西方文化史论文范文

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其次，在中国传统文化当中，请客吃放时，菜的数量越多、质量越好、食材越珍贵，才能体现主人的慷慨与热情，至于客人能够吃完这些饭菜确不会考虑。相反，如果饭菜恰好够吃，主人将被视作为小气。因此，在传统中国饭桌上普遍存在铺张浪费情况。这也从侧面反映中国的民俗民情，我们在饮食方面是需要努力改进的，特别是中国人的爱面子、讲排场这种不好的习惯，但这种不好的习惯似乎是很难改变的。

然而，在西方饮食文化当中则十分重视节俭，在盛大的宴会当中也就五六道菜而已，其中上菜也就二三道而已，其他则是陪衬。在平时请客吃饭更是讲究够吃就好。因此，可以看出在西方饮食文化十分重视节俭，不讲排场。这是值得我们学习和借鉴的优秀文化传统。再有，中西方饮食文化上别一个大区别在于就餐方式的不同。在中国受传统文化的影响，人们喜欢坐在一起吃饭，这样才能体现团结、友好的用餐气氛。但是在西方，无论是宴请还是平时一般都采用分餐纸，一人一份，各吃各的。文化的差异造成了这一区别。在中国文化当中认为共餐制能够营造一种和谐的就餐氛围，人们通过敬酒等方式，沟通情感、增进友谊，因此，在中国共餐制已经成为中国饮食文化不可分割的一部分。西方饮食文化则讲究分餐制，各自点菜，各自享受，能够很好的体现节俭用餐的特点，保证了每餐都吃完，而且还有益于身体健康。

2结束语

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建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。

植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。

一、古代中国和埃及的卷草纹饰

中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。

古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。

二、古代希腊和罗马的卷草纹饰

富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力）。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。

东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。

参考文献：

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1.东北方言是多元文化融合的结晶

东北是一个汉、满、蒙、回赫哲、鄂温克、鄂伦春、达斡尔、锡伯、朝鲜等多民族聚居的地区,多民族间300多年的互相融合,逐渐形成东北地区独具的风土人情和地方特色,并保留下无数反映少数民族风俗文化的词语,使东北方言呈现出别具一格的特色。如,东北方言中的“哈喇”(肉和油变质)、“喇忽”(遇事疏忽)为满语;松花(白色)江为女真语;吉林为满语,是“吉林乌拉”(“吉林”意为“沿”,“乌拉”意为江)的简称,因在松花江畔而得名;卡伦(边防哨卡)湖为锡伯语等等。

2.东北方言中的外来语吸收现象

东北方言中不仅融入了众多的满族等少数民族词汇,还融入了俄语等外国语。如,称下小上大的水桶为“畏大罗”、称面包为“列巴”(俄语)等。

3.东北方言中的正字误读现象

语言的发展是由中原地区向全国扩散的,尤其满族入主中原后关内汉族冲破封禁出关到东北地区谋生,俗称“闯关东”,还有清朝时大批流放人员来到东北,都给东北注入了中原语言和文化。但由于发展的不同步和传输手段落后造成的差异,有很多正字在传播中被误读,并约定俗成为方言。如,东北人常说的“母们”(我们)、“那嘎哒”(那个地方)、农村称呼老夫妇为“老姑姆俩”(老公母俩)、“干哈”(干啥)、“稀罕”(喜欢)都是误读而形成的。

4.东北方言中的一字多义现象

一字多义也是东北方言的一种形成方式。如“贼”,在普通话里是小偷,在东北方言里则有“非常”和“特别”的意思。“犊子”在东北方言里是贬义词,近于“混蛋”的意思。但是语言环境不同意思也有不同。如“扯犊子”不是扯混蛋,而是闲扯、不干正经事儿的意思。

5.东北方言中的有待考查现象

有一些东北方言很难找到它的出处和来历,外地人很难理解,但是东北人熟悉、认同、运用它。比如,“埋汰”(脏)、“整个浪儿”(全部)等。

东北方言与其它方言一样,其形成不是单一、孤立的,所以我们有必要顺着东北方言这条藤,挖掘蕴含着的丰富的东北文化现象。

二、东北方言蕴含的多元民族文化

俗话说一方水土养一方人,不同的民族、不同的地理位置、不同的气候条件、不同的地域特色会形成不同的人文景观,自然会产生与之相随的民族文化。下面,我们从东北方言日常吃穿住行几方面了解一下东北方言中蕴含的多元性的民族文化特色。

1.吃——饮食文化

民以食为天。东北的饮食文化也带有多元民族文化性。东北有很多特色食品,广为人知的像满族的“萨其玛”、“豌豆黄”,朝鲜族的“冷面”、“打糕”,但平时吃得最普遍的还是各种“饽饽”。在东北的一些农村,春天吃“豆面饽饽”又称“豆面卷子”,夏天做“玻璃叶饽饽”(或作“波罗叶”),秋冬时,往往蒸“粘豆包”,而且一般人家做得较多,冷天放在外面冻上,随吃随馏。此外,一年四季都可以吃“苏子叶饽饽”,又叫“苏耗子”。做这些“粘饽饽”本是满族的风俗,满族人喜欢吃粘食,因为粘食耐饥饿,便于外出从事射猎活动食用,另外,粘饽饽还是他们祭祀用的食品。现在,在东北这些饽饽家家都会做,很多人都爱吃。

由于清代山东人“闯关东”的较多,鲁菜在东北有较大的市场,再加上紧邻俄罗斯,与南北朝鲜交往频繁,亦受日本食风影响。“罗宋大菜”、“南韩烧烤”和“东洋料理”也传播到大部分城市,部分食馔也带点“洋味”。大酱应是山东人“闯关东”时带到关外的,就像山西人家家储备一缸陈醋一样,东北的农家多数有自制的大酱。农家中的大酱是有专人负责的,在晴天阴天雨天会有不同的保管方法。

2.穿——服饰文化

“靰鞡”是东北特有的一种鞋。“靰鞡”,也称“乌拉”,也有说是“兀刺”的音译。“兀刺”是女真四部落之一,“乌拉”,是来自女真族的语言。靰鞡鞋里要絮靰鞡草(也作乌拉草),靰鞡鞋即由靰鞡草得名。东北有句由此产生的歇后语,“靰鞡头子迈门槛——先进者儿”。“者儿”与“褶儿”谐音,以靰鞡鞋头的面褶多故。除了有“草”、“皮”、“棉”外,还有“鱼皮”。整个东北地区都有这种“靰鞡”鞋式的存在,充分体现出简洁实用的美感。

由于传统狩猎生活的影响,东北少数民族穿的服饰多数是用兽皮加工制作的,如萨满袍、赫哲人的鱼皮鞋和衣等,因此,他们加工兽皮的技艺高超。

3.住——建筑文化

东北有“口袋房,万字炕,烟囱出在地面上”的俗语,说的就是满族的传统居室特点。

“地窨子”最早是指赫哲族人的原始居所,赫哲语为“胡日布”,主要在冬季寒冷时居住。它是1945年以前赫哲族的主要居所,现作为渔猎时的临时住房。

“马架子”曾经是鄂温克、赫哲、锡伯等民族旧时的一种传统居室,是在地窖的基础上发展而来的。东北现在还有一种称为“马架子”的简陋住房,多为看护瓜菜时的临时住处,也叫“窝棚”。

4.行——用具文化

“悠车(儿)”是悬在空中可以悠荡的摇篮,是满、鄂伦春、达斡尔等民族传统的育儿用具,在东北汉族农村地区也比较流行。摇篮的四壁都涂彩绘画,有的在悠车的绳上系着铃铛和玩具。这就是东北俗谚所说的三大怪之一“养个孩子吊起来”。

“爬犁”(雪橇)是东北林海雪原中重要的交通工具,有牛爬犁、马爬犁等等,其中最具特色的是赫哲人的狗爬犁。狗被赫哲人称为“金不换”,它不仅是猎人狩猎的助手,又是运输中拉雪橇的能手。赫哲人素有养狗之俗,清朝的一些书籍将赫哲族地区称为“使犬部”或“狗国部”。元朝和以后的明清之际都在这里设置“狗站”。狗橇一般载重约250公斤左右。拉雪橇的狗最多可达十几条,少则两条以上,“狗橇”是当时冬季传递信息、运输货物的主要交通工具。现在东北的一些地方虽然还可以看到狗爬犁,不过大多已经成为旅游景点中的一个特色项目了。

三、东北方言的发展和影响

东北方言本身不仅仅是一种文化,是一种语言根基,也是一种情结,是一种社会需要,具有独特的使用价值和文化价值。

这些年来,东北方言突破地域局限,逐步走向全国,说明东北方言有很强的感染力。小品演员赵本山就是在媒体传播东北方言的领军人物。1990年赵本山小品登上央视春晚,紧接着黄宏和宋丹丹的《超生游击队》与观众见面,东北方言通过春晚成为各方言中最让观众喜闻乐见的一种。小品《卖拐》获得2001年“我最喜欢的春节联欢晚会节目”小品类一等奖。接着,东北方言剧《刘老根》在央视一套播出,立刻奠定了东北方言剧的万人迷身份,“忽悠”之后,全国一片“咋整”声……

这些作品体现着浓厚的东北文化底蕴,通过方言表现人物形象,给人以全新的感觉:东北人感到熟悉亲切,北方人感到新鲜有趣,南方人能看得懂听得懂。在文艺百花园中又多了一朵奇葩,也为民族语言在新的历史条件下融合、创新提供了新的机遇。同时也壮大了我国现实主义题材电视剧的声势和影响,弘扬了地域特色,促进了文化交流,并进一步激发了民营节目制作机构的电视剧创作热情,极大地推进了农村题材电视剧的市场化运作和产业化发展。

为此,展望东北农村题材小品剧和电视剧的健康发展之路,必须持之以恒地走现实主义的创作道路,与时俱进,紧扣时代的脉搏,更密切地关注现实,更深刻地反映生活,在这一原则下,继承优秀传统地域文化,恰当融入东北特有的诙谐、风趣、幽默元素,这样才能多出精品,进而取得社会效益和经济效益的双重回报。

著名学者钱玄同曾说:“方言的本身,是一种独立的语言;方言文学的本身,是一种独立的文学,它们自己发达,它们永远存在。”我们祈愿东北方言和文化能以其独有的魅力创出精品,继续为丰富中华民族的语言、文化添砖加瓦,为弘扬民族文化做出应有的贡献,让民族语言、文化之魂发扬光大!

参考文献:

[1]马思周、姜光辉.《东北方言词典》[M].长春:吉林文史出版社,1991。

[2]王尧.《中华文化通志》[M].上海:上海人民出版社,1998。

[3]罗常培.语言与文化[M].北京:语文出版社,1989。

[4]韩耀旗、林乾.《清代满族风情》[M].长春:吉林文史出版社.1990。

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一、在导课中巧创情境

导语是课堂教学的突破口。任何一位合格的语文教师都会十分重视导语的设计。“导课”是一堂课中提供给学生的第一感知。如果创设情境法运用恰当将会收到事半功倍的教学效果。刚开始上课时，有些学生还沉浸在下课十分钟的喧闹中，心情激荡，具有这样心态的学生突然集中到课堂上来，就好像奔腾的激流一下子遇到了挡路的巨石，会激起反激的浪花。如我在讲写的《回忆我的母亲》这篇文章时，先讲一个故事给学生听，一上课就把学生带入亲情的情感体验中。故事的情节是这样的：2000年秋，广西一组游客到贵州兴义马岭河峡谷风景区游玩，在乘坐缆车时出现意外，造成5死11伤。其中一家三口，在缆车下坠的时候，父亲用手高高托起年仅二岁的儿子，使儿子幸免于难，但小孩的父母永远离开了人世。事后歌手韩红以这个催人泪下的故事作为素材，并以小孩的口吻，创作了《天亮了》这首歌。韩红还毅然把孩子给领养了。故事讲完后，许多学生还沉浸于故事的氛围中，于是我缓缓地说到“的确，父母的爱是世上最纯洁无私的，在关键时刻他们甚至可以不顾个人安危来保护他们子女的安全，今天我们来学习的文章《回忆我的母亲》，看看在眼里，母爱又是怎么样的。”我顺势将他们的思绪引入的《回忆我的母亲》，在情感的潮流已经流畅之际，他们很快进入课文的学习中。

二、利用教材渲染情境

语文教材中含有无穷无尽的美：绚丽多彩的自然美，千姿百态的社会美，准确生动的语言美，高尚感人的行为美，这些美为我们创设教学情境提供了得天独厚的条件。我们可以抓住教材中生动形象的景物描写，精彩传神的细节刻画或真切感人的形象塑造，加上自己的理解和感受予以描绘和渲染，使学生置身于美妙的情境之中，与作品里的人物情相融，心相通，学生便会情趣盎然，更深刻地理解课文内容，更清晰地记下文中高超的表现手法。如在教《荷塘月色》前加上这样一段话：“朱自清的散文在我们面前展现出一幅幅绚丽的图画，那绿草如茵、繁花似锦，暖风悠悠、细雨绵绵的万物复苏的春景，怎能不激起我们对美好春光的热爱与珍惜？那飞珠溅玉的梅雨潭，那平铺着、厚积着的、不浓不淡、不明不暗的一潭绿水，又是多么令人神往！还有那淡淡的月光，薄薄的雾，田田的荷叶和散发出缕缕清香的、点缀在一片碧叶中的荷花，又多么迷人。所有这些，都是诗情与画意最完美的结合。”随着教师的描绘，学生个个都神情专注，也沉浸在诗情画意之中。在教《荷花淀》时，我说：“白洋淀夜晚的风光是那样的宁静恬淡，水生嫂象坐在洁白的云彩上，手里飞快地编着席，不时地向湖里张望，同学们想想，那娴熟地、默默地编织岂不织进了水生嫂对丈夫的缕缕情丝？那怀里跳跃着的眉子不正象她胸中起伏的情感？”听着老师这样满含深情的述说，学生怎么能会不动情呢？

三、在朗读中感受情境

语言的形象色彩只有通过朗读才能表达出来。朗读是理解语言、积累语言、培养情感、提高语言表达能力的重要手段，是说和写的基础。书读百遍，其义自现。魏书生说过：“语文老师不应像食品厂的推销员，以把食品卖出去就算完成任务，而应当象保育员，以考虑孩子的胃口，心灵的需要为己任。”如在教《沁园春•雪》时要求学生激昂地朗诵，词中的壮阔画面和雄伟气势就能给学生以深切的感染。当以高亢的语调读到“俱往矣，数风流人物，还看今朝”时，学生们个个喜形于色，自豪之情油然而生。因此，学生通过朗读，在能鲜活的语言环境中自主地去感知理解、体验领悟、积累运用。

四、利用音乐营造情境

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中图分类号：I106 文献标识码：A

戏仿（parody）一词源于希腊语，最早是戏剧的一支，也是后现代主义中非常重要的概念之一。不同学者对于戏仿有着不同的定义。《牛津英语词典》中将戏仿解释为“模仿，使之变得比原来更荒谬”，著名理论家琳达・哈琴（linda hutcheon）认为戏仿是对于原作品再编辑、再构成等跨语境下的综合模仿中所体现出来的文本与文本之间的影响关系。戏仿作品在与原文本相似的形式结构下表达了不同的主题，对原文本进行反转或颠覆性的再创作。在现代社会中，戏仿扮演着越来越重要的角色，它以更加多元化的面孔出现。它可以脱离原有的价值观并向其挑战；它可以通过想象力对社会现象进行讽刺；它也可以只是一次对于新创作的尝试；它甚至可以是单纯为了娱乐大众而进行的搞笑。

古典小说对于现代作家来说是非常重要的素材。古典小说中这些熟悉的故事情节不仅可以给读者带来亲切感，吸引读者的注意力，而且，读者在阅读过程中区别戏仿所产生的与原小说的不同之处也给读者带来了阅读的。作为中国古典四大名著之一的《西游记》自然不会例外。

《西游记》自传入韩国之后，一直备受韩国各个阶层的喜爱，不仅对韩国的古典文学有着极为深远的影响，直到今天，也仍然影响着韩国的现代文化。对于韩国社会来说，《西游记》已经不单纯是一本古典小说，它更是与时代相结合，在不停的变形中体现出了每个时代的文化和变化。动漫可以认为是《西游记》与时代相结合的最佳体现。由于动漫这一形式给作者提供了无限的空间来发挥其想象力和创造力，在这里不存在任何限制，可以通过反转、颠覆等手段进行再创作，所以成为了戏仿最佳的体现空间。韩国动漫中《幻想西游记》（）可是说是对于《西游记》进行戏仿的代表作。

《幻想西游记》是由韩国著名漫画家许英万的作品《Mr.孙》改编而成的动画片，1990年由kbs电视台开始播放，共有5季。它在故事主线上仍然延续了《西游记》原著，讲述了唐僧师徒四人一路斩妖除魔去往西天的故事，但是除了主线和人物不变以外，背景和情节上加入了大量的现代元素，和原著已经完全不同。这种带有时代感的戏仿的模式使得《幻想西游记》在韩国自播出以来就受到青少年的热烈欢迎，很多年轻人是通过这部动画片才开始对《西游记》产生兴趣并开始去了解《西游记》的。

作为一个成功的戏仿的案例，《幻想西游记》在拼贴这一技法上是非常成功的。拼贴（pastiche）是戏仿的方法之一，是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应换届。它否认整体性、条理性和对称性；它以矛盾和混沌而沾沾自喜。”①

在《幻想西游记》中，孙悟空不再是英姿飒爽的美猴王，而是变成了一个身材矮小，大大咧咧，活泼可爱的小猴子，头上的金箍变成了头盔，身上的虎皮裙变成了带有（下转第30页）（上接第27页）超人S标志的紧身衣。尽管是一只猴子，但是非常讨厌被别人叫做“猴子”，在片中大家对他的称呼更多的则是非常有现代感的“Mr.孙”。动画片中虽然延续了原著里孙悟空活泼乐观的形象，但是孙悟空大闹天宫的反抗精神和英雄主义被弱化了，取而代之的是更多的儿童性、娱乐性的色彩。唐僧在《西游记》原著中是一个善良仁慈、相貌白净的和尚，手无缚鸡之力，性格懦弱，经常不能够明辨是非。而在《幻想西游记》中，唐僧变成了一个中年长者，不再骑着白龙马，而是开着一辆越野车，善于躲避妖怪的攻击，以世界和平为己任。由于生性热爱和平，在少林寺中学习武术的时候，故意只学习防守而不学习攻击。猪八戒虽然仍然是一个大腹便便的猪头人身的形象，但是服饰与原著中有很大不同，不仅戴着墨镜，还有辆摩托车，手上的九齿钉耙也变成了威力强大的火箭炮。猪八戒对孙悟空说话时特有的口气“”也成为了播出期间最火的流行语，受到了韩国青少年的追捧和模仿。

沙悟净的形象变化是最大的一个。原著中对于沙悟净的描述是“一头红焰发蓬松，两只圆睛亮似灯，不黑不青蓝靛脸，如雷如鼓老龙声，身披一领鹅黄氅，腰束对攒露白藤，顶下骷髅悬九个，手持宝杖甚峥嵘”。这个原本带有些恐怖色彩的形象在《幻想西游记》中被完全颠覆了。沙悟净变成了一个穿着紫色斗篷，喜欢吃炸酱面，拿着小榔头作为武器的可爱的小妖精，他的身体可以像橡胶一样拉长，在第四季中手里的武器还变成了一瓶杀虫剂大小的喷雾器。这是一个有点听觉障碍的沙僧，因为经常听不清别人说的话而闹出很多笑话。这样一个滑稽的，带有搞笑色彩的人物形象在韩语中不仅成为了没有耳性一类人的代名词，也成为了韩国搞笑喜剧界的经典题材，沙僧的一系列荒谬的笑话不仅成为了当时热门的流行语，直到播出二十余年后的今天，韩国娱乐节目当中还经常能够见到以此为素材的笑话。

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[关键词]西方音乐史;文化缺失;表现;研究

改革开放30多年,学术界对于西方音乐史的研究逐渐深入、成熟,西方音乐史以其独特的学术特质吸引着大批国内学者前赴后继地展开研究,在不同的历史时期,研究成果均有不同的表现特征和学术成果。总体来说,我们取得了较为系统的历史性成果,但是却因学者自身的狭隘视角使得当前的研究进入瓶颈期,研究过程中的文化缺失现象极其严重。下面本文将具体来分析这一问题,详细阐述文化缺失的表现,并总结相应的解决对策,以期能够突破当前的研究框架,探寻出更加符合西方音乐特色的研究模式,促进该学科的进一步成熟与发展。

一、西方音乐史研究中文化缺失的突出表现

(1)研究者自身素质中的文化缺失

研究者自身素质中的文化缺失是导致出现研究瓶颈的一个主要原因,在国际音乐学术会议上,我们始终很难听到中国学者的声音,究其根源,主要是有两个原因。第一是由于研究者不具备研究的基本能力和素质,具体包括对作品的感性体验能力、对音乐本体的分析能力及外文阅读与翻译能力,这些都是进行西方音乐史研究必不可少的基本素质,任何一项能力的缺失都会导致学术研究的片面化。第二,无论学术研究还是教学实践,对西方大文化传统的深入理解、掌握是更为重要的一个基础和前提,我们所说的文化缺失就包括着最基本的西方文化传统的缺失,具体表现为哲学、文学、历史、经济、政治等具体方面。我们的研究是要建立在西方文化内涵的基础之上,涵盖人文学科与社会学科的双重文化语境。

(2)缺乏对音乐与文化关系的深度思考

音乐本身就产生于历史、文化、社会三大人文语境中,缺乏对这些语境的思考及其关系的探究势必会使对西方文化史的研究走向偏颇。史料是一个国家、一个时代、一种文化的重要组成部分,只有在历史与文化的构架中研究史料才能够体现出史料的真实价值。我们对西方音乐史的研究,一个核心的问题就是所遵循的方法论,方法论好比是黑暗中的灯塔,指引着前无古人的音乐研究之旅。当前国内提出了很多研究方法,这些方法论或多或少都涉及到了音乐与文化的关系问题,例如历史主义就特别突出强调文化与音乐的因果关系,认为文化的宏大背景为音乐本体的演进创造了条件。但是问题在于,他们虽然都涉及到文化与音乐的关系,但是没有透彻了解历史和文化的关系以及音乐与文化的深层关系。

  (3)对西方音乐史文化内涵与视角外延的研究缺失

西方音乐史作为音乐学专业的一个重要学科,在高校教学中占据突出地位。西方国家普遍将音乐学科并至综合类大学,我国则将其设置在专门的音乐学院中。后者的不利之处是音乐专业学生不能广泛了解其他人文和社会学科的基础知识,对自身专业之外的学科不够重视。此外,授课方式大都沿用传统教学模式,即简单的介绍作曲家及着名作品,没有深入研究其文化底蕴,不关注学术研究者的文化素养,为此,应该积极扩大学术视野,拓宽音乐史视角外延,重视对音乐本体的研究,加强理论与历史的相互渗透和融合。

二、改善目前对西方音乐史研究的有益建议

(1)提升研究者自身的学术自觉,提高学术研究者的学术素养

这是做好研究工作的一个基本前提和有力保障。早在很多年前,李应华教授就曾提出,要使音乐史相关问题的研究进一步深化,前提必须是学科同行自身的美学与史学理论修养的充实与提高,对国内外人文学科的研究现状与成果的熟悉与理解。为此,必须提高学术研究者的学术素养,重视对西方文化语境的全面理解与掌握,杜绝“只见树木、不见森林”的肢解式学习,我们要努力>！

(2)拓宽音乐史研究的广度和深度,重视对音乐的本体性研究

于润洋先生曾经指出,要实现对音乐学学科的长远建设,必须重视三个方面的内容,一是扩大学术视野,二是强化理论与历史的相互渗透,三是重视对音乐本体的深入研究。扩大学术视野要从两个方面来开展,一是要促进音乐学与其他人文学科例如文史哲等学科的关联,以此拓展对音乐学研究的深度;另一方面要强化音乐学各学科之间的纵向联系,实现各音乐学学科之间的交叉学习,增加音乐史研究的广度。如果没有对西方文化传统及研究成果的充分吸收和了解,就很难写出有“厚重感、中国特色的”西方音乐学专着。

(3)从高校音乐学教育模式改革上入手来突破音乐史研究的瓶颈

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不锈钢是抗锈蚀材料，但如果与碳钢长时间接触，就会发生渗碳现象，使其理化性能发生改变，多数情况会进一步导致锈蚀［2］。例如，中石化洛阳分公司PTA装置的最大进口设备氧化反应器，塔本体为不锈钢，但其人孔却误用了碳钢螺栓，因此当其运达国内时人孔封盖和螺栓已发生了不同程度的锈蚀。溶剂脱水塔BT－403，也是人孔误用了碳钢螺栓发生了渗碳腐蚀。可见，实践中经常出现的失误是在不锈钢设备上误用碳钢制的垫片、螺栓、螺母等小部件而导致渗碳腐蚀造成的。

防硫蚀与防静电结合

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引言

2010年，全国五省遭遇了历史罕见的重大旱灾。由这场灾难造成的各方面经济损失极为严重，人民生活遭受了巨大的破坏，生态环境面临危机。如何利用日常生产实践经验收集、整理信息，从而能够分析判断，对灾难的发生作出科学预测，制定合理化应对措施，对有效保护生态资源，促进社会和谐、健康地发展具有重要的历史意义。

一、从旱灾现象及影响触及旱情发生的本质探索

2010年全国旱灾十分严重，部分省区干旱持续几个月。旱情直接影响到农业、林业和畜牧业等各行各业，对各个地区经济发展造成巨大威胁，给西南林业生产带来了极大的损失。据林业部门统计，截至3月底，西南旱灾林业受灾面积达1418.4万亩，成灾面积900万亩，直接经济损失1545.3亿元。这样的灾难对部分省区来讲可谓百年难遇。从现象上分析，今年的旱情主要受到持续高温、降雨偏少、江河水量偏枯、水利工程蓄水不足等多种因素影响。

二、由林业信息化现状引发科学预警和预测分析

我省林业信息化建设自2006年以来，先后完成了辽宁数字林业建设规划（含六个子规划）和辽宁数字林业系列标准（10项21个），并先后通过省科学技术监督局以及相关专家和部门审定。逐步完善了基础设施建设，完成了省、市、县三级林业专网和中心机房建设，网络正逐渐延伸到乡（镇）四级体系。建立了全省森林资源数据库、公共基础数据库、政务办公数据库和资源监测数据库等。2007年，通过全省数字林业核心平台的开发实现了公共基础数据的共享和系统间的数据交换。在此基础上逐步完成了14个应用系统的开发，并全部与核心平台实现集成。辽宁省数字林业核心平台基于底层应用支撑为出发点，内置流程建模、表单建模、报表建模等工具，同时为各应用系统提供统一的标准和接口，从而方便资源的共享与数据交换。有了这样强大的底层支撑和应用平台建设，根据林业的生产实际，我们需要定期按照林区（林场）的平均气温、年降水量、相对湿度、疫情变化等因素建立估算模型。以上述建模工具为雏形，采样数据，建立深度计算模型，经过中长期或长期的实测数据的收集整理，建模分析，进而得出结论，对该地区灾难性的异常状况实行预警和监测的目的。

三、依林业生产实践经验研究科学应急管理决策

3.1模型的理论假设

3.2模型的规范分析

四、结论与探讨

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在21世纪，经济全球化不只是局限在市场经济中，还渗透到人们的社会生活的各个角落。作为一种世界性的艺术，电影在各国文化交流中的重要作用也日渐凸显出来。而随着西方电影的引进，尤其是美国电影的进入，让我国的电影翻译工作受到了人们广泛的关注。电影是将多种艺术手段融为一体，传播文化，抒发感情，展现出社会形形的文化生活，让观众在精神上得到享受。随着各国家地区人民文化交流的频繁，电影翻译起到的文化传递的作用是十分明显的。由于每部电影都承载着原国家的民族文化内涵，因此在电影翻译中我们经常可以看到文化差异的体现。所以我们要尽可能地保持原国家的语言与文化，要尽量翻译出原文的内涵，并且被我国观众更好地理解，而这些是我们翻译工作者所面临的一大挑战。

一、全球化背景下中西方文化的审视

随着全球一体化的趋势加强，许多研究学者都提出了“和而不同”的国家相处原则，也就是说不同地区的民族可以坚持着自己民族的特征与习惯，但是又不能相互独立存在。曾经以色列学者提出的社会多元化理论诠释了这种民族文化共存的局面，认为全球的文化能够相互交叉与部分重合，具有相互依存的关系。

由于我国是一个具有多民族的文明古国，传承着几千年的文化，在世界文化之林中占有重要的位置。但是在清朝末年，清政府推行闭关锁国政策，让中国的传统文化在被动的局面下与西方国家的文化频繁交流。清政府通过翻译来与西方国家进行文化交流，斯皮瓦克说过，“如今的后殖民评论家难以回避的两大难题：既要去摆脱了传统西方模式的影响，还需要达到非边缘化的目标，那么西方国家的惟一选择就是通过自身的语言与西方的解构策略来减少西方殖民主义国家的文化霸权。

不管是各民族之间的边缘文化抑或是中心文化，在如今的全球一体化的背景下，各民族都存在着互相交流与沟通的需求，这是发展民族文化的惟一途径。新时期许多西方国家将自己的文化侵入中国，这对我国传统民族文化进行了猛烈的撞击。而在中西方文化碰撞的局面下，翻译工作也成为两种文化交换的重要途径，例如汉语中出现的许多外来词汇，可口可乐（Coca cola）、猫（modem）、模特（model）等，涉及各种领域。

美国文化学家Gutt的翻译理论认为，翻译能够依靠“不同语言的相似性”，然而我们在翻译中的许多语言并没有太多的相似性，差异的地方偏多，所以研究学者认为，如果直接翻译来保存源语言中的全部语言特征的结果就是“保存源语言特征来让翻译者为读者引导原来交际者想表达的交流线索”。

二、电影翻译中的文化差异特征

随着电影艺术的发展，电影翻译工作也越来越受到人们的关注，而翻译的主要任务就是能够忠实地去表达原来电影中的内容与内涵。而新时期中西方大规模的电影文化交流趋势也让我国的电影翻译工作面临了巨大的挑战，电影翻译是否恰当得体，能否让观众们容易理解电影内容显得十分重要。而中西方国家观众的不同审美观念直接影响了翻译工作的形式，电影的翻译工作不只是普通的文学翻译，而且是一种艺术的再创造过程。我们要针对观众来再现原电影的审美效果，并且符合接受国观众的审美理念与文化特征，进而获得最佳的审美效果，让观众流连忘返。

（一）电影中的审美价值及特征

人们的审美活动包括思维、情感等多种活动，而电影翻译作为电影艺术的重要组成部分，因此与审美也有着密切的联系。翻译工作就是审美活动，包含了一定的审美价值。由于中西方文化的差异，导致两地区的受众也存在着一定的审美差异。中国传统文化是以无为本，认为一切美感都是与生活相联系的，美学理念是从生活中提炼出来的，人们在生活中就能提炼出美感。而西方国家是以有为本的，认为审美是要在生活之上，与社会生活具有明确的界限，而这种审美理念是中西方文化存在差异的核心之处，我们应当去把握住这种精髓来研究电影翻译工作。

在我国20世纪80年代初期上映的英国电影Red Shoes被翻译成《红舞鞋》，这部电影主要讲述了英国的一个跳芭蕾的女孩难以对事业与爱情做出正确的选择，只得选择结束生命的悲剧。虽然我国翻译工作者翻译成《红舞鞋》，能够准确地翻译出电影名称，但是却难以看出深刻的寓意。到了80年代后期，人们将Red Shoes翻译成《红菱艳》，翻译者将英国女演员的红色的舞鞋比喻成为我国受众都知道的红菱，因为红菱虽然生活在污浊的泥塘中，但是却冰清玉洁，娇艳动人，尤其是红菱弯弯的角，就像是我国古代女性悲惨的三寸金莲，而这与电影主题不谋而合，可以说《红菱艳》比《红舞鞋》更加能够体现出这部电影的内涵与意境美。风靡一时的美国电影Home Alone被我国翻译者翻译成为《小鬼当家》，在中国传统文化中，小鬼是大人对孩子的昵称，表现出大人们对聪明伶俐、智勇双全的小孩发自内心的喜爱，而电影中敢与歹徒斗智斗勇的小欧文正是符合小鬼的形象。“当家”指的是一个人能够领导全局，而电影中的小欧文一个人在空荡的房间中与两个歹徒斗智斗勇，就像是一个勇敢的大当家的形象。所以电影《小鬼当家》将名称与内容统一起来，并且蕴含了我国丰富的文化内涵。

电影艺术是生活的再现，因此电影名称也包含了许多民族文化元素，我们需要遵循审美原则与文化原则，在翻译工作中尽可能地还原原国家的文化信息，并且用最为贴切的形式来对受众传递。如今电影翻译工作作为新的文学艺术形式，用自身独特的审美理念让更多的优秀的电影跨出国家的界限，让全世界的观众享受了视觉的盛宴，推动了全球的电影艺术发展。

（二）翻译工作的表达差异性

中西方文化的差异还表现在人们的表达与思维方式方面，中国人注重句子之间的意合，靠词语的顺序来表现内容；而西方国家的人们注重句子的形合，语句的结构严谨，具有较强的逻辑性。曾经著名的翻译学家傅雷说过，“中国人与西方人的思维形式具有基本的分歧，中国人习惯综合考虑问题，重视语句的暗示、归纳与含蓄，而西方人注重分析，唯恐语句中缺少逻辑性”。虽然中西方的语句中都是基本的主谓宾结构，但是由于不同国家的思维差异性，所以在基本的句子结构形式上存在着巨大的差异。我们可以看到英文语句的结构紧凑，词语之间的关系都会明确地表达出来，会使用较多的衔接词语。而汉语的句子多数简单明了，句子松散。动画电影《花木兰》词就具有这些特征：

1.Guard：Were under attack！Light the signal！有人偷袭，快点烽火。

2.Guard：Now all of China knows youre here.全中国马上传遍了警报。

电影中的台词十分简单，表现出故事情节的紧迫感，句子中“我们遭到了袭击，马上点信号！”被翻译成“有人偷袭，快点烽火。”翻译成这种四字的短语，并且加上了“快”字，突出了现在情况的紧急，并且让词句节奏对称，而且将信号翻译成烽火，让我国观众迅速理解。在句子2中，如果我们按照英文直译成“现在全中国都知道你来了”就显得力度欠缺，并且难以符合士兵坚毅勇敢的特点与形象，所以翻译成“全中国马上传遍了警报”就显示出果断的语气，并且符合电影表现的内容，还符合汉语的特征。

（三）电影翻译中不同文化的差异性

不同的语言都具有一定的文化内涵与背景，承载了这个国家地区的民族文化，许多地区的语言都具有一定的文化信息，而不同地区的人们很难去理解其他地区的语言，所以我们正确翻译带有地区文化的语言信息就成为电影翻译工作的核心任务。由于不同国家民族具有不同的文化习惯，而这些不同的习惯都直接影响到语言的使用方式，中西方观众存在着文化方面的差异，所以我们翻译工作者要尽可能地帮助观众去理解电影中蕴涵的文化元素。英国电影《魂断蓝桥》在片头出现这样的配音：

Announcers Voice：At 11：15 this morning，the Prime Minister，speaking to the nation from Number Ten Downing Street，announced that Great Britain is at war with Germany.

翻译1：广播员声音：在今天上午十一点一刻，首相在唐宁街十号对全国群众发表了讲话，宣布了英国与德国正处于交战的状态。

翻译2：广播员声音：在今天上午十一点一刻，首相在英国首相府邸唐宁街十号对全国群众发表了讲话，宣布了英国与德国正处于交战的状态。

我们可以看出，第一个翻译能够翻译出原来电影画外音的表面意思，但是对于唐宁街十号并没有进行背景性的补充说明，许多中国观众不了解英国文化就会莫名其妙。而翻译者在第二个翻译中对唐宁街十号进行了地理文化的补充，让观众们了解到唐宁街十号指的是首相府邸，就能够更方便地理解电影内容。

三、结语

由于不同国家社会文化的差异，所以在电影翻译中必定会受到不同文化的制约，因此在电影翻译中会深深印上社会文化的烙印，凸显出中西方文化差异。而在这种激烈的文化碰撞中，记录了社会的变迁与传统文化的发展与传承。当前我国电影事业也在不断地发展，西方诸多优秀电影也不断引入我国，因此会带来更为激烈的文化差异的撞击。我们翻译工作者要融合两种不同的文化，立足于我国民族的独特思维方式，在理解外国电影中的文化后与我国传统文化相融合，才能够做好具有艺术性的电影翻译工作。.

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罗马时代的艺术趣味十分繁杂，但缺乏哲学思辨。无论是贺拉斯还是西塞罗、昆提连、普卢塔克，其“诗论”思想均缺少深刻的哲学思考或逻辑背景。这一状况一直持续到公元3世纪的普罗提诺。普氏一方面向上衔接了古希腊的思辨传统，同时又把这一传统（主要是柏拉图的思想）带进了新的时代———中世纪。中世纪的“诗学”思想可以区分为早、晚两期。早期的“诗学”基本上是以基督教的极端形态复述了柏拉图的文学观念：除了《圣经》“文学”和赞美诗，世俗的文学几乎就是鄙俗欲望和诱惑的代名词，是不配在基督教的“理想国”里留驻的。在早期基督教思想家看来，“诗”，特别是“戏剧”，是“弄虚作假”的“伪造物”，而上帝绝不喜欢任何虚假。德尔图良（Tertullian，约160－约220）对戏剧的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切伪造都是不正当的。伪造声音、性别和年龄的人，伪造爱、恨、叹息和眼泪的人，都无法得到上帝的赞许，因为上帝判定一切伪善都是有罪的。上帝的法规宣判，男子穿女子的衣服是应该诅咒的；那么，上帝如何审判扮演女子角色的男演员呢？”瑏瑣在这样的时代，当然不会产生专门讨论文学现象及其规则的诗学或诗艺著作。不过，对世俗文学持憎恶、拒斥的态度，不等于完全否认中世纪也有其文学观或诗学思想。姑且不说公元1世纪犹太人斐洛（PhiloJudaeus，约公元前20—公元50）通过寓意解经（Allegory）所生发的“文论”见解。即使是坚持以宗教宰制文学的圣奥古斯丁、波爱修、圣伯尔纳，他们的著作中同样蕴含了不少独特的“诗学”思想。而从12世纪开始的中世纪后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教领域，另一方面由于阿拉伯和亚里士多德之影响的推动，探讨写“诗”之“技艺”的“诗学”或“诗艺”著述不断涌现，蔚然成风。瑏瑤按照一般的看法，近代意义上的“小说”在15世纪便已产生了，然而对于它的理论总结却一直没能包含于“诗学”之中。在“文学”的理论方面，仍然是以“诗”（启蒙时代以后，“抒情诗”已挤入最重要的文类之列）的研究为正宗。同时，18世纪“美学”在德国兴起，标志着哲学向感性领域的“入侵”。“美学”把一向属于诗学核心领地的“文学”本质、规律以及“形式”要素攫为己有，而使“诗学”沦为狭义的“诗歌”分类学。这一状况直到20世纪20年代“俄国形式主义”思潮出现后，才算有了根本的改变。这一改变其实应该追溯到索绪尔，在其划时代的著作《普通语言学教程》中，对语言做出了全新的定位，并以几组具有二元对立性质的功能关系对语言的结构进行了系统的诠释。其中，与本文题旨最为相关的一组关系便是关于符号之纵向聚合（paradigmatic）和横向组合（syn－tagmatic）的划分；“形式主义者”雅克布森把它们分别和两种基本的文学修辞手法———隐喻和转喻对应了起来，从而促成了语言学向诗学的转化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索绪尔的共时语言观还直接造成了俄国形式主义的“形式主义文学观”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基础上才具备了诞生的可能。而索绪尔关于“听觉形式的能指是于时间之中展现出来”的理论（即符号、句子和话语首先是叙事性的），则强有力地推动了形式主义者（包括后来的结构主义者和解构主义者）对叙事性文学（民间故事、小说等）的关注。瑏瑥这些新的方式不仅仅对“诗”才有效，而是可应用于一切“文学（语言的艺术）”门类，所以此种“诗学”实为广义之文学理论的代名词。正因此，自20世纪五六十年代伊始，“小说诗学”、“戏剧诗学”、“电影诗学”等用法才大量地涌现了出来。综上所述，西方古典文化中的“诗学”一词，主要指“诗”（史诗、酒神颂、戏剧、韵文体的寓言等）之创作技艺及原理功能研究；20世纪以后，由于“形式主义”文论家的努力，它才被用于指称广义的文学理论，即对一切语言艺术的理论总结和研究。

2．“诗学”一词在中国文化语境中的基本蕴含及现代转换在古代中国，“诗学”一词主要有两重含义：一是专指《诗经》研究，二是泛指一般诗歌的创作技巧和其他理论问题的研究。《诗经》早在先秦时期便被称为“五经”之一，西汉以来则成为官学，是“国家意识形态”的重要资源，故《诗经》研究的“诗学”实属经学，与《易经》学、《尚书》学、《春秋》学、“三礼”学等并行于世。《诗经》学可上溯至先秦时代，研究历史十分悠久，但是“诗学”一词的直接使用可能迟至唐代才开始流行。瑏瑦唐宪宗元和三年（808），李行修撰有《请置诗学博士书》的奏章，认为《诗经》具有“端本”、“垂化”、“兼听”、“兴古”之四重功用，故宜再置诗学博士以为当世立教。此后，专指《诗经》研究的“诗学”一词经常出现于文人笔下。“诗学”的第二重含义则较晚出现。该含义“诗学”的最早记载出自晚唐诗人郑谷所作《中年》一诗，内有“衰迟自喜添诗学，更把前题改数联”一句。这里的“诗学”是指一般的诗歌创作技巧，与《诗经》学的内容全然不同。唐代开始以诗取士，诗歌创作的地位自然跟着提高了；故不只“诗格”、“诗式”、“诗法”之类关于诗歌创作技巧和诗歌自身特征的著作大量出现，而且这一风气还直接催生了“诗学”一词。宋代之后，此词开始流行，并在使用频率上远远超过了第一重含义。检索《四库全书总目》等资料，可以发现元明时期还产生了不少题名“诗学”的著作，如较早的有元代“四大家”之一范椁的《诗学禁脔》（1卷），而同为“四大家”之一的杨载则在其《诗法家数》（1卷）中列有“诗学正源”一条。明代有黄溥的《诗学权舆》（22卷）、溥南金的《诗学正宗》（16卷）、周鸣的《诗学梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所编的《宝文堂书目》、徐惟所编的《红雨楼书目》、赵用贤所编的《赵定宇书目》中，也都收录了不少题名“诗学”的著述。总括而言，第二重含义的“诗学”一词包含了下述几层意思：一是指一段时期内诗歌创作的总称。如毋逢辰于大德十年所撰《王荆公集序》说“诗学盛于唐，理学盛于宋”，大诗人元好问多次指出“贞祐南渡后，诗学大行”瑏瑧、“贞祐南渡后，诗学为盛”，瑏瑨等等。又如，清代鲁九皋著《诗学源流考》，所论自战国至晚明的诗学变迁，其实正是历代诗歌的源流变迁。而上述“诗学”一概都是此意。二是指诗歌的创作实践与技巧。如南宋蔡梦弼著《杜工部草堂诗笺》称杜甫诗为“五百年”之“诗学宗师”，清人毕沅《杜诗镜铨序》评价杜甫诗“集诗学之大成，其诗不可学，亦不可注”，指的便是这层意思。这也是历代文人所云“学诗”之“学”的主要内涵。三是指对诗歌自身的理论研究。正如“诗格”、“诗式”、“诗法”之类的著述，“诗学”的这层含义的主旨本为探讨诗歌的创作问题，但在发掘主旨的同时也涉及了诗歌自身的特点和规律，故只是附带谈到的“一部分”。《诗经》学的对象当然是《诗经》，而一般意义上的“诗学”的对象也是一般意义上的“诗”。明确地说，就是指文人所创作的五七言诗体，即它并未把赋、词、曲等其他韵文形式包括在内。20世纪以来，由于西学大量涌入，尽管有些学者仍然是在传统意义上使用“诗学”一词（如黄节于1922年出版的《诗学》一书，其所指与鲁九皋《诗学源流考》一脉相承，也是叙述历代诗歌的创作演变），但是多数人在使用此词时已注入了新的内涵。如杨鸿烈的《中国诗学大纲》（商务印书馆1928年出版），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等方面。另如，江恒源的《中国诗学大纲》（大东书局1928年）、范况的《中国诗学通论》（商务印书馆1930年），其内容则包括了诗歌的体制、作法、基本理论等方面。这些著作均含有较自觉的理论意识。此后中间经过大约40年的停顿，自1970年代开始，“诗学”著作又陆陆续续出现了。先是台湾学者的著作，如黄永武的《中国诗学》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中国诗学》（台湾学生书局1980年）。接着是大陆学者的更多著作，如陈良运的《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年）、王先霈的《中国诗学通论》（安徽教育出版社1994年）、余荩的《中国诗学简史》（浙江古籍出版社1995年），等等。与传统“诗学”著作主要强调诗歌的创作与技巧不同，上述著作所注重的都在诗歌的理论方面。

有学者提出，这一内涵只是“诗学”的一部分内容，“中国诗学”应包括诗学文献学、诗歌原理、诗歌史、诗学史和中外诗学比较五个方面的内容。瑏瑩很显然，这里的“诗学”还只限于“诗”的体裁，未曾包含小说、戏剧等，故仍属狭义的诗学范围。在中国文化语境中，用“诗学”来指称广义的文学（语言艺术）理论，从而达成其蕴含的现代转换，这是在比较文学学科进入中国文化语境之后才发生的。3．作为“文学理论”的诗学及其在中西文化系统中的“知识”定性与定位以诗学来指代“文学理论”，很显然是近代便已发端、而后日益得到强化与普及的“知识”西方化的一个结果。毋庸置疑，现代中国的知识体系，其分类、定性以及架构的方式完全由西方提供。这一局面，短期内是无法改变的。我们能够做的，便是努力争取在西方的构架视域下重释古代的传统，使之在追求分界明晰精确之现代知识的洗礼中得到新的展现———也许这是更加醒豁的展现。那么，何谓广义的诗学呢？就其字面含义来说，可以界定为“关于一个文化系统里面的诗性言说之研究”。“诗性的言说及其研究”就是诗学在文化系统中的基本“知识”定位。但若要进一步追寻“何谓诗性的言说”（如九缪斯的各自属性，实与诗性的功用相关），则必须弄清楚诗学的“他者”。按照西方的经验，这个“他者”就是“哲学”。“哲学”的内核是什么？就是概念的思维以及由概念关系组成的各种命题世界。诗学的边界，即由此一“他者”划定。瑐瑠以下试从与“哲学”的诸重差异来寻求“诗学”的边界：其一，哲学思维追求普遍性（要求摆脱具体性和个殊性），是概念的思维；而诗学的对象是个殊性的事物（主要内涵是鲜明生动的语言形象及其独特个性化的呈现方式），故诗学作为“理论”具有显而易见的双重性与中介性：一方面要求使用概念来追寻普遍共性（摆脱个殊性），另一方面思维的对象恰恰就是个殊性。所以，诗学是一种具有诗性内涵的概念化思维。其二，哲学的思维由“灵魂”中的理性部分来掌管，思考的对象则是“实体界”（概念、范畴、命题构成的抽象世界、“真实界”）；“诗人”的领地被划定在“与真理隔了两层”的感性领域（经验世界），变化不居，长期被哲学排除在对象之外。“诗人”说话，无法自作主宰（自主是理性的特权），他们必须被夺走了理智才能够代神说话（柏拉图）；而亚氏重新给予诗人的理智也只能限于用韵律、节奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念来揭示事物的因果关联。总体而论，“诗人”要服从“哲学家”的管教。其三，哲学的思维方式是因果关系（就古希腊而言，尤其是指基于几何学的因果推理关系）；而诗性思维是类比关系。前者是线性的时间先后关系；后者是共时的空间并存关系，依赖想象、联想、隐喻、形象、幻象、虚构或比兴等方式将构成世界的诸因素联结成一整体。

其四，哲学的核心（理想）是求“真知”的认识论。“真知识”是清楚明晰的，不容含混与争议，所以哲学的思维首重“界定”：在求知之前，必先划定边界（定位）、确定对象与范围。诗学的核心是“求美”（延伸地说，亦可以“美”求“善”），它的“对象”往往是鲜活灵动的生命整体，彼此之间难以进行部分与整体的范围分割；一旦予以切割（如用显微镜透析树之叶片），则从显微镜所获取之叶片的“知识”与作为树之整体的“美”之间势必丧失原有的生命关联（不再构成部分与整体的关系）。其五，哲学的言说以概念和命题为枢纽，因果推导或辩证思维是其展开的主要动力，所以，即使是对话体或诗体的哲学，其形式特征与语言策略也与“诗学”有鲜明差异。相比之下，“诗”（广义）的语言策略更加偏重形象思维或直观领悟，以富有节奏感、韵律感、色彩感的语言来“观物取象”是“诗人”的独特天赋。很显然，上述归纳奠基于哲学与诗学的对抗关系（这一关系在西方的文化与思想演变脉络中起伏穿插，从未真正消停过）。瑐瑡应该指明的是，中国古代没有西方式的“哲学”，在中国的传统中也找不出“文学”或“文论”的对抗性的“他者”———既不是“哲学”，也不是其他的什么“学”。如最具有文学性的《诗经》长期就是经学———现代意义上的“政治哲学”，而最具艺术性的音乐和舞蹈则与礼仪同构成为礼乐制度的重要内容。先秦乃贵族宗法社会，宗族是构成社会的基本单元（“集体的我”），宗族之内等级森严，需要最严格、最繁复的礼制才能维持其秩序，但在知识领域却未曾建构出上下高低有别的层序系统。作为“知识形态”的王官之“四教”或“六教”，其内容各异，相互补充，彼此没有高下之别。

诸子之术兴，始有严整精密的体系之言，其中各自皆有总持全局的纲领与枢纽（如儒家之仁义、道家之自然、墨家之义利），但此纲领与枢纽之体（总德）并非超绝于众德之上，而自成一孤悬纯粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、体用合一、道器不离、通变相随，是先秦学术与思想的共同仪轨（将两者关系处置得恰到好处，便是时中）；总德与众德之间，也是类似的关系。故先秦时期诸子之相互争讧，往往只辩其是否整全（合乎天道）与偏曲（偏离天道），而不论其知识性质（思维层次）之高下优劣。与此相应，中国的“诗学”与“哲学”（“文”／“道”）关系，虽然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗经、征圣以及“文以载道”、“依经立义”诸命题皆缘于斯），但是两者之间并无思维品格上的优劣之辨，相反，中国古人常常追求两者间彼此浑融合一。这种合一就是文与道的整全，否则就是偏曲（“文人”之所以被赋予贬义，就是指处于有“文”而无“道”的偏曲状态）。从文道合一的角度，我们甚至可以断言，中国的“哲学”同时也是“诗学”的，道家如此，儒家如此，其他诸家也都是如此。认识到这一点，我们还怎样让中西诗学之间展开有效的对话？还是只能听凭双方独自显现、各说各话？如前所述，以西释中是我们这个时代无法回避的宿命。可以说，如何应对西方与传统，是中国文化现代转换的一体两面：中西文化互为“他者”的相互否定与相互肯定，能够推进并促成中国文化的重新建构。诗学亦然，因为诗学与文化本来就盘根错节、相互交缠。因此，倘要使用西方“诗学”观———借助哲学的“他者”所建构的广义文学观———来重叙中国古代诗学，就需要把古代知识系统的构成要素、性质功能以及结构关系做全盘的重整与重释。

二、比较诗学方法论的若干问题反思

诗学层面的中西比较由来已久，但学科意义上的比较与建构应该始于现代。瑐瑣自王国维以来，中国学者在这一领域的艰苦探索已经缔结出丰硕成果：钱钟书的《管锥编》以及一系列论文，整体而言依然是后辈鲜能抵达的高峰；20世纪80年代以来一批专题性更强的著述相继问世，则将诗学比较往深处做了较为显著的推进，代表性成果如《中西比较诗学》（曹顺庆著，1988年初版）、《比较诗学体系》（、童庆炳主编，1991年初版）、《悖立与整合：东方儒道诗学与西方诗学的本体论、语言论比较》（杨乃乔著，1998年初版）、《中国文论与西方诗学》（余虹著，1999年初版）、《比较诗学导论》（陈跃红著，2004年初版）等，至今仍然富有启迪性。王国维所做的尝试最近受到罗钢一连串的质疑与重估，但笔者以为王氏在本领域的开创性贡献是不可磨灭的。特别是，他把美学与文艺理论置放在与哲学、伦理学的相互关系中定位、了解，使得“通西洋之哲学”与“伦理学”成为美学与文艺理论研究的必要前提。王国维根据康德、叔本华以及尼采的学说来建立了解此三者关系的知识架构，即在哲学、伦理、美学三大领域之下确立：理性、悟性（今通译“知性”）、感性三种能力，超验、经验两重世界，抽象（先天而普遍）、具体的认知“形式”，直观、概念的知识类别，主观、客观的事物性质等知识层级。美学在此构架中处于连接哲学与伦理学的中介位置。也就是说，美学（含文艺理论）的性质兼具认知的普遍性与实践的特殊性，美同时具有认知（真）与实践（善）的功用。对于美学的这种认识与定位，在比较哲学、比较诗学的具体展开别重要，因为它能够作为一种学术参照清楚地反衬出中国美学（含文艺理论）在中国固有知识体系中的不同定位、性质和内涵。

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(一)信息化时代是对远程开放教育的理念与价值取向层面的挑战

这方面主要表现在信息化时代的到来，对整个教育领域的观念和理念都提出了挑战，信息时代要求教育具有国际化和信息化的教育理念，要求具有一种自由民主宽容的教育理念。现有远程开放教育在这些方面明显不足，有待更新和完善。

(二)信息化时代对教育目标与内容层面的挑战

这方面主要表现在信息化时代要求建构一种学习者真正需要的学习内容和学习目标，建构一种适合不同学习者的教育内容体系。可是环视当今的远程开放教育，在这方面还做得不够，尤其是教育内容上不能很好地把握学习者的实际生活、工作方面的需要而做出相应调整。

(三)信息化时代对远程开放教育模式与方式层面的挑战

这方面主要体现在信息化时代，学习者处于一种自媒体和其他媒体教育充斥的时代，远程开放教育的遥控式教育模式不能满足学习者的需求。因此，如何将远程开放教育与现场教育有机整合将是信息化时代远程开放教育不得不反思和努力去完成的重要课题。

(四)信息化时代对远程开放教育评介体系层面的挑战

这方面主要体现在信息化时代，学习者处于一种自我管理、自我教育的状态，这就导致了很多教育引导不到位的问题，如何建构一种适合信息化时代的学习管理和评价制度和体系是又一个重大的挑战。

(五)教育对象的变化加大了各种挑战

也促使远程开放教育的指导教师不得不反思自己的角色和职责。信息化时代学习者接受信息的渠道大为便捷，使学习者的知识面广阔，同时思想世界异常复杂，这就需要远程开放教育的教师要注重自我角色的调整，注重自身思想素质、道德水平等方面的提升。

二、提升信息化时代远程开放教育水平的路径

鉴于以上我国信息化时代远程开放教育存在的种种问题，结合终身教育和教育国际化全球化的理念。我们务必要积极思考远程教育开发的规划问题，国家和远程开放教育的主办者要建构国际化和信息化、科学化与人性化的教育理念，不断更新完善课程体系和内容体系、目标体系，不断整合创新教育模式和方式，努力创设良好的学习环境和平台，积极提高教育者和受教育者的素质，建构起我国信息化时代远程开放教育发展的长效机制，促使其获得新生。

(一)不断更新完善教育理念

推动信息化时代远程开放教育健康发展。这就要求信息化时代远程开放教育工作坚持终身教育的理念，坚持国际化、全球化、信息化的教育理念，坚持科学化和人性化、实用化的教育理念，以此引领远程开放教育可持续发展和创新发展

(二)与时俱进

不断整合创新完善教育目标、教育内容和教育课程体系，夯实信息化时代远程开放教育的基础。这就要求信息化时代远程开放教育工作务必要切合学习者的工作、生活等方面的需求，建构有针对性的、实用性强的教育目标体系、教育内容体系和课程体系，从而促使远程开放教育能够更好地满足广大国民实际的物质需求和精神需求。

(三)不断整合教育模式和方式

增强信息化时代远程开放教育的吸引力和影响力。这就要求信息化时代远程开放教育工作要根据时展需要，尽量整合网络教育与传统教育，尽量采用互动的教育模式与方式，大力开展有实际价值的对话性教育活动，以此大力提高远程开放教育的效果。

(四)不断提升教师自身素质

为信息化时代远程开放教育发展提供良好的师资队伍。远程开放教育需要从学识、思想道德、个人魅力、教育能力、现代化教育理念、实践能力等各个方面，通过各种形式全力提升远程开放教育教师的专业素质和综合素质，力求打造一支专业教师队伍。

(五)不断完善教育管理机制和考评机制

增强信息化时代远程开放教育发展的内在驱动力。这就要求信息化时代远程开放教育工作者要形成一套系统的、自动化的网络学习管理制度和规定，让学习者自觉自主自由地学习;同时健全形成性和终结性评价模式，力争对学习者进行全方位的考核和督导，增强学习的内在驱动力。

(六)国家层面

应该从政策、制度、法律、技术等方面规范好远程开放教育的环境和行为。这就要求国家在管理和支持信息化时代远程开放教育时，务必出台远程开放教育相关实施政策和制度，并依法对其进行治理和引导，确保远程开放教育行为的合法性和合理性;同时，从技术上，严格净化和美化远程开放教育的网络环境，排除不良信息和网上黑客的干扰，让远程开放教育畅通;务必加大对社会不良风气的治理，努力建设学习型社会，为远程开放教育提供更加广阔的发展空间和平台，全力提升中国国民的读书力。

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电影是特定文化的产物，反映一个国家或地区的文化。不同国家的文化差异自然反映在他们的电影当中。因此，分析电影是了解不同国家文化差异的很好途径。中西电影中的文化差异究其根源，主要与自然环境、民族传统、思维模式、处世态度、宗教信仰、价值观等有关。本文将从以下几方面分析中西电影中的文化差异。

一 中西电影中的宗教差异

基督教是世界最大的宗教之一，公元4世纪时成为罗马帝国的主要教派，中世纪时期欧洲大部分人都成为了基督教徒，同时，基督教也在中东、北非和印度部分地区成为了少数教派。紧接着地理大发现之后，经过传教士的不断传播和殖民扩张，基督教传至美洲、澳洲，而后遍布世界各地。因此，基督教对西方文明的成型有着重大影响作用。

佛教起源于印度，约在公元1世纪开始从古印度经丝绸之路传至中国，并得到了皇室的重视，许多佛经被引入中国，许多印度高僧来华讲道。随着时间的推移，中国佛教又衍发出许多流派。这些流派大多融入了儒家思想、道家思想或其它一些哲学思想，渐渐地中国佛教摒弃了那些不适合中国社会的规则与条例，融入了一些新的教义，成为了中华文明的一部分，并带有自己的特色。佛教对中国人的思想起着重要作用，影响着我们的美学、政治、文学、哲学和医药等方面，当然也影响着我们的电影。

1 基督教对西方电影的影响

基督教三大教义分别是三位一体、原罪与救赎。三位一体就是圣父、圣子与圣灵是上帝的三个不同表现。原罪是人类堕落的结果，人类始祖偷吃禁果的行为通常被认为是原罪的起因，只有上帝的恩赐可以解救堕落的人类。救赎就是上帝和其他一些更高的力量，通过赐予人类永恒的生命或来生，来拯救人类精神上的死亡与终身诅咒。基督教认为人类需要从现状中解脱出来，然而，从长远角度来看，人类要完全得到救赎是不可能的。救赎在基督教中是一个核心教义，意思是只要人们心中有上帝，也终将被上帝所救。

救赎的理念代表着基督教的思想。这种思想无疑也影响着西方电影，不仅反映在宗教电影中，如《约翰福音》、《马太福音》、《最后的诱惑》等，也反映在其它一些电影当中，如《肖申克的救赎》。这部电影讲述了一个在信仰缺失的年代里有关救赎的故事，救赎的是信仰，被救赎是希望。救赎是一场战斗，希望对绝望，自由对监禁。这也是人类尊严与人性的斗争。安迪救赎了他的狱友，因为他坚定的信仰是对邪恶与绝望最好的武器。不同于其它的宗教电影，《肖》中的救世主不是上帝，而是希望，被救赎的是自由。在安迪入狱之前，肖申克监狱的条件非常恶劣，犯人毫无人权可言。典狱长是个彻头彻尾的伪基督，把犯人当作廉价劳动力。安迪入狱之后，这位不满现状的银行家虽无力改变，但他的出现至少给犯人们带来了希望和生命之光。至于安迪，他就是现代版的耶稣。他的受难也就验证了“锡安必因公平得蒙救赎、其中归正的人必因公义得蒙救赎”。强者拯救自己，伟人拯救他人。安迪给其他狱友带来希望，也拯救了他们。