艺术考古论文范文

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（一）关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二）关于艺术史与艺术考古艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

（二）中高级层次所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。

（三）为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。

（四）艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。

（一）中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。

（二）硕士研究生阶段区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

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从学科划分上看，美术考古学是属考古学，但又与美术学科尤其是美术史联系极为密切，它是以田野考古调查和发掘所获得的美术遗迹或遗物为主要研究对象，从史学立场出发，结合有关文献记载，进行历史分析研究和艺术分析研究。与美术史相比，都是以美术品作为主要研究对象，都需要图像解读和艺术分析研究，从这一点来看两者是一致的。只是美术考古学研究的美术品主要是通过田野调查和发掘所得，而美术史研究的美术品主要是曾经文献记载的或已有的现存实物——当然，这现存的实物也有可能是曾经或刚刚通过田野调查和发掘所得。所以，从美术研究的角度看，美术考古可以作为美术史研究的基础研究和重要方法，它可以为美术史研究寻找最新的一手资料，也可以是美术史研究的特殊角度。

由此可见，高等院校对大学生美术考古能力的培养不能仅限于考古学专业，对美术专业尤其是地方师范院校美术专业，把对学生美术考古能力的培养纳入其课程计划也是很有必要的。

一、美术考古能力的培养在地方高师美术专业教学中的地位

地方师范院校的办学特点与发展活力在于“地方”二字，即要立足地方社会经济文化发展实际，围绕地方基础教育的要求，确立办学指导思想与发展定位。地方高师美术专业作为地方师范院校的一个专业，不仅要考虑专业自身的特点，更应该考虑到它还是地方师范院校整体的一部分，因此，专业自身的特点与“地方”的结合才是其特色发展之路。

从基础教育来看，早在2000年，我国教育主管部门就已经启动了新一轮的改革，在改革实践的基础上，先后推出了《国家义务教育美术课程标准》和《普通高中美术课程标准》，并于2004年开始在全国推广试行。新课程标准着重改变以学科知识体系构建课程的思路和方法，以促进学生素质全面发展为旨归，致力于学生综合探索能力、研究能力和实践创新能力的培养。于是“研究性教学”成了新课改在方法上的必然选择，立足于地方实际的校本教材是各地新课改的重要内容。这就要求授课教师不仅要善于寻找和发现具有地方特色的美术课程资源，而且还要对这些课程资源有研究，要在教育教学过程中有对学生身边的地方特色的美术品进行研究的示范能力。

从具体的教育策略上看，在毕业论文写作这一教学环节，引导学生把自己家乡的文物或其他美术资源作为选题进行考察、分析、研究，不仅能有效避免抄袭、体现原创，从而保证论文质量，而且可以为学生搜集并研究地方特色的基础教育新课程资源，尽快适应当地基础教育改革的需要打下基础。

所以，美术考古能力的培养不仅可以使学生适应地方社会文化发展尤其是研究抢救地方文化遗产的需要，更是适应地方基础教育新课程改革的需要，当然，从自身来看，也是地方高师美术专业特色发展的策略。

二、“研究性教学”与美术考古能力的培养策略

事实上，美术考古在现行高师美术专业教育中是没有地位的。多年来，开设这门课的专业主要限于历史学，即使是美术史论专业方向的，也只是有师资的个别学校按选修课开设，绝大部分学校没有这方面的专业师资也没有开这个课程的理念。所以作为课程的开设是有难度的。

面对这一现实，以“研究性教学”为理念的“高师美术基础理论课程改革与教学实践”，即以有梯度的理论课程设置为主线，以适当的外出考察研究为基础，以相应选题的毕业论文训练为主要手段，引导并通过实践培养学生的美术考古能力应该是一个可行的策略。

首先，在基础理论教学过程中，可以选取若干知识点作为研究选题，通过研究示范不仅使学生熟悉并逐渐掌握相关研究方法，更重要的是可以启发学生对包括技法形式在内的美术相关问题的研究兴趣，激发学生探究的热情。

其次，以外出考察研究为基础把学生探究的目标引向现实，引向对身边或自己家乡的美术遗物的关注，并通过进一步的学习和训练把这种关注明确为毕业论文选题。

最后，以毕业论文选题范围为研究内容，以研究探索为动力，以学术论文的写作程序为规范，培养学生初步的美术考古能力。

当然，最终学生不一定能写出地道的美术考古论文，但最起码通过这一系列训练能够熟悉甚至可能掌握美术考古的相关方法，初步具备美术考古能力。 三、专业资料室建设在美术考古能力培养中的关键作用

高师美术基础理论课程改革尤其是指向培养学生美术考古能力的改革并非易事，这是一个复杂而且具有较大难度的系统工程，尤其是没有专任教师、没有专门课程。在这种情况下，专业资料室的相关文献建设将发挥非常关键的作用：一是相关研究资料可以给学生一个很直观的示范，二是相关理论研究成果可以给学生以研究视角、研究方法等方面的启发，三是相关记载可以给学生提供文献佐证依据。

但中国美术考古学所研究的美术遗迹和遗物涉及的领域太宽，既可以是被遗忘的或被忽视的在当时曾经代表主流的官方的美术遗迹和遗物，也可以是现在仍然存在的或即将消失的民间美术，涉及建筑、雕塑、绘画、碑刻、工艺等美术样式。对于一个地方师范院校的美术系而言，短期内备齐相关资料既不现实也没有必要。

有鉴于此，笔者认为，在学生毕业论文教学实践中有针对性地购置相关专题文献资料是行之有效的方法，即以“不求齐全，但求够用”的原则，根据学生确立的地方美术考察方面的毕业论文选题所涉及的范围，征集购买文献资料。

在具体的毕业论文写作教学实践活动中，一方面教师可以根据学生的选题提出相关推荐文献目录，另一方面学生也可以在老师的引导下去寻找相关文献，在自我探究过程中可以找到老师没有推荐过的更好的文献，而这些文献资料一般情况下资料室是没有的，尤其是最新资料，是需要添置购买的。资料室可以鼓励教师和学生自行购买。买回的图书及时到资料室登记编目再行借阅；没有买到或不易购买的文献资料，可把目录清单汇总由资料室统一购买。同时，已经完成的学生毕业论文也可以作为下一届学生的参考文献。

这样，滴水成川，慢慢积累，随着一届又一届学生毕业论文选题领域的扩大，相关资料建设也会越来越完备。从忻州师范学院美术系近三年（2008-2010年）本科毕业论文质量分析数据来看，有关地方美术考察类选题占毕业论文总数的比例，由2008届的4.1％增加到2010届的26.4％，其中每届良好成绩以上均占本选题的55%以上，并且都有优秀论文产生。

由此可见，不开设课程，没有专任教师，通过教学改革培养学生的美术考古能力是可行的，而美术专业资料室的建设在其中发挥了非常关键的作用。

（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教学改革立项《高师美术基础理论课程教学改革实践》的成果之一）

参考文献

[1]杨泓，郑岩.中国美术考古学概论[M].北京：中国社会科学出版社，2008.2.

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甲申十月，22集历史文化专题片《大辽河》满载金秋的收获在通辽首映。一部以北方文化为主体，集历史研究、学术成果、文化现象为一身，第一次把辽河文明以意识形态的电视作品形式表现的大型历史文化片问世。

《大辽河》的拍摄成功，开创了地方台拍摄大型历史文化大片的先河，在电视事业迅速发展的今天，为地方台跻身国内电视领先行列奠定了腾飞的基石。《大辽河》的间世对北方文化的传播与发展具有重大的历史及现实意义。

一、三年磨一剑，《大辽河》一部气势磅礴的开山

之作22集历史文化专题片《大辽河》是由四平电视台、通辽电视台、吉林师范大学东北文化研究院跨省联合拍摄，吉林、辽宁、河南、河北、内蒙古五省区十家电视台通力协作，历时三年，耗资百万，精心打造的历史文化大片。他以生动的纪实手法全面展现了辽河厚重的历史文化，是继《话说长江》、《话说运河》之后，近二十年来用电视形式拍摄大河文化系列专题片中的力作。《大辽河》之所以成为历史文化大片突出表现在以下几个方面:

(一)《大辽河》以广阔的历史空间，全面展现了大辽河的沦桑巨变。它以详尽的史实阐述了从春秋战国的群雄逐鹿到秦汉以来的“三燕之都”。在“燕都怀古”篇中就阐述了封建社会始创郡县时北方已有燕郡。“燕国进人强盛始于燕赵公。他是实行郡县制的首创之君。他先后建立了上谷，渔阳，右北平，辽西，辽东五郡。位于辽河流域腹地的辽东郡自燕昭公始至明代中叶，一直是东北政治经济文化中心”。同时对内线长城作了陈述:“万里长城永不倒。人们望长城就想起了秦始皇。但修筑万里长城并非秦始皇的首创。燕昭公为了巩固打败东胡开拓疆域的战争成果，阻止东胡再度南下，从辽东先行修筑了一道绵延千里的长城。所经之地山高谷深，坡陡路险，被史学界称为内线长城”。

从辽金的草原皇都到大明前卫以至清初的叶赫氏衰落，《大辽河》以史实展现了古代北方各族人民与中原汉民共建共荣的历史。从契丹人的金戈铁马到明统一后的祥和辽东都司时代，北方社会进人繁荣发展时期。

在近代的历史发展中，《大辽河》以中日、抗美援朝为重大历史事件，讴歌了北方无数仁人志士为写就中华民族历史文化所表现出的高风亮节，从而使北方的历史由远古、中古至近代现代有了纵向的沿革与承袭，为文化的发展铺下了浩瀚的历史空间。

(二)在表现历史人物上，《大辽河》以鲜明的形象，推出一大批推动历史发展的人物。辽太祖耶律阿保机、金太祖完颜阿骨打、努尔哈赤、孝庄文皇后等都成为《大辽河》重笔渲染的历史人物，并高度评价他们的历史功绩及地位。比如在“草原黄都”中对辽太祖的评价:“耶律阿保机是中国北方最杰出的创业英主，他一生致力于废除旧制，统一契丹;完善国体，建章建制，选贤任能，发展经济，创制契丹文字，将辽河文化带人一个空前繁荣的历史阶段”。在“大漠双鹰”篇中说:“孝庄文皇后一生饱经沧桑，波澜壮她历时三朝，辅立两帝，运筹后宫而不临朝擅顺应时势而不固守旧制:以执著的政治信念，屏弱的血肉之躯，像纤夫一样拉动着中国历史之船闯过了激流险滩”。《大辽河》承载历史，记录文明。从史学角度讲《大辽河》是一部辽河文明史诗。

(三)《大辽河》从文化的沿革上，跨越式地展现了北方多民族文化的发展进程。红山文化，满汉文化，满蒙文化，汉族文化。从关东“三大怪”到满人的子孙绳，从服饰到米糕，又从瀚林到行伍将军，直至清代文学巨著《红楼梦》的诞生，可谓由小到大，巨细皆收，以文托史，文史并貌。多民族文化交融，构成“了《大辽河》文化传播的主旋律。

讲述远古的故事，奏响大河神韵。从辽河的涓涓细流，道出咆哮奔腾的激流。世纪的变迁，人文掌故。不同的地域，多民族文化交相辉映，时空交错，上下六千年。大辽河的奔涌把我们从远古的洪荒带到了现代文明。(大辽河》成为地方台以实力打造历史文化精品篇章的典范。

二、探寻北方文化的来龙去脉，展现千古文明长卷

世界各民族的文明始于远古。不同的地域和不同的发展经历是文化差异的客观因素。以大河文明为主流的文化起源说，作为文明发展的主导观延续至今。改革开放后，随着思想观念的变化和多元学术观的产生，尤其考古学的发现，改变了人们对文化起源的认识。(大辽河》以北方的红山文化为佐证，探寻北方文化发展的源头，是一次前无古人的尝试，其目的在于探寻北方文化的来龙去脉，展现千古文明长卷。

(一)《大辽河》以史为证来探源求根。“历史的天空闪烁着红山文化熠熠生辉的星辰。红山文化与其它文化在时空上互相碰撞，融合演义最终成为一个完整的系统文化，成为人类文明的曙光。”时空变换，斗转星移。历史将失去的文明淹没。

北方文化源起何时是《大辽河》的寻根所在。在“红山瑰宝”篇中，《大辽河》以红山文化考古为史学根基，展现了红山文化遗址。大量的出土石器、陶器、玉器。中华第一龙、中华第一凤、以及牛河梁女神庙、女神头像等红山文化瑰宝都成为中华文明史前文化的代表，是北方文明的基石，进而将中华文明史向前跨出了一千年。

(二)农耕文化与游状文化的共存是《大辽河》表现多民族文化融合的丈化探源。农耕文化与游牧文化是创造古代北方灿烂文化的两大根基。农耕文化封闭、细腻、内向和精美娟秀;游牧文化开放、粗犷、外在和大气豪放。正是有了两种文明的交织，才有了北方文化的多民族共融的地域特征。《大辽河》以辽、金、元、明、清作为北方文化繁荣发展的重要阶段，阐述了以农耕文化为代表的汉文化与游牧文化为代表的北方少数民族文化，在漫长的历史发展进程中的此消彼长的渐进过程。北方文化在两大文明逐步融合的过程中，伴随着王朝的交替更迭，历史人物的兴衰沉浮，在毁坏与创新中，在逐步同化中得以延续发展并形成了与中原文化不同的民族与地域特征。

(三)从远古的宗庙到民间歌舞，体现了文化的传承。北方辽阔的科尔沁草原，马背民族创造了悠久灿烂的文化。具有代表性的蒙古族安代舞成为民族文化之林中的奇葩，是现代民族舞蹈的创作之源。广为流传的东北大秧歌和二人转，作为北方艺术的代表，成为中华文化艺术的重要组成部分。

《大辽河》从女神庙的圣婚仪式到萨满教至安代舞，进而又从娘娘庙会的大秧歌，演变为二人转，其文化传承清晰可见。

三、以文化为先导地方台打造大船出海

上个世纪末至本世纪初，随着电视事业的发展，电视在推动经济社会发展上所发挥的作用越来越大。以电视为载体，以历史文化为主题反映地域文化的大型专题片相继问世。以央视为代表的大型历史文化专题片(话说长江》、《话说运河》成为这方面的代表作品。这些作品往往是溯源追流，谈古论今，把历史与文化、人文景观与自然风光、经济与社会融为一体，从而展现改革开放二十年来长江及运河流域所发生的巨大变化，以此推动经济社会发展，其作用和影响是前所未有的。

(大辽河)正是从这个意义出发，运用电视艺术手段来打造《大辽河》这艘文化大船。它站在历史的制高点俯瞰大辽河。从源至流，从古到今，从庙堂至江湖全方位多角度展现大辽河流域的历史变迁，社会变革，文化兴衰与繁荣的历史，把北方悠久灿烂的文化推向全国，进而推动北方经济社会的发展。

《大辽河》之所以成为地方台打造的大船就在于:

首先，《大辽河》大题材，大气魄，大手笔。《大辽河》之大，不仅在于其流域之大，更在于它作为一种河域文化现象，其源起与地位是史学界文化界学术争论的焦点向题。《大辽河》以考古学术成果为史学依据，以“两个第一”即中华第一龙、中华第一凤之说作为文明起源，从而澄清了以往众说纷纭，扑朔迷离的北方文化发祥史，使人类文明史向前跨越了一个世纪。《大辽河》将辽河文明形象地展现给世人是旷世之举。

其次，《大辽河》大流向，一泻千里，载着恢宏的历史，浩瀚而澎湃。

马孟山纵横流淌的燕山乳汁，辽河之源的老哈河以及大辽河流经的灵山秀水，山林荒漠，滋养的草原与平原。特定的自然环境造化了辽河独特的历史文化。

“秦时明月汉时关，万里人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这千古流传的诗句，让世人感受到南北文化的巨大差异。北方文化长期拒正史门外的局面，以及汉文化中心说牢牢禁锢着人们的思想观念。《大辽河》以敢为人先的气魄，站在考古学前卫，大胆地将北方文明越进中华文明之先，并给予高度评价和赞扬。这从某种意义上讲不能说不是一次文明起源观念上的一次革命。

《大辽河》在文化上的融合观念，是站在辩证唯一物史观上，既承认历史以来汉文化与少数民族文化的同化，也更加强调多民族文化的兼容，在此基础上突出地域与民族特色。这完全符合北方文化发展的自然规律。

再有，《大辽河》以历史人物的群英谱来表现北方人杰地灵。

历史上北方民族出现过许多历史人物。但由于历史的局限，有的被写人正史，有的则载人野史。这些叱咤风云、名声显赫的人物，其历史地位和作用的评价却是众说不一，有的是毁誉并存。然而《大辽河》却站在时代的高度来评价和赞扬他们的历史地位与功绩，肯定了这些民族精英在推动历史前进中的重要作用。

《大辽河》是一部大片。但由于北方历史文化发展的不平衡和客观条件的局限，使《大辽河》在表现历史文化上也不免存在着某些局限和不足。、

首先，《大辽河》在叙述考古方面，对作为典型文化象征的文物多横向的直观表述而缺少纵向的历史沿革与具体的故事演义。如牛河梁女神庙、猪首龙等重要的较有说服力的文物。无论是文物还是文化现象，这种凸现而没有历史传承的过程，犹如消失的玛雅文化。这必将带来更多的文化与学术争议。

其次，在纵向表现历史文化上缺少完整的脉络，出现历史与文化的明显断代与大跳跃。比如从庄严的史实一跃跳到欢快的民间秧歌舞，缺少必要的脉络链接。这其中说明北方文化在某种程度上缺少一个系统性和完整性。这也许正是多民族文化更迭而造成文化断层的客观因素。战争是人类文明的破坏者。从史学角度，战争是政治经济范畴，将其作为文化背景未尝不可，作为诸多独立部分写人绚烂的文化篇章，破坏了整体布局与和谐。

篇4

在跟随刘海粟大师两次上黄山学画后，他便开始了走自己的国画道路。他的泼墨技法自然承接了老师的审美脉络，笔墨间不免洋溢出老师绘画那种独有的大气作风，与此同时，他潜心研究渴求思变，在平泼的基础上发展出自己的竖立泼墨技法来表现山水和人物。他对竖立泼墨技法的研究，特别是具有难度的泼墨人物技法的探索整整花了20年的时间，可谓“艺痴者，技必良”。

十几年的旅美经历使他在中西绘画的结合上做得更自然，更富有个性，更具有激情。在中国画的创作中，他揉进西洋绘画的理念和技巧，借以丰富中国画的表现效果，从西洋绘画的整体观念出发，加强了中国绘画气韵境界的表现。竖立泼写水墨流动产生的流痕像油画笔触一样的刚健，同时也讲究物理空间和团块体量的厚重感。在他的艺术中，我们似乎忘记了中西绘画的界限与区别，他认为好的艺术品，其意境是博大的、高昂的，宏大的、深邃的，归根结底是广阔的包容。

绘画艺术过实只是生活的临摹，而过高过虚又落入居高临下的态势，他的艺术纯是直观自然而来，忠实地把对于自然界的感情描写出来，很深刻地把个性表现出来。

人的生命在社会存在中分为自然生命和精神生命，谢天成的山水画很显然地区别于其他山水画，他接通了自然山水与人类心灵的气场。于是，自然的山水中有了人类性灵的生命流动，生命力就在这山水中悄然释放。如他1986年创作的漓江山水《雷雨倾山乡》，这是一幅竖立泼墨法的典型作品，是画家主观与自然客观完美结合的作品。漓江是我，我为漓江，这不是画家信笔的描绘，而是作者生命力的表露。大盘水墨在宣纸上泼泻倾盆而下，以主观的感性表现客观的理性，重点显现出自然的生命力。他突破了明清以来文人写意山水画以线皴为主的审美格局和对各种固定繁缛的程式的遵循，而是代之以斑驳陆离的抽象水墨表现技法，超越了山水之间的大美之感，意象纵横，墨渖淋漓，解衣盘礴，超形入神的性情本色。他的山水画并不具有固定不变的格式和形态，有时高古苍润，有时粗野放纵，有时简洁精微，有时壮怀激烈。在那些成功的作品中，无论是从整体把握的水墨结构，还是对局部水墨的处理，都让人体会到，他笔下的形已不再是对形的客观摹拟，而是对形的意象化处理，更多体现出的是他的精神性风采。

篇5

是岁，夸吕又通使于齐氏。凉州刺史史宁觇知其还，率轻骑袭之于州西赤泉，获其仆射乞伏触板、将军翟潘密、商胡二百四十人，驼骡六百头，杂彩丝绢以万计。

这支有一定规模的商队的主要物资，既是“杂彩丝绢”，说明此时的中西贸易中，西方对东方（华北地区）物资的兴趣还是集中在丝绢等纺织品上。当然，还会有许多其它商品，与丝绢一起源源输向西方。

那么，商胡东来时，又主要携带什么商品呢？从商业原则出发，这些商胡在东来的过程中，必定会一路上从事贸易活动，把一地物资携往另一地贩售，如此积聚利润，并充行资。这种活动可能是一站一站进行的。江左的南朝对吐谷浑物资的兴趣，从史书中有限的记载看，似乎主要集中在马匹上。吐谷浑产善马（所谓蜀马），是南朝良种军马的主要来源，学者论之详矣。我这里要讨论的，是经由吐谷浑之地，丝路贸易中由西域向南朝（甚至包括北朝）输入的另一项大宗商品——昆仑玉[6]。

玉在中国文化中向来重要，可是《禹贡》九州的范围之内，却甚少产玉之地，至于高等级的软玉，自古就必须仰赖西域的于阗（今和田地区）等地[7]。早在张骞凿空之前，中原与西方的贸易之路上，昆仑玉就是重要商品[8]。汉武帝之后，和田玉的输入数量远远超过先秦，汉代玉器中使用大量的羊脂玉便是证明[9]。当然，各个时期的贸易路线和行使贸易职能的民族是会有变化的[10]。南北朝时期，当吐谷浑承担起丝路东部枢纽责任的时候[11]，经由吐谷浑地区，昆仑玉仍然向东输送；处在战乱分裂中的广大东部地区，尤其是江左的南朝，依然能够获得和田等地的美玉。

有关的史料是如此稀少，以致我们有时只好向一些传统史料学并不信任的文献求助。目的只是为了说明这一时期昆仑玉贸易与吐谷浑的关系，非敢逾越规矩、轻涉说部，博雅君子，幸留意焉。

题为晋王嘉撰、梁萧绮录的《拾遗记》，被《四库全书简明目录》称为“事迹十不一真”，其卷六所载三国时事迹即有如下一条[12]：

先主甘后，沛人也，生于微贱。……至十八，玉质柔肌，态媚容冶。先主召入绡帐中，于户外望者如月下聚雪。河南献玉人，高三尺，乃取玉人置后侧，昼则讲说军谋，夕则拥后而玩玉人。常称玉之所贵，德比君子，况为人形，而不可玩乎？后与玉人洁白齐润，观者殆相乱惑。嬖宠者非惟嫉于甘后，亦妒于玉人也。后常欲琢毁坏之，……先主乃撤玉人，嬖者皆退。当斯之时，君子议以甘后为神智妇人焉。

此条记事之必伪，清人王士禛与今人齐治平均已力辨[13]。只是，作伪的并非王嘉(子年)，而是南朝人。据《晋书·艺术传》和《高僧传》卷五释道安传所附王嘉传，王嘉为十六国前期人，前秦末年为姚苌所杀。可是，此条记事中有“河南献玉人”一语，河南者，河南国也。魏晋南北朝时期曾被称河南国的，只有乞伏西秦和吐谷浑两个政权[14]，时间都在王嘉死后。乞伏乾归与其子乞伏炽盘称河南王的时间极短，而南朝宋、齐、梁各代封吐谷浑君主为河南王的传统持续了一百多年[15]，所以，在正史及其它各种文献中，河南国基本上是指吐谷浑的。在今本《拾遗记》中，前引刘备与甘后事迹一条，放在正文即王嘉原本之中，而不是置于梁代萧绮的所谓“录”中。从上述时间上的矛盾看，此条记事的作者即使不是萧绮，也必是南朝时期的其他什么人。

这条不合史实的记事，也并非全无研究的价值。就本文而言，其价值就在于“河南献玉人”的记载。吐谷浑与南朝密切的通使关系，以及经由吐谷浑之地而沟通的西域各国与南朝间的通使关系，频繁地见载于南朝史书，当然也必定给了当时的人以很深的印象。吐谷浑并不产玉，但于阗国的玉只有经过吐谷浑才能运达南朝。至于吐谷浑在于阗玉贸易中，是仅仅充当商胡的保护人，还是兼营中间贸易，我们已无法知晓。从“河南献玉人”一语，可以看出，在南朝时代的江左人士心目中，或者在事实上，河南国与运抵南朝的于阗玉，是有直接关系的。

吐谷浑与南朝的交通，经过益州、荆州，沿长江抵达建康。吐谷浑与益州的关系，据《梁书·诸夷·河南国传》：

其地与益州邻，常通商贾，民慕其利，多往从之，教其书记，为之辞译，稍桀黠矣。

同书同传还记载，天监十三年（公元514年），伏连筹遣使献“金装马脑钟二口”，又表请于益州立九层佛寺，并获得梁武帝允可。益州是吐谷浑贸易之路的重要一站，所以有大量胡商居住或活动于益州。《隋书·儒林·何妥传》：

……父细胡，通商入蜀，遂家郫县，事梁武陵王纪，主知金帛，因致巨富，号为西州大贾。

何妥一家极可能是粟特商胡。同样可能是粟特商胡而活动于益州的人还很多。《续高僧传》卷二五释道仙传：

本康居国人，以游贾为业。梁周之际，往来吴蜀，江海上下，集积珠宝。

另一个常被引用的例子，见于《高僧传》卷七宋释慧叡传：

经行蜀之西界，为人所抄略，常使牧羊。有商客信敬者见而异之。

陈寅恪先生曾说：“……六朝、隋唐时代蜀汉亦为西胡行贾区域，其地之有西胡人种往来侨寓，自无足怪也。”[16] 在另外一个地方，他再次强调“蜀汉之地当梁时为西域胡人通商及居留之区域”[17]。

益州处于如此地理位置，在昆仑玉贸易中，自然应当有特殊性，史籍中相关的资料也偶可一见。前面提到的何妥，其兄何通，便以治玉见称。《隋书·何稠传》：

何稠字桂林，国子祭酒妥之兄子也。父通，善斵玉。

何通活动于萧梁时期，家在益州陴县，身为西域胡商，以治玉见称，可见益州还是一个昆仑玉加工地。江左所得玉器，相当部分可能是在益州、由何通这样的西域胡商加工生产的。

从益州到建康，要经过在南朝政治中有着分陕之重的荆州。昆仑玉贸易在荆州的历史痕迹还是可以找到的。《周书·于谨传》，于谨率领西魏大军围攻江陵，擒杀梁元帝，“虏其男女十余万人，收其府库珍宝”，这些珍宝包括：

宋浑天仪，梁日晷铜表，魏相风乌、铜蟠螭趺，大玉径四尺、围七尺。

这种大尺寸、高等级的玉石，当然产自于阗。《南齐书·河南传》载齐武帝永明三年（公元485年），遣使于芮芮（柔然）：

遣给事中丘冠先使河南道，并送芮芮使。至六年乃还。得玉长三尺二寸，厚一尺一寸。

案丘冠先之使，自益州西至吐谷浑，再绕道达漠北柔然，并不经过于阗。他的大玉，应当是在吐谷浑地区从胡商手中得到的。这暗示吐谷浑地区存在着玉石交易市场。

梁元帝宫中的大玉，反映了荆州作为昆仑玉贸易重要中转站的意义。另外，在说部材料中，关于荆州地区的玉器，还可举出唐人张读《宣室志》卷六所载南朝刘宋时事一条[18]：

宋顺帝升明中，荆州刺史沈攸之，厩中群马，辄踯蹋惊嘶，若见他物。攸之令人伺之，见一白驹，以绿绳系腹，直从外来。圉者具言其状，攸之使人夜伏枥边候之。俄而见白驹来，忽然复去，视厩门犹闭。计其踪迹，直入阁内。时人见者，咸谓为妆奁间物。沈有爱妾冯月华，臂上一玉马，以绿绳穿之，至暮辄脱置枕边，尝夜有时失去，晓时复。试取视之，见蹄下有泥。后攸之败，不知所在。

这一条还被收进《太平广记》中，文字小异[19]。古代文献关于动物玉雕的记载中，马是比较少的。元人汤允谟《云烟过眼录续集》列举“总管太中滦阳赵伯昂仁举所藏器”，有曰[20]：

玉马一，高五寸有奇，雕琢极精，作嘶鸣状，如生，玉色温美。

这个玉马，比沈攸之的爱妾冯月华的那个玉马的尺寸要大，所以不能放在一起考虑。[21]

吐谷浑与昆仑玉贸易的特殊关系，使南朝人把“河南献玉人”的当前经验，误植入二百年前的三国时代，遂有今本《拾遗记》中刘备与甘后之事。但分析这种误植，却使我们更清楚地看到，吐谷浑与南朝玉石、玉器的供应，的确有着不可分割的关联。

吐谷浑所以在昆仑玉贸易中起到如此重要的作用，一个主要原因就是它的国土范围向西扩张，已经紧邻于阗。《梁书·诸夷·河南传》明确说：“其界东至叠川，西邻于阗，北接高昌。”据《魏书·吐谷浑传》，早在445年，北魏高凉王那率军攻击吐谷浑慕利延于白兰，“慕利延遂入于阗国，杀其王，死者万余人”。当然这还只是一次流窜行为。吐谷浑把势力伸展到塔里木盆地的东南缘（鄯善、且末），可能是在伏连筹时期，即在北魏宣武帝永平元年即梁武帝天监七年(公元508年)[22]，也有学者把时间提早到在北魏文成帝兴安元年即宋文帝元嘉二十九年(公元452年)[23]。控制了鄯善、且末之后，吐谷浑就可以撇开河西走廊，把传统的西域南道与青海道完整地接通起来。

《洛阳伽蓝记》卷五载宋云、惠生《行记》，记录宋云一行于北魏孝明帝神龟元年（公元518年），取道吐谷浑地区，前往南亚，其经行鄯善一节云[24]：

从土谷浑西行三千五百里，至鄯善城。其城自立王，为土谷浑所吞。今城内主是土谷浑第二息宁西将军，总部落三千，以御西胡。

这段话非常具体地描述了吐谷浑控制鄯善的情形。以游牧为基本经济生活方式的吐谷浑，派出重要贵族（伏连筹的第二子），率领“部落三千”，镇守鄯善，可见吐谷浑对鄯善的重视。应当注意的是，上引文中说吐谷浑在鄯善驻重兵，其军事防御目标，乃是“西胡”。鄯善、且末以西，隔着宽阔的大戈壁（即唐代的图伦碛），最近的国家是于阗国。那么，这里的西胡，就是指于阗国吗？

我认为，这里的西胡，并不是指紧邻的于阗国，而是指这一时期已经把统治势力伸展到大半个塔里木的嚈哒（南朝史书中称为滑国）。《梁书·诸夷·滑国传》：

元魏之居桑乾也，滑犹为小国，属芮芮。后稍强大，征其旁国波斯、盘盘、罽宾、焉耆、龟兹、疏勒、姑墨、于阗、句盘等国，开地千余里。

《魏书·西域传》嚈 哒国条：

嚈 哒国，大月氏之种类也，亦曰高车之别种。……其人凶悍，能斗战。西域康居、于阗、沙勒、安息及诸小国三十许皆役属之，号为大国。

据《洛阳伽蓝记》卷五录宋云、惠生《行记》记嚈 哒国云[25]：

受诸国贡献，南至牒罗，北尽敕勒，东被于阗，西及波斯，四十余国皆来朝贺。

可见这个时期的嚈哒乃是葱岭东西最为强大的势力之一，是丝绸之路这一区段的主要监护势力。这个势力在塔里木地区威风一时，在塔里木北缘的发展，曾在麴氏高昌时期到达焉耆[26]；向塔里木南缘各绿洲的发展，东到于阗之后，便遇到吐谷浑的阻挡，未能跨过图伦碛而至且末、鄯善。这正是前引宋云、惠生《行记》中称吐谷浑驻兵鄯善“以御西胡”的历史背景。

应当重视，吐谷浑对塔里木东南缘的控制，实质上是在与

哒争夺丝路贸易的监护权。吐谷浑阻止了

哒势力的进一步东进，从而建立了从西域南道经青海地区至益州的吐谷浑之路。嚈哒势力在塔里木南缘受阻于吐谷浑，在塔里木北缘受阻于柔然，于是出现了嚈 哒、柔然和吐谷浑三种势力分割环塔里木各绿洲国家的局面，三种势力间是否发生过军事冲突，已无从考证，但客观上形成了一种均势。《魏书·高车传》载北魏宣武帝给高车主弥俄突的诏书曰：

蠕蠕、嚈哒、吐谷浑，所以交通者，皆路由高昌，掎角相接。

形成均势以后，这三种势力间，似乎还结成了一个反对北魏势力向西域挺进的同盟。这样理解吐谷浑与嚈哒的关系，也许是符合历史实际的。从前引“以御西胡”一语，我们还知道，即使在和平同盟的关系中，吐谷浑仍然在鄯善地区保持着对于阗方向的军事戒备，这可能是均势得以维持的一个根据。

吐谷浑对鄯善和且末的控制，从北魏后期一直到隋。《隋书·西域·吐谷浑传》称吐谷浑国境“地兼鄯善、且末”。虽然且末河谷如今也已成为玉料产地之一，但是古代限于技术条件，这一地区的玉矿并没有被开发出来[27]。吐谷浑的境土之内，不能产玉。经由吐谷浑地区进行的玉石贸易，其产品都来自与吐谷浑紧邻的于阗国。这一时期于阗役属于帕米尔以西的嚈哒帝国，但嚈哒对其势力范围内的附属各国，并没有进行直接统治[28]。于阗在贸易、外交等方面，仍然有着很大的独立性。

更值得注意的是，吐谷浑之路取代河西成为这一时期的丝路干道，与吐谷浑对鄯善、且末的有效控制关系极大。是吐谷浑的政治和军事存在，决定了丝路经由西域南道自于阗向东行，不是循着自然条件较好的河西路，而是折而进入高寒险峻的青藏高原。隋炀帝时期，河西的张掖成为丝路贸易的重要中转站，其原因在于尽管吐谷浑之路仍然发挥着干道作用，而由于南北分裂局面的结束，吐谷浑之路东端的伸展不得不发生变化，只好向北绕至河西。是张掖而不是敦煌成为这一时期丝路贸易的中转集散中心，正可说明吐谷浑之路所面临的历史困境。

南北朝时期，吐谷浑与嚈哒在塔里木地区相对和平的关系，保证了丝路的畅通和有序。历来在丝路贸易中都扮演重要角色的于阗国，当然会发挥其独特的作用，这种作用之一，就是源源不断地向东输出于阗玉。

自于阗国向吐谷浑，行经昆仑山北麓诸绿洲，至吐谷浑控制下的且末、鄯善，由鄯善向东南越过阿尔金山，经柴达木盆地，进入吐谷浑的核心地区白兰、都兰（吐谷浑城），再向北即到达青海湖西岸吐谷浑的都城伏俟城。这条路线直到近代还是西宁与和田间队商的行道[29]。这条路在南北朝时期，作为丝绸之路的主干路段，又是和田玉向中国东部，特别是向江左的南朝源源输入的孔道。

南朝使用于阗玉的直接证据，是有关宫廷用玉的。《南齐书·皇后传》：

永明元年，有司奏贵妃、淑妃并加金章紫绶，佩于阗玉。

这里的于阗玉，是指以于阗玉料（仔玉）加工而成的玉器。前面提到的丘冠先从河南所获大玉，以及于谨破江陵以后从梁元帝萧绎宫中所获大玉，都属于未经加工的于阗仔玉。这类玉料运抵南朝后，再由南朝玉匠加工成各类玉器。

南朝玉器的雕琢技艺，承自汉魏，有着悠久的传统。但是出现在南朝的玉器，并不全是南朝琢玉工艺的成果。经由吐谷浑之路来到南朝的于阗玉，也有已经加工成器的。前举何通的材料，说明益州地区也是玉器加工地之一。前面我们引用《拾遗记》中“河南献玉人”的故事中，玉人便是以成品形式由河南（吐谷浑）“献”进来的。那么，这个玉人，是在吐谷浑地区加工而成的呢，还是早在于阗便已经琢磨成器？这个问题非常有趣。当然，《拾遗记》这种小说“事迹十不一真”，实不足据以考史，但是正史中也有这类材料涉及同一问题。《梁书·诸夷·于阗国传》：

大同七年，又献外国刻玉佛。

于阗是玉料产地，如果此佛不是在于阗刻成，那么，又是在哪里刻成的呢？这里的“外国”，从文意看是指于阗以西的国家。但是，于阗国把本地所产的玉料运到西边很远（极可能是指葱岭以西的国家）的“外国”去加工成玉佛，再进献给萧梁，似乎难以理解。这个问题值得进一步研究。

元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十八有“于阗玉佛”一条[30]：

丞相伯颜尝至于阗国，于其国中凿井，得一玉佛，高三四尺，色如截肪，照之，皆见筋骨脉络，即贡上方。又有白玉一段，高六尺，阔五尺，长十七步，以重不可致。

这个玉佛是否由于阗本地雕琢，没有材料可以说明。它与萧梁时期那个玉佛之间有什么关系，也难以论定。只是这里明确地描述了玉佛的尺寸和色彩，其中“色如截肪”一语，是专门形容于阗玉中的极品羊脂玉的。宋人张世南《游宦纪闻》卷五[31]：

大观中，添创八宝，从于阗国求大玉。……后果得之，厚、大逾二尺，色如截肪，昔未始有也。

这里的“色如截肪”也是形容羊脂玉的，羊脂玉乃是雕刻宝玺的佳品。伯颜在于阗发现的玉佛，就是以羊脂玉雕琢而成的珍物。元代的于阗已经是伊斯兰的世界，我推测，这个玉佛可能是在伊斯兰势力东进、佛国于阗即将沦陷时被深埋地下的，时间当在公元1000年前后[32]。但它的雕刻时间难以确定，因而它与萧梁时期于阗国所进的“外国刻玉佛”的关系也就无从考证。

关于于阗地区玉雕业的兴起，现在比较流行的看法，是从唐代开始，唐代以前，于阗只是向外输出原料，加工玉器则必须求助于外国[33]。研究古玉的专家杨伯达先生近来对这一看法提出了质疑，他通过对唐代的“番人进宝”玉带板的研究，认为可能在初唐以前，于阗就存在着碾玉治玉的手工行业；其治玉行业的衰落，主要是在伊斯兰化以后[34]。

根据汉魏以来于阗与中原政权关系的变化，我认为于阗地区的治玉业可能是在南北朝时期兴起的，也就是说，当于阗国与东部地区的政权间不存在严格的藩属关系，政治上有机会脱离直接控制以后，贸易上才能有更充分的地方性发展。相对平等的政治关系，为于阗与内地（主要是南朝，当然有时也包括北朝）间发展充分而自由的贸易和商业关系提供了更好的条件。于阗的治玉业在这个政治和商业背景下得以兴起，是可以理解的。此外，中国玉文化的发展和演变，即东部地区在玉器消费方面所发生的变化，可能也是于阗治玉业得以兴起的一个原因，因无关本文宏旨，此不复赘。

本文要讨论的是，吐谷浑在这种历史进程中，发挥了什么作用呢？吐谷浑不仅提供了商业路线，而且，很有可能也提供了商业需求和商业信息。前面我们提到《宣室志》记载的刘宋时期的玉马，我们未能判断其产地。吐谷浑地区是否也存在着一定规模的治玉业呢？以我们前面所说，吐谷浑地区存在着玉石市场，那么也可能存在玉器市场，《拾遗记》中“河南献玉人”的玉人，可能就是这类玉器市场上的商品。进一步说，一定规模的治玉业是可能存在的。

当然，吐谷浑地区的玉石贸易，或者玉器贸易，甚至可能存在的治玉行业，都不太可能是由吐谷浑族操作的。吐谷浑地区大量的粟特商人才是这类贸易的主要操作人。但是，吐谷浑民族，或吐谷浑国家，在这类贸易活动中获得了巨大的利益。吐谷浑以富藏珍宝著称，这些珍宝便是吐谷浑在南北朝时期从丝路贸易中所获。

《周书·史宁传》记载史宁率西魏军队协助突厥木汗可汗袭击吐谷浑（《周书》称吐浑），特别强调了对吐谷浑的珍宝的掳获：

……逾山履险，遂至树敦。敦是浑之旧都，多诸珍藏。……生获其征南王，俘虏男女、财宝，尽归诸突厥。……木汗亦破贺真，虏浑主妻子，大获珍物。

吐谷浑从丝路贸易中所获取的巨大财富，到隋代还受到注意。《隋书·裴矩传》记载裴矩长期在河西接待商胡，搜集西域情报，对吐谷浑的情况非常了解，他后来力劝隋炀帝举兵征吐谷浑，理由就与吐谷浑的财宝有关：

矩盛言胡中多诸宝物，吐谷浑易可并吞。……竟破吐谷浑，拓地数千里。

随着益州地区在梁末入北，特别是随着南北分裂局面的结束，吐谷浑地区在政治、军事和商业贸易方面的地位不复如前，丝路干道离开吐谷浑地区、回到河西的局面即将到来，一个全新的历史时期也就开始了。在这种历史背景下，昆仑玉贸易之路，自然也回到传统的河西走廊。但是，吐谷浑民族和吐谷浑地区在隋唐两代，即使在吐蕃统治时期，由于其独特的地理位置，仍然与丝路贸易有着重要关联。

发现于吐鲁番的一件粟特语地名录（T.ii.D.94），记载了9至10世纪粟特人在欧亚大陆的经商路线，这些地名自西而东分别是：扶菻、苫国、波斯、安国、吐火罗、石国、粟特、拔汗那、 盘陀、佉沙、于阗、龟兹、焉耆、喀喇沙尔、高昌、萨毗、吐蕃、吐浑、弥药和薄骨律。[35]其中萨毗、吐蕃、吐浑都在今青海境内，吐浑即吐蕃治下的吐谷浑民族。

考古学证据也显示，唐代的青海境内仍然是中西文化交流的热点之一。1982—1985年，青海省考古工作者在海西州都兰县的热水乡和夏日哈乡，发掘了一批唐代的吐蕃墓葬，出土大量丝织品、陶器、木器、金银器、铁器、铜器、珠饰、皮革制品和木简牍等。根据许新国先生对出土文物中粟特系统金银器、波斯风格丝织物的研究[36]，可以肯定地说，外来文化特别是中亚地区各民族的文化，对青海境内的吐蕃，或吐蕃治下的吐谷浑等民族，存在着很深的影响，也直接证明了丝路青海道的持续繁荣。可是，都兰吐蕃墓出土物中没有玉器，反映吐蕃文化笼罩下的青海地区不再是玉石和玉器贸易的主要中转站。尽管史书记录唐宪宗和唐文宗时吐蕃“朝贡”物品中有“玉腰带”若干[37]，但比起稍后来自河西归义军及甘州回鶻贡品中的“团玉”[38]，数量及重要程度都大大不如。

很显然，隋炀帝以后，尽管西北地区先后受到突厥及吐蕃等不同民族力量的影响，但由于中原与江南归于统一，丝路干道的东端直指长安与洛阳，河西走廊的传统地位便恢复了。

[1]松田寿男：《吐谷浑遣使考》上、下，《史学杂志》，48编，第11、12期；中译本，周伟洲译，《西北史地》，1981年第2、3期。

[2]周伟洲：《吐谷浑史》，宁夏人民出版社1985年版，页132-141；王育民：《丝路“青海道”考》，《历史地理》，第四辑，1986，页145-152。

[3]唐长孺：《北凉承平七年（449）写经题记与西域通往江南的道路》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，页104-117。

[4]初仕宾：《丝绸之路“羌中道”的开辟》，载联合国教科文组织所编《十世纪前的丝绸之路和东西文化交流-----沙漠路线考察乌鲁木齐国际讨论会（1990年8月19-21日）》，新世界出版社1996年版，页19-31。

[5]夏鼐：《青海西宁出土的波斯萨珊朝银币》，《考古学报》，1958年第1期，页105-110。

[6]这里提到的昆仑玉，包括产于今新疆和田地区和田河上游以及莎车叶尔羌河上游的各种软玉。这些地区自古以来就是世界上主要的软玉产地。

[7]栾秉璈：《中国宝石和玉石》，新疆人民出版社1989年版，页111-121。

[8]尹达：《中国新石器时代》，三联书店1955年版，页43；殷晴：《和田采玉与古代经济文化交流》，《新疆文物》，1994年第3期，页77-84；程越：《古代和田玉向内地输入综略》，《西域研究》，1996年第3期，页36-42。

[9]夏鼐：《汉代的玉器——汉代玉器中传统的延续和变化》，《考古学报》，1983年第2期，页125-145。

[10]林梅村：《开拓丝绸之路的先驱——吐火罗人》，载林著《西域文明》，东方出版社1995年版，页3-10。

[11]松田寿男：《吐谷浑遣使考》（下），周伟洲译，《西北史地》，1981年第3期，页87-98。

[12]本文引述《拾遗记》，用今人齐治平校注本，中华书局1981年版，页191-192。

[13]王士禛：《古夫于亭杂录》卷四，《四库全书》子部杂家类杂说之属，台湾，商务印书馆1983年版，第870册， 页645；齐治平点校本《拾遗记》，中华书局1981年版，页192。

[14]唐长孺：《南北朝期间西域与南朝的陆道交通》，载唐著《魏晋南北朝史论拾遗》，中华书局1983年版，页186。

[15]据《宋书》卷九六鲜卑吐谷浑传，元嘉十六年（公元439年）宋文帝封吐谷浑酋长慕延（即慕利延）为河南王。此后齐、梁维持了这个传统，到梁武帝大同六年（公元540年）文献记载的吐谷浑最后一次遣使南朝为至，河南国的称号保持了至少一百年。

[16]陈寅恪：《李太白氏族之疑问》，载陈著《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版， 页279。

[17]陈寅恪：《隋唐制度渊源略论稿》，上海古籍出版社1982年版， 页80。

[18]张读：《宣室志》，《丛书集成初编》本（编号2703），商务印书馆1960年版，页51。

[19]《太平广记》卷四百一，中华书局点校本，1961，页3229-3230。

[20]汤允谟：《云烟过眼录续集》，《丛书集成初编》本（编号1553），商务印书馆1960年版，页1。

[21]我于1999年夏，在青海省博物馆观赏过一个由青海省文物商店收藏的玉马。此前我曾在青海省文物处与青海省考古研究所编写的《青海文物》上见到过照片图版（图版157，文物出版社1994年版；说明文字见页157）。高12厘米，长18.5厘米，玉质为青白玉，是1987年的征集品。这枚玉马雕琢浑朴，头大腿短，卷尾回首，透着朴拙的苍然古意。虽然是征集品，但从玉马全身的深褐色土沁看，应当出自地下。可惜已无从获取其原始出土资料了，判定时代的依据就只剩了器物本身。博物馆展出时定为唐代器物。但是，在现有的出土唐代玉器中，还没有发现玉雕的马，动物玉雕中除了葬玉类的玉猪和装饰类的玉龙等，艺术品一类只见有玉牛、玉羊，参见曲石：《唐代玉器》（《华夏考古》，1995年第3期，页88-99 ）。这枚玉马如果属于唐代，那么就是特例。由于玉马的玉料显然是和田玉，我想了解玉料与玉器间的关系，即玉马是否由邻近的和田或古代青海本地所产；当然玉马由内地雕成再输入青海的可能性是不能排除的。如果把玉马的时代向前移一点，即南北朝隋唐之际，那么，它与吐谷浑的关系怎样？

[22]周伟洲：《吐谷浑史》，宁夏人民出版社1985年版，页40。

[23]黄文弼：《古楼兰国历史及其在西域交通上之地位》，《黄文弼历史考古论集》，文物出版社1989年版，页316-339。

[24]范祥雍：《洛阳伽蓝记校注》，上海古籍出版社1978年版，页252。

[25]范祥雍：《洛阳伽蓝记校注》，页288。

[26]松田寿男：《古代天山历史地理学研究》，中译本，陈俊谋译，中央民族学院出版社1987年版，页188-191。

[27]栾秉璈：《怎样鉴定古玉器》，文物出版社1984年版，页134。

[28]余太山：《 哒史研究》，齐鲁书社1986年版，页129-135。

[29]吴景敖：《西陲史地研究》，“白兰于阗间之交通线”，中华书局（上海）1948年版，页5-7。

[30]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二八，中华书局1959年版，页346。

[31]张世南：《游宦纪闻》卷五，与李心传《旧闻证误》合印本，中华书局1981年版，页46。

[32]李吟屏：《佛国于阗》，新疆人民出版社1991年版，页184。

[33]李吟屏：《佛国于阗》，页150-151。

[34]杨伯达：《番人进宝玉带板》，载古兵选编《珍宝鉴别指南》，上海文化出版社1992年版，页13-18。

[35]W. B. Henning， Sogdian List， Sogdica， London， 1940， pp.8-11; 这些地名中包括高昌、吐浑在内的五个，是由林梅村识别的，见林梅村：《粟特文买婢契与丝绸之路上的女奴贸易》，载林著《西域文明》，页68-79。