现代主义绘画论文范文

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一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

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论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突

一、审美思维方式的冲突

传统的审美理想在思维方式方面上，注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、 “妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。

现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权，以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。

二、审美价值取向的冲突

传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。 就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。

现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。

三、艺术表现形式的冲突

传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。

第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元·汤垕》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致·山水训》】。

中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

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一、中国油画中的表现性因素溯源

我国的油画自十九世纪中叶传入至今虽仅百余年的历史，但几乎涉猎了欧洲油画发展的全部历程，从古典到现代、从具象到抽象、从印象派到表现主义再到后现代主义。中国表现主义油画在20世纪初期曾有过可喜的发展端倪，第一代艺术家走出国门便为中国油画带来了新鲜血液，如刘海粟、王济远等人的后期印象派画风；陈抱一、庞薰琴、倪贻德、丁衍墉、关良等人的野兽派画风以及林风眠等艺术家都强调绘画的表现性；鲁迅先生在1928年翻译了《近代美术史潮论》，特别对于德国表现派的美术给予了较高的评价。[1] 但是之后的种种历史原因导致了油画特别是表现主义风格在中国发展的阻断，直到20世纪80年代随着国门的开放人们才真正有机会在国内的美术馆领略到欧洲大师的风采：1978年的法国19世纪农村风景油画展、1981年的美国波士顿博物馆名画原作展、1982年的韩默藏画展、联邦德国表现主义绘画展、法国250年绘画展、以及1983年的毕加索原作展和蒙克绘画展等等。[2]进入21世纪之后，随着中国经济的高速发展和国际政治地位的提升中国油画如雨后春笋般呈现出一片鼎盛的态势。当然，油画毕竟是一个舶来品，它的发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国油画中表现主义因素的形成正是在西方近现代以来的各种表现主义思潮的影响下发生和发展起来的。

二、西方表现主义绘画对中国油画的影响

1、早期表现主义强调表现主观世界，重视形、线、色、体积的变化，主张艺术要抒发作者自己的感受，创造艺术的真实。其中以凡高、马蒂斯、蒙克等的影响最为显著。他们是80代初期中国的表现主义画家主要学习和借鉴的对象，如80年成立于北京的“星星画会”等艺术团体，中国的艺术家在借鉴西方绘画的同时能够有意识结合传统艺术形式大胆的求变，大多局限于样式风格的挪用，但正是由于他们所作出的努力才为之后中国表现主义绘画的发展积蓄了力量。

2、著名的德国表现主义运动产生在上世纪20年代初，在欧洲的影响颇为广泛，其中以“桥社”和“青骑士”画派最为典型。他们强调用色彩、线条、形状等来表达艺术家的主观情绪，反对古典主义和印象主义片面追求客观自然的倾向，注重对内心世界与精神层面的表现，强调物我统一的移情作用，这一点上与中国精神有某些相似之处，其中以凯尔希纳、诺尔德和康定斯基的影响最大。在中国“85新潮”美术作品中有较为明显的体现，如“85新潮”美术时期河北画家团体“米羊画室” 代表人物王焕青等艺术家的作品就反映出西方表现主义与东方文化的有力结合。这些画家在吸收德国表现主义画风的同时，使之与东方民间艺术相融合，探索并形成了具有中国特色的表现主义特征。

3、20世纪40年代中后期在美国发展起来的抽象表现主义是的一次革命性的艺术运动。抽象表现主义在美国的出现实际上是欧洲艺术与美国本土文化精神相结合的产物，是一种与几何抽象传统截然不同的风格。抽象表现主义与其说是一种风格，倒不如说是一种思想，是二战后人们的情感和思维方式在文化领域里淋漓尽致的体现，这些画家包括德・库宁、波洛克、罗斯科和纽曼等人。他们凭借开放的心态和狂热的个人意志，运用最有力、最有效的笔法强调个人内心的真实体验，是对人性的一种庄严而崇高的解放。其中以德库宁、波洛克等人最具影响力。在80年代末90年代初期，许多中国画家从中受到启发，找到灵感和力量。如袁运生、江海、贾涤非等画家的作品就具备这方面的特征。

4、90年代开始至今中国表现主义油画主要来自德国新表现主义的影响，其中以基弗、巴塞利兹、里希特、伊门多夫、彭克等人的绘画最受推崇。基弗从德国的历史和文化角度出发，寻找隐藏在事物深处的美、本质、意义和被压抑的精神价值；吕佩尔茨、伊门多夫等艺术家则从他们的绘画中体现出政治信仰与对社会现象的关注；而巴塞利兹以倒置的画面体现出一种无畏的后现代颠覆精神。对历史的反思和对未来的忧患正在成为艺术家思考的主题，这种观念的注入使他们的艺术不仅仅是德国的更是世界的。中国的表现主义者们也正是在这样的大背景中开始运用本民族特有的文化资源和审美方式去关注人类所面临的共同境遇。正是由于这种深厚文化传统基因的存在，使中国表现主义油画在东西方文化的对接中保持了鲜明的中国特色。我们可以从吴冠中、尚扬、周春芽、许江等艺术家的追求中管窥一斑。

三、中国表现主义油画的特征

近年来当代中国的艺术在国际上的影响呈现出逐渐上升的势头，这与中国经济的高速发展国际地位的提升以及艺术家所做出的巨大努力是分不开的。所谓中国的表现主义油画是指二十世纪九十年代至今的一种强调艺术本体和精神超越性的表现主义倾向。

1、当代表现主义画家把人的问题放在首位，充分肯定人自身的认知能力和追求真理的自由，尤其是针对现代文明给人类所带来的人性的“异化”进行充分的反思与考量。中国表现主义油画与德国新表现主义在文化现象上有其相似之处，强调个人价值，关注人类社会中的普遍困境，具有强烈的忧患意识和批判精神。中国表现主义油画所具备的这一特征有上世纪对特殊的历史时期进行反思的结果，更有面对西方文化的蔓延、商业的投机、信息的爆炸、技术的追随所带来的种种困惑。如果说是政治高压与专制对人性的摧残，那么九十年代以来中国文化所面临的经济的挤压与商业的诱惑，却是一种文明的生死存亡！重建历史所赋予艺术的人文和精神价值成为最迫切的问题。于是这种对人本理想和人文精神的追求立刻体现在表现主义绘画价值取向中。

2、具有表现主义倾向的绘画大都以写心、写意的自由性为特征，在形式与色彩上常常超越常规，强调主体内在的激情和艺术的自律性。他们超越物象的外在特征，对其进行自由变化与重新组合，使一切符号服务于艺术家的个人情感，使个体对生命的感悟转化为一种充满自由精神的符号和形式，最大限度地追求情感的深层表达，从而实现文化观念与精神价值的上的追求，成为一种超越理性与客观的纯粹心象。

3、以中国传统文化为支撑点，强调艺术观念与人文精神的建设。这种传统文化支撑点主要体现在“天人合一观”、“心物统一观”上。中国的表现主义画家在文化形态上注重把自我融入于自然，使心与物、主体情思与客观物象交融化一。此时自然界万物在艺术家眼里已是情感与精神的载体，是超越了物象的精神复合体，因此当代中国的表现艺术家在创作过程中往往重“神”似而不求形似，追求二者的统一和完美结合。艺术家们这种对于精神的追求和探索显示出强大的包容度，在艺术形式和观念上体现出一种更为多元化的后现代思想，不再拘泥于东西文化的二元对立，以一种更为当代更具开放姿态实现着一个民族对于自身人文精神的建设和现代化的诉求。

继承和发扬本民族传统与现代化的进程本身并不矛盾，关键在于我们如何从东西方文明各自的文化观出发，开拓视野，从丰富全人类文化生态整体的角度出发去建构和完善一个文化族群的鲜明特征。

四、中国油画中表现性倾向的内在成因

西方表现主义的艺术理念与精神追求对中国表现主义油画的发展产生过巨大的影响，但是中华民族所禀有的深厚文化艺术传统，更应该是催生中国油画中表现主义因素的主要内因。我们在考察一个民族的文化时，往往会追溯到其哲学源头和对待宇宙的终极态度，与西方传统的人神对立文化不同中国文化总体上保持一种“天人合一”的宇宙观。倾向于把自然与人的关系、心与物、超越与内在看作一个连续的整体。众所周知，构成华夏美学体系的三大基石为儒家、道家和禅宗，他们对中国的艺术活动都产生过重要的影响。从而使得艺术活动在中国文化当中本身就禀有了一种形而上的功能，所以表现主义绘画在中国的生存与发展自然就水到渠成了。我们可以从以下几个命题对其进行认识：

1、形与神，形与神是中国绘画理论中最主要范畴之一，东晋顾恺之论画中多次提到“形”与“神”的概念：“以形写神”、“晤对通神”、“传神写照”等等。正因为神在中国美术理论中占有主导地位，因而在历代的画论中体现出一种重“神”而轻“形”的倾向，如南朝宗炳就认为“以形写形”这种绘画活动本身应服从于“道”，服从于主观意识的需要。又有宋代的苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”反对简单的外型的相似而更注重本质与神韵。艺术家在绘画创作中的这种重传神而不求形似的美学观直接影响到之后文人画重视写意的非理性主义倾向。

2、似与真，“似与真”是基于“形与神”的观念而引发理论。五代的荆浩在《笔法记》中曾提到：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可以，图真不可及也。”“华”指外在的物象，“实”指内在的本质和精神层面。在其后的理论发展中“似与真”的概念得到了更大的拓展，时至近现代又有黄宾虹的“真似”之说和齐白石的“似与不似”之说。可见中国绘画的美学命题一直在围绕客观物象与超越客观物象的精神层面的关系之中展开。

3、意与象，从《易经》开始，“意”就被看作万物内部的本质，《易传・系辞》云：“书不尽言，言不尽意，……圣人立象以尽意。”认为感性的形象比之于逻辑语言更能充分抒发和表达主体的情感。《庄子・外物篇》云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得以而忘言。”魏晋玄学家王弼在《周易略例・明象》将庄子的“得意忘言”说发展为“得意忘象”说，提出“言者所以明象，得象而忘言”，“象者所以存意，得意而忘象”，“存象者非得意者”而“忘象者乃得意者”，强调“得意”而不可执着于“言”、“象”。[3]这一观点直接影响了后来中国文人绘画重视写意与超越性的表现主义倾向。

4、道家哲学观对于中国表现主义艺术的特殊作用。道家哲学观是一种达观的出世哲学，它主张人格的“无为”的天性化。以“道”作为宇宙运行的基本动力，是人生和宇宙的根源。老庄思想所成就的人生实际上是艺术的人生，而中国的纯粹艺术精神实质是由这一思想系统所导出的。老庄美学强调的艺术创造精神的高度自由，恰恰契合了艺术的自律性，无论“解衣磐薄”的高度精神自由还是“庖丁解牛”的游刃有余，都比侧重外部客观世界的再现论带有了更为浓重的主观意象色彩和情感色彩，如此则更加有利于对创作灵感的激发与召唤，并促使艺术表达的语言、技巧、手段，由客观的写实转换为主观的写意。老庄哲学所建立的观念是“道”，它不仅是一种人生观，也是一种最高的艺术精神。道家基本思想对中国古代艺术的发展影响巨大，直接导致了中国传统表现艺术的产生。

自本世纪二三十年代开始，从中国现代绘画进程之初到当代中国绘画异彩纷呈，无处不彰显着表现主义精神对于人性光辉的颂扬，如果说中国表现主义油画最初主要是对于西方样式的模仿，而今天的表现主义绘画则更多是艺术家对传统哲学和人文精神的自觉。正是这种超越了种族、超越了地域和文化上的深层契合导致了东西方文明在精神追求层面的殊途同归。人类文化艺术每前进一步都伴随着对既有文化的追本溯源，一个民族的艺术要与时代的进步和发展同步，必须对自身的文化传统持有正确和积极的态度，并能以开放、包容的姿态充分借鉴和吸收先进的外来文化。中国油画中表现主义绘画元素的生成与发展，正印证了这一点。此时的中国艺术随着经济的高速腾飞正逐步走出国门，成为世界多元化格局中的不可缺少的一元，中国的艺术家们与活跃在国际一线的艺术家们有着更多的交流与合作，在人类所面临着的共同境遇面前，实现着我们作为一个东方大国所应承担的文化责任与人文关怀。

参考文献：

[1] 水天中．中国油画的现代主义试验[J].北京:中国油画学会网2007.12.28

[2] 王宏建 ，袁宝林主编.美术概论[M].北京:高等教育出版社 1994.

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前言

山水画作为中国画的一种分类，近百年来，正处于中国画艺术由古典形态向现代形态变革的转形时期，也就是表现性和再现性相互交替的阶段，已取得了相当大的发展和成就。在二十世纪中后期还形成了以黄宾虹、傅抱石、李可染等为代表的历史高峰。近些年来，山水画的题材更加开阔，形式风格更加丰富，构思上也更富于创新。在我的毕业创作中体会深深得体会到了这个变化性―发展和变革传统山水。表现性艺术性重视主体意识、重视创造个性，重视有意味的形式，在本世纪人类审美领域的开拓方面有它的积极作用和贡献。东方人的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性，这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理使中国艺术重性灵精神、重“意在象外”以非凡启示和深远影响。象外之意、象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。“外师造化、中法心源”，既是要求主客观的契合统一，也是要求进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界，把对客观对象特征的认识转型为对主观感受、情意的抒发，带有强烈的精神性、表现性和抽象意味。

主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会，并不主张抛弃山水画传统，而是主张学习、研究、继承和发掘的态度。他们认为对传统山水画的变革要有一个基本态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征，是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的、深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。山水画作为中国传统绘画的重要组成部分，为我们后人留下了许多宝贵的经验。近百年来，黄宾虹、齐白石、李可染、傅抱石、石鲁等山水画大家在继承和变革山水画传统基础上取得的成就，说明山水画传统在新的历史时期中，仍然富有强劲的生命力。发掘山水画传统的精粹，使其服务于新的时代精神，是山水画创作的画家的重要课题。

1、温故知新

“温故知新”的观念，即学习传统全为了创造新意。在学习传统的出发点解决了之后，方法也是很重要的。重要的是要从总体上把握传统的精神本质，以宏观的立意去体察传统的博大和精深。学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以现实生活为基础。

作为封建农业社会经济和古典文化背景的产物，古代山水画赖以生存的时空已经消失，因此山水画传统的变革和向现代形态转化是必然的。事实上，现代山水画与传统山水画已经拉开了相当大的距离，从形式风格到精神内涵都有了许多不同。现代山水画当然更符合现代人的审美心理，更适应现代社会的文化环境。现代山水画的另一个时代表征是审美样式的多样性和技法语言的丰富性。改革开放的美术格局，与世界美术的频繁交流以及日新月异的现代生活，提供了现代山水画创造新的艺术语言的外部条件。传统画论中“外师造化”的涵义，正在被画家们做更宽泛的理解。在重视画家的个性和独创性的新观念中，在强调画家发扬主体精神而又与大自然合谐观照、天人合一的境界追求中，“中得心源”的传统画论正在启发画家们更大的创造精神。“外师造化，中得心源”的传统中国画创作法则，似乎永远能焕发出新的时代精神，它堪称是千古绝论。

致力于山水画新的艺术语言的创造，体会这种创造不是无源之水，无本之木。新的山水画艺术语言应该是传统山水画艺术语言的延续和革新。对传统的再认识，已经成为最具现代意识的新观念之一。

2、艺术语言

大陆画坛在八十年代初期掀起现代主义思潮之后，中期就又流行了所谓“新文入画”风。这种表面看起来很传统文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮的困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践，因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另一个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。

近年来画坛出现了对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类形的画家群。黄老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有象今天这样受到推崇和重视，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地；二是以现代的价值取向和方法论，重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新型的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证，证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技法的层面上，更重要的是它的精神性方面。笔墨是一中国画的基本艺术语言。用线用笔不仅是中国画造型的基本手段，更重要的是 画家胸怀、宣泄情感的重要体现，笔线是艺术形式，同时又是艺术内容，它是形式和内容的统一体，是一种具有意味的形式。传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。

新的山水画艺术语言应该广为借鉴中外古今的一切艺术形式，因此它的形式风格也必然是丰富多采、不拘一格的。新的山水画艺术语言的涵量和宽容度远非传统山水画可比。

新的山水画艺术语言，还应该从现实生活中去探求。从某种意义上说，艺术语言符号的创造是人在精神上对生活体验的形象化。因此，画家离不开生活，离不开对生活的体验。中国古代文论中早有“登山则情满于山，观海则意溢于海”从艺术创造的角度论述人与自然关系的理论。强调人与自然观照中“情”与“意”的意义。体现在山水画中则是非常注重作品的意境。李可染先生认为：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。”我发现，当前有些山水画画家，受到西方现代主义的影响，过分强调作品中的观念和哲理，从抽象理念到宇宙意识，弱化了山水画艺术形象思维和表现的感染力。

3、类型化和风格化

山水画创作中庸俗的类型化和简单的风格化现象也令人忧虑。一方面是由于商品画市场的影响，另一方面是某些画家格调平庸，急功近利，不重视自己的艺术修养，他们的艺术语言从信息到信息，单看行情，照搬照抄，改头换面。这种把艺术创作庸俗化的伪艺术现象，是山水画健康发展的大敌。因此，强调画家的修养，尊重画家严肃的艺术劳动，使真正的艺术创作与伪艺术分出档次，区别开来，是十分必要的。这是画家自己、评论界和全社会应当重视的工作。

某一个时期理论界对纯理论的鼓吹有些偏激，致使某些理论家完全脱离美术界的现状和创作实践，热衷于引进和搬弄西方理论的所谓新观念、新名词。他们的文章空洞无物，晦涩难懂，必使读者莫名其妙而后快。还有一些评论文章，惯于抑此扬彼，分派别类，大有指点画坛、论定画家之势。而画家更需要的是充分论述的，具体分析的和结合创作实践的理论；更欢迎比较中肯、比较说理、比较切实、比较直率、比较与人为善的评论和批评。至于那些胡吹乱捧，不负责任的出于人情事故或商业考虑的所谓评论，则更为画家们所深恶痛绝。有鉴于此，理论家和画家们的平等对话，加强了解，互相探讨是非常必要的。

某些创作中的具体问题 ，例如中国画的展示问题，中国画传统的质材、工具、构图、装裱、展示等形式，大多源于古典形态的传统需要。特别是文人画的形式，正符合文人雅士的欣赏心理和生活需求。而现代中国画的创作心态和展示环境等已经大别于古代。一幅画并非仅供三两友人茶余酒后展卷品味观赏，而是陈列于展览大厅，与周围的环境构成了一个整体，展示给更多的观众。因此传统中国画的构图和装裱样式以及展示方法已经明显不符合现代的要求。当然这种表面形式上的问题也牵动着中国画精神内涵的革新。总体来讲，都是中国画从古典形态向现代形态转型的一个内容。

4、总结

总之无论是传通还是现代山水画的创作都是将“眼中自然”转化为“心中自然”的过程。画家从“眼中自然”到“心中自然”，都是要经过他独特的情感、思想、意念、意志、审美胸襟的熔裁、孕化过程，将自然的形、色、线条整合为视觉意向，并赋与意象特定的精神内涵，实现以空间幻觉为特点的造型艺术生命。

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[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

莱辛是18世纪欧洲启蒙运动的代表人物，以文艺批评、戏剧创作、教育理论及神学思想传世，其中以文艺批评《拉奥孔》和《汉堡剧评》最为突出。莱辛因其文艺批评被称为“欧洲第一位评论家”[1]33，近则歌德、席勒，远至唯美主义运动都深受其文艺观点影响[2]325-330。莱辛生于1729年德意志卡门茨的正统神职人员之家，早年到莱比锡学习神学，毕业后放弃担任神职，只身前往柏林从事文字工作，在著书立说之余也进行戏剧创作。他的戏剧代表作有《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜·封·巴尔赫姆》及《智者纳旦》等。时值启蒙运动之初，莱辛大力提倡理性精神，对抗传统神学并反对哲学和神学的勉强结盟。德意志教育在当时基本都属神学范畴，莱辛力主在大学和宫廷之外建立一套新的教育方案。这些观念也反映在他的文艺主张中。

18世纪中期以前的德意志还没有自己的文艺体系，在文艺理论上照搬法国新古典主义的套路，同时文艺复兴的积淀及对古代艺术的考古新发现再度掀起古典艺术的热潮，也引发古今之争的大论战。温克尔曼的《古代艺术史》使古希腊艺术再次成为关注的焦点，影响深远，莱辛的《拉奥孔》主要在温克尔曼的文艺观点启示下写成。《拉奥孔》在此背景下成书，其文艺观点既是对法国新古典主义学院派、时兴的文艺趣味乃至温克尔曼文艺观点的反叛，立论之基又深深根植于它们的影响。因此《拉奥孔》中的诸多观点虽颇有创见，但往往包含着潜在矛盾和深刻的自反性。这些观点自提出以来反响不断，在给后来的文艺批评以启示的同时，也受到批评和质疑。

莱辛的《拉奥孔》历来不乏研究者，研究著述虽称不上汗牛充栋，也可谓林林总总。由于《拉奥孔》探讨的主要是诗画之争及二者区别，国内外研究著述多将其归入文艺理论和文艺批评范畴，切入角度各不相同，但多围绕诗画关系这一问题，且对诗的规律关注较多。国外方面，这些批评散见于各时代的作家和学者的一般作品及综述性的文艺批评史，如歌德曾对《拉奥孔》有过简单的评述，他同意莱辛对文艺种类界限的划分[3]130。马修·斯内德在《成问题的差异：莱辛〈拉奥孔〉中矛盾的摹仿》[4]273-289一文里提出，莱辛提出诗画差异的立论之基是摹仿说，而摹仿本身的双向性使论证诗画二元对立难以成立，此外他认为莱辛提出诗画分野的原因在于美学受到人学威胁引起的焦虑。国内方面情况类似，钱钟书及朱光潜都曾著文分析评述《拉奥孔》，但专门的研究性著作至今未见。主要关注《拉奥孔》艺术批评观点而将其归入艺术批评史的研究倾向出现在20世纪上半叶，在此之前未见将艺术批评从艺术史和美学史中独立出来综合考察的研究。国内外对《拉奥孔》艺术观点的探讨多集中在它提出的造型艺术的法则上，其中以对美之法则的质疑最为突出。国外方面，自从现代艺术出现并得到承认之后，莱辛所提出的法则似乎已不攻自破，对之进行驳斥的文章不胜枚举，论据无一例外是难以驾驭的现代艺术；国内方面则往往以中国画及画论和莱辛提出的法则进行比较，较有代表性的有刘石的《西方诗画关系与莱辛的诗画观》[5]160，其中以中国诗画论和西方传统诗画观对莱辛提出的诗画法则进行驳斥，指出莱辛诗优画劣的结论建立在不客观的比较平台之基础上。此外国内也有对莱辛文艺观在古今之争中的立场和地位进行分析的论文，如刘剑的《“古今之争”中的莱辛及其〈拉奥孔〉》[6]46指出，拉奥孔的文艺观具有回归古典、面向现代的承前启后的地位。

本文将在以往文献的基础上，进一步对《拉奥孔》中的造型艺术法则进行探讨。莱辛提出的造型艺术法则有其特殊的历史文化背景，同时作者在开篇即已指出他的批评针对的只是经过谨慎选择的恰当对象（1）（P2），这就决定了这些法则并非放之四海而皆准，且或多或少带有一定的潜在矛盾。本文从造型艺术法则的具体内容入手，阐明“美”在莱辛的实际论证中并不是造型艺术的最高法则，而莱辛提出的美的标准也包含了诸多自反性与分裂性，从历史上看，它们预示着现代艺术及其法则的诞生。在莱辛提出的法则业已遭到取缔的今天，现代艺术及其法则的混乱现状又促使人们重新回到莱辛法则的合理性中寻找出路。

一、造型艺术的最高法则不是“美”

莱辛的《拉奥孔》以“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这一问题开篇，提出和温克尔曼不同的见解，并论证了希腊造型艺术的理想不是温克尔曼所说的“伟大的静穆和高贵的单纯”，而是“美”。通观《拉奥孔》全篇，莱辛推崇的是希腊人的艺术，在对造型艺术的要求上，他也以希腊为理想范本，认为“明智的希腊人”使造型艺术只摹仿美的物体（P8）。另一方面，从造型艺术本身的规律来看，他指出造型艺术是空间艺术，描绘空间中并列的物体[7]293，“美”存在于空间中的物体，物体美要求空间中各部分的并列及和谐，因此造型艺术最宜于表现美，也最易于通过表现美获得成功。他由此提出美是造型艺术的最高法则，理想的造型艺术“如果和美不相容，就须给美让路；如果和美相容，也至少须服从美”（P11）。将美作为最高法则的论点由此建立，然而从这一论点提出的目的、依据及论证过程看，它是深可质疑的。

首先莱辛之所以提出和强调美的法则，是为了通过提出理想的造型艺术范式反对那些他认为不得体的造型艺术，这些造型艺术之所以得不到他的认可，是因为它们混淆了诗画的界限，在造型艺术中追求它不该追求的东西。因此提出这一法则更深层的目的是指明诗和画的不同。《拉奥孔》书名的副标题就叫“论诗与画的界限”，书中各种论证及法则基本都是为“界定”这一目的服务，提出造型艺术存在于空间也是为了与诗的“时间”存在方式相区别。其次，书中提出的诸多法则在论证的过程中主要通过诗画争胜的结果得以成立。其中有两个问题值得注意。其一，《拉奥孔》论证了在对物体美的表现上，诗不如画，而画只应该追求美，然而作者却用了三章的篇幅来考证拉奥孔的诗和画之间是否存在摹仿或抄袭的关系，提出了“独创性”这个评判标准。指出假如并非独创，那么无论是画还是诗在价值上都要大打折扣。可见在美这一纯感官体验之外，造型艺术还存在着另一个重要的评判标准。假如没有独创性，即便造型艺术本身是美的也要贬值。作者此处预设，只有美还不足以使造型艺术赢得声名，笔者推断，这主要是因为单纯的造型艺术之美所引起的感官愉悦不足以“让人长期地反复玩索”（P16），也就是说，独创性和造型艺术的“时间性”密切相关。

其二，延续由“独创性”引出的“时间性”这一推断，笔者发现“时间性”匪夷所思地成为了造型艺术的评判标准，而造型艺术诚如莱辛论证过的，是空间艺术。莱辛指出，造型艺术之美在于其所摹仿的美的物体，而物体的美在于空间中物体的并列与和谐，也即比例合当，符合数学规律。然而莱辛在解释为什么造型艺术不宜表现激情顶点的顷刻时，他认为指出美的法则还嫌单薄，于是提出造型艺术局限于顷刻，为了让其更为“耐看”，必须选择包孕最丰富时间的一刻，也即激情顶点前的一刻。说明作者认为，空间艺术在时间性上的品质比美的法则更具说服力。回到美之法则提出的原因上，“美”不仅服务于区分诗画的任务，而且并不是评判造型艺术的全部价值，作者提出的其他评判标准无一例外建立在“如何实现造型艺术存在的最大可能性”这一基本问题上。包括美的准则在内，《拉奥孔》中提出的造型法则始终围绕诗画争胜这一基本前提，它们的价值仅体现在勘定造型艺术的领地上，其目的是使造型艺术尽可能地无可取代并占有尽可能多的维度（时间和空间）。

诚如文杜里指出，美的法则早已有之，莱辛的功绩在于创造了“造型艺术”这一对绘画、雕塑和建筑使用的统称，在此之前它们被称为“美的艺术”（P101）。莱辛根据他的发现提出这一名称，而他的发现正是这一艺术门类的共同法则并非“美”，而是“造型”本身。这一发现扩充了此门类的法则，但问题来了，“造型”就如同“美”一样，宣称其法则和分类依据就是其意义难免有同义反复之嫌。假如提出在实现造型艺术最大可能性的过程中仍然少不了美的标准，那么在美的标准中也存在着诸多分裂性。

二、美的标准中包含的分裂性与自反性

假如我们能够接受现代艺术，从接纳了现代艺术的艺术史的角度来看《拉奥孔》中的“美”，就会发现莱辛所说的“美”指的是审美之美，而非艺术之美。二者的区别在于前者指的是符合比例的自然物造成的纯粹感官的愉悦，它的前提是摹仿说，即认为造型艺术之美在于摹仿美的物体；后者注重艺术本身的形式与意义，即便是丑的事物也能以艺术的形式或其背后的意义给观众造成愉悦之感。现代艺术的合法性建立在后者的基础上。包括歌德、文杜里在内的许多人指责莱辛将批评原则降低到自然物理性的水平[3]102，并非没有道理。自然物理性跟“美”挂钩，得益于心理科学，也必须依赖变幻不定的心理体验。心理机制可以通过教育进行塑造和改造，莱辛就终身致力于塑造德意志的民族心理。通过心理改造，美感也会随之发生改变。“模糊的，有时甚至是武断的心灵状态，就用相对性的艺术趣味代替了艺术的法则。”[3]88莱辛所推崇的法则在深层逻辑上指向现代艺术的变异，与唯美主义及现代艺术的主张并不矛盾。罗杰·弗莱就提出由变革艺术教育可以促成艺术趣味的改变这一观点，在他看来造型艺术的“审美”已不是问题所在，“风格”取代之成为关键词，只要风格得到承认，作品之间就不存在绝对差距，而只有风格上的相对差异，一切都可以被解释为美的[8]132。包括《拉奥孔》中认为低于美的丑、可笑、可怖和崇高。

莱辛在文艺观上反对法国新古典主义的趣味（P6），提出“美”这一准则为的是区别于与他同时代的美术趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主义理想。[9]37和新古典主义的取向一样，莱辛反对造型艺术追求“妙肖原物”，认为希腊之所以少见写真的雕像，是因为法律要求造型艺术遵循美的精神，减少“平庸的逼真像”（P10）。即是说莱辛既认可艺术描摹自然，又反对它描写自然之“真”，而要求它以理想的自然为描绘对象。这不仅与新古典主义的主张不谋而合，还昭示着其又一分裂性。莱辛提出“美”直接反对的是“真”和外在于作品内容的艺术技巧本身，他认为这两者只能产生“空洞而冷淡的”，这是追求理想艺术的艺术家所不以为然的（P6）。但同时，莱辛所提倡的物体美，并不属于确然实在的物体本身，而属于理想的物体，即合乎数学法则的物体比例。因此归根到底，这同样是外在于作品内容的理性法则，属于他自己反对的艺术技巧。他所推崇的美之法则最终总是起而法则自身，足见这一法则潜在的自反性。

在古今之争的论战中，莱辛无疑站在古代艺术的阵营，《拉奥孔》中引以为据的正面案例基本都是古代艺术。启蒙时代和浪漫时代在艺术趣味方面都有一个共同的特征，即摒弃自己的时代，在古代艺术中寻找理想。尽管古今之争中两大阵营实力对比悬殊，当代艺术支持者的地位及话语的分量远不及它的对手，然而二者的依据都属于新古典主义。古典主义者所崇尚的古代的美之理想不但没有被对手，反而是对手提倡的美学主张的依据。支持当代艺术的进步主义者假定美的理想亘古不变，知识、文明及理性的进步带来的艺术技巧及法则的进步只会让现代人更容易接近美的理想（P38）。作为古代艺术倡导者的莱辛也持这种观点，认为如今的造型艺术在技法上比古代有了进步（P111）。在美的理想不变的基础上，莱辛的这种信念必定可以推衍出今胜于古的结论，从而使其立场导向现代。假如现代性就是一种“反对自身的传统”[9]102，那么可以说，莱辛所提出的美的法则同样具有这种特征，它的分裂性和自反性预示着现代艺术的来临。

三、现代艺术的混乱及美之法则的合理性

在18世纪这一“美学的伟大时代”，“美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质”。[10]7离开被美的观念主宰的18世纪，进入现代艺术的领域，现代艺术诠释了黑格尔关于艺术美为何好像高于自然美的注解：艺术美是“由心灵产生的美和再生的美”，即艺术美已经跳脱摹仿论的桎梏，不再是自然产品，而“在某种意义上是一种知性产品”[10]12。也就是说，真和善，甚至是“新”这些有关知性的品质成为比美更为重要的评判标准，因为如今艺术品与人类心灵的关系导向对知性有利的一面，这是现代性之建立的结果，也是其重要的表现之一。知性的获胜带来的是美的废黜。因为“美”，至少是过去艺术批评中的审美之美已经无能解释获得合法地位的现代艺术。同时为了追求知性，就不得不摒弃“美”这种带有粉饰意味的特质，因为粉饰的痕迹是对知性的损害。在这一意义上，“美本身让拥有它的东西变得无足轻重”[10]11。由是我们看到，莱辛认为造型艺术不宜表现的东西都在现代艺术中得到了表现。

但另一方面，现代艺术及其法则的混乱现状又往往使人质疑它的合法性。仍以造型艺术为例：它是否能够像它承诺的那样揭示真和善？这颇为可疑。首先无论造型艺术的形式如何千变万化，它终归是视觉艺术。胡塞尔在他的图像意识现象学中提出，我们在直观现象时，就已经不可避免地带有“形而上”的“本质的看”。“本质的看”和“表象的看”并置在我们对图像的直观之中，本质没有决定表象，相反，以图像事物为基础的表象却能够左右我们对本质的想象和认识。[11]2对视觉来说，在观看图像的时候，表象和本质无法分开，图像本身无法决定我们将看到什么，图像如何进入意识，依靠的仍然是既定的机制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我们的观念。如此一来它就无法告诉我们不知道的事情，而它所证明的是我们已有的观念。因此，造型艺术看来与知性是无缘的。

除却真和善，假若“新”也是一条法则，那么它所导向的也终归是艺术品光芒的稍纵即逝和虚无主义。因为以“新”为评判标准必然使艺术品不再“试图加入现时，而是要在时间上超越自身，以求置身于未来”，让它们不仅与过去决裂，也彻底破除现时。[12]42艺术品的身份与价值决定于构成艺术史的过去，未来只有与身份相联系才与艺术品主体有关，因此未来产生于过去，抛弃过去、割裂当下也就没有可以称得上“未来”的东西。造型艺术以“新”为法则必然导向其自身的颓废和衰亡。

究其根本，包括造型艺术在内，艺术的法则仰赖于飘忽不定的心理科学，因此艺术的身份证及桂冠的授予最终依托的还是使其合法的阐释。这种阐释是否能够使艺术品引起人们的心灵反应决定了艺术品的价值。而要分辨这种心灵反应是由艺术品的真、善、美还是其他品质引起的，要辨析不同的品质引发的心灵反应之不同究竟在哪里，则几乎是不可能的。诚如莱辛在《拉奥孔》开篇阐明的那样，他所做的艺术批评只是“片面”的阐释，并且只是依托于心理学的阐释而已（P2），并没有挖掘普遍真理或制定普遍艺术法则的意图。现代艺术及其法则的混乱主要是各种意见妄图一统天下的结果，而各种意见的根本依据依然是不完善的心理科学。美之法则虽有诸多缺陷，但仅仅作为一种意见未必没有合理之处。至少它要求造型艺术追求的是造型艺术可以追求的东西，而非越界的“知性”或虚妄的“新”。归根到底，艺术的界限和价值并不由艺术法则决定，而靠现实的艺术作品来划定和丰富，启示研究艺术的人如此这般的作品也能引起人们的心灵反应。因此，美之法则不仅不应轻易排除，在艺术面临各种危机的当今，其合理性更应引起人们的注意和反思。

四、结语

现代艺术的出现及合法化使莱辛的《拉奥孔》针对造型艺术提出的美之法则，乃至整个启蒙时代及新古典主义美学的理想都遭到怀疑。莱辛在《拉奥孔》中提出美的理想是为了界定造型艺术的领域，为了强调诗与画的差异，而论证的过程是把诗画进行比较，让二者争胜。造型艺术的最高法则的提出从目的、论证及论据来看都是造型艺术本身，因此出现了在一些场合美之法则让位于其他法则的矛盾情况。美作为造型艺术的最高法则这种提法包含着诸多内在矛盾，不仅如此，作为一种批评标准的美也内含分裂性与自反性，这和《拉奥孔》成书的特殊背景及作者本身的取向密切相关。纵观近现代艺术史，这些分裂性与自反性最终导向的是现代艺术及其法则。现代艺术趣味的转向要求取缔美之法则的合法性，然而现代艺术本身的自相矛盾和混乱比它所反对的东西可疑得多。在一一质疑现代艺术之理想的同时，回顾美之法则的合理性在所难免。当今艺术之危机更要求人们回到莱辛，回到艺术之历史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中进行创造的现代性一样，《拉奥孔》中造型艺术最大的价值兴许同样在于在有局限的空间创作中追求不可能的时间性。

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