大众审美文化论文范文

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【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年来就国内的现状而言，影视创作取得了不小的成就，不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量，模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的，其中，目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品，它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用，所以影视作品也会反作用于大众审美文化。

一方面，在市场经济的环境下，影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众，是消费者，而大众审美文化是广大受众的一个审美标准，即选择影视作品时的一个标准。在之前，一部成功作品需要有深刻的内涵与意义，因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么，而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是，在现在情形下，一部可以抓住受众审美，同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。

那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。

第一，大众审美具有明显的消费性

大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的，商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行，正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中，艺术都是至高无上的，是纯粹的，不允许掺杂任何功利与物质的。但是，大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说，大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的，作为商品，它更需要去遵循市场原则，参与到市场竞争中去。在市场中，消费者就是上帝，所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活，适应大众的消费心理和消费口味，时时刻刻站在消费者的立场考虑问题，以适应市场的风云变幻。”

因而，影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化，即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式，使得影视作品可以成为生活的必需品。

而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括：娱乐动机，审美动机，认知动机，社交动机，求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合，以娱乐动机为核心，其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求，但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机，增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。

第二，大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。

现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生，更指的是一个拥有自主选择权利的，并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者，他们流于众人，放弃了自己的品味与爱好。众所周知，精英文化更多的会受到政治，伦理，宗教的干预，这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下，经济成为了主要的力量，大众审美文化由于其商品属性，在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展，文化的传播已经摆脱多年前的专制局面，“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间，完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时，文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台，取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。

因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势，单一的艺术形势已经无法吸引受众，更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时，在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段，场合都会有发生变化，所以即使是同一个人，他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性，用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化，影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时，影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则，每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态，这样才能在市场竞争中取胜。

另一方面，作为大众每天都会接触到的影视作品，其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样，这也会促使大众的审美文化发生改变。所以，在影视创作时，不仅要去迎合大众审美文化的需求，也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。

正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说：“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展，这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下，就会出现一种扭曲，人们的感觉的扭曲，对于增值，等值和时尚现象的扭曲。”当然了，这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化，现代主义文化，后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择，很容易导致受众不清楚该如何去选择，就好像一个还没有完全拥有个人主见的人，一下子把他放到一个大环境中让他去选择，这种自由对他来说可能不是好事，更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众，在多种文化的冲击下，只能随波逐流，很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向，使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。

因此，影视作品在这个时候就要担起责任，不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求，还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确，审美活动是一个具有个体性的精神活动，个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么，却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次，也要采取一定方式。

从受众的角度来看，对于大众的审美文化，有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择，而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如，在保证部分传统文化的前提下来满足需求，或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性，吸引大众，又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中，对大众进行一些“精英文化”的熏陶，提高大众的审美能力。当然了，这些都只能是在“量”的基础上来进行积累，最后能否实现“质”的变化，不仅在于时候可以很好的吸收，更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。

总而言之，影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众，所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题，只有充分考虑好这一点，影视作品的传播才会更为流畅，也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品，它的质量高低会直接影响到大众的审美层次，所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任，这不仅提高的是个人的审美层次，更是对整个群体，整个社会的提高。

【参考文献】

[1]孙占国.论当前的大众审美文化形态》[J].新华文摘，1995（9）.

[2]刘学兰.试论大众审美文化的消费性》[J].华南师范大学学报（社会科学版），1996（6）.

[3]保罗・法布里.社会消费和社会时尚》[M].乐黛云，勒・比雄主编.独角兽与龙――在寻找中西文化普遍性中的误读[M].北京：北京大学出版社，1995.

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众所周知，语言和文化具有异常紧密的联系，语言属于文化的载体，亦属于文化的关键构成部分。若人们想真正地掌握一门语言，那我们唯有将语言及文化完美地融合在一起，如此方可熟练、准确地使用语言展开交际。近段时间来，鉴于国人对语言探讨及语言教学规律认知的进一步深入，国人慢慢意识到英美文化对大学公共英语学习效率的提升具有举足轻重的作用。由于熟悉英美文化知识，对于有效促进学生整体素质及大学英语教学效率的提升具有至关重要的作用，因此老师们在实施大学公共英语教学时理应将英美文化知识与自身教学完美地融合在一起，以有效地提高自身教学质量。

一、将英美文化导入大学公共英语教学中的重要性

（一）可拓展学生的知识面。大学公共英语教学终极目标即使所有学生可以真正掌握且灵活使用语言，同时可以融入到此语言国家的人际交往之中。所以英语教师于教学过程中理应恰当地导入与英语国家背景文化有关的知识，对学生展开正确引导。如此学生便可于相应背景文化的前提下，更好地掌握英语这一语言。待学生了解相关文化知识后，他们便可以把此类知识灵活地运用至英语学习当中，如此他们于跨文化交流时便不会出现触犯外国友人文化禁忌的情况。

（二）可提高学生的理解能力。就大学生来说，如果我们想学好英语，那我们不单单需掌握英语的基础单词及语法等诸类知识，且应了解与英语有关的人文习俗与文化背景知识，如此学生对英语的理解能力才能得到较好的提升。

（三）可促进跨文化交流水平的提升。鉴于学生学习英语的最终目标即可以和此国人民顺利地展开交流，所以学生们于跨文化交流前，理应对英语的文化背景有一个深入的了解，这样学生的跨文化交流水平方可得到有效地提升。

二、将英美文化渗透于大学公共英语教学中的措施

（一）革新教学理念，切实提高教师综合素质。将英美文化引入大学公共英语教学中并非一件易事。鉴于老师综合素质的优劣对于学生学习效率的提升具有决定性作用，所有大学公共英语老师不但应具备过硬的语言基础，更需拥有较多的文化储备及较强的中西方文化理解水平，以成为中西方文化间的中介者及解释者。所以老师应强化英语文化知识的了解，多多查阅与英美文化知识相关的书籍，比方说《圣经》及《英美概况》等，以有效地促进自身综合文化素养的提升。唯有如此，老师们方能恰当地把握英美文化知识教学的量和度，以及教学的详细步骤与方法。此外，英语老师理应意识到英美文化知识教学的重要性，主动革新自身教学理念。完美的英语教学理应是了解英美文化前提下的英语教学，老师于教学过程中较多地涉及文化背景知识，可以较好地强化学生英语知识的学习及掌握，亦可为学生未来的跨文化交流清除障碍。

（二）扩充与英美国家宗教、节日及习俗相关的知识。众所周知，英美国家普遍信仰基督教，且基督教亦给英美文化造成了特别深厚的影响。基督教属于英美文化至关重要的构成部分之一，若我们细心研究便可发现：英语中的绝大多数词汇均与基督教具有异常紧密的联系。比方说基督徒通常出生时需接受洗礼，婚礼需于教堂内举行，过世前需向牧师忏悔，每天都需研读《圣经》，祷告，礼拜天需去教堂做礼拜等。此外，西方诸多有名的节日，比方说Easter Sunday及Thanksgiving Day等都给英美文化带来了特别重要的影响，在节日来临这一天，英美国民都会举行相应的活动，以更好的度过节日。正因为宗教、节日及文化对于英语教学效率的提升拥有特别重要的作用，因此老师们在讲到与这些方面相关的篇章及知识时，理应恰当扩充宗教、文化及知识，强化学生对所学英语知识的了解。

（三）播放与教材相关的英语电影，让学生品读出色的英美文学作品。英语原声电影系学习英语知识、了解西方文学及风土人情的关键渠道。借助看电影，学生能够更有效地品味文学作品，感受英美文化，进而提高其英美文化意识，促进其英语交际能力的提升。比方说，老师可借助让学生观看杰出英语原声电影《冰河世纪》，让学生对环境问题进行讨论，最终促进其环境保护意识的提升；此外，老师们还可以让学生品读《老人与海》，领略海明威所创造的“硬汉形象”，帮助学生养成不惧困难，勇敢与困难作斗争的良好习惯。借助观看英语电影，学生们可以感受真实的英语世界，探索人类共有的美好品质。此外，于观看英语电影的过程中，学生的视野亦得到了拓展，其学习兴趣及语言水平亦可以得到较好地提升。

三、结语

语言是人类交往的关键工具，唯有全面了解英美国家的文化、风土人情及思维习惯，学习及了解其文化背景知识，我们才可以真正精准且恰当地使用英语展开交流。鉴于于大学公共英语教学中引入英美文化知识不但能够有效地提升学生的人文素养，并且能够较好地提高学生使用英语进行跨文化交流的意识及能力，促进其英语综合运用水平的提升。因此各公共英语老师理应在自身教学中巧妙引入英美文化，以有效地提高教学效果。

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本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院

近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。

尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。

解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。

纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。

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基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。

大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。

二、从技术走向艺术

技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。

从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。

三、从地域走向国际

任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。

我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。

陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。

四、从传统图像提升到当代创作

（一）重构扩大了中国传统图像语言

传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。

（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中

从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。

参考文献：

篇5

在电视审美媒介中,传者(审美生产者)、媒介及其负载的媒介内容(审美文本,审美代码,审美语境等)和受众(审美消费者)三个不可或缺的要素可以将这种情感投射分化在两个系统中,即:审美文本在审美生产者艺术创作中的审美价值生成;审美文本在审美消费者的艺术体验中对的审美价值实现。前者,作为审美客体生产者的审美主体,在审美创作中的重点指向在审美文本构造和审美语境的营造上,把审美客体即其创造出来的审美产品放在第一位置上,通过对声音、画面的编辑创造出“与天地之往来”视听语言、审美代码。

“煽情”,从电视审美传播的角度看,它是“审美”创作者在审美消费者文本意义建构的阅读行为中逾越文本科学意义上的政治化的霸权行为,它是在诱惑或压迫下的超越了道德底线的对观众的欺骗或不尊重。从电视审美媒体所处的生态环境看,它与上述移情大相径庭。电视传媒生来就携带着消费社会的商品化属性,正如王一川先生进行的文化产业的商品属性对大众的影响的描述:“文化产业包括其巨大的影像产业通过商品化和传播媒介,对大众有一种压迫性……”

在几近疯狂的非理性形式重压下的对文本美学意义的重要性弱化过程中,“艺术创造者们”将“审美消费者”当成中弹即倒的靶子,携带着“隐藏”起来的商业味很强的药剂对电视观众进行不负责任的“皮下注射”,用极度夸张的视听手段刺激或是麻醉审美消费者的情感,人类共通的情感承担了负载在原有文本意义之上的超负荷的弹壳,对电视观众进行肆无忌惮的轰炸,在这样的情况下,一些脆弱的观众,悲哀的倒下, “电视审美生产者”“以虚拟的现实来侵蚀并取消人的批判意识和怀疑精神”,这无疑是一种胜利,但对电视审美消费者来讲,却是一种极大的欺骗与伤害!

二、在审美体验中看移情与煽情的效果性差异

心理学的试验和我们的经验都表明,刺激动机的变化最易于导致刺激场的刺激情境的变化。

移情所能够达到审美自由的体验是“煽情”不可能企及的,煽情只能将审美消费者的情感引向其预设好“情感”或是“道德”陷阱之中。

移情的审美知觉最终将知觉主体的心灵导入自由的境界,“原天地之美,达万物之理”,移情的魅力就在于让读者(电视观众)在建构电视文本意义的阅读行为中能够与作者(电视艺术的创作者)进行沟通,这种情感是自然情感的升华,不只是原生态的情感的展示,而是编织了作者艺术情思的新颖的创造性的个性表现,使读者(观众)聚焦于自我情感与作者传达的自然情感的共通之上产生的共鸣,在回忆与沉思之后达到一种自我情感的超越后的审美情感的自由。“煽情”则不然,由于创作者刺激动机的功利化,他总是企图设计一个情感的陷阱,并极尽所能的将审美消费者导向到自己的“道德目标”的情感中,让观众根本获得不了闲暇安逸时的自由的享受,反而在回忆与沉思之后获得更多的是一种被玩弄的欺骗感和被奴役的压迫感。

“艺术的天才特征在于移情,它的敏锐度可以轻易决定一部作品的好坏,在优秀的作品中,移情是真实的,在差的作品中移情是虚伪的,在拙劣的作品中移情是失败的。” 煽情不仅仅不会让观众获得真实感,反而必然导向到一种失败的虚伪感中。当下电视荧屏中不少曾经被认为艺术品格很高的电视栏目。例如:中央电视台的《艺术人生》栏目,长时间的播放后为什么也被盖上“煽情”的头衔,抛开《艺术人生》文本中的情感本身的假与真,但就固化的修辞手法我们就能一目明了,艺术体验是一个自由的王国,修辞手法没有任何创新的个性,终将导致作品“自我表现”缺失,“尽管题材怎样好,怎样实有其事……但如果他没有在作者的情绪里溶解,凝晶,那你就不可能把握它,也不可能表现它……客观事物只有通过主观精神的燃烧才能使杂质成灰,是精英更亮,而凝成浑然的艺术生命。”创作风格地一致化,电视产品的叙事语调的同质化必将大大的消溶艺术作品审美价值的陌生化效应,自由是无拘无束的游弋的体验,体验是一种建立在对陌生感征服之上的,审美体验的惟一性和一次性要求创作者在审美创作中注入新形式,新意蕴的创造和发现,才可能创造流畅的审美感兴!

三、结语

“煽情”经常出现在我们的电视艺术批评话语之中,但关于“煽情”的科学界定和系统研究的资料却寻查不到,本人在开题之时,本打算从“煽情”的概念,“煽情”产生的原因及过程与“移情”做一个比较,但是,因为本人学识尚浅价值时间有限,也感到这篇论文很多问题没讲清楚,希望在以后的时间中,我们能够对这个问题进行更多的关注。以期能够给电视一线的工作着一点点启示,为中国荧屏的进步做一点点微薄的贡献!

参考文献:

篇6

在美术文化的整体格局中，专业美术与群众美术的关系就像金字塔的基座与塔尖的关系一样，任何一方的缺失都会不完整。没有自觉接受专业美术“阳光”、“雨露”的群众美术，则会失去“光泽”，极易“枯萎”陷入庸俗的沼泽，而不敢接受群众美术的专业美术创作，只可能是脱离了群众、脱离了生活、孤僻的、没有灵魂的作品。社会主义美术事业的发展，离不开专业美术与群众美术的共同支撑，只有发挥他们相互渗透、相互改造、相互制约的“互动”作用，才能使美术事业的发展更加健康，对任何一方的全盘否定都是片面的、孤立的。

目前在市场经济条件下，在商业利益的熏染下，许多群众受大众文化的影响太深，纷纷投向物质名利的怀抱，许多画家也自动放弃精英批判立场，心甘情愿地随波逐流，与普通大众站在同一个高度，迷失了自己的审美观点，放弃了自己的审美标准，反而迎合大众的口味赚取钱财，当然在这样的多元化生活环境中，通过这种方式体现个人的能力和价值并不是可耻的事情，但是，作为专业美术干部在群众文化建设中的职业特性，决定了他们不能够为了追求物质利益而放弃自己的审美立场，画家的个人价值和名誉地位不能完全取决于世俗社会的现时评价，而应该对人民群众的审美倾向和价值观问题提出一套完整系统的解决方案和措施，在历史和实践中不断完善，让人们在参与群众美术活动中受益，当他们用无穷的智慧去履行一个专业美术画家在群众美术工作中应尽的职责时，肯定会赢得社会和历史的肯定和尊重。例如：为陕西省群众美术事业奉献一生的安正中先生，在他留下来的数百幅油画、版画、国画和速写作品中我们会发现，他从未间断过自己的艺术创作，他的创作题材极其广泛，从活动场景到军旅生活，从陕西风貌到俄罗斯的历史传说，几乎无所不及，通过他的作品不仅使我们感受到人民群众的生活状态、精神追求，更给观众带来了艺术家自身的审美观点和追求方向，从而对观赏者起到了审美引导的作用，同时，安正中先生在美术辅导、创作、组织管理工作中不断地丰富着自己对客观世界的认识和对生命价值的理解，正如他所说的。我牢记，对同志、对朋友、对观众和读者要真诚，对艺术、对生活要真诚，我将要在大西北找到对艺术的追求和感情的寄托与希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的画笔，回答了时代和人民对一位艺术家的要求，在他的作品中实现了时代精神、个人风格和主观意识的统一。

湖北省宜昌市群众艺术馆孙才清先生，也是在群众美术工作岗位上实践多年的画家，从他的作品《建设者大油画系列》中我们就可以感受到建筑工人的真实生活状况和他们的精神面貌，油画前辈靳尚谊先生停留在他的画前久久没有离去： “孙才清以三峡工程为题材的油画，大气磅礴，感染力和震撼力强……还是现实主义的作品有旺盛的生命力”。正是因为这些画家在作品创作中密切关注生活，不断与群众对话才使得他们创作的作品富有感染力和生命力，同时得到社会的肯定和认可，受到广大群众的喜爱。

2.相互学习、相互促进的关系

由于专业美术与群众美术发展的形式、标准、目的的不同，使得他们都具有自己的优势和特点，因此两者应该相互借鉴学习，取长补短，共同发展。从整个美术发展史上来看，审美活动原本就是与生活相统一的，人们在生活的过程中才产生了审美.他们之间具有不同之处但也存在着相通之处，只是随着社会的分工，审美才从生活中慢慢被剥离出来，并贴上了艺术的标签。目前专业美术的主体仍然坚持把审美活动限定在艺术的范畴，人为地把审美与生活之间的关系割裂，使审美与生活的独立起来，但是，人民群众的审美观念并不能通过生硬的不被大众所容易接受的专业美术教化或者是在大众文化之外强加以某种超越理念就能实现的，而是通过日常生活行为，在生活实践过程中慢慢形成的，专业美术作为具有权威话语权的角色，要想提高普罗大众的审美能力就必需向群众美术学习，“褪去”引以自贵的外衣，从纯艺术走向生活，建立“无墙美术馆”，实现审美生活化，从而达到生活审美化的最高目标。作为群众美术而言，由于它扎根在群众中，参与群众美术活动的人来自生活的各个层面，这就会出现审美观念的差异和审美标准的不同，需要具有专业美术知识的指导和评价，通过专业美术使得群众美术的发展更加健康。因此，专业美术和群众美术具有相互学习、相互促进的关系。

3.相互制约，相互监督的关系

专业美术与群众美术的相互制约、相互监督才能使我国社会主义美术事业不断走向完善，在审美教育方面，一方面，专业美术应该发挥标尺作用，积极投身于群众美术建设中，对群众美术进行深入的研究，改变群众美术立场不坚定的局面，群众美术的业余性和自娱性决定了它的文化弱点，在“世俗关怀”的同时，缺失了一种超越情怀的人文精神，这就必然需要专业美术的制约和引导，不能任其发展，引导当代艺术的审美趋向，建设健康繁荣的新时期审美文化，另一方面群众美术应该发挥群众的力量，在生活中去检验专业美术所倡导的审美观念，不断提高全民的审美能力，优秀的专业美术作品是可以打动观众的，是可以引起广大群众共鸣的，是经得起历史考验的，专业美术创作需要利用群众美术的“亲和性一，善于汲取群众美术生动活泼的形式，借助通俗易懂的形式，贴近群众的生活，用作品反映群众生活，用温和的方式去倡导正确的审美观念使群众美术与专业美术自然的结合发展。

总之，在明确了专业美术与群众美术的关系后，服务于群众美术的专业美术人才应该在专业创作的同时加强人文精神的修养，加强群众主体论的认识，意识到自己的时代使命与责任，增强批判意识，要有一种“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”的精神和毅力，要能够游刃于多元文化之间而不丧失精英文化的立场和批判意识的能力，使群众美术在大众文化的侵蚀下能够有一个健康，积极，坚定的审美态度，同时也不要埋头画画，闭门造车，把美术创作当作纯粹个人精神的表现，在作品中一味表现主观随意性，要在工作中不断加强与群众的对话，与生活的对话，为专业创作累积素材，从而激发创作灵感，优秀的作品所能看到的是广阔的世界，是能够赢得广大人民群众的喜爱和社会肯定的，而不是自己脱离大众、脱离实际的个人的声音。（作者单位：肇庆市文化馆）

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引言

设计是一种对物质形式和结构的改造和组织活动， 从人的因素来考虑与人有关的一切活动，使这个物质世界成为人类生活需求的一部分。这说明，任何设计活动都是从人的生理、心理、喜爱、生活习惯等因素来考虑，体现人性化内涵。随着社会的文明发展，任何设计都越来越注重人性化、人情化因素，强调以人为本。环境陶艺是一门新兴起的公共艺术，作为一种被设计的物质形式介入人们的生活空间，不仅给人们的生活提供一种物质形态，还提供一种生活观念。

因而，环境陶艺设计必须通过一种有人性化、人情味的艺术形式来联结人们的物质生活和情感生活，才创造一种既是物质的也是精神的生活世界。人性化设计是一种注重人性需求的设计，也使人和被设计的物质形态有良好的、合适的互动关系，能更好地符合人的各种需求，提高和完善人的人性和人格。环境陶艺的人性化设计是一种设计形态（符合人类的审美需求，适合人类自己的文化的、情感的、审美的趣味和生活理念），有利于环境陶艺作为一种迎合大众的视觉形式进入公共环境空间，赋予人们生存世界更多维的生活艺术化、自然化。

1环境陶艺的人性化设计概念界定

环境陶艺设计是艺术家或设计师借用陶瓷材料媒介为某特定环境空间进行设计创作的艺术形态。简言之，协调“人、环境、陶艺作品”三者关系，人指（设计者或创作者和公众），环境指公共环境和个人环境，陶艺作品主要指三维陶瓷雕塑和二维陶瓷壁画等。

环境陶艺的人性化设计是指艺术家或设计师通过在其作品设计方面注入“人性”的因素，使环境陶艺构成视觉艺术形态，更富有人情味和情趣性，引起人们视知觉的亲近，符合人们心理审美的舒适、愉悦、自然，营造公共空间的艺术氛围和亲切感。而这种设计主要表现在其形式与内容设计上符合人们理想的文化观念和审美心理，使其陶艺作品与人、公共环境之间形成协调关系，体现人性的关怀。它是注重人性需求的设计，不断地健全和完善人的审美需要，提升人格和性情，热爱人，尊重人，关心人。同时，环境陶艺的人性化设计不仅仅强调其造型、题材、结构、色泽等因素，符合人们的生活方式、审美观念、文化心理、历史文脉、自然生态环境，并与现代科技和时代精神有机地结合，而且使环境陶艺及其环境空间尺度宜人，满足环境陶艺使用者—公众的审美需求，创造人性化的空间景象，实现人性的关怀和心灵的体验。

2环境陶艺的人性化设计的表达方式

环境陶艺构成空间景象之美与人们的审美趣味、审美理想以及文化心理相符，毕业论文才使环境陶艺作品、人和公共环境三者形成整体和谐关系，满足人类生活方式的理想诗意化。

2.1主体审美尺度的平衡性

主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。

一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，还是变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及风俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样，地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。

首先，题材是设计者设计环境陶艺的重要素材和社会生活的重要映现，也是使作品贴近公众生活的重要方式。其次，主题也是环境陶艺表现的重要思想内涵和文化语言，如标志性、教育性、宣传性等环境陶艺，其主题思想不仅要反映地区性文化特征，还要体现公众的审美情趣。

主体审美尺度的平衡性，不仅是环境陶艺人性化设计的重要前提和表达方式，英语论文 还是贯穿于其作品的设置与审美的主要参照或空间景象存在的意义和价值的评判。这种平衡性强调艺术家或设计师在进行环境陶艺设计时，除了将自己的主观审美理想、审美情趣、设计意图、统一构思之外，还须更重要地从公众的审美需要、审美能力、审美理想以及审美情趣等方面考虑，并把主观的审美意思纳入客观的审美对象之中，才可以建立起陶艺作品与公众审美相呼应的关系。

2.2公共空间环境的和谐性

公共空间环境是指陶艺作品设置在某特定环境内，依附着周边（城市文化、建筑特征、自然景观等）某种空间的“场”或“群”，以及与此环境中人群共同构成空间环境。它主要指自然环境、场所环境、城市环境、人文环境等。环境陶艺与公共空间环境的共存和谐才能构成空间景象的美，形成具有某种“场”或“群”的氛围，引发人们视知觉的亲和性和凝聚力，提供给人们的舒适、愉悦、自然、诗意化的生活空间，赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。

2.2.1自然性

自然性指“人与自然和谐”的整体观。作为置身与特定环境中的环境陶艺设计，在介入大众生活空间的同时，应从自然生态的地形、地貌、地物、人文等诸方面探索设计的取向。因为从功能出发，在这个特定环境中的最佳位置设置环境陶艺，其作品的尺度、体量、距离关系受周边自然环境形态的约束和限制，使人感受到自然的生态完整性（指人文景观、历史遗

产、植被绿化、交通畅通等），并使环境陶艺成为自然环境美的一部分，体现“情”与“景”的融合。同时，“人与自然和谐”的整体观，反映环境陶艺设计因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人与环境和谐的关系，在追求人类与自然的长期平衡发展中，又赋予自然景观美的意识形态，求得一种人与自然共生的空间场所。

2.2.2文化性

环境陶艺设计受制于城市的特定人文环境和空间特质，才能展现出它独特的艺术魅力和文化氛围，硕士论文 营造城市精神风貌和树立地域特色。环境陶艺的设计形态因素融入其文化语境，如地域文化、风俗习惯以及特定环境人群的文化心理和建筑空间文化氛围等。它可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，包括嫁接外来文化和其它类型文化等，创造一种全新的文化结构。这样，环境陶艺才作为视觉经验的对象，能强化场所传达的社会文化意义或生活方式，能引发环境观赏者的共鸣和联想，使其作品、公众与环境三者之间形成良性的互动，激发环境的生机与活力以及缓解人们的精神压力，同时，它反映该特定环境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空间景象存在的价值和意义。

2.2.3交流性

公共艺术的发展，其支配权由“精英”向“大众”的转变，反映公众精神和公众审美，与人形成一种可交流性的视觉艺术空间。这种交流性决定环境陶艺设计须面向大众审美心理，促使设计者设计出符合公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等因素的作品。其环境陶艺的形式设计要体现人们审美心理的生动性与直观性，个性化与人情化，场所性与文化性等，才能引起人们的亲近心理，使其作品与人们实现可欣赏交流空间，如造型设计符合人们的理解、安全心理，色彩设计符合人们的情感心理以及风俗习惯。因此，环境陶艺设计的某些实施方案，应采取开放化、民主化的策略，由大众（指具有一定艺术审美能力和文化修养的人）的参与抉择，这样设计者才能准确地获得公众对审美对象物的反馈评判信息，更加合理地使作品的形式和内容表现与公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，真正地开启了一个展现人性审美需求的艺术空间。

2.3时代性

人类审美行为具有一种活的生命力，随着社会结构的变革，也会相应地流变。那么艺术家或设计师在环境陶艺的艺术形式设计上应随时代的变化而不断创新，才能满足人们的审美需要。环境陶艺设计赋予人性的审美需求，其表现形式（造型、装饰、色泽等）与内容（题材、主题、内涵）都应该具有现代人认同的时代特征和时代精神，即创造性建构具有时代特征的艺术形式与内容，融入地域性、民族性的文化气息和国际化艺术的多元思想，才促使环境陶艺文化的自身积淀和发展，使公共艺术的内在精神和外在风格得以延续和扩展。

2.4通俗性与趣味性

这里所说的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。环境陶艺不仅设置于公共空间之中，而是表征和蕴涵着广泛的社会群体所认同的文化精神，审美意象及道德理想等。由此，环境陶艺的公共性决定了其设计形式，显示大众化文化精神，大众化审美需求，即公众的通俗性。环境陶艺的艺术形式设计的通俗化，主要指其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理，赋予大众与其作品更形象化、情趣化的欣赏交流，让人易于理解它，亲近它。其通俗性体现在造型设计的生动性与直观性，色彩运用的丰富性与时代性，题材表现的人情性与趣味性，内容反映的生活化与平民化。通常，这种趣味性表现在其作品的物质形态赋予人性的情感、情趣、个性和生命，而这种趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和亲和性等。环境陶艺设计者的趣味性与公众审美的趣味性之间相符，才能建立一种物质和情感的交流关系。然而，趣味性的艺术形式主要表现在装点性的环境陶艺设计中，装点性的环境陶艺是为配合既成的环境（指开放自由化的场所环境）而进行的艺术设计。当然，像标志性、宣传性、象征性等类型的环境陶艺或者庄严、理性化氛围内的环境陶艺，其主题性表现因素会削弱其形式设计的趣味性。虽然环境陶艺设计的趣味性以注重其自身的价值为主要因素，但却脱离不了环境对它的制约和要求。

2.5生态可持续性

环境陶艺设计注重生态可持续性发展时，工作总结 决定着艺术家或设计师设计环境陶艺，不能仅仅停留在建构当前视觉景观的审美意识中，还须考虑未来此周边环境空间（指建筑、植被、绿化、交通、和人的审美观念等因素）的变化，对作品构成视觉美景的影响以及价值的评判。同时，生态可持续性也反映出环境陶艺设计要考虑其作品的易安装性和可拆卸性、维修性和持久性、抗压性和安全性等因素。这样，环境陶艺设计充分考虑人与城市环境以及公共空间构成的和谐性、高效性、整体性、多样性、全球性、人文性；从而体现环境陶艺的人性化设计真正遵循以人为本，在物质和精神上维护社会可持续发展的价值取向和道德伦理观。

3结语

任何艺术设计活动须关注人，关注人性，体现心灵，不仅是创造一种物质形式，更重要是要创造一种令人满意的生活方式。环境陶艺是艺术设计实现人们审美需求的一种创造性活动，环境陶艺的人性化设计是艺术家或设计师通过对其设计形式和功能等方面赋予“人性化”的品格，使其具有情感、个性、情趣和生命，提升和润泽人的心灵，才使环境陶艺作品起到审美、休闲和娱乐民众的目的，为大众创造出愉悦感、快乐感，以及增加城市公共生活的亲切感，激发人们的艺术审美的创造力和想象力，引起人们的好奇、触摸，依偎、攀沿等活动行为，成为一种公众性的生活审美化、自然化的艺术空间，构成空间景象的愉悦之美。

参考文献

[1]赵中健.公共艺术的审美思考.艺术生活.2004-1

[2]李建盛.希望的变异—艺术设计与交流美学.郑州:河南美术出版社，2001

[3]朱红文.工业.技术与设计—设计文化与设计哲学.郑州:河南美术出版社，2001

[4]施慧.公共艺术设计.杭州:中国美术学院出版社，1996

篇8

关键词：全媒体；林海雪原；传播；接受

一、全媒体时代的到来

经典文学作品对大众的影响是正面、深刻的，但是以往通过纸质媒介传播的方式较为单一，受众群体相对少，影响范围较小。媒介的不断发展为经典文学作品的传播带来更多的可能性，扩大受众范围，所以媒介的发展对于文学的发展可谓是锦上添花。中国人民大学新闻学院教授彭兰曾提出一个概念：“全媒体是指一种业务运作的整体模式与策略，即运用所有媒体手段和平台来构建大的报道体系。她强调，从总体上看，全媒体不再是单落点、单形态、台的，而是在多平台上进行多落点、多形态的传播。”也可以这么说，全媒体已经不仅包括报纸、杂志、广播、电视、网路、电信等在内的各类传播工具，它涵盖了视觉、听觉、触觉等人们接受资讯的全部感官，而且在更高的层面上针对受众的不同需求，选择最适合的媒体形式和管道，深度融合，提供超细分的服务，从而实现对受众的全面覆盖及最佳传播效果。全媒体时代的到来正在慢慢改变着大众的生活。

二、一部3D电影带来了《林海雪原》的再发展

新兴媒介的出现为文学作品的传播提供了更多的方式，促进了审美文化的发展。2014年徐克执导的3D电影《智取威虎山3D》获得了高达8．81亿元的票房。受到《智取威虎山3D》电影高票房的影响，《林海雪原》这一文学作品又重新回到大众视野，受到广泛关注。曲波的小说《林海雪原》描述了东北民主联军一支小分队，在团参谋长少剑波的率领下，由侦察英雄杨子荣与威虎山座山雕匪帮斗智斗勇，深入林海雪原执行剿匪任务的故事。小说一出版就受到了关注：1958年，上海京剧院据曲波小说《林海雪原》中“智取威虎山”一段故事改编成同名话剧，引起关注；1960年，刘沛然根据小说执导同名电影《林海雪原》，这部画质带有年代感的电影至今在网络上都有不俗的点击率；1967人民出版社出版了由上海京剧团《智取威虎山》剧组集体改编的京剧剧本《智取威虎山》；1986年由导演朱文顺执导的10集影视作品《林海雪原》由吉林电视台出品，这部电视剧分别以血海深仇、智擒顽敌、奇袭天险、古刹魅影、虎穴龙潭、生死关头、一箭双雕、雪夜枪声、调虎离山、血战万年楼作为每一集的名字，截至2016年底，每集在优酷平台的点击率都有几千到几万不等，颇受关注；2002年李文岐执导的30集彩色电视剧《林海雪原》于2004年首播，截至2016年底此剧在搜狐视频平台上点击率达到近五百万且不断增加；2005年人民文学出版社对小说《林海雪原》进行再版。2006年青山动画开发了同名动作角色游戏《林海雪原》；2011年由上海美术制片厂等联合出品的中国动画电影《智取威虎山》，将这一经典故事带到儿童的世界散发了新的时代魅力。《林海雪原》这部经典文学作品一直以来以不同的形式传播着。2014年的电影《智取威虎山3D》将它再次带回大众视野，通过新兴媒介的传播将小说所表达的信念与情感带给了更多的人，作品得到了再一次的发展。

三、大众审美接受变化

（一）审美接受形式的多样化

以前，审美活动往往被误读。大多数人认为只有去格调精致的大剧院听一场音乐会或者站在古老的建筑物前鉴赏才是审美，这种观点在现在看来非常狭隘。就像《林海雪原》一样，如果仅仅是以纸媒传播，那么只会被喜欢读书的人关注，受众太少。但通过3D电影、游戏等形式进行传播会使越来越多的人关注到这部作品，甚至有些电影和游戏爱好者在观影和游戏结束后重新回到原著，回味欣赏。全媒体时代为审美活动的进行提供多种多样的形式，为人们审美活动日常化创造了条件。大众整体素质也在不断提高，对艺术品、文学作品、影视作品等的审美已经不是学者所独有的了，普通大众也积极参与其中，他们可以在安全的网络平台中提出自己的看法，发表自己的审美感言，甚至自己进行艺术创新。这不仅为以后的作品创作留下宝贵的意见，还可以使人们有更强的参与感，成为审美活动的主力军，为审美活动日常化奠定了基础。“今天的审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间。”全媒体背景下，文字作品、影视作品以及各种信息都可以通过网络以电子产品传播，推动科技进步的同时更为文艺传播带来了便利，大众跟上的不仅仅是科学技术进步的潮流，更是培养审美能力、提高审美水平的潮流。

（二）新兴媒介的正确运用

新兴媒介的发展在为文学的发展带来更多的可能性的同时，也对文学发展产生了一定的冲击，改变了文学原有的样貌。不同于机械印刷媒介时期的只有纸质书本才可以阅读的情况，网络使得知识以电子书的形式迅速传播，只需复制、粘贴或者下载，一本电子书便可以传遍整个互联网，大众就可以在第一时间获得知识，传播快、参与广。但是也出现了许多问题。比如文艺阅读快餐化、评判标准浑浊化等问题日趋严重，如何正确的利用全媒体来发展审美文化成为至关重要的问题。有些笔者在网络上对经典原著胡乱解读，以牵强的联系误导大众，原著真正的思想和意义被扭曲。比如小说《林海雪原》中有许多都是作家曲波亲身血与泪的经历，真实而感人，但电影《智取威虎山3D》与原著还是有诸多不同。由于表现艺术特色等原因电影对原著需要进行一定的改编，但忠于原著仍是最重要的一点，否则会影响，甚至误导受众对原著的判断。学者张邦卫认为在全球化的文化语境下，文学已然没落。

现在的文学不再局限于纸质的书本传播，它可以借助于超文本的形式和影视图像等多种形式传播，大众对于图像的接受能力远超于文字，画面优美、音乐动听的动态影视作品相较于静态文学作品更易被大众接受，在促进日常生活审美化的同时，也改变了文学原有的样貌，他指出新兴媒介对文学的消解体现在“跟着传媒走：现代传媒代表了世界；跟着影像走：同质文化下文字符号的疲软；跟着消费走：传媒意识的勃兴与诗性精神的滑落。”三个方面。思想的偏差带来的是毫无审美价值的审美活动，所以提倡读者应当尽量阅读原著，对其进行审美感悟，要有自己的观点，对于不同媒介的传播有不同的理解和欣赏，更要有界限的区分。真正的审美不是“躲避崇高”的低俗化审美，不是不顾内容的照单全收。再来看评判标准浑浊化的问题。审美是自由的，但这并不等于大众可以根据自己的喜好随意肯定或否定。所谓“三人成虎”，一些并不是真正优秀的作品在被所谓的“专家”推荐后广泛地进入大众的视野，模糊了大众的审美标准，降低了大众的审美能力。这时候需要权威的学者来引导大家如何用正确的心态进行审美，帮助大众逐步增强审美能力，提高自身素质，务求达到评判标准的权威化，以期追求更高的审美层次，进一步发展审美文化。

结语

全媒体时代的到来对于文学文本的传播与接受既是机遇也是挑战，在为大众提供了更多的审美方式后，随之而来的问题也需引起重视。媒介不断发展，对文学的影响也不断变化。抓住时机，正确运用媒介，为文学发展创造更多有利条件，为大众审美能力的提高奠定基础。

参考文献：

［1］彭兰．媒介融合方向下的四个关键变革［J］．青年记者，2009（6）．

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一、电影美学的概念

(一)电影的概念

电影概念的界定问题是电影理论研究最重要的问题。我们可以试着把电影定义为：以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的活动影像。

(二)美学的概念

美学自18世纪德国哲学家和美学家鲍嘉通首次提出以来，发展至今早已是名目繁多而流派林立。关于美学的定义，第一种观点认为美学研究的对象是艺术，因此美学就是关于艺术的科学，是关于艺术的一般理论；第二种看法认为美学研究的对象是美，美学也就是关于美的规律的科学；还有认为美学是研究人对现实的审美关系的科学。

上述观点各有瑕疵，笔者看来。美学是研究自然界与艺术之中一切客观现实事物本身的美，以及作为那种美的存在反映于人类头脑中的审美意识的科学体系。简言之，美学是研究美的存在规律以及美感经验和美的观念形成发展规律的学科。

(三)电影美学的定义

电影美学和其他艺术门类联系密切又有着相对独立性。电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也即要具备电影的思维特点和艺术特点。电影几乎拥有着其他艺术的所有表现手段，“它侵占着空间，表现着运动，携带着时间。它无标准、无楷模、无样板。它有思想、有感情、有意识、有孤独、有呐喊。”因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现得更复杂、更全面一些。

二、电影美学中哲学问题的随想

遥想中国观众站在新世纪门槛，随时都会感到扑面而来的视觉轰动。在一片暧昧而迷人的幽暗的光彩中，我们沉醉在酣畅淋漓快意无限的声音与图像的游走中。在一个强大的欲望场上，沉入无穷无尽的影像洪流之中。我们随时都会体验到一种对于自身生活的感性表达和表达的快乐。一种源于最基本的生活热情得以释放的自我感动。而这正预示着一般全球性的审美文化潮流正悄悄地潜入人们诗意的家园。中国当下影视艺术正是在这股全球性的审美文化潮流中确立自己的文化指向的。然而近些年来，文化工业的快速发展，导致一股无法抑制的洪流冲击着传媒的文化内涵。一系列社会问题昭示快速发展所带来的负面影响，很多学者大声呼唤“媒介素养”，希冀力挽狂澜，可是前提是要对审美文化中的问题有一个辩证的、理性的认识，才好通过“媒介素养”的作用对症下药。

(一)电影美学中的哲学思维问题

从哲学立场上看待电影美学的第二个问题是电影美学中的哲学思维问题。任何哲学都可以被看做是一种认识世界和人类自身的思维方法，电影本身也是在编剧、导演、演员甚至是观众各自不同的哲学思维中被创作、拍摄、观赏而实现其价值的。可以说，电影艺术从文本、影像到被各种不同价值主体即观众所接纳，都始终自觉或不自觉地被人们的哲学思维覆裹着。从电影文本和电影作品的角度看，诚如周月亮、韩骏伟在《电影现象学》中所说：“电影思维并不排斥抽象化，它只是隐匿得更深、抽象形式更难明言。《去年在马里安巴德》则是抽象与形象高度统一的‘经典’。其实爱森斯坦想改变《资本论》也并非不切实际，爱森斯坦具有运用电影手段表现思维辩证法的追求和实力，他曾主张影片可以成为杂文集，甚至论文集，可以提出问题，并且通过最通俗的题材做出哲理性回答。虽然这些都是理论言说，但他们都是大师，不是外行人的胡说八道，而且电影要想走出媚俗的娱乐陷阱，就得要从思想力度方面开拓新世界。在讲电影的感性思维的时候插入这种议论是为了证明：电影感性思维是具有极强的理性内容的。”波布克则称英格玛・伯格曼的《第七封印》是对人在探索生命的意义和人与上帝的关系方面所作的一种强有力的理性分析。而从哲学思维的角度讲，哲学思维也并不一定都是逻辑思维，逻辑、情感、想象都可以成为哲学思考的思维方式，譬如狄德罗的哲学名著《拉摩的侄儿》和尼采的哲学名著《查拉图斯特拉如是说》就是完美地将逻辑、情感、想象结合在一起的典范。

电影美学不仅要关注电影作品及其接受的哲学思维，其实，就电影美学研究本身而言，也同样要遵循理智与情感相一致的哲学理路。毫无疑问，电影美学研究在多数情况下都要调动研究者的理性判断，因为对电影元素及其组合的分析、评价，往往要调动研究者的多种知识与经验，并对其做出各种思考性努力。然而，电影美学家对电影元素及其组合的理性分析既不是无限度的。也不是无前提的。这种限度与前提就是电影美学家对电影作品的即景体验与玩赏，而这又必须借助于研究者的情感思维。试想，如果电影美学家没有对电影作品进行情景交融的体验，如何对作品做出情感评价?朱光潜先生所说“不懂一艺莫谈艺”即含有此意。一个无奈的事实是人们一方面疏离价值、拒绝崇高，但另一方面又痛感人文精神的弱化而呼唤价值重建和人文关怀。这正是社会现代化演进中的一个突出的文化悖论。

(二)电影美学中的哲学观念问题

从哲学立场上看待电影美学的第三个问题是电影美学的哲学观念问题。这里所谓的哲学观念，其实就是电影美学家及其研究在哲学层次上所追求的价值取向。任何电影美学家在自己的研究工作中，都不可避免地要表达他对积极与消极、主动与被动、高尚与卑微、前进与倒退等价值范畴的情感体验或理智评价，这种情感体验或理智评价往往会左右着他对各电影元素的审美态度。当然，电影美学家也要关注电影创作、表演、欣赏、品评过程中的哲学观念问题，这是挖掘电影的美学主题和对各电影元素进行审美评价的前提条件。譬如，好莱坞战争片从“宣战片”到“反战片”的转换，其实就是电影美学的哲学观念的转换，或言之，是人们对战争的哲学认识态度转换的结果。如果电影美学家或电影评论家未能认识到这一点，那么他就无法准确地对好莱坞战争叙事观念做出合理判析。

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20世纪80年代文学以及文学批评与意识形态“合谋”形成的繁荣，已经在很大程度上成为20世纪90年代文学批评(以下简称90年代文学批评)备受指责的参照与证据。每当论及90年代文学批评时。总有不少论者以20世纪80年代文学批评的热烈与之相比从而发出批评“缺席”、“失语”的感慨。事实上，90年代文学批评纷繁复杂，学术界对90年代文学批评的评价也莫衷一是。“对90年代以来的文学批评进行大致相当的描述和作出公允的评价是极其困难的，不仅是距离近，我们身在其中，还因为这是个价值多元的年代，价值多元决定了作者不可能以定于一尊的框架来梳理每时每刻发生在我们周围巨大而庞杂的批评现象。”虽则如是，但透过这种种现象与迷雾，把90年代文学批评放之于广阔的社会经济文化背景之下进行观照．以批评话语的价值取向和批评话语的践行方式来加以考察，那么，90年代的文学批评都可以囊括在“大众”和“学院”的范畴内加以描述和讨论：一是大众化的倾向，这主要是指批评在多元价值体系的文化现状中，呈现为一种通俗化、商业性、娱乐性为价值主导的批评话语，具有鲜明的大众色彩，关注当下文学现实和热点问题，注重感性的体味；二是学院化的努力和特色，这主要是从文学批评内在本质来说的，它具有文学批评的精英理论建构色彩，注重批评的学理性和深度诉求。

大众化是指一种文化氛围。将大众化作为90年代文学批评的一个特征走向是有其特定含义的。“大众化”批评是与“学院化”批评严谨、注重“规则和体裁”且具有理论建构性的批评风格相对的，它有两个层面的含义。一是指浮躁、缺乏学理性的批评形式和风气，这类批评措辞尖酸，甚至流于谩骂，有的还涉及到人身攻击。观点极端且有失偏颇，往往使批评演变为事件而广受关注——这背后往往隐藏着深刻的市场意旨。二是指通俗、注重感性思考和体味的话语批评方式，通常是以一种轻松、活泼和灵动的面貌出现，显得平易近人。

“大众化”作为90年代批评的倾向，背后有其深刻的社会文化动因。20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活的发展方向，随着社会主义市场经济体制的确立，商业文化的发展获得了极大的空间，文学也自觉或不自觉地走向商品化的深渊。在商业文化和大众传媒市场化运作的双重夹击下．我们看到文学批评不时有这样的景象：报刊编辑与媒体合谋不断制造热点进行商业性炒作，抛出了诸如“新XX”、“美女作家”、“身体写作”标号或术语；评论家与作家(或编辑)合谋，不断上演一出又一出文学事件：某些知名学者策划的文学大师排座次、“马桥之争”、《十作家批判书》等等，还有诸多在人情之上、利益之下的“红包批评”。这些批评活动的共同特征带有很大的“广告”、“宣传”、“炒作”味道，这种貌似审美批评的言词实则是商业文化下的市场意旨。具有浓重的商业意味和明显的市场运作痕迹。但这些批评现象得以出现却包含着社会文化现实中的某些新因素。“在充分注意到这些批评实践的负面效应的同时，也应该看到，正是这些显然是被‘戏剧化’或‘漫画化’了的批评事件当中，包含着九十年代批评发展的新因素，诸如批评自由的获得，批评模式的变化，批评家与被批评者的关系的改变以及批评在整个社会文化中心位置的变化等。”尤其是当大众传媒已经顺应社会发展的要求进入了市场经济阶段之后，这些改变也在一定程度上反映了文学批评被纳入市场经济体制的现实。因此，文学批评的商品化成为必然的文化现象：报纸编辑、记者和批评家联手纷纷挑起、发动、参与文化争论。推着读者不断地从一个话题转移到另一个话题，从一场争论转移到另一场争论。文学批评进入了一个消费话题的时代，媒体源源不断地策划出无穷无尽的话题，增加其可读性，从而吸引大众。从这个意义上讲，大众化的文学批评推进了文学批评面向市场的进程。

另一方面，由于大众文化盛行，人们的审美趣味转向平面化。追求感观的愉悦。放逐了对精神的深度诉求。大众文化的蓬勃发展代表了人们在新的文化语境中的艺术选择，人们更愿意在色彩斑斓的文化世界中享受轻松休闲的视听与阅读，而不愿意阅读通过细致的体味与思索才能心领神会的精英文化文本和叙述。这种审美文化心理的微妙变化，使得大量通俗、时尚的批评文字得以流行。同时。大众文化使得一切带有形而上倾向的精英文化显得步履蹒跚。

文学批评不去追求文学的韵味、意境和意义的深度，而去追求表面的、感性的、平面的形象性、直观性、代表性。其目的不是引起读者去回味、思考和评论，而是引起读者去感受、享受。这种感悟式、直观性的批评文字比之于学理性的抽象思维更具文字亲和力，读者的接受来得更轻松，这使得文学批评从神圣的祭坛走下来，来到了大众中间。从这个意义上讲，大众化的文学批评对各种文化现象和文学文本的关注与解读是大众与文学审美之间的桥梁。传统的文学批评往往停留在理论研究层面和作家、评论家圈层。难免自说自话，甚至自我欣赏。在这里媒体的功能使文学批评的功能得以扩展，会更加及时地捕捉更多、更新的文坛信息，加上自己的注释与判断，以受众更易接受的话语方式表述出来。更重要的是。媒体的关注视野也使文学批评的关注视野突破了传统的纯文学的文本范畴。“文学批评的概念在90年代已经不再关注于纯粹的文学文本，也就是说，文学作品的概念在90年代变得比以往任何时候都要大。”的确，90年代文学批评的审视对象也因此扩大到对影视作品的评说、对网络文学的分析。甚至对流行歌曲的艺术与文化的审视。可以说，文学批评的视角已逐渐更加平民化、大众化，这对引导普通读者的审美活动无疑具有深远的意义。而当文学批评在大众传媒上占有自己的席位，并大有引领受众阅读、鉴赏的趋势时。文学批评的功能便得以在更大的范围内有效发挥。“大众化”的批评风气和样式在某种程度上体现为文学批评多元化的格局。

由此观之，我们发现20世纪90年代的文学及其批评正在发生某种转向——即“大众化”文学批评倾向的形成。这种转向和传媒时代的到来，特别是和大众文化的盛行密切相关。甚至可以说正是由于这个原因直接导致了大众化批评的勃兴。改变了理论批评一统天下的格局。也弥补了理论批评疏于关注“当下”的不足。使批评格局趋向于合理和多元。

20世纪90年代我国出现了一个多元并存的社会文化局面，这期间，各种批评观念和方法蜂拥而至。西方话语的霸权、中国传统批评方法的发掘、西方批评方法的引进、中国本土批评家的创造等共同构成了文学批评发展的多元化境遇。在90年代文学批评的坐标上，如果以大众化批评为横坐标。学院化批评为纵坐标。那么它们的交汇点就是当下的文化现实；如果说面对相同的文化现实，批评家选择以大众化的方式发言使文学批评呈现出大众化倾向，那么学院化批评就是从揭示本质和理论指引的深度践行着他们的批评活动，构建着具有学术规范、讲究学理背景与知识传统的专业化的批评形态。

学院化批评主要是一批在高校及文学研究所任职的职业学者进行的专业批评，虽然在市场经济时代中面临边缘化的局面，但学院化批评的主体以其自身广阔的学术视野、丰富的理论资源和日趋成熟的现代体系，以理论和文本意识的深度支撑着当代文学批评学科建设的基石，以强烈的精英建构意识推进了文学批评的发展。从批评的成果和批评话语空间的拓展来看，90年代学院批评还是取得了相当大的进展：就90年代出版的文学批评和研究著作来看，就有陈思和、王晓明主编，学林出版社出版的“火凤凰新批评文丛”，谢冕、李杨主编，时代文艺出版社出版的“二十世纪中国文学丛书”以及杨匡汉主编，山西教育出版社出版的“九十年代文学观察丛书”等，其涉及到了西方近百年的各种文学批评，如精神分析批评、英美新批评、现象学批评、阐释学批评、接受美学批评、解构主义批评、后现代主义批评、女性主义批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等等。这些颇具学术含量的文学研究著作显现了文学批评的成果，凸现出学院批评力量的强大。就90年代文学批评的理论和研究路向来看，90年代以来批评的话语空间又有了更大的拓展，后现代主义文化理论、文化研究以及后殖民理论的兴起等都拓展了批评言说的空间。此外，与从西方引进后现代主义、文化研究的理论资源不同，90年代初有一批学者转向传统寻找学术资源，作“学术史”的研究，以期通过对学术传统的重新审视和发掘来找到一种研究文学的思路。张扬纯粹的学术研究，退而进行学术史的梳理是知识分子在大众面前的一种姿态，体现出学院精英在拓展批评话语空间的某种努力。

这些批评活动极其文字共同构成并体现了90年代文学批评的学院派特色，然而，在20世纪90年代．学院化批评不仅仅面对文学，大多数从事学院批评的职业学者也不仅仅是文学麦田的坚定守望者，转型期社会纷繁的文化文学现实急切需要批评家加以阐释和批判，学院批评的使命就是以其学者素养和学理分析来透析现象，揭示文化现象背后的本质，给人们以精神指引，从而体现知识分子的价值，找到维系自身价值的场域。他们通过专业性的研究工作，承载着启蒙与代言的责任，这种情况如实地反映了知识分在社会大众和整体文化构成中的地位与作用。他们科学的理性的学术思想中渗透着感时忧世的使命意识．这种意识以表达广大民众的社会理想为巨大支撑，保持着与社会现实的紧密联系，学院派的这种品质，实际上是中国知识分子精神魅力的展现。从这个角度而言，学院批评不是封闭的象牙塔，它往往处于十字街头，以内省的学术思索向社会开放，向现实延伸。在诸多学院派的批评文字中，我们看到了用文学话语向复杂的文化现实不断介入的努力，现实，作为一个最终需要阐释和反映的目标，始终渗透在学院批评的方法和过程之中。从另一个角度看，90年代的学院批评同时也隐含了某种意义上的自省与反抗。在市场经济大潮的冲击下和各种思想、观念、理论的包围中，批评的精神正在淡化和消解，某些批评借口转型和改革而放弃批评精神，放弃批评一贯坚守的人文精神和立场，有的趋炎附势，有的趋俗媚众，有的争名夺利。这是市场经济的商品意识在批评家身上投下的阴影，批评家人文精神和批评精神的淡化必然造成批评的人文精神和批评精神的淡化。而学院化批评以前所未有的理论的丰富性和观念的多样性参与了这一时代的文学建构，在商品经济大潮和多种复杂因素的困扰下，捍卫了文学批评所剩无几的尊严。

篇11

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

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篇12

中图分类号：I0-02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0001-02

一、“文学终结论”的提出及影响

美国解构主义文学批评家希利斯・米勒把“文学终结论”这一话题引入中国。在中国文学界产生了强烈的震动。1997年，《文学评论》第4期刊载了他的论文《全球化对中国研究的影响》，文中指出：“越来越多的人正在花越来越多的时间看电视或看电影。现在甚至出现了从看电视或看电影转向电脑屏幕的迅速变化。”他认为新技术带来的生活方式的改变必定会对文学与文学研究带来一定程度的冲击。

米勒在2000年参加了北京的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会，并且作了大会发言。继而《文学评论》2001年第1期发表了他《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》这一长篇论文。米勒此文的核心观点即“新的电信时代正在通过改变文学的存在前提和共生因素而把它引向终结。”在论文开篇,米勒就引述了解构主义大师雅克・德里达在《明信片》中的话:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治的影响倒在其次) ,整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至情书也不能幸免……”从而详细阐述了“文学终结论”。

在他的著作《文学死了吗》一书中，米勒也开宗明义写道：“文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领的时代。”于是文学行将消亡这一观点在中国文学理论界成为论争的热门话题之一，持续至今。

二、由“文学终结论”论争引出的“文学性”分析

知识经济时代的到来使得高科技在人们生活中的作用地位与日俱增，在一个全球化的语境下，人文社会科学研究的领域随之日渐萎缩，而作为一门学科的文学研究的地位更是不言自喻。文化研究等新兴学科对文学的冲击使得理论界出现了文学边缘化的说法。

因此在激烈的争论声中，一种学者表示赞同“文学终结论”，认为文学存在和共生的条件变化了，文学也将随之消亡。信息技术与传媒方式的转变影响文学场的存在结构和文学的实际存在状况。印刷时代已经过去，媒体娱乐文化成为了主导，文化从经典进入非经典和反经典，写作的口语化、视像化超过了书面语写作，精英文学的败落与审美的世俗化成为时代的合法性标志，于是正是这种时代的合法造就了文学合法性的危机。

相反，很多学者对“文学终结论”持质疑态度，甚至有人认为文学终结是一个无效的理论，因为它本身就陷入了一种“技术决定论”的极端，于是正是“文学终结论”而不是文学，必将走向终结。原因主要有以下两点：

（一）由于文学的语言魅力以及审美想象性具有自己不可替代的优越性，同时由文学传统构成的文明力量与文化秩序以及历史的厚重感无法被解构，因此文学不会消亡。

（二）“文学的终结”只是对无处不在的“文学性扩张”的一种遮盖与隐蔽。美国学者辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》，针对“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法。到90年代末,卡勒注意到该书,受此启发写了《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的“文学”改为“文学性成分”,从而使缘自辛普森的创见更为准确。卡勒说:“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。”

也就是说，在后现代的语境下，因为大众传媒作为传播方式对文学话语权的挑战从而“被边缘化”了的文学，即消费社会用影视、网络、电子游戏等新兴文化迫使其丧失了昔日中心地位的文学，实际上是一种狭义的文学。然而恰恰相反的是广义的“文学性”却活跃在社会生活的中心。即在后现代场景中，政治活动、经济活动、宗教活动、道德活动、学术活动、文化活动等都“文学化”了――离开了虚构、修辞、抒情、讲故事等文学性话语的运作，这些活动都无法进行。如波德里亚所指出的,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩晕”,而

“没有文字游戏,现实就产生不了眩晕”。因此这种“文学性”的统治就形成了，并且蔓延直至无处不在。

三、审美泛化与文学性蔓延的内在联系

在《后现代主义与消费社会》中詹姆逊认为，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。文化从过去那种特定的“文化圈层”和文化内涵中扩张出来，向社会生活的各个领域渗透，并进入人们的日常生活，成为当下生活中的消费品。以至于日常生活都文学化、艺术化和审美化了，艺术与生活的界限消失了，高雅文化与通俗文化的对立也消解了，文化以视像的形式到处显现，使我们的生活中处处时时弥漫着文化的气息。

苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”,或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即“体验社会”。

而“文学性的蔓延”这一说法同样是由于日新月异的数字媒体文化对文学生产的影响。因此有人说技术进步的巨大力量可以改变文学的生成方式和通常感知文学存在、文学理论把握文学现实的方式和样态，伴随观念、感知经验的改变，必然带来文学、文学理论的相应变化。审美泛化、文学性蔓延，带来了审美文化版图的改写。

然而审美泛化带来艺术的扩张，并不一定就是文学性的扩张，审美泛化与文学性的蔓延并不对等，严格意义上讲审美扩张现象纳入文学研究对象有失偏颇，但是他们在知识形态建构上的同一性，尤其是在各种文本、超文本“混杂”的时代。随着“文学性”的蔓延，艺术和审美更多地进入生活，被日常生活化，含有“文学性”的审美化的日常生活自然应得到更多的关注。

如某学者所说：“生活审美化的现象我们并不陌生，它就发生在我们中间，其基本表现是审美活动与日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大众传播、文化工业等，审美普及了，不再是贵族阶层的专利，也不再局限于音乐厅和美术馆等和日常生活隔离的高雅艺术场所，它就发生在我们的生活空间中，如百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地等；发生在对自己的身体进行美化的美容院、健身房等场所。”

这样的“日常生活审美化”是一种后现代社会景观，也是消费文化冲击下都市大众日趋迈入的社会景观，它已经使当下的文学与审美观念发生了极大的转向。

伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中说：“现在，很多传媒理论家和研究者正在努力解决的问题是，所有这些虚构叙事作品（其间往往充满了暴力和性）正对我们产生怎样的的影响？按照亚里士多德的观点，艺术摹仿生活。（当然，在大众传媒中，艺术以非常扭曲的方式摹仿着生活。）但是，现在生活是不是开始摹仿艺术了？”

而塞尔托在《日常生活实践》中这样描述后现代日常生活:“从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加； 它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”

由此可见，在单媒介艺术向综合媒介艺术的转化过程中，“文学性”参与了消费社会的“商品存在”。被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。但是无论如何，文学艺术与日常生活的区别于界限总是存在，因此审美泛化与渗透只能在一个底线之内存在。

四、对“文学性扩张”观点的质疑

然而从“语言”与“审美”的维度对“文学性”进行分析，有学者又提出了对“文学性扩张”这一说法的质疑。

首先，文学作为一种最能发挥出语言的“诗性”的话语实践，是语言呈现自身结构和功能的典范。语言是文学永在的身份标记，以语言为媒介即文学最为不可替代的优越感，也是区别于其他艺术的根本所在。

文学是语言的艺术，而视觉、听觉、或形体艺术却是直接诉诸人的官能的。著名的电影理论家巴拉兹说：“虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”这种实用主义的“文学性”影响了我们想象力以及反思的智性的发挥，造成了一种对体验的催眠。

特里・伊格尔顿说：“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中，但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”

因此在图像文化的冲击面前，文学完全能够保持自己的独立性。

其次，以经典的“没有时间性”作为对“文学性”的流动性与敞开“文学”边界的质疑。在伽达默尔看来，文学是“没有时间性”的。因为它们“在不断与人们的联系之中”现身，“使过去与现在融合，使人们意识到它们在文化传统和思想意识上既连续又变化的关系，而体现了一种超越时间限制的规范与基本价值，随时作为当前有意义的事物而存在。”

正如马克思在《导言》中所说的：“但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的模板。”

因此有学者认为，无论我们进入什么时代，文学总是存在的，文学研究对于文学本身的关注与探讨总应该被置于“文学性蔓延”现象的研究之上。

再者，如法国作家里吉斯・黛布雷指出的：“关于媒体,可以用三个时期对人类社会进行说明: 即书写时代、印刷时代和视听时代。”

但是“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)，然而，它所能够做的也只不过是对另一种文化加以补充。”因此，虽然新兴文学样式的出现占据了大部分的空间，迫使印刷文学丧失了主要地位，逐渐走向边缘，但是这却并不等同于文学本身的边缘化，也并不构成“文学性扩张”的根据，文学不会因为存在形式的变化而终结。

五、结语

21世纪是信息技术的时代，全球化浪潮的冲击使文学与文学研究陷入了一系列困境。以“纯文学”或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的原则和不同的价值观念各行其是，既独立又相互渗透的多元并存格局。

就“文学终结”的争论还在继续，然而论争的关键点在于对“文学终结论”所指“文学”涵义的深层理解是否正确。

米勒在《文学死了吗》一书中说“文学虽然末日来临，却是永恒的、普世的。”这一悖论，说明了他对印刷时代文学的眷恋，也是在面对多元文化相互激荡当今社会，呼吁文学研究作出自己的理论选择和价值评判。

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