描写艺术论文范文

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篇1

庄子(约前369年―前286年),庄氏,名周,字子休,战国时期宋国蒙(今河南省商丘市东北民权县,或说是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲学家、文学家,是道家学派的代表人物,老子哲学思想的继承者和发展者,先秦庄子学派的创始人。

庄子的文章,想象力很强,文笔变化多端,具有浓厚的浪漫主义色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默讽刺的意味,对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了庄子特有的奇特的形象世界,“意出尘外,怪生笔端。”(刘熙载《艺概・文概》) 《庄子》在哲学、文学上都有较高研究价值。鲁迅曾称赞此书:“其文则辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”在《庄子》这些文章中,都是用生动形象的语言把人物或景物出神入化的描绘出来,从而达到需要表达的效果,主要表现在下列几个方面:

一、用哲理故事和诗意抒发的描写来传情达意

《庄子》一书带有强烈的主观性和浓郁的抒情性描写。作者在表达观点的时候,不是把生活当作科学研究的客观对象,站在旁观者的角度去进行观察和分析,而是采取一种主观抒情的态度,直接表现个人对生活的真实体验,表现对自我生命的内在感受,从这种内在感受出发,去把握人生的意义和价值,寻找一条从根本上解脱困境的途径。体验是一种渗透着思想的情感活动,体验生活就是透视自己的内在情感,以自己的内在情感为依据,去接触和理解生活中的各种事物。《庄子》一书正是从内心感受的角度去透视和思考生活,描写出了庄子的遭遇、命运、个性及其独特的精神世界。文中大量运用哲理故事来说明事理,《外物》篇中有这样一则故事:

庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金可乎?……”庄子穷得揭不开锅,向人借粮以救急,却遭到拒绝。他的忿然作色,固然是对吝啬无情的监河侯一类人物的愤慨,但更多的是对自己悲惨生活境遇的哀伤,是对冷酷无情的社会现实的控诉。所谓“吾失我常与,我无处所”,正是庄子极端窘迫的生活境地的真实写照。此外,《庄子》书中还大量表现了庄子作为一个精神探索者的心灵世界,描写出了他在人生旅程中的苦闷、求索、孤独与悲凉。这无论从语言上还是在诗情画意表达的效果上都很有感染力。

《庄子》一书哲理与诗意交融的描写艺术的表达还表现在对心中向往的理想境界的描写与歌颂。庄子渴望摆脱丑恶的现实,进而摆脱一切束缚,达到绝对自由的境界,他热情讴歌至高无上的大道,描写体道、得道的情景,形成了诗意盎然的艺术境界。《逍遥游》中描写大鹏展翅高飞,翱翔于天地之间,展示了一幅宏伟壮阔的图景,与此对比,受自身条件限制的朝菌、斥之类显得格外渺小,这种描写极具艺术效果。此外,《庄子》书中饱含着审美感受的故事描写,不仅使深奥的哲理变得生动形象,而且把人带入物我两忘的诗一样的意境。

二、用奇特的想象描写来明理宣情

《庄子》一书向来以奇幻而丰富的想象著称。清代刘熙载在《艺概・文概》中说庄子善于“寓真于诞,寓实于玄”,其作品具有“意出尘外,怪生笔端”的特点。庄子在书中展开葱茏的想象力,描写了光怪陆离,波诡云谲的艺术世界。全书首篇的《逍遥游》,一开头就描写了一幅鲲化为鹏的宏伟景象:“鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。”《庄子》书中,几乎随处可见这种出人意表的想象描写。

庄子大量借鉴了古代的神话传说。他从神话传说中吸收了很多材料,加以匠心独运的艺术创造来描写他文中的艺术形象。例如,他根据《山海经》中“姑射之山”的记载,创造了藐姑射之山的神人这一奇异形象;根据帝江的传说,创造了浑沌的形象和凿七窍的故事等。不过,庄子更多地还是借鉴神话的浪漫精神,展开奇异的幻想和想象。他打破物我界限,赋予天地万物以人的意志和情感,大量创造富于神话色彩的寓言故事。特别是某些抽象事物也被庄子加以拟人化描写,化作生动而富于个性的艺术形象。庄子把这些抽象的事物加以人格化,通过他们之间的问答,告诉读者如何体悟大道。这些超现实的事物在庄子的笔端纷至沓来,妙趣横生,魅力无穷。

庄子的奇特想象描写又与他的哲学思想和思维方式有关。庄子主张齐物,他经常启发人们突破僵化的思维模式的束缚,克服“成见”、“成心”,达到精神境界的绝对自由。他认为,生活范围的狭隘,限制了人们的眼界,导致了认识局限,就如同井底之蛙不知道大海的广阔,夏天出生的小虫子不知道什么是冰雪,只有突破以自我为中心的认识角度的限制,把个人有限的存在放到无限的宇宙中去考察,才能极大地扩展人的精神视野。

《庄子・天下》篇称庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞,时恣纵而不傥,不以s见之也。”意思是其语言描写虚远广大,无限制、无边际,放任不拘,不偏执于一隅。这一特点既是指庄子的思想抒发,也是指他的文辞描写。正是庄子奇诡玄奥的哲学思想和突破常规的思维方式,有力地激活了他那葱茏的想象力,构成了全书恣肆闳丽的描写艺术。

三、用大量的寓言故事来表现文学魅力

郭沫若在谈到庄子的文学成就时说:“庄子固然是中国有数的思想家,但也是中国有数的文艺家。他那思想的超脱和精微,文辞的清拔恣肆,实在是古今无两。他的书中有无数的寓言故事,那文学价值是超过他的哲学价值的。”(《沫若文集》卷十二《今昔蒲剑今昔集》)这是庄子运用寓言描写的最大成功之处。

庄子确实是一位杰出的寓言大师。寓言的运用在他的书中占了很大比重,它们成为庄子表达哲学思想和人生体验的主要手段,是庄子构建其理论大厦的基本材料。庄子的很多作品,几乎很少纯理论的阐述,而是连缀许多故事和人物对话,将自己的思想寄寓其中,寓言成为这些作品中主要成分。 《庄子》的寓言以叙事见长。其中有引人入胜的情节、有细致逼真的描绘,能以生动的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常讲究叙事技巧,努力造成绘声绘色的艺术效果。

庄子是个卓越的语言大师,他对文学语言的运用纯熟自如,精彩传神。例如《齐物论》中描写“地籁”的文字,对自然界中各种孔窍的形状及其在风力吹动下发出的不同声音,作了细致入微的描写,可谓绘形绘声,词汇丰富,变化奇妙,为人所称道。庄子特别爱用新颖奇特的词汇,如“嗒焉”、“}然”、“听荧”、“时夜”,还有一些虚构的稀奇古怪的人名、地名等等,它们出现在文中,给人以耳目一新之感。庄子所用的句法也灵活多变,独具风韵,奇妙的句法与文中的奇诡议论水融,显示了庄子的独特文风。此外,庄子的文章又常常用韵,造成铿锵悦耳的节奏感,行云流水般的文句给壮浪纵恣的文风增添了诗意。

鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:战国诸子中,“文辞之富美者,实唯道家”,而在道家之中又当首推庄子。他那古今独步的文笔不仅陵轹于战国诸子之上,而且也是后人难以企及的。综上所述,《庄子》散文的描写艺术独具特色。

参考文献:

[1]庄子 远方出版社 2006年

篇2

一、冲突——永恒的主题

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）是一个充满矛盾的作家。 他的整个人生阶段都充满着矛盾和冲突，并且他的这个特性也吸引着当时和他逝世后一百多年里的批评家和评论家不断的解析和重读。在《奥斯卡·王尔德的悖论》一书中，伍德科克（George Woodock）认为王尔德“他既是一个美学小丑，又是一个深刻的思想家；他既是一个‘社会批判者’，有是一个 ‘势利眼’”① 王尔德的传记作家赫斯基思·皮尔逊（Hecketh Pearson）曾指出，“王尔德可以在下午的演出中扮演哈姆雷特的角色，而在晚上的演出中文学艺术论文，他同样可以令人信服地扮演福斯塔夫。”②王尔德本人也不从来不否认自己的矛盾性。他常常有意识地使自己陷于自相矛盾，这正像他的格言所说：有教养的人同别人矛盾，而智者同自己矛盾。在他的理论批评和文学创作当中，矛盾和冲突更是贯穿始终。作为唯美主义的重要代表，他高扬“为艺术而艺术” 的旗帜，提出了独到的、惊世骇俗的观点——生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。在《谎言的衰落》一文中，他将艺术与现实的分离推向极端，认为“作为一种手法，现实主义是全盘失败的”③通过对王尔德留给世人的最后一部作品《雷丁监狱之歌》的矛盾性研究，我们可以发现王尔德在人生最后阶段现实生活中的唯美因素的追寻及唯美追寻中不得不面对现实的矛盾论文参考文献格式。从这种唯美与现实的冲突中，将体会到的是一种无奈和悲哀。

二、现实主题与唯美形式的张力

“1878年王尔德以一首长诗‘拉凡纳’获牛津大学‘牛迪迦’奖，从而开始了他的文学生涯；20年后，作为一个被社会遗弃的作家，他匿名发表了长诗《雷丁监狱之歌》，为其创作生涯画上了句号。”④以诗歌创作开始文学艺术论文，又以其为结束，足以见诗歌在他创作生涯中的重要作用。王尔德在狱中给道格拉斯写的信中提到“我的生命中有两个关键点，一是我父亲把我送进牛津大学，一是社会把我送进监狱。”⑤牛津大学培养了他的唯美的人生观，艺术观，监狱则改变了他的人生观。因王尔德与道格拉斯不正常的关系，引起道格拉斯的父亲与他的矛盾，并且对质公堂。最终这场判决以王尔德“有伤风化罪”被判处两年的苦役结束，从此王尔德的生活由快乐的极顶一跌而至地狱，由“快乐王子”一跌而成为“悲哀王子”。监狱生活使他认识到监狱只是诗人被生活完全抛弃的见证，原先的叛逆者如今变成了在悲哀的泥沼中挣扎的绝望者。狱中的生活给他的艺术至上主义一次严重的打击，他所提倡的“艺术不是人生的镜子，而人生却是艺术的镜子”的观点也转变成了人生即艺术，艺术即人生了。《雷丁监狱之歌》是王尔德刑满释放后于1987年在法国创作的。它以1896年因醉酒而杀死自己妻子的Charles Thomas Wooldridge被执以绞刑为创作原型，以“我”的所看、所感表现出当时监狱中人们的凄惨的生活状况、面对死亡时的恐惧和人们对自由的渴望文学艺术论文，真实地再现了在狱中的生活。诗中王尔德对资产阶级的冷酷法律和不人道的做法表现出强烈的不满和抗议。他不再认为人生都是快乐、美好的，而得出了痛苦是生活的永恒规律的悲观结论。有人认为此时他的“唯美主义思想已荡然无存”⑥，然而笔者通过细读诗歌发现此时的王尔德虽然描述了一个现实主义的主题，然而他采取的形式却处处展现着唯美之美。

这首诗由五个部分109节组成，共计654行。整首诗形式整齐、韵律自然、意象鲜明，处处体现着王尔德所坚持的艺术原则论文参考文献格式。“艺术只有一条最高的法则，即形式的或者和谐的法则。”⑦。因此，他追求完美的形式来表达自己的思想，整首诗654行严格的遵循着六行一节，偶行押韵的形式，使它的结构精巧缜密、文笔流畅优美，读起来朗朗上口、浑然一体。从这完美的形式中，读者能够自然地体会着诗人思想的变化。形式是整体，语言是载体。王尔德在语言上达到的精确、诙谐、悖论程度，在文学历史上几乎无人能比。以诗的第一节为例：

他没穿他那件猩红上衣； / He did not wear hisscarlet coat,

因为红的是血和酒文学艺术论文，/ For blood and wine and red,

而发现他和死者的时候， / And blood and winewere on his hands

血和酒染着他双手—— /When they found him with the dead,

那可怜的死者是他的情人， / The poor dead woman whom he loved,

当时被杀死在床头。/ And murdered in her bed.

诗的开头即交代了事情发生的原因，“他”杀死了他的情人。六行诗，一个事实的描述，即将形式美、韵律美充分体现。诗中二、四、六行抑扬三步，短促有力；“red”“dead”“bed”押韵整齐，“wear”“wine”“were”“when”“with”“woman”行内韵将六行融为一体。在诗中，“橡树和榆树春天里爆芽，长出的叶子很蓬勃；”春意昂然、生机蓬勃的景象将人们带入春天的遐想之中。然而后句“但树样的绞架看着可憎——，它的根被毒蛇咬过——”将人们的思绪又拉向残酷的现实。有谁会将绞架和春天里吐出新芽的绿枝相比；由谁会将绞架台和“光荣体面的高位”相提并论；由谁会将受刑人在空中挣扎的双腿看作“在空中舞”，和“随提琴跳舞”“接着笛子、诗琴的节拍跳”联想在一起。王尔德在语汇选择和韵律安排上，使得作品残酷的现实性描写和完美的形式表现形成了强大的张力。

三、爱与死的对抗

爱与死是文学中的永恒话题。在诗歌中对这个两个主题的探讨

更是比比皆是论文参考文献格式。王尔德在《雷丁监狱之歌》中，在对残酷的绞刑的描述的过程中，仍然不忘他的唯美主义的爱的阐释。诗歌中“他”因杀死自己的情人而被处以绞刑。在诗的开头已把这个事实展现在读者面前“那可怜的死者是他的情人/当时被杀死在床头。”一个冷酷的事实文学艺术论文，带来了“他”被处以绞刑的命运，“这人杀了他心爱的人儿/所以说他难逃一死”。然而王尔德在诗中采取了独特的悖论式解释，将爱与死这个人生话题带回到了自己的唯美主义境界。在诗歌的第一部分：

但人人都杀死心爱的人儿——

愿这话人人能听见——

有人用的是难看的脸色，

有人用谜语和甜言，

怯懦的胆小鬼是用亲吻，

勇敢的才是用刀剑。

杀自己爱人时有人年轻，

而有人却已经年老；

有的人用的是欲的手掐，

有的人用金银钱钞；

最最仁慈的就是用一把刀——

让死者很快就冷掉。

诗歌中首尾呼应，“人人都杀死心爱的人儿——/愿这话人人能听见—”将诗中杀死情人的“他”的爱情观上升到所有人身上。爱他就要杀死他，而且要用“最仁慈”的方式，就是拿一把刀。这样的论述是否将我们的思绪拉到了王尔德独幕剧《莎乐美》中，那端着乔卡南人头的美丽女子的表现，一边频频吻乔卡南血淋淋的嘴唇，一边热烈地表达着对他的爱。由此可见，在王尔德的笔下文学艺术论文，美好的爱情往往由死亡的悲剧来阐释。

四、肉体与精神的对抗

《雷丁监狱之歌》中灵魂与肉体的对立正是唯美与现实的冲突的重要体现。“我们蹲得每一间小牢房，/是厕所又暗又难闻；/虽生犹死而发出的奇臭，/把铁窗都堵的憋闷。”在这样的环境中的生活，使诗人的身心都受到了很大的伤害。经受着体力折磨的王尔德，在孤独、饥饿、黑暗、痛苦、抛弃、羞辱中度日如年的他说到：“我们被遗忘、萎靡又憔悴——/灵魂和肉体在毁去。”“有东西在我们心中死亡，/死亡的东西是希望论文参考文献格式。”然而通读全诗我们即可发现，在如此残酷的面前我们仍能感觉到诗人在自由之魂在徘徊。在诗的第一部分，在对“他”的描述上：

我从来没有见过什么人

用那种依恋的双眼

望着犯人叫做天的地方——

那只是一小片蔚蓝，

望着每一朵飘过的云彩——

都张着银色的风帆。

透过对绞刑犯“他”的这一细腻举止描写，将他的灵魂的自由，心灵的不受约束，表现的淋漓尽致。不仅如此，诗中在第二部分和第四部分都出现了“那种依恋的双眼，望着叫做天的地方”。身体的束缚和灵魂的自由，现实和理想的冲突文学艺术论文，是诗人现实主义与唯美思想的完美体现。

五、结语

通过对《雷丁监狱之歌》中主题与形式、爱情与死亡、精神与肉体的矛盾性分析，我们看王尔德在生命的最后阶段里，面对生活的磨难，现实的残酷，他的作品的现实性在逐渐增强，然而，他对唯美的追求并没有放弃。套用一个王尔德式的表述：“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的……在美的作品中发现的美的含义的人是有教养的……”⑦那么在他的唯美主义思想中看到现实的痕迹的人是细腻的，在他的现实主义中看处唯美的人是犀利的。《雷丁监狱之歌》，一个唯美主义者的遗言，从唯美主义大师的作品中找出它的唯美与现实的冲突之处，是诗人的无奈，更是一个时代的悲哀。

参考文献

篇3

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

篇4

 

虽然美国黑人早在南北战争后就获得了人身自由,但在以后长达一个多世纪的时间里,却为争取在政治、经济、文化、教育上的平等权利而奋斗,直到20 世纪60 年代黑人民权运动的兴起才使他们在形式上取得了平等权。当20世纪60 年代的黑人民权运动渐渐远去时,70 年代以及以后的美国黑人文坛掀起了一股寻根的热潮。这股热潮把黑人文化视为有着自己独立思想体系、独特形式的美国黑人自己的文化。20 世纪60 年代以前, 种族歧视使得美国黑人的文化被美国主流社会完全边缘化。在以白人为主流的经典文本中,人们很难听到美国黑人的声音。这正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戏》一书中所写的:当她“作为一名读者阅读整个美国文学史时,发现传统、正规的美国文学从未对生活在美国已有400 年历史的美国黑人有任何描述和记录,这种现象无论是文史学家还是评论家都理所当然地认为是一种常识”。到了70年代，民族意识日渐高涨的黑人知识分子对黑人历史文化在美国主流文化中的缺席这一状况感到前所未有的焦虑。这种焦虑感让许多黑人作家产生了重建黑人种族历史文化的决心。

70年代产生轰动影响的黑人历史题材作品是阿历克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不仅真实地反映了黑人从遥远的非洲被贩卖到美国来的苦难历程，描写了美国黑人在新大陆生活成长的历史，而且深刻地揭示了美国黑人文化悠远的非洲根源。《根》要表达的主题思想是：人最宝贵的东西，是知道自己是什么人，是从哪儿来的。在这部小说中, 读者可以读到从非洲被掳掠到美国作奴隶的昆塔艰难地回忆渐渐从他记忆中消逝的非洲语这一难忘的一幕。语言是一个民族文化的载体,失去它意味着一个民族文化身份的失落。哈利写书的目的主要是为了寻根。与哈利一样，莫里森也要表现同一主题。莫里森要寻找的根，不仅是寻找对自我的认识文学艺术论文，还要寻找美国黑人的文化传统。

在当代美国黑人文坛上，最璀璨的一颗巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力丰富,富有诗意,显示了美国现实生活的重要方面”而获得诺贝尔文学奖。她是历史上获此殊荣的第一位美国黑人作家。莫里森是一位对美国非裔族群有着强烈民族情结的黑人作家。她的作品深深植根于美国黑人独特的历史、传说和现实生活之中，始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题。纵观莫里森的小说，美国黑人的寻根之旅是贯穿其作品的一条主线。莫里森通过寻根主题，探讨了构成美国黑人现在面临的种种问题的根源。在《黑人的灵魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美国黑人的“双重意识”问题。一个人总是感觉到他的两重性—自己是美国人，而同时又是黑人；感觉到两个灵魂、两种思想、两种不可调和的努力；在一个黑色身躯里有两种相互较量的理想，它单凭其顽强的力量避免了被撕裂开来。[1] 自从黑人被作为奴隶从非洲贩卖到美洲，非洲独有的文化传统也随之带入。但是在白人主流文化的强烈冲击下，黑人文化正被日趋同化。莫里森通过小说中人物的寻根，指出在当今美国的多元环境中黑人要保留黑人独特的文化特色，才能抵制种族主义和白人文化的侵蚀，不迷失方向，找到一条属于自己的出路。

文化价值的失落使非裔美国人产生了严重的文化认同危机，但同时也在促使他们去探索和寻找自己的根。在处理认同危机时，对人们来说重要的是血缘、信仰、忠诚和家庭。人们与那些拥有相似的祖先、宗教、语言、价值观、体制的人聚到一起付诸于文化有关的实践。[2]莫里森小说的创作坚持不懈地探索非裔美国人对民族文化之根的追觅。《所罗门之歌》正是体现美国黑人寻根的一部力作。《所罗门之歌》围绕一个绰号为“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成长经历展开。小说分为两大部分:小说的第一部分讲述奶人在美国北方密歇根的城市生活, 第二部分讲述他前往南方寻宝和寻根的经历。南方之行虽然没能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族历史,在文化和精神上得到了充实和丰富。

在《所罗门之歌》里文学艺术论文，父亲梅肯·戴德的贪婪，母亲鲁丝的懦弱，朋友吉他的极端激进，姑妈彼拉多的独立自主影响了奶人个性的成长。奶人出身于中产阶级家庭，过着一种十分安逸的生活。他吃奶吃到六岁左右，所以得到了“奶人”这一绰号。梅肯·戴德是个“难以接近，难打交道的人，他冷冷的举止叫人不敢与他随便、自由地说话”。[3] 梅肯是一个完全受拜金主义浸染了的房地产经纪人。他幼年曾亲眼目睹了白人开枪打死他自己的父亲,抢走他父亲辛苦经营的农场。此后,他与妹妹流离失所,过着艰难困苦的生活。由此他得出一个结论:人世间最重要的事情就是“占有东西。让你占有的东西再去占有其他东西。那时,你将占有自己,也占有别人”[4] 。他为了一袋金子,可以与相依为命的妹妹反目为仇; 为了继承岳父的遗产,他同医生之女结了婚; 为了收敛钱财,他将年迈的房客贝恩斯太太和她的两个失去父母的孙子扫地出门,让他们流落街头。金钱剥夺了他的精神自由。他还将他的这种价值观传授给他的儿子奶人, 希望奶人能够将他的事业发扬光大。

奶人最好的朋友吉他从另一个侧面给予了他很大的影响。吉他的身世与奶人截然不同,他出身贫寒,对种族歧视有着切肤之痛。吉他怀着仇恨长大，后来加入了以暴抗暴的“七日”团,代号为“星期天”。该团体由七名成员组成, 按一周的星期顺序给每个成员编上号,白人对黑人的种族暴力事件发生在星期几,代号为该日的成员便有责任以同样的手段进行报复。这个团体的成员不相信白人和黑人之间有调和的可能,他们主张开展以暴抗暴的斗争。吉他使奶人意识到自己消极处世的态度, 但也让奶人产生过不少偏激的想法和自以为是的举动。

对奶人的成长产生过较大影响的还有一个人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一个颇具传奇色彩的人物。她出生之时,母亲由于难产提前死去,她是自己挣扎着钻出母体,“身后拖着自己的脐带和胞衣”[3] 。长大以后,她没有肚脐眼,这使得她格外地与众不同。有些人因此把她当作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就养成了独立自主的顽强性格。与惟利是图、追逐权力的哥哥梅肯不同，彼拉多对金钱和地位毫无兴趣。她与自然相通，重视家庭、珍视传统、与人为善，一直是奶人精神上的领路人。在她的引领下，奶人彻底摆脱了金钱至上的价值观，以全新的眼光重新认识世界和人生。临死前, 她给奶人留下最后一句话:“我希望我能认识更多的人, 我将永远爱他们所有人。如果我认识的人更多, 我将爱得更多。”[3]正是因为彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狭隘的个人世界,投向了更广阔的对人类的爱。

以上几个人物为奶人营造了一个矛盾复杂的成长环境。通过以上这三个代表性人物, 莫里森概括了美国黑人在寻根过程中所作的种种努力。第一代黑人有迫切要改变自身处境的愿望, 但他们对白人主流社会的价值观念不作理性思考、全盘接受, 直至遭受愚弄和欺骗。像奶人的父亲那样，只谋求经济出路，只会让黑人迷失自我的身份。而像小说中的彼拉多那样,如果黑人仅仅固守传统, 回避现代化的历史进程, 这无疑是一种消极抵抗的做法。在小说中文学艺术论文，莫里森让彼拉多以生命为代价将传统文化的精髓与爱传递给了奶人。因为她已意识到, 现代美国黑人文化必然是由传统和现代两部分构成的, 只有将传统和现代结合的奶人才能引领黑人民族飞翔。对吉他所采取的以暴抗暴的斗争方式,莫里森也作出了否定的回应。在以白人为主体的社会中, 黑人要想凭借其弱小的力量与整个社会机制去抗争,其结果必然造成黑人更大的损失。

奶人复杂的成长环境促成了他寻找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看来，一个黑人男性的真正成长在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有这样，他才能在白人文化统治的社会正确定位，发现自我。而要找寻自己的种族和文化之根，寻找其真实姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一种载体，它承载着家族、部落和种族的历史。失去姓名就是失去了个人的身份。于是奶人开始了在寻找祖先的一袋金子的过程中寻找真实姓名，寻根的过程。奶人和父亲的姓戴德(Dead) 是一个白人醉酒后乱登记的结果。就这样, 家族的姓氏被剥夺了, Dead 这个姓氏就这样强加到了祖孙三代人身上。错误的姓氏使黑人忘记了自己的真正身份, 也割断了他们与非洲祖先的联系。在经过一系列艰难的寻找之后，奶人终于揭开了有关自己祖辈的秘密：自己是《所罗门之歌》中“会飞的非洲人所罗门”的后代。这首记载黑人为摆脱奴隶制度而飞回非洲的歌曲，解释了奶人的飞翔情结。在知道自己的家族历史之后，奶人从心底发出了对自己祖先和家族的自豪感。奶人在寻找真实姓名和家族历史的道路上，逐渐成熟，他摈弃了盲目按照白人价值观生活的方式，找到了归属感。拥有了自己真实的姓名，黑人就拥有了自己的根文学艺术论文，保持了其文化传统，就不会在白人主流文化中继续迷失。

《所罗门之歌》大胆地将现实与虚幻交融，通过叙说奶人飞翔回归黑人文化，找寻到自己真实姓名和融入黑人群体之历程，描写了美国黑人认识到自己双重文化身份的这一艰难过程。美国黑人民族要真正找到自己的民族之根，不应该盲目接受白人文化的价值体系，也不应只满足于对传统文化的复归，而是要在保持黑人传统文化的基础上，与其他外来文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主义之路。

参考文献

[1]王守仁.吴新云.性别.种族.文化：托尼?莫里森与二十世纪美国黑人文学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]（德）哈拉尔德米勒.文明的共存[M].北京：新华出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所罗门之歌[M]. 舒逊,译. 北京:中国文学出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.

篇5

《呼啸山庄》的作者是19世纪三四十年代英国女作家艾米莉·勃朗特。这部作品从问世以来，一直受到舆论界的猛烈谴责，甚至作者的亲姐姐夏洛蒂?勃朗特在为妹妹辩护的同时，也认为这是一部粗糙的不太成熟的作品，直到二十世纪以后，才逐渐被人们认可乃至称道。究其原因，一方面是因为作品复杂的艺术结构和独特的叙事风格让当时的读者捉摸不透，一时无法理解，此外，恐怕有一大半责任在作者所创造的那个丧失人性的主人公希克厉身上，人们不能原谅他的残忍、冷酷、作恶多端。难怪一位美国评论者认为，作者把豺狼虎豹的兽性凑合起来，创造了这么一个半是畜生半是魔鬼的主人公，还认为这部恶劣的小说成了群魔乱舞、豺狼嗥叫的噩梦。（1948年10月）而实际上，如果我们摒弃正常的伦理道德，从另一个角度去重新认识希克厉，就会发现导致他所有恶行的根源却是爱。

一、超乎寻常的强烈的爱

贯穿整部《呼啸山庄》的主题是呼啸山庄和画眉田庄两代人奇特的爱与恨。爱是恨的根源，恨是爱的异化，爱的破灭导致恨的产生，恨的肆虐却并没有熄灭爱的火花。在这部作品中，最让人难以忘怀的是希克厉和卡瑟琳的生死爱恋。英国文艺评论家凯特尔这样说：“小说的核心和精髓是卡瑟琳和希克厉的故事。”希克厉和卡瑟琳的爱情非比寻常，不仅跨越了金钱、门第、地位、出身、相貌、性情、文化、教养等等传统意义的界限，甚至死亡也不能将其阻隔。他们的爱情是一种狂风暴雨般的感情，来得猛烈和不顾一切文学艺术论文，强烈地震撼人心，甚至有时到了令人感到恐惧，可以毁灭一切的地步。这种爱无法用传统的眼光和伦理道德去看待它评价它。这种爱是全书的灵魂和精华，没有它就没有《呼啸山庄》。

二、强烈的爱产生的原因

1．作品人物性格与经历使然 任何感情的产生都是有原因的，是什么促使希克厉和卡瑟琳这两个外部条件悬殊巨大的人之间产生这种生死不渝的爱情呢？我们从作品中是可以找出原因的。希克厉身世悲惨，无父无母，流落街头，直到八、九岁时才被老欧肖收养，来到呼啸山庄。作为一个正常人的正常心理要求，他的心灵渴望着爱的滋润，而且这种渴望比一般生活条件正常的人要来的更加强烈，更加迫切。以后这种非正常的爱的需求一直支配着希克厉的一生。

在呼啸山庄，愿意对希克厉付出爱的只有老欧肖和卡瑟琳。但老欧肖对希克厉的爱是父母对儿女慈祥的关爱，并不能满足小希克厉孤独心灵的全部感情需要。而卡瑟琳和希克厉年龄相仿更容易心灵相通怎么写论文。卡瑟琳虽然衣食无忧、父母俱全，但从纳莉的叙述中我们可以看出小时候的卡瑟琳由于性格的原因实际上在家里是没有得到宠爱的，甚至一再遭到家人甚至仆人的奚落。但对于一个感情丰富而又敏感的女孩子来说，她的心灵应该也会时常感到孤独和缺憾，她也需要一个情投意合的朋友。这一点正和希克厉不谋而合，所以他们才能迅速的要好起来，以至于最终心心相印，不愿分离。正是在这种爱的支撑之下，希克厉才能够忍受家中其他人对他的冷漠和虐待。老欧肖死后，希克厉的处境一落千丈，这时候卡瑟琳的爱对他来说就更为重要，就如一个即将溺水的人紧紧抓住救命浮木一般。希克厉和卡瑟琳可谓是“青梅竹马”，天造地设的一对，他们在这荒原野风中培育着炽烈的爱，这种爱自然而真诚，不掺杂丝毫超出爱的本身的成分。尽管他们身份地位悬殊，在当时的情况下完全不可能结合，但什么都不能阻碍爱情的产生。它来势凶猛，让人间的一切现实的幸福都黯然失色，它力量强大象原始生命一样不可摧毁、超越生死。他们两人，尤其是希克厉把这种爱看得高于世界上任何别的东西。

2．作者的性格和经历使然 艾米莉?勃朗特被人们认为是三姐妹中天分最高的一位。被誉为英国19世纪文学史中最奇特的女作家。艾米莉只活了三十岁，她自幼丧母，家境贫寒，一生未婚，也从未尝过爱情的甜蜜。她虽然经历简短，内心世界却异常丰富，她沉默寡言、性格自闭、孤傲羞涩、挚爱荒原，一生中几乎没有朋友，但她却有惊人的想象力和卓越的文采。她所创造的情节和感情往往都是虚构的，来自于她的想象。她的作品风格往往直抒胸臆、感情浓烈，景物描写常常荒僻寂寥。闭塞的环境，内向的性格使得艾米莉更重视作品人物内心感情的起伏，她笔下的人物生活环境极其简单，绝少涉及社会背景。人与人之间的关系也异常单纯，复杂、丰富的人性被浓缩，只剩下两个极端文学艺术论文，不是强烈的爱，就是强烈的恨。这并不是脱离现实，而是对现实的浓缩与升华。

三、爱的丧失导致人性的毁灭

生活是严峻的，卡瑟琳和希克厉之间奔放炽热的爱虽然是真挚和自然的，但并非与现实社会完全相容。卡瑟琳无意间闯入林敦家的画眉田庄——一个完全不同于呼啸山庄的前所未见的崭新的文明世界，这是他们二人分手的起点。卡瑟琳接受了林敦一家的文明熏陶之后，对粗野和没教养感到羞愧，力图让自己变得优雅起来。这时候的她显然和蓬头垢面的希克厉大不一样了。希克厉想方设法做过各种努力缩短他和卡瑟琳之间的差距，但是寄人篱下的处境和亨得莱的虐待使得他只得死心，本来就孤僻的希克厉，变得更加不知好歹，不近人情，然后从中获得一种变态的恶意的。可见，希克厉对爱的缺失从一开始采取的就是报复的方式，从这里我们不难理解他此后的种种疯狂做法。面对这种情况，卡瑟琳意识到她和希克厉是不可能结合的，而和林顿结婚则是众望所归、顺理成章的事。她天真地认为做了林顿太太就可以帮助希克厉改变处境，所以卡瑟琳终于和埃德加﹒林敦订婚了，希克厉心中唯一的支柱倒塌了，大厦倾翻，丧失了心理平衡，希克厉只有用出走来逃避。当一个人的强烈愿望被现实击破时，他的出路往往是逃开现实中让他烦恼的人和事，用时间和地点的变化来暂时医治自己心灵所遭受的重创。希克厉正是这样做的。然而，逃避却并未起作用，他对卡瑟琳的爱已经根深蒂固，无法动摇，三年后，希克厉终于重返呼啸山庄。

重返呼啸山庄的希克厉重获爱情，爱的力量暂时击退了仇恨。然而卡瑟琳的死使得一切再也无法恢复原状。如果说，想得到爱却失去了爱是一件悲惨的事，那么重新找到爱后又再次失去它的那种痛苦将更加令人无法忍受。只是因为卡瑟琳的爱才使希克厉以往能够忍辱负重，而卡瑟琳的死，把她在呼啸山庄和画眉田庄外安置的保护罩击得粉碎，曾经被爱所缓解的矛盾再次激化。由于爱的失落，从此盘踞在希克厉心头的便只有恨了，而且，爱有多强烈，恨就有多么强烈。这是因为希克厉爱而终不能得其爱，沸腾的感情得不到宣泄，只有转而寻求其他出路了。卡瑟琳曾是他所有的欢乐、痛苦、希望和梦想，而她的死便意味着这一切的终结。卡瑟琳的死同时也带走了希克厉的灵魂，这以后的希克厉我们便不能把他当作一个正常人来看待了，在他身上所具备的正常人的人性已经彻底毁灭了。

四、爱的异化造成疯狂的报复

强烈的爱终于转化为强烈的恨，希克厉内心郁积的种种痛苦无法排解，而感情作为人类一种内在能量的宣泄，在受到遏制的时候，往往会裂变成一种罪恶的能量释放出来，由此文学艺术论文，希克厉对周围的一切产生了不可遏制的恨，他以整个人类作为代价，开始了疯狂的报复。在这以后，除了对卡瑟琳永无休止的思念之外，在希克厉身上再也看不到任何爱的微光了，他不爱自己的新娘伊莎贝拉，对她拳打脚踢；他不爱卡瑟琳的女儿小卡茜，使用欺骗的手段抢走了她的财产，剥夺了她的幸福，给予她肉体到精神上的双重折磨；他不爱卡瑟琳的侄儿哈里顿，剥夺了他的一切，不给他受教育的机会，把他变成了一个粗俗邋遢的普通庄稼汉；他也不爱自己的儿子小林敦，他活着对于希克厉的意义就是让他和小卡茜结婚谋夺画眉田庄，一旦这个虚弱不堪的小东西失去了利用价值，希克厉便再也不关心他的死活了。这时的希克厉已没有作为正常人所具备的一点点恻隐心和怜悯心，苦苦哀求也打动不了他的心，他疯狂地喊道：“我没有怜悯！我没有怜悯！虫子越扭动，我越想挤出他们的内脏！这是一种精神上的长牙齿，越是痛，我就越使劲磨怎么写论文。”这些看似反常，其实却是爱的失落导致的结果。爱得越深痛得越深发泄的也越深，爱的失落对希克厉造成了巨大的伤害，却又找不到解决的办法，只有用超出常规的报复来发泄心中的苦痛了。

五、爱的回归导致恶的丧失

篇6

[中图分类号]I022[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)06-0065-02

在当今话语转型的大环境中,作为特殊历史背景下的产物,文学的人民性依然没有淡出理论研究的视野,文学的人民性问题的当下思考和讨论仍然是一个不容忽视的主题。同时,频繁更新的社会现实及文学现象之下,对人民性的理解一反其宏观群体价值定位,而趋向于对民本、边缘等个体价值的发现和强调,甚至由此过渡到将文学的人民性直接等同于文学形式层面的边缘性。文学的人民性作为一种文学理论和审美尺度,在我国曾一度遭受冷遇乃至被否定,给批判继承文学遗产和发展社会主义文学事业造成了不可低估的损失。现在,我国社会发展已进入一个改革、开放的新时代,阶级关系和时代特点已发生了重大变化,人民的概念和社会的任务都有了新的内涵。因此,有必要进一步论证文学的人民性。

人民性是文学实际存在的一种社会属性。“文学的人民性”这个特定概念是用来说明文学与人民群众的关系的。从这个概念质的规定性以及文学的社会功能来看,它的生命力应该是永恒的,它的意义应该得到充分肯定。

人民性就是最大的善,就是文学道德最主体的内涵。因此,文学是不可能超越人民性道德的。当文学的人民性普遍丧失并形成危机的时候,能够救助这种危机并成为文学重建之重要一维的便只有人民性。

高尔基曾经说过:“知识分子是人民的良心。”作家作为知识分子的一个组成部分,应该站在人民的立场上,为民众说话,反映民众的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托尔斯泰、契诃夫、马克•吐温这些伟大作家一样,他们作品中的人民性也相当鲜明。

人民性这一概念最早出现在俄国文学辞典里,还可译作国民性、民族性或群众性。研究俄国文学的专家认为:人民性产生于18世纪中叶俄罗斯文学中的浪漫主义流派之中,19世纪俄国进步的民主主义者别林斯基和杜勃罗留波夫指出,民族生活不是统一的,它有民众的生活和“有教养的社会”的生活,即贵族的生活两种;而文学必须表现人民的生活,首先要描写农民的命运;文学的人民性在于无情地批判统治阶级,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真实而深刻地描写现实生活。很明显,进步作家理解和认同的人民性是针对当时文学中的贵族性而提出来的。

在别林斯基率先使用之后,后来的许多俄罗斯理论家都谈论过这个概念。乌宾斯基在《土地的威力》中说,作家尤其是“人民知识分子”不应该迷恋和纵容那种“动物界和丛林界中信奉的真理”,而是应该把“上帝的真理带到民间去”,“他们扶起被无情的大自然抛弃、孤苦伶仃听任命运摆布的弱者。他们帮助,而且总是以实际行动帮助人们抵抗动物界真理的过份凶残的进逼”。文学艺术的人民性是文学艺术和它的创造者和人民的联系,人民大众的生活在文学艺术上的反映,劳动者的思想、感情、愿望和利益在文学艺术上的表现。从作品的角度来说,人民性就是要表现人民的心理、人民的希望与期待,也就是反映劳动群众的利益;从作家的角度来说,人民性就是创作主体的对待人民的态度问题,同情人民大众,表现人民大众的情感、愿望,代表他们的利益。

中国是一个具有悠久文学历史的大国。早在《诗经》年代,文学就有着采民风、观得失的功能。从屈原的“哀民生之多艰”到白居易的“惟歌生民病”,一直有着反映民生疾苦的现实主义传统。即使在“五四”中,仍然涌现出了像鲁迅、茅盾、巴金、老舍、、沈从文等一批杰出的现实主义作家。他们关注民生,都有着一种浓厚的人文精神。哪怕是在改革开放之初,中国文坛在春风频吹下逐渐解冻,无论是被冠以“朦胧诗”的“崛起的诗群”,还是以知青题材为代表的“伤痕文学”,几乎都是以反映现实、对现实加以反思而得以震动文坛的。也就是说,中国文学的改革开放,最初便是以现实主义的旗帜撞破坚冰、打开通道的。港澳等地甚至把《伤痕》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》以及一大批知青文学称为“新现实主义”文学。

这里需要强调一个问题,在张扬现代中国文学人民性精神的同时,也不能不对一种伪人民性有所分别。它们以人民的身份出现,而在所指层面,是极为抽象的政治概念和与这种政治概念共生的权威性“超人”。在一种貌似雄壮的抒情大合唱中,所宣扬的人民性因为附和时代共鸣的需要而蒙上了一层虚伪的色彩。在这种情况下文学创作掩盖、抹杀了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派处处莺歌燕舞的盛世景象。被置换了内涵的人民性是我们当下重倡人民性精神应该警惕的。

人民性理所当然地应该成为当下知识分子的一种道德理想。人民性包含着深厚的对于黎庶的真实关切,一个真正的人民知识分子,对于人民的生活理所当然地应该采取“介入”的态度。

今天,我们倡导文学的人民性,并非对现实主义的简单回归和瞬时的感性冲动,而是有着深刻的背景和所指,是文学重新归属大地为人类植根而努力的一个向度。作为当下文学危机中使知识分子重拾道德理想的出发点,人民性是危机中重建的重要一维。文学应该是创作者和他的文本世界对于外在世界的张望,是对于他人(也可能是对立的)基于人性意义的关爱,是对自己的也是对他人的生存权利的尊重。它在表现的过程中可能是情绪化的,但却出于一种人文的理性。它不是一种用来规范所有人的道德模式,但却是当下知识分子为抵御政治权力和经济的合谋侵害所提出的一个最切实的话语命题。尽管在它面对现实时,仍不免带有道德理想主义的色彩。

文学对人民性的守护不是要文艺升入天堂,而是植根于大地的归属性,以我们精神的饱满丰富,带着神圣价值和审美尺度,重新返回现实中充满着苦难、欢乐、艰辛、痛苦、智慧、不幸和偶然纷争的大地。文学重新立足于大地,浸透于生活之中,这才是文学真正的精神肉身,才是灵魂的栖息地,它守护着美、善和真理,启示着永恒的奥秘和神圣。因对信念、信仰的守护,文学因理想之光的普照而从世俗中提升出来,生命由此而获得一种充实,作家和作品也因此获得尊荣和高贵!

文学对人民性精神的守护就是守护一种信念、理想和信仰。

文艺的人民性理论是文艺理论的一个重要内容,它必然要随着时代的发展而不断遭遇新的挑战,并在实践推动下不断丰富自己的理论内涵。近年来,我们的文艺在同人民的奋斗一道前进的同时,也出现了这样那样脱离人民的不良倾向。对这些不良倾向,人民群众强烈不满。

人民性是一切革命文艺、进步文艺的显著特征,尤其是有中国特色社会主义文艺的本质属性。本文提出人民范畴的广大性和革命性是文艺人民性理论的一个根本论点,仅是一孔之见,供研究人民性理论的方家批评和参考。我们要继续深入研究人民性理论,以坚持人民性、高扬人民性,努力促进我们的文艺在为人民服务、为社会主义服务的实践中不断取得新的成绩。

[参考文献]

[1]别林斯基.别林斯基论文学[M].上海:新文艺出版社,1958.

[2]莫•谢米沃斯基.反对错误地解释文学的人民性问题[C].苏联文学艺术论文集:学习杂志社,1954.269.

篇7

盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

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［20］方志鹏．对“自然式”盆景的理解［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2003,（12）：18-19.

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［22］吕坚．微型盆景的艺术特色和审美价值［J］．中国园林，1993,（2）：13.

［23］孟兰亭．中国绘画与中国盆景［J］．花木盆景，1995,（2）：22.

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［25］李整军．盆景艺术的美学特征［J］．广东园林，1990,（1）：37-38，40.

［26］贺淦荪．论树石盆景［J］．花木盆景，1996,（5）：20-25.

［27］徐志苗．论盆景作品的三重性［J］．花木盆景（盆景赏石版），2004,（11）：14-19.

［28］兰海波、肖建忠、张媛等．果树盆景的发展现状及生长调节剂的应用进展［A］．2007年中国园艺学会观赏园艺专业委员会年会论文集［C］.2007，645-649.

［29］覃超华．论大型盆景――也谈盆景艺术的继承与创新［J］.广西林业，2001,（4）：32-33.

篇8

一

关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。

我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。

对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）

1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。

二

前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：

“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。

“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）

海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）

从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）

伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。

由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。

三

温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。

首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。