文学论文论文范文

时间：2023-03-17 18:11:16

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文学论文论文

篇1

王士禛（1634—1711），字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东济南新城人。王士禛终身居官四十多年，康熙朝以刑部尚书致仕，位列台阁，但他生前身后均以诗显。《四库全书总目》曰：“当康熙中，其名望奔波天下，凡刻诗集者无不称渔洋山人评点，无不冠以渔洋山人序者。”赵翼《瓯北诗话》论康熙朝诗人，称：“其名位名望为一时山斗者，莫如阮亭。”所以在清诗研讨上，王士禛是不能略过的“一代正宗”。但正是由于王氏以诗而特显，关于王士禛的阐述和评价常常也就停留在诗论和诗作上。他的门人程哲在《渔洋文集序》中就曾言：“新城先生以渔洋著称海内者，凡五十余年，盖皆称其诗也。”“或疑先生之文，殆为诗掩”。[1]王士禛的散文创作直到如今还处在存而不管的状态，甚少有人加以研讨。本文以渔洋山人王士禛的悼亡文为研讨对象，从一个侧面反映王士禛古文创作的相貌与特征。

张宜人是作者的第一位“糟糠之妇”，是她陪伴着本人从家乡一步步走向京城，从布衣一步步仕至郎中任上。王士禛在《诰封宜人先室张氏行述》思念妻子张氏“宜人十四归予，二十年甘苦两人相与共之。数载以来，牛衣对泣，忧患惟两人共之。”“抑人情最不能忘者，所与共忧患之人也。”因此先生对她的感情相当深沉与真诚。王家是个典型的封建大家庭，宜人初归“典尽恩礼”。在先生最初的印象之中“时予方为诸生，与诸兄读书家塾，每至丙夜不归，宜人一灯荧荧，缝纫以待无倦容。”张宜人节俭持家的状貌与侯夫归家的缱绻深情如在目前。随着作者登第入仕，张宜人随之扬州任上。当时王士禛的扬州之任是颇不自得的，难能可贵的是张宜人“了无事俗交谪意”。在扬州“与予同志相助”，“忆辛丑在广陵，闽中友人许天玉公车北上，以缺资斧来告。会囊无一钱，宜人笑曰：‘君勿忧，我为君筹之。’除腕上跳脱付予曰：‘此缺乏为许君行李费耶？’予一笑，持遗天玉。”“同里徐东痴隐君贫且老，虽冻饿不干人。每严冬风雪无御寒之计，宜人辄出絮帛属予曰：‘君得勿念徐先生乎？曷以遗之？’”张宜人的音容笑貌明晰可见，使读者激烈感遭到作者对死者鲜活形象的留恋与思念。作者选择这两件小事，使张宜人的形象超越了普通妇女宥于家庭生活的传统，而在更这宽广的意义上表现了张宜人的仁慈品性。随着先生谒选京师，应该说生活该呈现改观了。但不幸衔接来临。先是子启涑新妇“以产殁”，再是子沂病死，然后子浑又死矣。中年丧子，可谓人生之大不幸，“宜人益悲不自胜，自是病日增。形神悴矣。”死别甫过，生离又至，张宜人还沉浸在丧子之痛中，“予奉使入蜀”。“时两丧爱子，宜人病骨支床，而予有万里之行，宜人虑伤予心，破涕为笑，反覆慰譬，扶病治装，刀尺之声与呜咽相间，生怕予闻之也。”以形象的画面“破涕为笑”“扶病治装，刀尺之声与呜咽相间”直面读者，宜人心中的大悲大痛不写而写，浓浓的悲伤充溢其中。先生未归而母孙太君卒，未几兄西樵又死。先生自是“屡绝复甦”，张宜人以一女子之弱，“涕泪之余，凡予饮食起居，调护备至，予非宜人其不濒死者仅矣。”之后的五年之中，张宜人“为予上事严亲，中恤姊妹，力已殚矣，心良苦矣！”直至病逝。

张宜人终身是勤劳悲苦的终身，少失恃，中丧子，家门多丧乱，上要孝养舅姑，下要抚育诸子，料理家务。特别是先生“性疏懒，好读书不问家人消费。

假如没有张宜人的贤惠，很难想象先生一房的日常生活。“予岂木石，忍须臾忘之哉！”全文根本采用了历时性构造，紧紧抓住“抑人情最不能忘者，所与共忧患之人也。”回想了张宜人从归嫁到逝世悲苦的终身。“宜人婴生艰之至极，又薄命而早终，病不及知，敛不及见，决语不及闻”在可惜与淡淡的自责之中，发出了“天荒地老，此恨何穷哉”的浩叹。

陈孺人是先生的第二位妻子，张孺人卒后由父母作主聘之。时陈孺人十六岁，先生四十七岁。作为掌管中馈的家庭主妇，陈孺人十七年的生活无甚大事可记。这篇行实多从亲人如父司徒公口中转述陈孺人之贤，但陈孺人聪明的性格特性还是给人留下的深入的印象“孺人性慧强记，初从予，口授唐诗绝句百首，皆成育，吟讽中律吕。予所赋诗，亦颇能诵数十篇，禅诵之余，每举以相文娱，既十四五年，扣之一无遗忘，似有慧业然。”夫妻闺房之乐温馨怡人。但想起其诀别之言又让人无限悲伤“孺人诀别无他语，但曰：‘君身受国恩深重，致身九卿，当黾勉服官以图报称。遇下人当以宽。’久之又曰：‘从君十七年，止有一女，且善病，可谨视之如我在也。’”作为封建社会中的传统妇女，陈孺人自然摆脱不了封建伦理道德观念的约束，无子的她当然要一切从夫，顾忌到丈夫的仕途，这是“大节”。但是子女作为父母生命的持续，父母深受子女期之以成的天性是如何也泯灭不了的。“久之又曰”在心中环绕了许久的对儿女的挂念终于化为最后的嘱托，一笔将母亲奄奄一息时放心不下儿女的心态描写出来，可谓写实之笔。这样的“儿女语”比任何的美德评价更具感人的力气，由于它表现出了一个普通人的普通情感，更能惹起读者的共鸣。不幸的是“孰谓孺人逝后三月而女亦相随于公开哉！”死神擦除了陈孺人留在人世的最后一丝痕迹，只留下了无尽的怀念与悲伤。

篇2

二、文学心理学作为“桥梁”的实践价值

中学语文文本是文学创作的典范，属于经验范畴，而中学生习作属于实践范畴。哲学的认识论告诉我们，实现由经验向实践的飞跃是其认识观里所认可的追求和本质性进展。由此可见，架起语文课堂教学通向写作的桥梁是可行的，也是很可贵的。文学心理学介入中学语文课堂教学，能更好地使语文文本真正成为写作的范式。在中学语文课堂教学过程中的第一追问便是：作者写作此文的最终目的是为了表达什么？尽管文学创作是功利性与非功利性的辩证统一，但这并不妨碍对文本最终表达目的的追问。确定了文本表达的这一最终目的，字词的色彩、句段的错落、篇幅与结构都成了“最终目的”外在形式。这正如哲学所论及的本质与表象的关系，这“最终目的”便是本质，紧扣住这一点，也就不会被纷繁多变的假象迷失方向。文学心理学介入中学语文课堂教学，必然使师生更多地在字、句、段、篇层级不断提高的赏析里，去探究作品里的“神”聚现象。这样一来，中学语文文本中出现的环境描写、人物描写、细节描写里的“形”的多变，都包融在共同的情感基调之中。景物着色的或明朗或灰暗，景中的情，情中的景，人物语言里的喜怒哀乐都有了一个个坚定的立足点。这样，在教与学的不断积累过程中，学生更多地与文本创作主体进行交流，必然使学生找到抒情言志的可模仿的有效途径，也就打破了文学创作的神秘论，使文学心理学真正承担起由中学语文文本通向写作的“桥梁”。让学生在语文学习过程中伴随着发现与创造的快乐，寻找到语文学习的灵魂。

三、借助文学心理学，解读中学语文文本例式

篇3

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

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古代文学论文论我国古代文学中的意与境

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西方文论的产生和发展变化,在很大程度上受制于西方哲学的产生和发展变化。大体而言,西方古代哲学侧重本体论,西方古代文论就侧重本质论,两者的共同特点是客体性;西方近代哲学侧重认识论,西方近代文论就侧重创作论,两者的共同特点是主体性;西方现代哲学侧重方法论,西方现代文论就侧重批评论,两者的共同特点是中介性——主客体之间的中介性,如语言性、文本性等。这正是西方哲学的主客二分核心观念在哲学和文论关系上的合逻辑的发展。

本文只论述西方古代哲学本体论决定西方古代文学本质论这种关系,其余两种关系将另文专论。西方古代哲学着重研究客体对象的本源,这就表现为侧重本体论。西方古代哲学本体论决定着西方古代文学本质论乃至整个西方古代文论。这种决定关系应主要考察古希腊柏拉图和亚里士多德两人的哲学与文论的关系,因为他俩的哲学和文论统治了随后的整个古代时期,并对西方近代和现生重大影响。比较而言,柏拉图在哲学上的影响尤为深巨,亚里士多德在文论上的影响最为广远。

早期的古希腊哲学家曾分别提出“水”、“气”、“火”、“种子”、“原子”等具体事物或者设想的物质微粒,来作为世界万物的本源,这是自发的、朴素的唯物主义本体论。基于这样的哲学本体论,文艺便被认为是对由这些本体所构成的自然事物的模仿。如赫拉克利特认为艺术之所以是和谐的,是由于模仿了自然;德谟克里特认为人们从鸟的歌唱学会了唱歌。这种模仿论是古希腊最早的文艺本质论,它还是直观的、朴素的,也是片面的,因为它仅仅从文艺的外在源泉看问题。

古希腊哲学和文论发展到柏拉图时发生了划时代的变化。柏拉图在毕达哥拉斯学派的数的理论和巴门尼德的抽象存在论的影响下,在苏格拉底的伦理学一般概念的影响下,提出由多种多样的理式组成的理式世界是真实的本体,现实世界的万事万物是虚幻的,是对真实的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉图的理式实际上是关于事物和世界的抽象概念,但是被绝对化、神秘化而作为先于现实世界而独立存在的精神客体。这是客观唯心主义的本体论。柏拉图的这种本体论,在西方哲学发展史上具有重要的意义,产生了深远的影响:它完全摆脱了感性直观的束缚和局限而建立起真正的哲学形而上学。从此,思索和探求隐藏在所谓虚幻的感性世界后面的真实本质或者说存在本体——无论是精神的还是物质的——便成为西方哲学本体论的主流。

柏拉图的文论是在继承前代文艺模仿论的基础上,从上述他的理式论直接推出的,也可以说是他的理式本体论对前代模仿论的改造。他在《理想国》等对话中承认文艺是对现实世界的模仿,而现实世界又是对理式世界的模仿,文艺因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔着三层”,它“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”。尽管如此,文艺模仿论却因此而不再是直观的、朴素的了,而是辩证地触及了文艺的本质:文艺在模仿现实事物的同时,应当体现隐蔽在事物表象后的本质(依柏拉图,那本质即真理,亦即理式)。柏拉图还据此把诗分成两类,一类是单纯模仿性的诗,即只是模仿事物的表象以满足人的从而毒害人的理性的诗;另一类则是分享了理式的诗,是颂神和赞美好人的诗。在文艺本质观上,我们与柏拉图的主要不同之处是:依据柏拉图,文艺所体现的本质是先于现实事物而存在并作为后者来源的理式本体;而我们则认为,那本质其实是根源于现实事物的,是对后者深入认识的结果。可知我们对柏拉图文艺本质论的肯定是在颠倒的意义上进行的。

亚里士多德的哲学本体论可以说是对以往不同性质的本体论的综合或者说调和,因而有不一致之处。在《范畴篇》中,他提出个别事物是“第一实体”即本体,一般即事物的“种”和“属”是“第二实体”,两者并不割裂,因为个别事物之外并不存在一般。但在《形而上学》中他却认为,在构成事物的质料和形式这两个因素中,形式先于质料,形式决定某物之为某物,是更为本质的东西,它才是作为本体的实体。这样,亚里士多德的实体本体论最后变成了形式本体论,与柏拉图的理式本体论相似了。

亚里士多德的文论也是对以往文论的综合和改造。在《诗学》中,他认为文艺的本质是模仿现实,这是对古希腊早期模仿论的继承。但亚里士多德所说的模仿,已从古希腊早期思想家所说的对自然事物的模仿,转移到着重对现实中人的行为的模仿。更重要的是,他认为在这种模仿中,“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。可见他强调的是在模仿中体现事物的本质和理想,这显然又是对柏拉图的文艺模仿论的一种继承。不过,他抛弃了柏拉图的“理式—现实—文艺”这种由上而下的体系,认为具有普遍性、必然性的本质和理想并不存在于个别事物之外。这大约是他哲学中的实体本体论思想所发生的作用。这样,亚里士多德的文艺本质论既保留了柏拉图文艺本质论中文艺应当表现(模仿)本质和理想这一深刻思想,又把它合理地置于现实基础上了。至此,西方文艺模仿论臻于成熟,并“雄霸”文论史二千余年。至近代它才受到表现论的强有力的冲击,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再现”、“反映”等名称存活下来,直至今天。

从上述可见,西方古代哲学本体论和文学本质论都有一个合理的发展过程。就哲学本体论看,其本体从单纯的个别事物的概念(古希腊早期某些思想家的本体概念),发展到一般本质的概念(柏拉图的理式本体概念),再发展到包含一般本质于其中的个别事物的概念(亚里士多德的实体本体概念)。与此相应,古希腊的文学本质论也从模仿单纯的个别事物,发展到模仿根源于一般本质(理式)的个别事物,再发展到模仿本来就包含着一般本质于其中的个别的人和事物。

从上还可见出,西方古代无论是哲学本体论还是文艺本质论,研究的对象都是独立于人之外的客体:或者是物质的客体,或者是精神的客体。(在古希腊哲学中,主体和客体的分化才开始萌芽,近代哲学中这对概念的分别才充分明确起来。)所以,我们说西方古代哲学本体论和文学本质论的特点是客体性。

西方哲学的历史发展从侧重客体开始,自有其必然性和合理性。当人类因主客体分化而开始具有自觉意识时,他首先最惊讶和最意欲征服的应当是客体对象,而不是主体自身。西方的这种“客体起点”,也是其自来重视发展科学的文化基础,因为西方文化正是从注重客体对象才发展出科学精神的(从注重主体自身则发展出人文精神)。就哲学自身来说,有此古代客体性本体论的起点,才可能有近代主体性认识论的充分发展,进而也才有现代中介性方法论的充分发展。设若不是这样的起点,上述西方哲学(指纯哲学,不包括道德哲学、政治哲学等)三方面的充分发展也许是不可能的。

西方古代哲学的客体性本体论还有相当的深刻性。这种深刻性,主要不体现在亚里士多德关于包含一般本质于个别实体中的理论上(个别中包含一般是认识论上的某种深刻性),而体现在柏拉图的理式论上。柏拉图设定此超验的“理式”,从而建立起超验形而上学(亚里士多德的形式本体论也有超验形而上学性)。超验形而上学是科学永远不可能达到和取代的领域,因而是哲学真正能够安身立命之处。它是人类智慧对哲学家的独特馈赠:人类智慧对经验事物的追本溯源,总会超越经验事物本身而达其先验和超验的根源。只是形而上地推论起来,柏拉图的超验的精神本体——理式——是不大合理的,后来受他的理式论启发和影响而产生的其他超验的精神本体,如上帝、绝对精神等,也不高明。惟有近代康德为作为其感性现象界外在来源而设定的超验的物质本体——自在之物,则较为合理(康德的自在之物又指三个最高的统一体,即“灵魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本体。在这种意义上,康德的本体论是二元论性质的)。这是从超验的精神本体向超验的物质本体的发展。这种发展,可以在一定程度上看成是哲学超验形而上学本体论的完成。

西方古代客体性模仿论文艺本质论也有其历史发展的必然性和合理性。也可以认为,正因为有此古代客体性文艺本质论做基础,才可能有近代主体性文学创作论的充分发展,进而也才有现代着重中介性(主要是语言性)的文学批评论的充分发展。设若西方文论不是肇始于客体性文学本质论,它在以上三方面的充分发展大约也是不可能的。

柏拉图和亚里士多德的哲学除本体论以外,还有相应的认识论和方法论。柏拉图的认识论可以叫“回忆”论,认为人的灵魂生前已经认识理式,因而已经具有了知识,人出生后通过感知事物而回忆起那些知识。亚里士多德则认为认识起源于感觉,而作为更高的、具有理性认识功能的灵魂有如蜡块,能留下外界事物的痕迹,这是带有反映论性质的认识论。可见两人的认识论都基于各自的客体性本体论,因而都具有被动性的特点,柏拉图的认识论尤其突出。这不像西方近代认识论,后者具有主体性能动创造的特点,并构成近代哲学的主要内容。

至于哲学方法论,柏拉图运用的主要是先验的理性辩证法,他认为靠它可以不通过感觉而辩证地认识那理式体系。亚里士多德则主要运用逻辑的归纳推理尤其是演绎推理的方法,这是与他的实体本体论和相应的认识论相统一的。柏拉图和亚里士多德的哲学方法论由于都基于并服从于其客体性本体论和认识论,缺乏独立自主性,不像现代哲学方法论那样,不但往往是该哲学的主体内容,而且往往具有自主性,有的还被赋予本体论或认识论的性质(被赋予本体论性质的如解释学哲学的方法论,被赋予认识论性质的如分析哲学的语言分析方法论)。

篇6

2.在吉林大学老一辈学者的早期研究

既然处于那样的时期与环境下，这种特色自然是并不难见得的。如刘柏青老先生的《鲁迅与日本新思潮派作家》一文。在对新思潮派作总括与介绍的时候，刘老先生并未太多地从日本古典到近代的文学发展、以及新时期文学吸纳革新来着手分析，而是更多地以社会条件为着眼点，也即是采取了以外部研究为主的研究方法，强调“这样的事实，决定了明治文学的面貌”，因而“它缺少那种强烈的反封建的精神，也缺少积极的浪漫主义的风采”。而在论述“同鲁迅有了文字之交”的芥川龙之介时，也多从其小说的叙事内容出发，与其生平、所处年代、环境相联系，并作出了非常富于社会道德意味的结论：“作为一个人生的战士，他是失败了，而他的文学也就成了‘失败的文学’。”在此同时，我们应该指出，刘老先生的论文里也有着丰富的文学内部研究的成果，是不应该被刻意无视的，比如在论证芥川与鲁迅的历史小说时，更多地是从文学趣味、小说文体的演变着眼的。然而此处关注的是，外部研究如何成为中心，并且左右着文学评价的最终定论。而且，刘老先生的此文绝非孤例。那一年代的吉大学者们的研究，作为全国主流研究的一个局部，显现出对外部研究的偏重，以及与此密不可分的对文学“真实”的追求。再如刘柏青教授的《三十年代左翼文艺所受日本无产阶级文艺思潮的影响》、金训敏教授的《论鲁迅的“拿来主义”》、刘中树教授的《漫谈老舍的创作的民族化和大众化》等皆对此有所体现。而在思想解放文坛革新的历程中，这种传统虽然依旧有其强力的影响，却无法不受到强烈的冲击。正如冯友兰《新理学》中提出的“照着说”、“接着说”，乃至于“对着说”，在文学研究进一步发展之时，如何面对偏重外部研究、“真实”追求的传统，如何在此上做到吸收与超越，又一次成为了学者研究中无可避免的问题。那么，传统的重外部研究的方式从一种绝对主流变为相对主流，并且带上了“旧”的文化标签以后，学术界是如何继续研究、发展的呢？作为作者对于文本的自我把握的直观表现，题目中的要素开始丰富了起来，并且明显地形成了一种更“复杂”的标题构造———即形成了一种更专属于“文学”的标题形式，其中文学作为主体与许多新的美学、文艺学、社会学理论结合起来。如张福贵、马丽玲《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》，张丛皞的《“大团圆”与中国现代小说创作的主体意识变迁》等等。从文本来看，在新时期的学者研究中，超越旧传统的努力是不难寻见的。一方面，从接继的角度来说，旧的通过外部研究拓宽文学研究的方法，通过对更大的主题的探究被延续下来，文学获得独立性前提下，被置于一种大视野之中进行分析。如张丛皞、韩文淑的《诗意难寻的生命寓言———重读<憩园>》,在对经典作品的重新解读中，延续了作品的外部研究的传统。然而这里应该注意，外部研究已经不再处于中心地位，而是在文学作品内部分析的延伸中得以被提及。这是与以往“从外而内”的外部研究绝不相同的，文学的自主性得到了更大的关注。但仍有一种延续的趋向，即对文学“外部意义”的追求。简而言之，是对文学意义的延伸。如张福贵、马丽玲的《人类思想主题的生命解读———张资平小说主题论之二》，即是从文本分析着手，进而延伸到外部，提出一个广阔的生命主题。这种研究方式与旧传统的关系是十分微妙的：一方面它继承了旧传统，体现了旧传统的在“真实”以外的追求，即文学的广义性，以及对“意义”的追求。而如今，这当中的“意义”在社会性与功能性上已经变得不再单一，体现出了一种非文学性和拓展性。另一方面，它并不使文学在延伸的意义中成为附庸，也不在拓展性的追求中因为“真实”与“公用”而使文学成为工具。

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二网络文学的跨学科研究

网络文学文本，不仅仅是单一的语言文本，还有声音、图像等文本超链接在一起，并与历史上其他各种类型的文本“互文”。所以，研究网络文学，单凭传统的文学研究方式是不可能的，它必然涉及到图像学、技术美学、语言学等多学科的研究方式。从事网络文学研究多年的陈定家对跨学科研究的必要性有着清醒的认识，他说：“近几十年来，文学研究从学科化封闭走向跨学科开放、从技术性‘区隔’日益走向人文性融合的趋势已经形成了一种大的时代潮流，从一定意义上讲，互文顺应了这种潮流，为文学研究开辟了新的路径。”需要指出的是，网络文学理论研究不仅顺应了当前的跨学科研究潮流，而且其也是出于网络文学文本自身特点的需要。这一点，作者也有清醒的认识。在看到赖泽民将耗散结构理论与马克思的历史观结合起来写出《人类历史科学原理》后，他不免有这样的感慨：“虽然某些观点还处于探索阶段，但以耗散结构理论研究历史与哲学，这的确是一个值得认真试探一番的学术路径。事实上，网络文化就是一个标准的耗散结构系统，值得好好总结和反思。”这种跨学科研究，必然要依据并突破传统的“互文性”研究，“通常意义上的互文性研究，着重考察文学与文学自身的关系，即文学作品与文学遗产、文学史、文类传统的关系，以及作品自身所携带的文学记忆和读者文学‘阅’历之间的关系”。对于传统的互文性研究，陈定家也非常重视。在他看来，互文现象在传统文学中也存在，但是互文性不是传统的文学特征，“互文性，从根本上讲，它只是传统文本的一种尚未完全开发的潜能，在‘绝对联系’的意义上说，超文本只不过是互联网成功地开发了传统这种‘互文性’潜能的副产品而已”。可以说，“互文性”将网络文学与传统文学联系在一起，而“超文本”又将网络文学与传统文学分别开来，正如作者所言：“网络文学与传统文化最大的不同是基于载体变化造成的‘文本转向’，在传统文学的线性文本向网络文学超文本的转化过程中，有许多值得密切关注的学理问题被我们忽略了。”

由此可见，考察网络文学与传统文学的关系，是网络文学互文研究或网络文学理论研究的重要内容，但不是唯一内容。基于网络文学的超文本和互文性的特点，网络文学理论研究必然要涉及技术、传媒和影视等内容，这些内容在《文之舞》中都有体现。互文性革命是建立在网络技术的基础上，所以研究网络文学必须要了解计算机技术和数字技术。在当代的艺术生产过程中，“赛博文化利用技术手段、技术材料、技术方式，从艺术生产的操作层面不可抗拒地渗透到艺术生产的观念层面”，作者宣称“科学技术已成为一种‘本体性’的存在支配着当代艺术生产”。可以看出，技术是了解和研究网络文学的重要维度。离开了技术维度，许多网络文学新现象是无法解读的，比如上海中学生梁建章的“计算机诗词创作”，这些诗作跟传统诗人作品之间的差异在哪里？以写出《背叛》的“布鲁图斯一号”为代表的写作软件，能否颠覆传统文论有关知人论世的论述？人工智能能否“诞生一种全新诗学或文论的可能性”？这些问题，可以说是网络文学理论研究的难点所在，也是研究的新方向所在。在网络文学中，技术往往是与传媒联系在一起的，作者往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，“实在是因为它们在许多场合具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现任何问题。”所以，作者在著作中由“互文性”到“互介性”的论述是很自然的事情。因为“超文本和超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐”，所以文学与影视之间的互文现象非常普遍。作者以“百家讲坛”节目为例，详细分析了两者之间的互文，认为该节目成功的原因在于：一方面以雅俗共赏的方式发挥文学的特长，运用设置悬念等说故事手法让文学经典大众化；另一方面利用强势媒体的图像化优势，运用视听元素做到讲解、形象、画面和音乐的结合，取得良好的观看效果，以达到经世致用的目的[4]203。不仅有文学与影视之间的互文，还有影视与影视之间的互文，比如张艺谋的《十面埋伏》与李安的电影，《武林外传》与金庸影视剧等。根据这些艺术现象，作者进行了理论提升，认为米尔佐夫创造的“互视性”是“互文性在影像世界的翻版”。既然文学与影视之间存在互文现象，那么可以说从影视的角度看网络文学，是研究网络文学的一个新视角。但如果缺乏图像学知识，我们是难以达到预期的研究效果的。

三理论写作的限度与互文性

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先说治学理念。明照先生曾师从著名学者郭绍虞深入研究《文心雕龙》，出版《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》等著述，被誉为“龙学泰斗”。综观先生的学术历程，其学术上的最大的成就是校注和研究《文心雕龙》，其爬罗剔抉、考辨源流之细致，其考证辩驳、辨章学术之严谨，足以堪当今人治学之典范。无论在资料搜集、文本校勘，还是理论研究、体系建构上，他都能独树一帜。这种严谨、务实、求真的精神，影响着包括我在内的众多学人。我在做博士论文选题时曾打算以《文心雕龙》为研究对象，但先生说龙学研究佼佼者众多，建议我将中国古代文论与西方文学理论进行比较分析，开辟新的古代文论研究路径。于是，在先生的指导下，我写出了中国第一部以“比较诗学”命名的专著《中西比较文学》。此时恰逢20世纪80年代，中国学者积极复兴中国的比较文学学科，从此，我便走向了比较文学的研究领域。

再说人格熏陶。在一般人看来，先生对学问研究是严厉而苛刻的，对学术是敬畏而真诚的，对学生是高标准和严要求的其实，从内心来讲，先生待人是极其和蔼而坦荡的，而待己则是严格而严厉。每次和先生谈完话后，心中总会充满温暖和激情。先生已经真正达到学术即生活，生活即学术的物我两忘的逍遥境界。总之，无论是治学的严格，还是人格的熏陶，杨先生都在学生的心灵中都树立了～块值得崇敬而难忘的丰碑。如启功先生在《祭杨公明照》中所言，可谓“后学仰止，千载留声”。先生虽已离我们远去，但先生的高尚遗风永远与我们同在。这让我又想起先生那琅琅的川音，那飘飘的白须，那激情的手势，那亲切的笑容，仿佛他又回到我们身边。

涂：自20世纪90年代以来，中国知识界掀起了一股经久不息的“读经热”，包括《文心雕龙》在内的传统文化成为大众消费的对象。您对此有何看法呢?国内出现“读经热”的原因有哪些呢?

曹：所谓“读经热”，又可称为“国学热”。“读经热”在1990年代中国知识界的出现和兴起，是历史发展的必然，是继“五四”之后的又一次文化转折。这其中的原因大概有三：

第一，对待传统的偏激态度和过激行为。中国知识界曾有人对传统文化持负面看法，认为传统文化是中国被动挨打的“祸根”，是实现现代化的“绊脚石”，不打倒传统文化，中国就不能进入现代，就不能繁荣富强。然而，抛弃传统文化的结果不仅没有达到我们当时的且的，反而使我们失去了文化之根，由此导致很多严重的后果。

第二，当代文化的失语与混乱。由于我们都对传统文化不熟悉，这就造成了我们文化上的“失语”时代，造成了当代中国文化创新能力的衰减。所谓”失语”，其根本的害处就是缺乏创新力，缺乏自主刨新性。不了解中国传统文化，读不懂中国古代典籍，必然会形成“失语”现象，这是值得我们警惕和深思的。

第三，中国文化的空心化趋向。在整个文化发展上，中国没有形成自己的特点，我们整个文化出现了一种”空心化”的趋向。当代中国人缺少类似于西方的“诗意栖息”的文化家园感，当下缺少精神文明的核心理念，缺少有民族特色又适合当代人的文化思想支柱，”文化失语”，学术缺乏刨新性等现象也都与此有着千丝万缕的关联。

简言之，从本质上讲，读经旨在创新。读经不是我们的目的，一如学习西方也不是我们的目的一样：读经只是一个手段和方式，正如借鉴西方目的在于从中得到启发。今天中国需要创新，而要创新，就应尊重、学习中国文化经典和西方文化经典，并从中得到启发和教益。

涂：毫元疑问，中国古代文论与古代典籍对当代文化建设和语文教育有着重要的意义和价值，但中国古代文论在当下的命运并不尽如意，甚至令人堪忧。那么，我们应该怎样才能重建中国文论话语呢?

曹：中国古代文论与典籍对中国当代文化建设功在当代，利在千秋，对当下的语文教学同样有着无法抹灭的价值。重建中国文论话语，要“立足异质，融会古今”。在对“重建中国文论话语“命题的积极回应中，学术界开始注意和重视中国传统的根本学术话语规则，有许多学者则开始致力于对中国古代文论话语的清理。

对于如何重建当代中国文论话语的命题，学术界的讨论大致经过了两个阶段：第一个阶段的讨论，主要关注“中国古代文论的现代转换”问题。所谓重建中国文论话语体系，是立足于中国人当代的现实生存样态，潜沉于中国五千年生生不息的文化内蕴，复兴中华民族精神，在坚实的民族文化地基上，吸纳古今中外人类文明的成果，融汇中西，从而建立起真正能够成为当代中国人生存状态和文学艺术现象的学术表达、并能对其产生影响的、能有效运作的文学理论话语体系。第二个阶段的讨论，则主要集中于研究“西方文论的中国化”和“中国文论的中国化”问题。但中国文论因为没有自己坚实的话语资源，事实上又处于再次“失语”的状态。故应依据中国传统固有的主要文化规则，在“异质性”原则上走“古今融会”与“中西化合”之路，通过中国古代文论的中国化最终实现中国当代文论话语的重建。

为了实现这一设想，对传统话语的发掘整理，并使之进行现代化转型的工作，将成为重建过程中至关重要的一环。我们现在所采取的具体途径和方法是首先进行传统话语的发掘整理，使中国传统话语的言说方式和文化精神得以彰明然后使之在当代的对话运用中实现其现代化的转型，最后在广取博收中实现话语的重建。

涂：就文学理论而言，当下中国学界大致呈现出两种趋向：其一，普遍表现出对西方文论的偏好，而对中国古代文论则相对漠视，表现出典型的“失语症”：其二，普遍将中国文论和文学现象当作西方文论的注解，用西方文论来解释和分析中国文学，为中国文学界把脉问诊，即所谓的“西体中用”的变体延续。您认为造成这种现象的原因何在?

曹：的确，当下中国学界大致表现出“失语症”和“西体中用”的趋向。自我于1996年提出中国文论“失语症”以来，学术界就围绕

此问题展开热烈讨论、学理论争和哲理思考。赞成的、反对的都不少，我之所以提出“失语症“，主要是针对学术界的学术研究。

所谓“失语”，是说在中西知识的整体切换中我们丢失了自己的知识方式。一方面，我们坚信，只有现代西学质态的知识才是唯一的知识。20世纪，新知识之所以能够全面取代旧知识，是因为我们相信分析性质态的西学知识才是科学。旧知识被取代，是因为这种知识质态不行了，它在知识的质量和形态上都不科学。不行的不只是旧知识中某些观念过时，而是这样的知识本身。如果要以分析性质态为标志的科学知识为唯一的或标准的诗学知识，那中国人的命运只能是“失语”、“无语”，甚至“哑语”。

另一方面，经由一个世纪的演化，移植的知识已成为我们的新传统。我们被这样的新传统灌养成人，我们整个的知识立场和视野已全面系统地置身于现代西学的知识谱系中；我们对诗、对艺术、对事物，对一切可以用知识的方式来研究和理解的对象，都是用西学的知识原则和理论逻辑来处理的。如此一来，一、中国传统的诗学知识从现代中国的知识系统中逐渐疏离出去，成为“他者”。传统诗学由此而显得不科学，“模糊”、“含混”、“不清晰”、“不准确”、“无系统性”，成为异质性知识。与此同时，由于我们是用西学的知识原则和理论逻辑来理解传统，使得“研究”传统实质上就是将传统知识向现代西学知识质态同质化归，无论是阐释、分析还是评价，都是将传统知识“转译”为现代知识。

涂：您在1990年代末提出中国文论“失语症”的重要命题，可谓切中肯綮。经过十多年的探讨、研究和沉淀，您认为当下中国学界是否已经摆脱了“失语症”状态?我们应该如何才能改变这种面对西方文论的失语状态呢?

曹：所谓”失语”并非指现当代文论没有一套话语规则，而是指没有一套自己的话语规则。值得注意的是，问题在于“何以失语“，“失什么语”。“失语症”与传统文化的失落有着必然联系。我们对传统文化隔膜了，当代学生甚至很多学者都不读经典，而经典就是决定话语规则的基本东西。我提出“失语症”已有十多年了，直到现在这个问题还在争论。应该说这种争论是有益的，但有一点必须弄清楚，“话语”的实质是一种规则。这种规则是怎么形成的?它是在我们的经典中形成的。中国古代文论中有一个基本的“话语”，即“言”和“意”的关系问题。语言不能穷尽意义，这是我们的话语规则，与西方“逻各斯中心主义”的话语规则大不相同。

中国文论的“失语症”、传统诗学的“异质化”、古代文论的现代化等现象，都是中西诗学知识谱系全面切换的整体综合症。其背后，是中国现代知识建构所面临的在某种意义上比西方更为深重的现代性危机。就知识建构而言，一方面，中国现代知识体系秉承了西方现代知识建构的固有危机；另一方面，植八的现代性又极为深重地导致了移植知识系统与本土生活世界的紧张和疏离。诗学的话语危机和与西方对话的立场危机，不过是其表征。在对中国的现代性危机进行反省和调整的时候，除继续引进西方资源外，我们实际上只剩下中国传统的诗学资源。中国传统诗学的价值，不在于可以用来确证现代诗学知识的正确性，而在于可以据之从另一个“异质知识”的立场和视角来反省和调整现代诗学作为一种诗学知识形态的偏差。因此，对传统的诗学资源，我们必须在保有其异质性的前提下进行利用，要防止在对异质性的研究中将异质性篡改为同质性!。

涂：作为世界比较文学界的知名学者，您不仅撰写出《中西比较诗学》、《中外比较文论史》、《比较文学史》、《比较文学新开拓》、《中外文学跨文化比较》、《比较文学论》、《比较文学学科理论研究》、《世界文学发展比较史》、《比较文学学》、《比较文学教程》等煌煌巨著，也亲身见证着改革开放以来中国比较文学学科的复苏和发展。您认为三十年来中国比较文学的成就主要体现在哪些方面?

曹：自改革开放以来，中国比较文学学科的发展可谓蓬勃迅猛，成就斐然，有目共睹。进入21世纪，中国比较文学学科的发展则更上层楼，新论迭出，佳作频现。关于这一点，通过我和王向远教授主编的《中国比较文学年鉴・2006―2007》和《中国比较文学年鉴・2008》即可管窥一斑。“比较文学中国学派”既是近三十年来中国比较文学发展的成就，也是最具有争议性的话题，更是中国比较文学学科理论研究最有创新性的表现。

比较文学中国学派的发展脉络大致可以归纳为三个阶段第一阶段从1978年到1987年，为比较文学中国学派的开创与奠基的阶段，在这一阶段，中国学界主要关心研究方法、学科体系、研究边界等学科内部建设问题。第二阶段从1988年到1997年，为比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段：在这一阶段，中国学界主要关注如何以其特色加入到全球化的文化交流中去。第三阶段从1998年至今，为比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段：在这一阶段，中国学界以自己的贡献积极推进着全球性普世理论的建构。

涂：的确，我们从您的等身著书中，也可以强烈地感受到中国比较文学学科的厚重成果。依您之见，中国学界的比较文学研究存在着哪些不足呢?换句话说，在比较文学研究中我们应该注意哪些问题呢?

曹：中国学界的比较文学研究还存在一系列问题，亟需引起学界重视。在比较文学研究中应该注意的问题大致有三第一，比较文学中国学派的方法论体系还没有完全成熟。孙景尧、严绍鎏、徐京安、叶舒宪、刘献彪、刘介民等大陆学者，李达三、古添洪、陈鹏翔、张汉良、苏其康、黄美序等港台学者都曾深入探讨过此问题。第二，比较文学的理论创新力尚待提升。比较文学在中国是一个年轻而蓬勃发展的学科，深深植根于中国深厚博大的文化之中，照搬西方的比较文学理论是远远不够的，也是行不通的。第三，比较诗学研究有待深入。在这种背景之下，以跨文明和变异学为基础的比较文学学科新理论，将弥补欧美比较文学学科理论之不足，推动全世界比较文学学科理论建设，有益于促进世界多元文化的发展。

涂：比较文学不仅仅具有天然的比较意识、比较思维和比较方法，而且跨越不同民族、国家、语言和学科。这样一来，比较文学对学习者提出相对较高的要求。那么，优秀的比较文学研究者应该大致具备怎样的素质呢?

曹：比较是构成学识、获取知识和学术研究的重要方法之一，也是学术创新的基本元素之一。作为国际人文学科显学之一的新兴学科，比较文学已走过了一百多年的历程。如今，它在全世界的影响目益扩大，欧美国家的许多大学早有了十分正规的比较文学系，北京大

学、四川大学、北京师范大学、南京大学等许多著名高校，也先后成立了比较文学研究所或比较文学系，这一切，表明了这门学科在20和21世纪的勃勃生机。

在这种宏观态势和学科背景下，一名优秀的比较文学研究者，必须比其他人文学科具备更高的知识要求和素质。这要求学习者有献身学术研究的勇气，有甘于坐冷板凳的耐心，一如钱锺书先生所言：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学，必成俗学”。同时，研究者还应具备多样化和多元化的人文通识，深厚扎实的专业知识，同时能够熟练掌握和应用一门以上的外语。

涂：这对比较文学研究者来说，的确是很大的挑战，需要沉潜学习多年才有可能达到。据我所知，您曾经编过《大学语文》、《中华文化》等普适性教材，对大学教育和人才培养充满7令人敬仰的热忱感、使命感和责任感。您认为当代大学生应该具备怎样的文化知识和人文素养，才能成为高素质人才呢?

曹：大学人才培养的目标并非是把每个学生都培养成学者或作家，而是在通识教育背景下培养学生的求真务实、严谨认真的“学者精神”，在专业学习基础上培养学生善于发现问题、提出问题、解决问题、归纳问题的“学者素质”。前者――学者精神，呼应着大学生应具备的人文素养：后者――对应着当代大学生应该具备的综合能力；二者的密切结合构成一个合格而优秀的大学生素质。因此，我们应该培养基础牢、多层次、宽口径的通识人才：同时，要防止无边的宽泛，既不能搞成文、史、哲再加经、管、法，辅以理、工、农的平均主义，也不能是不论专业立足点的大杂烩。理想目标应当先博后专，太宽泛了不行。在博与专的问题上，重点应注意培养学生素质，高素质的学生应当知识博雅宽广，基础扎实。有的高校为了让学生毕业后好找饭碗，增加了许多实用的课程，这种素质培养和能力提升是可以的。但是，不能因此而冲击了基础课程。就中文系学生而言，中文学科是基础学科、人文学科，应当首先立足于人文素质教育，其次才是研究能力提升。我很乐观地相信，兼具学者精神和学者素质的高素质的中文学科学生，不但适应工作面广，动手能力强，思维灵活，而且在工作岗位上更有后劲，更有发现问题，于问题中成长的潜力。

篇10

在文学理论中,“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦?退特。1937年退特在《论诗的张力》一文中指出:“为描述这种成就(指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注),我提出张力(Tension)这个名词。我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定名词,是把逻辑术语外延(Extension)和内涵(Intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”(1)退特创造性地提出这一术语,并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”。随后,“张力”日渐引起文学理论界的关注,被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究,这正如理论家梵?康纳1943年所说,张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间;节奏的形式性与非形式性之间;个别与一般之间,具体与抽象之

间;比喻,哪怕是最简单的比喻的两造之间;反讽的两个组成部分之间;散文风格与诗歌风格之间”。(2)近年来,在中国文学理论界,“张力”这一术语也频频出现,但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论。我认为,这是一个相当重要的理论范畴,有着丰富的理论内涵和重要的理论价值,应予以深入地探讨。

一

首先,究竟何为张力?

实际上,“张力”一词,最早见之于物理学。从物理学的角度讲,张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力,例如,悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力,我们平常还讲水的表面张力等等。物理张力的特征有二:其一,它产生于静止或相对静止的事物中,如挂重的绳子是静止的,拉车的绳子于车是相对静止的;其二,它是相互作用的力,不是单一方向的力,如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向,假如绳子脱了钩,就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去,这时的绳子就是运动的,其内部的张力不复存在。

文学张力与物理张力有相似的特质:平衡态中包容不平衡态,“不动之动”的动态感;多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。我们可以对文学张力大致作这样一个界定:在整个文学活动过程中,凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时,各方并不消除对立关系,且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映,使读者的思维不断在各极中往返、游移,在多重观念的影响下产生的立体感受。分而论之,文学张力具有这样四个特征:

其一,多义性。文学张力追求文本的充盈感,其基础在于文本的多义性,即力求在有限的文字空间容纳多种意义。按乔姆斯基的语言结构(深层与表层)论,文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多,它大大扩展了表层结构的内在意义场,这种微妙的关系,使得文学得以形成独特的语言信息系统,有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来,通过有限的手段──有限的语言、词汇,有限的组合原则,去表现无限的客观世界与人的心灵世界。在优秀的文学作品中,这种多义性有时表现为意义的多向度性。如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题:它既是犹太人和爱尔兰人的史诗,又是人体器官的图解;既是他本人的自传,又是永恒的男性和女性的象征;既是艺术和艺术家成长过程的描绘,又是圣父和圣子关系的刻划;既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版,又是传圣经的福音书。多义性还体现为意义的层层递进,直指深邃的哲理意蕴。如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次:描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程;随着春汛的到来,渔民的生命之潮汹涌澎湃;整个民族“从冬眠中醒来”,远航;渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史;整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史;人生短暂,只有永远追求,生命之帆才能高扬。(3)“诗含两层意,不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求。意义的多层面性、多向度性,使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化,积聚了大量的文学张力质。

其二,情感的饱绽。文以情深动人,文本情感的饱绽,其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情,作者又把这种深情熔铸在文本当中。一把辛酸泪,满纸荒唐言,《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋,对人生的追求与超脱,乃至对每一个人物的体察与阐释。美国作家海勒的作品《出了毛病》,运用一种阴沉沉的语调,把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起,达到情感多样组合的张力效果。情感的结构愈是多层次的,密度愈大,文本的情感承载愈丰厚;同时,对立情感的组合也愈是丰富,从平衡到失衡的震荡频率越高,张力效果也愈加突出。

文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的,两者互相促发,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、认识、体验的积累。意义繁富的文本,往往同时又是情感充盈的文本。多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库,不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在。

其三,对矛盾冲突的包孕。共处一体的矛盾冲突因素,可以说是文学张力得以产生的直接的动力,凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方,都存在着张力,这正如中国当代诗论家李元洛所指出的:一览无余的直陈与散文化的松散,都不能构成张力,而是要在矛盾的对立统一基础上,由不和谐的元素组成和谐的新秩序,在相反的力量动向中寻求和而不同。(《古诗新赏二题》)例如,杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起。再如中国古文论中所讲的反常合道,即,在某种特定的情况下,人们往往会表现出反常的心态、言行举止,而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的。如杜甫的诗《述怀》:“自寄一封书,今已十月后”,若云“不见消息来”,则极为平常,而接之以“反畏消息来”,便陡觉惊心动魄,这是反常合道的张力效果所在。与此相同,《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时,面对来探望的众人,却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对,也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在。反常合道,实际上是存在两种情感的对立与转换,《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”;在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”,在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果。矛盾、冲突的因素并置在一起,这是张力的动力所在,因为正是矛盾的双方产生相对抗的力,共处一统一体中,才形成动态平衡的张力效果。

其四,弯弓待发的运动感。情感的宣泄、多样意义的陈列不能形成文学张力,物理张力是在静止或相对静止状态中,同样,文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态,一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解。形成文学张力,首先,必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中。西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段:“在餐桌的玻璃杯里,/开放了小小的园林,/它是春天注入杯中的/碧绿的友谊。”园林之大,友谊的含义的广博注入一小小的茶杯。“千山鸟飞绝,万径人踪灭”(柳宗元《江雪》)的阔大、辽远,以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂,最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上。其次,情感的流露、意义的表现要含而不露,具启示性。舒婷的诗《思念》,“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹//蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目/也许藏有一个重洋/但流出来的,只是两颗泪珠”,诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚,但却没有使之一泄千里,正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落。弯弓待发的运动感的取得,一方面需要情感的积淀,如鲁迅所说:“我认为感情正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”(5)这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”(《诗歌零札》)。另一方面,需要作者强大的驾驭情思与文字的能力,不只是能放得开,更能够收敛起来,能放才有力度,能收张力才能完成。文学张力的弯弓待发的运动感,正如米隆的雕塑《掷铁饼者》,抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作,使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力;也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前,龙吟长啸,空谷回音。

二

每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体。

文学是语言的艺术,语言张力在文学张力系统中占据着重要地位,它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击。在文学的语境内,有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起,产生大量的剩余意、中间意。悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现,给人以困惑:“我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献与友与仇,人与兽,爱与不爱者之前作证”(鲁迅《野草?题辞》)。总是在表达的同时,又急于用一种相反的表达否定前者,构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系。相反的力量被纳入到同一个语境,使之产生无尽的冲突,建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡。破坏正常的语法规范,打破正常的思维惯性,借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力。如关联成分的省略,“沉默\岩石里坚硬的心\孤独地思考\黑洞洞的嘴唇张开着\朝太阳发出无声的叫喊”(杨炼《大雁塔》)。断裂的语句期待着读者去焊接,在焊接的再创造中,思辩力开拓了语言的广义,形成了巨大的张力效果,也可以说,逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质。这是把不同质地的语言,形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起,增浓了语言的韵味,加大了语言的容量。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合,有限的能指能否激起、容纳进无限的所指,这取决于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化,比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻。“诗文家最忌雷同,而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影,文人才子之能事,何足为奇,同而不同,才是大本领,真超脱。”(17)营造独特的语言新秩序,运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界。

文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成。

在意象的组合中,“象”是外包的感性,“意”是内含的理性,张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中:向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用,使文本圆涨。极佳的意象总是包孕无限的意蕴,任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来,于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争:鉴赏者因有所解而兴奋,而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最终只能感叹“邈哉深矣”,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,以至“言语道断,思维路绝”(叶燮《原诗?内篇下》)。同质的单个意象组接在一起,意的合力会促发每一象中同质的意,使得意的含量要远远而在于单象相加之和;异质的意象并置在一起时,意象的张力则产生于意象之间的冲撞。

意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体,实境即是逼真描写的景、形、境,虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间。虚境从实境生发,但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富,对实境产生极大的冲击力。“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”,宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致。

叙事张力首先表现在时空张力。文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小,这就可以使叙述获得无限的延伸,如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中,最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中。还可以通过模糊掉物理时空,使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果。叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段。《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起,喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量。巧合中,巨大的反差和冲突使作品更具穿透力。另外,叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式。

角色张力的形成有两种途径:一是角色内部矛盾因素的组合,如林兴宅分析,阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜而又忍辱负重等等十个矛盾侧面。“忠厚人乖觉,极乖觉处正是极忠厚处;老实人使心,极使心处正是极老实处”(毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评),极化与融化统一,在性格的多重对抗与调和中,才使人物内在精神丰满。二是角色与角色的张力,即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起,矛盾体不因矛盾而破裂,达成动态平衡。

三

文学张力使得文本空间浑阔、厚重。文学张力在文学创作中创造,接受则是文学张力的达成。文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用?接受者的心理过程怎样?在上文分析的基础上,我们可概括为这样两个阶段:惊讶──压抑,涵咏──释放。

文本一旦进入接受者的视野,在审美体验中便成为特殊的审美客体,而产生审美体验的初步在于审美注意的达成,即“听之以耳”(庄子)。“首先,他意识到有一种情绪,但对这种情绪是什么,他并没有意识到,他所意识到的一切就是某种心神不定,或是兴奋,他所感受到的东西在他身上继续发展,但对它的性质,他却一无所知。”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分,乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备。文学张力质具有强大的刺激性,各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击。语言与叙事的凝炼,讲求以“不全”写“全”,原则在于“意则期多,字唯期少”(李渔),是以压缩的方式增加文字本身的信息量,“在语言使用的过程中,每一句语言往往都包含着某种基本信息,固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比。”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调,同样是着意于使文字本身具有强刺激性,赋于有限的能指以无限的所指。另外,文学张力精神中有着一种求新的特质,这赋于文本以“新刺激”性。诸如,叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类,其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受,使得个性的感知得以产生。文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感,置读者于凝神状态之中。

面对富有张力的文学作品,伴随这种“惊讶”的,是读者阅读习惯的受挫,即情感的压抑。每一名读者都有其独立的阅读经验积累,“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验,文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息。情感的压抑会强化读者的阅读期待,对压抑的有意的突破激活了读者的想象力。在优秀的作品作品中,这种压抑效果是不可少的,否则无法形成情感宣泄的:压抑是情感的拦水大坝,受阻的情感在坝中积累、酝酿,为激流奔腾提供可能。正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断:“欣赏艺术,就是欣赏困难的克服。”

“无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气。”(《庄子?人间世》)耳,感官体验;心,情感体验;通过这两个步骤后,达到全身心、全灵魂的感应,这暗合了审美体验的三个层次。文本予以鉴赏者的刺激性和压抑感只是耳目的感官体验,进入涵咏──释放的过程则是指向“心意”的情感体验,进而达到“气”的审美体验,即“应目”到“会心”到“畅神”(宗炳),由“悦耳悦目”到“悦心悦意”到“悦志悦神”(李泽厚)。法国立体未来派诗派曾致力于“图画诗”的创作,用诗行画成花、心、水波、鸽子,力图达到不仅可读、而且可观的效果,但因其提供的进入“悦心悦意”的信息较少,仅具耳目之感,故而很难成为成功的文学作品。文学张力的紧张态,应是突破了“耳目”感官局限、充满了“意”的紧张态,它提供了情感、心智诸力来回往复的可能。比喻两极之间的“远距”与异质,即是“对于意义的无限辐射和扩展”,能指与所指的滑动程度在此种语境下有时会达到极致。喻体的能指与喻旨的能指汇聚在一起,并相互刺激生发,增添了大量的另外意,冲击语言的外壳。悖论中“无词的言语”现象,也正是看似多种意义的堵塞,实则是由“不可表达”而表达出极力延伸的意。文学张力中多有强调“空白”之处,其要旨亦在于增添文本的未定点,刺激鉴赏者以自己的想象去填充空白。“意象”之“象”是要读者的“意”去充注的,凝炼背后的意的丰富、繁杂要读者去体味,“何以会有这样的巧合”诸如此类的问题,皆是读者自己提出,自己又予以回答。这即是情感涵咏的过程,它进一步积累、酝酿了读者由作品唤起的复杂的情感质。多样情感的不断被刺激产生,目的不是为了情感的蓄积;相反,情感的蓄积还会破坏情感的审美化,因为单单是情感的蓄积无法形成审美的。实际上,在情感中占优势的是遗忘规律:“我们的情感心灵简直可以被比作常言所说的大车:从这辆大车掉下什么东西,就再也找不回来。……如果我们所体验的情感能保存和活动在无意识的领域,不断转入意识(就象思想所做的那样),那么,我们的心灵生活就会是天堂和地狱的混合物,即使最结实的体质也会经不住快乐、忧伤、懊恼、爱情、羡慕、嫉妒、惋惜、良心谴责、恐惧和希望等等这样不断的聚集。不,情感一经体验就会消失,就不会进入无意识领域。情感主要是有意识的心理过程,与其说情感是积累心灵的力量,不如说它们是消耗心灵的力量。情感生活是情感的消耗。”(29)审美的形成在于情感的刺激产生之后的大量宣泄,而正如我们对诸种文学张力所分析的,在张力的心灵压强下,紧张的心智处于亢奋的状态,刺激情感的大量产生;而张力的指向最终又是外指的,张力的存在实际是扩大文学本身的空间,这就为情感的宣泄提供了通畅的渠道。

文学张力中所含蕴的美不是那种“浅易的美”、“流畅的美”,即一般人仅凭直观,立刻就能作出好恶反应,使普通感受者觉得愉快的美,它属于西方美学家鲍桑葵所界定的“坚奥的美”。正是这种美的“坚奥”使得富含张力质的文本令许多人感到骇异、荒唐,甚至一时难以接受,然而它的多义性等方面的特质又决定了这种美有着更大的表现力;这种表现力承载着人类心灵飞向审美超越的自由境界。审美超越的表层含义是对物的超越,超越自然环境、社会环境之类,归结于对自然物理时空的超越。文学张力所构成的多样异质的组合在物质的形态上便给人以自由感,它突破了生活常态中类的聚合、时间的逻辑;动态平衡的指向是向外辐射的,“一收”指向“万取”,个别指向一般。文学张力这种“坚奥的美”更本质的尚在于对人自身的超越,这正如里普斯所指出的,“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”。(30)文学张力极大激发了文学想象力,强大的刺激督促欣赏者努力去将矛盾、对立的对象全部“吃进去”,也就是“当我们用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起时,最重要的事是意识努力地把这两者结合起来,正因为缺乏清晰陈述的中间环节,我们读解时就必须放进一个关系,这就是诗的力量的主要来源”(瑞恰慈语)。在这个克服困难的过程中开拓了自己的心灵空间。张力巨大的文本给予读者的豁然开朗感,即是由于经历了惊讶──压抑、涵咏─释放这一历程后,读者的想象力足以容纳进更多的存在,从一个“软弱的读者”(亚里斯多德语)变得坚强些,在这种内空间开阔的体验中看到自己的价值所在,体味人类的价值所在。审美超越立于对物的超越基石之上,返身内转,涵摄全部生命,致力于自身生命的开拓,使被尘浊沉埋的生命得以自我转化,由下至上地超越、提升、扩充,奔向生命的至境──自由境界。

这种美具有以下特征:错杂性,多样异质的组合;紧张性,要求读者集中极大的精力才能领悟到;广阔性,难以把握它的整个幅度。因而坚奥的美往往不易被人们所接受,欣赏这种美需要艺术天分、或经过学习和训练。有人天生具备对艺术敏感的神经,但更多的人获得文学素质的途径在于学习和训练,其中之一便是对文学惯性的熟习。文学惯性即是在文学生产、消费的长期历史中所形成的具有约定性的文学规则、文学特性;文学活动的整个过程在文学惯性中展开,一个不适应文学惯性的人,很难接受充满文学张力的文本,更不用说去读懂它,在他的眼中一首绝妙的诗无异于胡言乱语,因而在一定程度上说,进入文学张力场的前提在于文学素质。从这个角度看,一部文学作品的价值并不是靠群众性的投票所能评定的,因为这种方式所产生的结果是,在群众中占极小分额的具备文学素质的专业文学评论者的评价极为容易地被忽略掉。另外,文学张力的认识、接受需要理论的前提,难以想象若没有陌生化理论,没有索绪尔的语言学理论,艾略特的《荒原》能被推崇之至。因此,许多作家、诗人声称自己的作品是为多少、多少年以后的读者而作,不完全是自负自大之词,有分析鉴别的必要。

四

文学张力具有极大的审美价值,从文学张力角度检讨中外文学史会发现,许多不成功文学作品的失败之处正在于文学张力的缺失。这又可以分为两种情况,即:根本无意于张力效果追求者与过分追求张力效果者。

在第一种情况中最为常见的是在语言、内容层面上对日常生活的原样搬移,放弃了艺术加工。当代诗论家谢冕在其《诗人的创造》中曾对比过这样两首诗,一则是《一个士兵妻子给丈夫的信》:“孩子他爹××同志:/门前柳树绿了梢,/冬尽暖来春天到,/祝你在前方身体好。//……再说咱家更美气,/又分到二亩好水地,/村里代耕特别好,/地堰修垒得整齐齐。”另一则是希克梅特的《信》:“秋夜,灰暗无星,/我脑子里充满了你的话,/话是无穷无尽的,象时间,象物质/话是明亮的,象星星闪烁在我们的头上。”(32)后一首则颇有诗味:在整体上说创造了一个怀人的意境;“象时间,象物质”,其语言充分发挥了多义性的特征。前一首尽管分行,但的的确确是生活中的信,而不是作为文学作品的诗:在语言层面上说,文字没有意义的广延,能指与所指弥合无间;在内容层面上说,谈不上意象、意境的存在,叙事冗赘,丝毫不见营造语言新秩序和非常情境的努力,这也就是张力的缺失。抹煞文学与日常生活的差别,或认为把生活本身变成文字即是文学,或热心于用文学来讲述一切,这种理论在西方的自然主义文学与中国建国后十七年文学中都能见到,而在它们之中鲜见文学精品已是不争的事实。这种文学观念与生活高于艺术、艺术是对生活的摹仿这种文论传统有关,这种传统自柏拉图的文学是摹仿的摹仿始绵延至车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术。这种文学观念同样植基于对现实主义理论的偏颇的理解,即把现实主义当作对现实作机械摹仿和转移摹写,这在十七年文学中尤为突出。这种文学观念由来已久,且会时不时地以这种或那种面目招摇过世,例如在中国当代文坛风靡一时的所谓“新现实主义”小说中,我们也看到了它的影子。正如有研究者所指出的:“所谓‘新现实主义’小说创作的误区,就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待。……(其缺憾)具体表现在以下几个方面:一、小说语言上,有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’,我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞,没有意蕴而且缺少空灵;二、叙述方式的呆板与机械,是一种‘跟着写’的方法,没有剪裁,没有精心的结构,事无具细,如流水帐”,最终结果是,“其艺术魅力是大可怀疑的”。(33)

把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具,同样是无意于文学张力的追求,以至使得作品的文学性削弱。杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗,之所以文学质量不高,与诗人“致君尧舜上,再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联。同样,战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品,也是因张力的缺失而鲜有上乘之作。在西方,萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉,他不愧为存在主义的哲学大师,但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职,这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解,也没有给张力留下应有的位置。

对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达,而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位,文学不是日常的言语,也不是高深的学术论文,两者都或无意或有意地置换了文学的观念,忽视了对于文学而言最为根本的东西,如情感性、形象性等。别林斯基曾论及:“艺术性在于:以一个特征、一句话就能生动而完整地表现出来;如不如此,也许用十本书也说不完。由于这个缘故,凡没有艺术性印记的作品,就特别冗繁而累赘。艺术正与此相反,它不用费很多的话,它只要一个特征、一句话去表达意思就够了,而光是说那个意思,有时非得写一本书不可。”(34)只写出“一个特征、一句话”的才是文学的,而那解释的十本书与一本书都不是文学。无论是专注于信息的传达,还是热心于理论的解释,都会忽略了在张力上的努力。

同时,过分信任情感宣泄的力量而不加以节制,也属于张力丧失的第一种情况。张力所要求的弯弓待发的运动感,是对文本含蓄性的要求,行于所当行,止于所当止,这就牵涉到文学的节制。创作者所积累的材料,在材料积累的过程中被激发起的丰富情感,怎样用文字束缚住,使读者体味到文本的充盈感和力度感,正是文学节制的问题。否则,文本的提供的审美信息是分散的,因而也是微弱的,张力极小。

过分追求张力效果,是致使张力缺失的第二个因素。如一味地追求语法叛逆,使词句组合失去可感知或确定性的基础,则可能流于晦涩或文字游戏,使接受者无法感知而被阻挡在文本的张力场之外。过分追求关联成分的省略,会使人不知所云,如当代诗人柏桦的诗《或别的东西》:“钉子在漆黑的边缘突破/欲飞的瞳孔及门/暗示一次方向的冲动/可以是一个巨大的毛孔/一束倒立的头发/一块典雅的皮肤……”虽然诗中所写钉子、头发、皮肤都是平常的事物,但一当诗人把它们毫无关联地组合在一起,便无法使人参透其中的奥秒。文学张力所产生的美是一种“坚奥”的美,但并不是说这种美无法被感知,艾略特的《荒原》是公认的难懂的长诗,但是正因为它还可以解读才成为经典之作。如其开篇:“四月是最残酷的一月,/从死的土地孕育出丁香,/掺揉着回忆与欲望,/用春雨暖着迟钝的根须,/冬天为我们保暖;用/遗忘的雪铺盖着大地,用/枯干了的细管吮养着微细的生命。”四月何以是“最残酷的一月”?冬天何以又是“温暖”的?这些莫名其妙的语句,在下文中找到答案:四月,万物再生,在这再生里含有对已经死亡的生命的记忆,含着灭亡的痛苦;而冬天的“温暖”则是以“遗忘的雪”保持植物的温暖,用枯干了的根须维持着万物的生命。是否能够读懂本与作品的审美价值无直接的联系,但对接受者而言,无法感知、不知所云的作品肯定不是美的。美国作家辛格曾尖锐地批评过乔伊斯的作品:“乔伊斯把他的聪明才智用来造成让别人读不懂他的作品,读者要读懂乔伊斯,一本字典是远远不够的,他需要借助十本字典”;“大概读他作品的人都是博士学位获得者或是在攻读博士学位论文的人。他们就喜欢搞一些晦涩难解的谜”。(35)

过分追求文本的多义性,而使文本失去了确定性,同样会使张力缺失。1962年,“法国新新小说派”作家马科?萨波尔达创作了扑克牌小说《作品一号》,是在一个盒子里散装的52张卡片,没有任何顺序,可以从任何一张开始,以任何一张结束。据计算,这部小说排列组合的可能性有10的260次方之多,可谓“多义”。但它的“多义”只不过是毫无联系的意义的铺陈,没有向深处扩展的可能,且相似甚至重复者也会不计其数,这种无限的“多义”不仅不会激发读者的想象,而且极易于使读者疲倦。这种文本只能是杂乱、松软的一摊,而不是和谐的整体,或许正因为此,一直未见马科?撒玻尔特的《作品二号》。与此相似,1982年加拿大作家坎贝尔用电子计算机创作的“电子小说”,也因过分追求文本的多义性而使得文本意义失去确定性,而无法感知。他设计了一个专业写作软件,将其所喜欢的古典小说大师与已过世的现代小说大师的作品片段输进去,做不同的分类标志;然后将自己准备的人物姓名、性别、年龄等输入,再敲“执行”键,计算机就会自己设计整体结构,为每个人物安排出不同的故事,并利用计算机中存储的诸多大师之作的片段,形成相互间的情节纠缠与人物对话。

对文学张力的过分追求的作品,固然可以使接受者进入惊讶──压抑的阶段,但无感知性、无确定性所形成的过大的压抑会扼杀生发想象力的可能性,难以进入涵咏的阶段;且这种追求更多情况单纯是在文学形式的层面,忽略了丰富情感体验的溶入,这就使得文本苍白、空洞,无可以体味、涵咏之物,张力无法产生。在文学史的每个阶段,基本都会有实验性的理论与文本,但可以常留于数代读者之中并成长壮大者少而又少,这种情况在二十世纪的文坛更为突出,个中原因在于,文学质量不取决于令人纳闷的长句之类无病的变调。充注文学张力质的矛盾和谐文本的创造,一方面要求作家不断更新和强化自己的观念意识和艺术反映机能的敏锐性,但更为重要的还在于用真诚的心灵去体验人情、人性,表露存在的困窘与抗争、希望与超越。

“不动之动”是对文学张力最直接的描述:不动中有动的倾向,是处于紧张态中的静止,一旦一方向上的力过大,静止被打破,动态的平衡态被打破,张力效果也随之消失;同时,没有各个方向上的力的静止,仅仅是不动,不存在紧张态,也无从谈起张力的存在。总之,无意于张力的追求与过分追求张力效果,都是对文学创作规律的违背。怎样找到一个恰当的张力度,使文本的审美信息含量和由文本激发的读者审美感受量都达到最大化,这就是文学张力论对文学创作的要求所在。

注释:

(1)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第117页。

(2)梵?康纳《张力与诗的结构》,载赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第109页。

(3)袁忠岳《诗人的积淀与层次》,《缪斯之恋》花城出版社1989年版第91-92页。

(4)朱光潜《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版第35页。

(5)鲁迅《两地书?三二》,《鲁迅全集》第11卷,人民文学出版社1982年版第97页。

(6)黑格尔《美学》第一卷,朱光潜译,商务出版社1979年版第第104页。

(7)《陈望道《修辞学发凡》,上海人民出版社1976年版第154页。

(8)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第357页。

(9)薛放《无词的言语》学林出版社1996年8月版第8页。

(10)陈望道《修辞学发凡》,上海人民出版社1976年版第119页。

(11)钱锺书《宋诗选注》,人民文学出版社1959年版第8页。

(12)《麈史》卷中,转引自陈庄、周裕锴《语言的张力──论宋诗话中的语言结构批评》,载《四川大学学报(哲社版)1989年第1期。

(13)闻一多《英译李太白诗》,《闻一多全集》卷三三联书店1982年版第162页。

(14)赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社1988年版第92页。

(15)陈良运主编《中国历代诗学论着选》,百花洲文艺出版社1995年版第405页。

(16)《闻一多全集》卷一,三联书店1982版第205页。

(17)陈良运主编《中国历代诗学论着选,百花洲文艺出版社1995年版第972页。

(18)朱光潜《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版第399-401页。

(19)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷,上海译文出版社1979年版第563页。

(20)叶维廉《中国诗学》,三联书店1992年版第257页。

(21)韦勒克、沃伦《文学理论》,中译本,三联书店1983年版第4页。

(22)《王蒙谈创作》,中国文艺联合出版社1983版第74页。

(23)赵增锴、刘彦钊《艺术辩证法枝谈》,花城出版社1984年版第页。

(24)鲁道夫?阿恩海姆《艺术与视知觉》,滕守尧译,中国社会科学出版社1984年版第66页。

(25)转引自钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》,华东师大出版社1987年版第309页。

(26)史铁生《务虚笔记》,上海文艺出版社1997年3月版第91页。

(27)科林伍德《艺术原理》,转自胡经之《文艺美学》,北京大学出版社1992年版第72页。

(28)杨守森《艺术想象论》,百花文艺出版社1991年版第193页。

(29)列?谢?维戈茨基《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版第263-264页。

(30)里普斯《移情作用、内摹仿和器官感觉》,载《西方现代文论选》,上海译文

出版社1983年版第4页。

(31)赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》,载《诗探索》中国社会科学出版社1981年第4期。

(32)谢冕《诗人的创造》,三联书店1989年版第206页。

篇11

一、毕业论文资料的组成、填写与装订

毕业论文包括：任务书、中外文摘要、说明书、目录、正文、参考文献附录、译文及原文影印件、封面等。

毕业论文按统一标准装订，装订顺序为：封面毕业论文任务书毕业论文说明书目录中外文摘要正文注释（尾注）参考文献译文及原件影印件其他辅助说明材料。

要求：毕业论文资料按要求认真填写，字迹要工整，页面要整洁，手写一律用蓝黑墨水笔或黑墨水笔填写，任务书由指导教师和学生共同填写。

二、毕业论文撰写的内容与要求

1．标题简短、明确、有概括性，字数在35个汉字以内。

2．摘要概括研究课题的内容、方法和观点，以及取得的成果和结论，应能反映整个内容的精华。中外文摘要以200—300字为宜。

3．目录目录按三级标题编写(即：一、(一)、1.)，标题应层次清晰。目录中标题应与正文中标题一致。

4．绪论应说明本课题的意义、目的、研究范围及要求，达到的技术参数，简述本课题应解决的主要问题。

5．正文概念清晰，分析严谨，立论正确，能反映学位论文的学术水平。

6．结论应明确、精练、完整、准确。

7. 注释论文中引文出处说明及有关注释一律采用尾注的方式。标号使用上标格式“①、②、③??”，例如：“渺渺兮予怀①”。引文出处表达格式应规范书写，注明页码为“页**”或“**页”，字体为小四号、仿宋体。例如：

①王岳川．现象学与解释学文论[M］．济南：山东教育出版社，1998，页**．

8．参考文献与附录参考文献为小四号、仿宋体，其书写格式如下：

[顺序号]作者姓名．文献名称[文献标识码］．出版地：出版社，年．月．期刊号．

例如:

[1]王岳川.现象学与解释学文论[M].济南:山东教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待语文课本中的鲁迅作品[J.语文教学与研究,2002.9.

9．谢辞

谢辞应以简短的文字对课题研究与论文撰写过程中曾直接给予帮助的人员(例如指导教师、答疑教师及其他人员)表示自已的谢意，这不仅是一种礼貌，也是对他人劳动的尊重，是治学者应有的思想作风。其中“谢辞”两字为小二号宋体、加粗、居中，谢辞内容字体为小四号、宋体，首行缩进两个字体，行距为1.5倍，谢辞另起一页。

三、毕业论文的书写格式要求

1．一律采用计算机排版、A4纸张打印。页边距分别为：上2．5厘米，下2．5厘米，左订口3厘米，右翻口2厘米。

2．毕业论文封面、任务书、说明书，由学院教学科研办公室印制与发放。毕业论文封面在人文学院网站下载。（宁夏大学—人文学院—下载中心—人文学院本科毕业论文）

3．目录：“目录”两字为小二号宋体、加粗、居中。下空两行为章、节、小节及其开始页码，字

体为小四号、宋体。

例如：

一、对某某概念的阐释...... ........... 1

（一）理论.............. 2

1.概念.......... ... 3

4．论文正文部分

题目：字体为小二号、黑体、居中；“人文学院**专业2008届王红”一行字体采用小三号黑体、居中。

例如:

论某某作品的接受历程

人文学院**专业2010届王红

(空一行)

摘要（中文）：“摘要”两字为小四号、仿宋体、加粗，摘要内容字体为小四号、仿宋体，首行缩进二个字。

（空一行）

关键词：关键词以3—5个为宜。“关键词”两字为小四号、仿宋体、加粗，其后关键词字体为小四号、仿宋体，各关键词之间空两个字，最后一个关键词后面无标点符号。

（空两行）

Abstract(英文摘要）：“Abstract”字体用Time New Roman正体、小四号、加粗；摘要内容应与中文摘要相同，字体采用Time New Roman正体、小四号，专有名词转写为汉语拼音者应采用斜体。如：Lu Xun

例如：The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

（空一行）

Key words（关键词）:????小四号

（下空两行为正文内容）

论文正文内容字体为小四号、宋体，首行缩进两个字体，行距为1.5倍。其中一级标题及其内容为三号、宋体、加黑；二级标题及其内容为小三号、宋体、加黑；三级标题及其内容为四号、宋体、加黑。页码格式为“1”、“2”、“3”等，居中设置。

5．标题层次

正文章节编号方法如下：

第一级为：一、二、三、??，如在标题前书写则加顿号，如：“一、”。

第二级为：(一)、(二)、(三)??，此序号后不加标点符号，如：“(一)”。

篇12

中国古典文艺理论中有一个很重要的美学概念――“遒”，这一概念作为文艺品评常用的独立术语进入人们的视野，是在魏晋六朝时期，“遒”在这样一个文学创作和文学理论进入崇文、重情、求美、尚气的文学自觉时期被频繁运用，其美学内涵的形成与转变，与这一时期我国文学由“言志”向“主情”的转变有着密切的关系。

一、以“气”论文与“遒”的美学内涵的形成

曹丕在《典论・论文》中第一次明确提出“文气”概念，强调作家的个性才能，促成并标志着我国诗学史由“诗言志”向“诗缘情”的转变。“遒”作为一个美学概念进入文学领域，最早也是从曹家以“气”论文开端引序的，其美学内涵正是指向文气的“聚而不散”，及其运行流转张弛有度、不逸不蔓的风貌。

魏文首次将建安文学作品中那种表现为昂扬向上的精神及情感力度的“气”作为文艺审美的一个概念，并以此用来品评文学作品。在评价刘桢的文学创作时，曹氏说 “应和而不壮，刘桢壮而不密”，并在《与吴质书》中首次将“遒”作为“文气”批评的一个美学标准：“公干有逸气，但未遒耳”。显然，作为作品中所表现的精神气质，“壮”与“逸”相对，“密”与“遒”相对，似乎“壮”始能“逸”，“密”始能“遒”，“遒密”是比“壮逸”更高的的一个美学层次。因而，“遒”作为一个文气批评的美学标准，其首先有情感气势蕴蓄上的“气聚而不散”（“密”、“固”）的内涵。同时，曹氏以“骋骥于千里”来比喻文学创作，提出“引气”之说，从“气”的运行流转的法度方面将“遒”作为一种美学风貌的评判标准，显然，这里，“遒”的美学内涵显然不仅是情感气势的蕴蓄而达到的“气聚而不散”，而是与“逸”相对，更趋向于指“气”的运行流转的“流畅”而言。那么这种文气运行流转所达到的流畅是一种怎样的状态呢？曹氏以“骋骥于千里”来比喻文学创作，肯定了为文当有良马骏足快马驰骋的精神意度，即“有逸气”，强调文章行文要使感情表达畅快无阻。而“遒”在先秦文学作品“忽忽岁月遒”等篇中本有“急行”之意，“岁月”的“逝往若流”与“气”的循环、流动的特点都是一种有规律的“急行”的状态，曹氏将“遒”作为“气”的运行流转的法度方面的一种美学风貌，其内涵之一正是这种有规律的“急行”所形成的不放逸、不流乱的收放自如的流畅的节奏和趋势。

南齐刘勰《文心雕龙》继承和发展了魏文的“文气”说，在理论上作了更为全面的综合阐述，他的文气论集中在《养气》、《神思》、《体性》、《风骨》诸篇，着眼于阐述作家的天赋才能和精神气质在完成写作过程（构思、行文）的作用及体现于作品的风格特征，《风骨》篇说：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，这里，“风”大致相当于曹丕的文气，是“意气”在作品中的外化，指作家个性、才能体现在文章中的精神气质；“骨”则侧重于指通过作品结构、修辞等形式上的特点所表现出来的“气”，故所谓“风骨”实际上是侧重面有所不同的一个东西。其在《文心雕龙・风骨》篇评论道：“相如赋仙，号为凌云，蔚为词宗，乃其风力遒也。”将“骏爽”之“意气”与“遒”之“风力”紧密相连，明确地指出“遒”所包蕴的美学内涵的具体指向――“凤力”，其美学内涵不仅指向作家的情感个性在作品中所体现的精神气质蕴蓄的“聚而不散”以及流转的“流而不乱”等，更包括作品文辞结构所形成的外在形式特征，并扩展到作家在构思行文中形成这种精神气质的“意气”方面的“骏爽”。

二、“自然真情”与“遒”之美学内涵的转变

“遒”在六朝的文论中被更为频繁地使用，而六朝文学论文不主文气，偏重“自然”与“真情”的发现，也促使了“遒”的美学指向由文学作品之“气”转化为文学创作过程之“意”。

东晋以后，随着模山范水的创作风尚的兴起，将山水视为独立的审美对象，并重视这种“自然”山水与个性“真情”的结合，文艺理论展开了对“自然”与“深情”的讨论，也影响到“遒”的美学内涵的转变与发展。

沈约《宋书，谢灵运传论》中谈到：“自建武暨于义熙，历载将百，虽比响联辞，波属云委，莫不寄言上德，意玄珠，遒丽之辞，无闻焉尔。仲文始革孙许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜谢腾声，灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”认为玄言诗不符合“遒丽”的典范，同时认为谢灵运的“兴会标举”、颜延年之“体裁明密”是建安风力的继承，足以垂范后世。钟嵘《诗品》也认为永嘉以及江表的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”、“建安风力尽矣”，同时认为“陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅”、“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”，都是“五言之冠冕”。我们发现二者皆认可颜延年、谢灵运在五言诗上的成就，并认为他们是建安风力的继承者。侃《文选评点》卷五评述道：“遒则意健，丽则文密。文辞至此，乃无憾矣。兴会标举，遒之属也。体裁明密，丽之方也。颜终逊于谢，以未遒耳。”由此观之，“遒”的美学标准是“意健”、“兴会标举”。

试观《世说新语・赏誉》：“ 王恭始与王建武甚有情，后遇袁悦之闲，遂致疑隙。然每至兴会，故有相思时”，我们发现“兴会”是一种偶有所感而产生的意趣，而颜之推《颜氏家训・文章》“标举兴会，发引性灵”，则明确指出这种“意趣”正是引发我们“性灵”的创作灵感、情趣。将“遒”作为“兴会标举”的美学标准，无疑是强调这种文学创作的“意趣”，即作品中体现的作家的个性情感在文学创作过程中的状态。

颜、谢诗歌都重文采、尚巧似，那么，“颜终逊于谢”具体是哪些原因导致的呢？二者诗歌对比则颜重规矩，谢重个性；颜多错彩镂金的应制之诗，谢多畅情山水的个性之作；颜诗较少寄托个人情感，谢诗则以山水之胜抒发个人性灵。通过对比不难发现，“遒”之美学内涵和指向在这一时期，更为偏向于指作品中情景交融、理融情畅的状态，更重视作家的个性情感在文学创作过程中的畅达。

钟嵘《诗品》在评价谢眺的文学创作时，也谈到“一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色。善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也”，认为谢眺“意锐而才弱”形成了其“奇章秀句，往往警遒”的文学作品特色，也明确将“遒”与“意”相关联。而在评价晋吏部郎袁宏时谈到：“彦伯《咏史》，虽文体未遒，而鲜明紧健，去凡俗远矣。”观《世说新语》可知袁宏文辞典雅、才思敏捷，可见，袁宏敏捷的“才思”促使他的文章“鲜明紧健”接近于“遒”。

在书法艺术领域，时人评价王右军《兰亭集序》“遒媚劲健，绝代更无”，（何延之《兰亭记》与《太平广记》都收录此语），而自王羲之始，中国书法艺术、书法观念发生了一种根本性的转折，那种外向性、模拟性、象形性、写实性的审美倾向开始退场，而一种偏于内向、重视“意巧”、强调畅神、讲究表意的审美趣尚开始形成，书法真正成为一种旨在“任情恣性”的审美方式，一种以“流美”、“意巧”为主的独立艺术样态。王羲之《兰亭集序》的“遒媚劲健”，正是这种“流美”、“意巧”的典范。

综上，“遒”的美学内涵的形成、转变与发展贯穿着我国文学史上“言志”到“缘情”到转变的整个文学自觉时期，其最深层的美学指向文学创作过程中与文学作品中“情”的控制的恰当、抒发的流畅。然而，唐以来由于中国文学由晋以来的“恣情任性”重新回到对现实功业理想的吟唱，文学理论也趋于重视风骨气调，提倡魏晋昂扬向上的精神及情感力度，“遒”的美学内涵由论“气”、讲“意”的美学指向偏离为重“力”的倾向，频繁与“劲”、“健”等有“强劲”之意的词联合使用，最终使其本有的美学内涵被遮蔽、误读。

参考文献：

[1]周汝昌.永字八法书法艺术讲义[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.21 0-240.

[2]涨少康.中国文学理论批评史资料选注[M].北京市：北京大学出版社， 2013.65.

[3]仪平策.中古审美文化通论.济南：山东人民出版社，2007.229-239.

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