0，方程两边对时间t求微商得v=dr/dt=λr，这就是星系的退行速度与距离成正比的哈勃定律。但是，在严格的求解过程中，哈勃定律不成立。

由提丢斯—彼德定律指出的太阳系内的行星分距离公式布r=0.4+0.3×2n,n取-∞,0,1,2,3,4,5,6,7.（取天文单位）。实际上就是太阳系内的行星分布在太阳周围的时空公式.它也是“宇宙的时空膨胀方程”的特殊形式。这决定于太阳的抛壳大爆炸的规模和各常数的具体取值。经笔者化简后，形式上完全与提丢斯—彼德定律公式的形式完全相同。

当星云物质以第x代恒星为中心重新集积时或以磁孔、磁结及黑子为中心将星云物质聚集形成第x+1代天体时，由于它们的质量和引力随时间呈指数形式不断增大，即第x代恒星和第x+1代天体的质量都将以M=M0eλt方式增加，其中λ前面取正号。第x+1代天体的运行轨道将按变质量的比耐公式r=h²/[k²+(Ah²/k²)cosθ]，k²=GM0eλt。

随时间的变化呈螺线形收缩。所以，这又是“宇宙的时空收缩方程（公式）”。

总之，比耐公式r=h²/[k²+(Ah²/k²)cosθ]，或比耐方程h²u²(d²u/dθ²+u)=-F/m是一条轨道大小为r随时间t变化的函数关系式，是宇宙天体（恒星或行星等）的“轨道膨胀或收缩公式”。以它为基础形成宇宙的时空结构。

三、恒星系统的形成

超级恒星系统（星系团、星系）的形成决定于抛壳恒星的质量大小，它决定于第几代恒星的第多少次抛壳周期性大爆炸。超级恒星系统的形态结构决定于抛壳恒星的代数x，自转周期T1，恒星壳层结构的形成周期T2，黑子形成周期T3，抛壳周期T4的大小。其时空轨道表现出时空对数螺线性膨胀与收缩的特性。

在第x代恒星南北半球的对流区各出现的一条或几条长线状分布的黑子群，它是下一代恒星或行星系统的胚胎。

在第x代恒星的抛壳大爆炸中，一般都能在第x代恒星的周围形成第x+1代天体的两条或两条以上的旋臂。但是，如果第x代恒星南北半球的对流区没有线状分布的黑子群，那么，在第x代恒星的周围一般说来不能形成旋臂。

1、第x+1代天体的形成规则

以太阳系的形成为例：

（1）、规则一

靠太阳赤道越近的黑子，太阳爆炸后，由黑子形成的行星离太阳越远。反之，则近。

这是因为太阳在自转，越靠近太阳赤道，太阳黑子的角速度和线速度越来越大，因此，当太阳爆炸后离太阳中心距离越远。

太阳北半球与南半球的其中一对前导黑子与后随黑子分别形成了一组行星：海王星和天王星，而另一对前导黑子与后随黑子分别形成了一组行星，即土星和木星。而其它在太阳上的在蝴蝶图中呈一定角度分散分布的黑子依次形成了火星、地球、金星、水星。而冥王星和太阳系的第十大行星sedna比较特殊，很可能是由最靠近太阳赤道的隐形大黑子形成的，所以离太阳最远。

由于前导黑子与后随黑子周围形成了一个黑子群，并且有大量的磁孔与磁结，所以在前导黑子与后随黑子形成大行星的同时，在它们的周围也形成了由黑子形成了卫星和由磁孔与磁结形成的大行星的星云盘。

（2）、规则二

由于下进上出，磁孔或磁结或黑子密度较小，被太阳抛出距离较大，因而形成太阳系边缘的奥尔特云和彗星。

由于上进下出磁孔或磁结或黑子密度较大，被太阳抛出距离较小，因而形成太阳系内火星与木星之间的小行星，形成小行星带。

但是，规则一与规则二是相互作用的，它们有一定冲突，所以，这使太阳系行星系统轨道的大小和形状的形成在它们相互作用中形成，情况比较复杂，变数较多。

应该注意的是太阳系的大行星密度是变化的，原来黑子密度小，可能因为密度小的黑子在集积过程中因为集聚了其它密度大的磁孔、磁结或黑子，而形成行星时，结果其本身的密度变大。反之，原来黑子密度大的黑子可能集聚了其它密度小的磁孔、磁结或黑子而密度变小。可以说行星带和奥尔特云及彗星就是改变大行星密度的重要的影响因素。

（3）、规则三

太阳爆炸时各黑子由绕极轴旋转运动变成绕太阳中心的公转速度由外向内依次增大。

在这个变化过程中，根据行星的向心力由万有引力提供可知，GMm/r²=mv²/r，得v=(GM/r)½，所以，当太阳爆炸时各黑子由绕极轴旋转运动变成绕太阳中心的旋转运动时，离太阳赤道越远的黑子，形成行星时的轨道半径小，公转速度大。反之，离太阳赤道越近的黑子，形成行星时的轨道半径大，公转速度小。所以，太阳系内的行星系统由外向内公转速度依次增大。

（4）、规则四

由黑子形成行星，由于黑子在太阳对流区上表面和下表面旋转方向相反，但是，黑子在太阳对流区下表面旋转方向不稳定，磁孔、磁结情况类似，主要是受太阳辐射区的影响，辐射区巨大的离子动能对太阳对流区磁孔、磁结或黑子下表面的旋转运动有一定的抵消作用所造成。磁孔、磁结在太阳上的频繁变化就说明这个问题。所以黑子在太阳对流区的旋转方向主要决定于太阳对流区的上表面的黑子的旋转方向，这同时决定黑子形成行星的自转方向。

行星的自转方向是电磁学规律所决定的。

太阳磁场可以与太阳对流区的磁孔、磁结及黑子相互作用。当太阳的抛壳大爆炸使它们脱离太阳而进行轨道膨胀的时候，所有太阳系的行星，包括其卫星都会向同一方向自转，即自西向东转动，这决定于爆炸的太阳在扩大后的内部磁场方向的影响。

当然，不排除太阳系中的偶然事件改变行星自转方向的例子。比如金星的自转方向就是自东向西转动，虽然非常返慢。

（5）、规则五

行星的公转轨道可以膨胀和收缩。当太阳因为爆炸质量变小时，各行星轨道膨胀。

当太阳重新吸引那些因为自身爆炸而产生出的星云物质时，质量逐渐增大，各行星轨道收缩。

太阳系内磁孔、磁结及黑子在集积形成行星、彗星、陨石等的时候质量会逐渐增大，所以，大行星周围的卫星和星云盘的轨道，会因为大行星质量的逐渐变大而收缩。

（6）、规则六

太阳上南北半球的黑子形成了两条或两条以上的线形分布区，它们均与太阳赤道形成了一定的角度。它们在太阳的抛壳大爆炸中形成自然地形成了两条或两条以上的螺旋形旋臂，就象两盘或两盘以上的螺旋形的蚊香。由于它们的螺旋形旋臂在形状和大小上的差异，所以在围绕太阳公转的过程中彼此相交，它们的交点就是大型黑子集聚的地方，这使太阳系的大行星的分布主要出现在这些交点上。显然，它们在太阳的径向方向依次出现的轨道大小呈对数螺旋方式变化，这样就产生了太阳系行星分布的提丢斯——彼得定律。

（7）、规则七

太阳除了发生抛壳大爆炸以外，还要发生有壳周期性大爆炸。它直接改变太阳行星系统的面貌，使地球上的生物产生灾变性的后果。

比如发生在几百万年前的一次有壳周期性大爆炸，造成了地球上的恐龙的灭绝。 

在这次太阳的有壳周期性大爆炸中，地表温度可能已经达到2000C以上了，不论陆地上还是天上的恐龙，由于躯体巨大，无法躲避在地球的阴凉处，导致严重烧伤和酷暑，相继在几天之内全部死亡。而恐龙蛋也因为太阳暴晒而失去生命。

由于地球上2000C以上的高温，直接导致森林火灾和飓风、暴雨、山洪与泥石流，它比其它任何时候都强烈，它使恐龙与恐龙蛋的一部分被泥石流淹没而形成化石。

唯有小型恐龙，或生活在水里的恐龙的近亲——鳄鱼，逃过了劫难。小型恐龙以后演变成了地球上的其它生物。而其。动植物由于体形较小，容易在短时间内在相对阴凉处躲过劫难，但是，仍然有各种动植物大量死亡，甚至灭绝。

在太阳的有壳周期性大爆炸中，太阳系部分行星改变了运行轨道，甚至发生碰撞。有的落在地球上，产生巨大爆炸，顷刻浓烟四起，尘土飞扬，山蹦地裂，飓风热浪，整个地球被覆盖上一层次陨石尘土，这就是人们在恐龙灭绝时，在同一地层中找到来自陨石的铱元素。同时，也出现大行星对小行星及星云物质的俘获现象。地球的卫星——月球有可能就是这样形成的。

太阳的有壳周期性大爆炸同时导致各大行星发生地质结构变化，形成火山和地震，导致地球大陆飘移。

太阳在这次爆炸中同时导致各大行星磁场反向，这是因为温差电出现了反转现象。

太阳在这次爆炸中还导致各大行星自转轴改变，导致气候改变，比如火星的气候变化就与此有关。

1987年美国的宇宙飞船发现各大行星背日面都有一条线形构造，这就是太阳多次小规模爆炸对各大行星产生作用力的合力造成的，即中间凸起两边低的一种线状结构。

太阳在有壳周期性大爆炸后，产热量明显下降，所以太阳在经历每次爆炸后，太阳系各大行星出现冰期。地球地质历史时期出现的冰期就是太阳的有壳周期性大爆炸之后形成的。

所以，即便恐龙没有在太阳的有壳周期性大爆炸中被热死，陨石砸死。那么，它必然在地球上出现的冰期中冻死。

2、第一代恒星的分布

原始火球是第0级超级特大恒星，自转周期T1=∞，壳层结构的形成周期T2≈0，大黑子的形成周期T3≈0，没有恒星黑子分布的蝴蝶图，黑子接近于均匀对称分布，而抛壳大爆炸周期T4≈0。所以在0~Y抛壳大爆炸中，每次抛壳大爆炸都使第一代恒星的分布接近圆球形，

3、第x+1代恒星的分布

当第x代恒星，x≥1，由于它来源于上一代恒星黑子，所以第x代恒星有自转。即第x代恒星的自转周期T1为有限数值。它分以下几种情况：

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二“、阶梯式”练习，促进学生挥戈深入

数学“阶梯式”练习既能满足不同学生的要求，又能使知识点更系统全面，从而更具实效性。在本课练习中我设计了三个层次。层次一：马路一边有25根电线杆，每两根电线杆中间有一个广告牌，共有多少个广告牌？如果题目的已知条件改成有25个广告牌，那有多少根电线杆呢？这一层次的目的就是让学生感觉到这两题因为已知和所求的对象的不同，导致最后的结果不同。层次二：把一根木料锯3次，能锯成多少段？如果要锯成3段，需要锯几次？这一层次从显性的一一间隔排列过渡到了隐性的一一间隔排列，锯的段数是两端物体，锯的次数是中间物体。通过这一层次使结论上升到了一个更高的层面。层次三：用你喜欢的方式画一组两端物体相同一一间隔排列。根据学生画的（大多数学生画的个数偏少），出示教师画的两端物体相同一一间隔排列图示（篇幅所限，图略）。提问：

（1）老师画了多少个圆片和多少个三角？

篇12

达到平衡时，将一支注射器压缩，可见混合气体的红棕色先变深，然后又变浅，说明当加大压强时，化学平衡向正方向移动。把达到新平衡的混合气与对比的注射器内的原混合气的红综色相比较，难于清晰看出前后两种平衡状态的颜色的深浅？同理，当拉开注射器时，混合气体颜色先变浅，又变深。仍是无法比较出前后两种平衡状态的颜色深浅？

此问题通过实验来解决，看起来可行，但实际在中学实验中不易做到。比如温度过低或压缩比例较小都会造成现象不明显。（25℃，压强至1/3以下，与原状态做对照现象较明显）。在高考处于3+综合的今天，有效的利用相关学科的知识对化学知识做以阐述是不无裨益的。下面试以数学知识对此问题做以分析，供老师们参考和评议。

二．问题的讨论：

此题关键是比较平衡移动前后的浓度大小关系，在中

有关系故

设体积改变前平衡状态时[NO2]=Amol/L，化学平衡常数为K，则原平衡状态时[N2O4]=KA2mol/L，使注射器体积改变为原容积的n倍后，NO2浓度改变了Wmol/L，体积改变后平衡状态时NO2的浓度用[NO2]/表示。

改变容积后的初始浓度(mol/L)mAmKA2

改变容积后的平衡浓度(mol/L)mA－xmKA2+x/2

（其中m=1/n，压缩注射器时x=W,拉开时x=-W）

只要比较出压缩前[NO2]与压缩后平衡状态[NO2]的大小，就能知道这两种状态下的气体颜色关系。

其它条件不变时，

整理得：2Kx2-(4KmA+1)x+2KmA2(m-1)=0

解得：

（一）压缩注射器

此时n＜1，则m＞1,x=W

取x1时，[NO2]/=mA-W=mA-x1=

因K＞0,A＞0,m＞1

故[NO2]/=

此不符合实际

取x2时,[NO2]/=mA–W=mA-x2=

讨论：

①若[NO2]/＜[NO2]，则

整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0

m＞1,此式不成立

②若[NO2]/＞[NO2]，则

整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＞0

m＞1，此式成立

结论：压缩注射器后，平衡状态混合气体颜色比压缩前还要深。

（二）拉开注射器

n＞1时，则0＜m＜1，因此平衡向生成NO2的方向移动，故x=-W

取x1时，[NO2]/=mA+W=mA-x1=mA-（mA+）

=

不符合实际情况

取x2时，[NO2]/=mA+W=mA-x2=

讨论：

①若[NO2]/＞[NO2]，则：

整理得：（16K2A2+8KA）（m-1）＞0

0＜m＜1，此式不成立

②若[NO2]/＜[NO2]，则：

整理得：(16K2A2+8KA)(m–1)＜0

0＜m＜1，此式成立