近代建筑论文范文
时间：2023-03-20 16:28:37
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篇1
笔者通过对陕北地方史志的梳理总结，初步核查了陕北地区清末民国时期教堂的数量和位置，统计出清末至民国时期陕北23县中有19县有教堂，其中天主教堂68座，基督新教教堂18座。，在陕北地区分布较广泛的主要是天主教，其次是基督'新教，地方史志内均无东正教的传教记载。天主教进人陕北地区后，首先集中在陕北的北部靠近蒙古一带的靖边、定边，建成的教堂共计35座，全部分布在乡村，形成一级区域；在陕北的靠近晋中的怀远、榆林、绥德、葭县，教堂共17座，其中11个位于乡村，4个位于集镇，2个位于县城，以乡村为主，镇及县为辅，形成二级区域；另外分布在陕北地区的榆林、中部县、延长县、安定县、鄺州、洛川，教堂共12座，其中5个位于乡村，5个位于县城，2个位于集镇，以乡村及县城为主、集镇为辅，形成了三级区域；其余分布在陕北的肤施县、延川、安塞、宜君县。教堂共4座，2个位于县城，2个位于集镇，以县城及集镇为主，乡村没有分布，形成四级区域。陕北天主教堂景观分布呈现北部边缘区向传统宗教集聚的中南部区域扩展趋势，由此归纳出天主教在陕北的传播空间特征为“边缘——中心型"’在总体分布上以村和集镇为主，早期由乡村起源?,随着教会势力及教徒规模的发展，逐渐向城镇扩散，这与天主教相对于基督新教的宗教历史渊源久远是相关的。基督新教在近代进人陕北地区后，首先集中在陕北的榆林及宜川县，9座均分布在县城；其次分布在陕北的绥德县、怀远县、中部县、府谷县、米脂县、清涧县共9座，6个位于县城，3个位于集镇，以县城为主集镇为辅分布。陕北基督新教教堂集中在传统宗教的核心区域，由此归纳出基督新教在陕北的传播空间特征为“中心型”，在总体分布上，以镇和县为主，在发展分布上形成了直接在县和集镇之间“跳跃式”的演进方式。
(二）基督宗教文化的扩散
陕西是我国东西部过渡地区的省域，陕北长久形成了粗矿敦厚中又见细腻生动的陕北文化。陕北民’间传统的，经过了其区域过渡融合特征的长期沉淀，近代时期主要集中在陕北的中南部地区，民间呈现出了多元化的天地神灵崇拜状况。③代表西方文化的基督宗教在清末民初进人陕北地区后，与当地的传统文化相碰撞，为了避免信仰冲突，基督宗教首先选择陕北的北部与内蒙古、山西相邻省的交界地区。清末民初，陕北的北部地区相对陕北中南部地区生产力低下，传统意识较薄弱，基督宗教教会通过购买土地等生产资料的方式发展教民’在生存与信仰之间，百姓选择加人基督宗教，使得北部地区教民迅速增加。随着基督宗教在陕北的发展及扩散，逐步传播到中南部地区，由于该地区是传统的核心区域，因此教民发展缓慢，教堂数量较少，这与表1和表2的统计数据相符。陕北地区的基督宗教文化与传统宗教文化之间显现出“多交错，少重叠”的扩散分布特征。
二、教堂的建筑特征
民国后期由于社会动荡，陕北的基督宗教教堂建筑受到严重的破坏。据陕西省档案馆民国二十五年的档案以及当时陕北地区各府呈报的教堂调査表?数据，在民国二十五年基督宗教堂仅存15座，其中天主教堂8座，基督新教教堂7座。在作者数次对陕北区域的实地调研中，近代时期建造的陕北基督宗教教堂建筑目前仅存5座，而其余的近代时期教堂已经不复存在。现存的陕北近代时期的教堂，从建筑群选址布局看，呈现出沿山体及河道走势布局，符合当地窑洞建筑依山就势的原则，教堂朝向基本坐北朝南，据教堂在整个建筑群置不同，分为教堂位于建筑群中轴线，如佳县谭家坪教堂；教堂位于建筑群一侧，如延安桥儿沟教堂。从营造结构看，教堂建筑以砖石拱结构为主，砖木梁柱结构为辅，拱结构又分为两种：其中一种采用了西式的梁柱拱券结构，另一种采用了地域特色的窑洞拱形结构，两种结构相比，相同之处在于均采用了拱形曲线型结构，不同之处在于西式梁柱拱券结构较窑洞拱形结构，营造的内部空间更幽深多变。陕北延安桥儿沟教堂和甘谷驿教堂采用了西式梁柱砖石拱券结构，佳县谭家坪教堂则采用了地域特色的石拱窑结构，榆林基督新教老教堂为砖木梁柱结构。在建筑风格上，现存的陕北近代教堂有罗马风式、哥特式、中西结合式三种。的延安桥儿沟教堂为罗马式风格所示的甘谷驿教堂和图所示的原榆林天主教堂为哥特式风格，的榆林基督新教老教堂和的佳县谭家坪教堂为中西结合式风格。教堂建筑采用罗马风式或哥特式显示出了西式教堂的建筑风格，表明西方建筑手法在陕北基督宗教建筑景观上存在的烙印。陕北基督宗教教堂的建筑材料以当地石材和青砖为主，这些当地的材料形成了土黄色及青灰色为主的建筑色彩，这两种色调与当地窑洞建筑的基调一致，构成了陕北基督宗教建筑的基调特色。
三、教堂的艺术特征
(—)宗教仪式
宗教活动通过宗教仪式增强神圣意象，进人宗教境界。宗教仪式中采用空间、音乐等手法营造神圣气氛，祭坛和唱诗班成为最直接的营造方式。祭坛是基督宗教宗教仪式中的重要空间，7JC平标高一般高于地平面，屋顶最好为圆形，象征“天”’祭坛供奉基督教信物及神像，表达对上帝的敬意。在祭坛设置上，延安桥儿沟教堂的中厅北端为祭坛’高出室内地平1米，两侧设台阶。祭坛上方覆盖着拱形屋顶，祭坛的墙壁有壁柱及内凹的圣龛，可放置圣像。延安甘谷驿教堂的中厅北端为半圆形祭坛，覆盖着圆形穹顶’弧形祭坛墙面有6个尖券高窗’使圣坛光线明亮。处理唱诗班是表达基督宗教音乐的重要形式，唱诗班的设置强化了教堂的神秘效果。延安桥儿沟教堂的唱诗班位于南端入口的二层柱廊’柱廊高4.46米’柱廊下有四个六边形柱子支撑。置身教堂大厅时’高处传来的声音与突出的祭坛浑然融为一体，灵肉在此升华为宗教精神，使建筑空间和宗教行为完美统一。
篇2
本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院
近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。
尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。
解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。
纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。
篇3
〔中图分类号〕 K85 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2013）01-0079-05
0 引言
《天津历史风貌建筑》一书四册，以建筑功能分类为公共建筑与居住建筑各两册，涵盖了天津本土存在50年以上并能够反映时代特色与地域特征的各类建筑。“2005年的《天津市历史风貌建筑保护条例》实施后，依法确定了5批746幢、114万平方米的历史风貌建筑” [1]。《天津历史风貌建筑》系列丛书是对其中的158处历史风貌建筑的历史人文背景和建筑特色进行了详细解读[2]，从书中可以读出天津市历史风貌保护工作的点点滴滴，现存的保护建筑就是对保护工作成果的最好证明。从书中列举的建筑来看，天津的历史风貌建筑大多还是近代西洋建筑风格为主，论文选取书中租界建筑为研究对象，透过其保存现状及历史资料的记载，探寻天津独具特色的近代租界建筑所体现出的地域文化及地域色彩。
一、中西文化碰撞下的天津租界
建筑的风格形成
文化交流是推动人类社会前进的动力之一。两种文化之间接触时会产生相互交流渗透的现象，无法在维持其原有的文化形态，彼此之间都受到一定程度的影响。历史上的中国文化与西方文化几乎是在各自封闭的环境条件下逐渐产生发展起来的，形成两种迥然不同的发展模式并一同为人类文明的进步做出贡献。近代中西文化的碰撞实际上就是由文化冲突过渡到文化交流的过程，在这个过程中，对中西双方的文化发展都产生了重大影响。
在中西文化交流的历史中，有“东学西传”和“西学东渐”两种模式，发生在近代天津以“被迫接受”带来的中西文化碰撞与交流明显属于后者。就近代中西文化之间的关系来讲，本土文化在接触到异域文化的最初形式是暴力而非和平的，近代的文化交流是在欧洲帝国主义列强入侵中国和中国反侵略的动荡政治背景下进行的交流过程，清王朝被西方列强以武力逼迫开始的通商开埠，西方文化的传入是以经济侵略为后盾，带来了文化交流的平台：开埠通商、设立租界、公派留学、接纳传教和建立近代报业等形式，实现了中西文化的碰撞、冲突与融合。
建筑是文化的重要构成，李允先生在《华夏意匠》中提到：“某一时代整个社会倾全力去建造的有代表性的一些重大建筑物，必然反映出当时最高的科学技术、文化艺术水平” [3]（17）。不同的文化造就了不同的建筑风格，中西文化的碰撞、融合产生了独具一格的近代租界建筑，外来文化赋予了建筑丰富的形式特点和设计理念，成就了中国土地上衍生出的中西文化交融思想下创造出的近代租界建筑，突破了中国传统思想和传统建筑一统天下的局面，促进了中国建筑文化发展。
中国传统建筑随着封闭的长时间发展，到封建社会末期已经形成了一套独特完整的传统建筑体系，建筑形式、建筑技术和建筑类型与西方建筑文化截然不同，成为两种相对独立的建筑体系。从中国进入近代时期开始，这种单纯的文化环境最终被打破。随着通商开埠和各国租界地的设立，大量西方文化涌入天津，渗透到生活的方方面面，这其中也包括近代社会形成过程中大量涌现的西方建筑。租界地的建设，使得天津近代城市建设的各个领域受到租界文化的影响，这也是天津接触西方文化的直接途径，也比内地其他城市更早更多的认识西方文化的先进性。各个租界里出现了一些西式建筑，其建筑风格和形式与天津旧城区传统建筑大相径庭，也打破了天津原有的中国北方传统建筑风格的格局。近代天津城市中出现的西洋建筑，是当时西方建筑设计中流行的各种建筑形式，各国租界在营建过程中实施建造的建筑，能够体现出租界所属国家的建筑文化特点、民族传统、风俗习惯等，在与天津地方文化、气候特点、材料运用、施工工艺等因素交织在一起，从而形成了近代天津城市独有的建筑风貌。
（一）租界中的西式建筑特色群落
从到20世纪初，天津先后建立了九国租界，各租界都是自行管理的“国中之国”，彼此之间不考虑协调配合，各自营建，以本国的利益为基点进行建设，有独立的管理机构，这样的建设虽然对天津城市的发展有所推进，但各租界各成系统，没有统一的管理和规划，城市建筑物杂乱无章。例如英租界在一些地区内“严格规定必须是外国式建筑，营造计划必须先送工部局批准，对房屋的取暖、采光、卫生、安全及与街道环境的协调绿化也有详细的明文规
定” [4]（361-362）。意租界地区规定凡临街建筑物形式不准雷同等等建设要求，各租界基本以本国风格建筑为基准，为适应天津的气候和风土，多少做出一些改变，再加上建筑工人均为中国人，可以理解为租界地建筑是使用中国本土的建材和工匠，来建造西式房屋。
租界地建设期间，各租界内都陆续营建了先进体面的大型建筑，银行、洋行和商场等建筑林立，风格各异；英、意、法租界都规划有高级别墅住宅和新式里弄住宅，借鉴了当时西方流行的多种布局方式，且中高级民宅中卫生取暖设施一应俱全，建筑周围还有花园绿地；租界内街道密度大，四通八达，道路铺设柏油或混凝土路面，主要街道设有路灯、通夜长明，一派西方近代城市景象。
（二）介于中西风格之间的天津城市建筑形象
租界区在不断建设扩张，而天津老城区却在1900年后元气大伤逐渐衰落，加上1902年接管天津后开辟的河北新区，与老城区和租界区三者共同构成一段时间的城市平衡发展格局。开埠后的天津城市形象，已不再是原先的“令人惊叹的南北物资交流枢纽” [5]（18）、“京师的储运中心，也是整个河北地区的仓储中心” [6]（124）。因历史原因由诸多移民组成的传统天津城市，其本身的城市文化就呈现多元性，导致天津人民的文化具有包容性强且本土文化底蕴不深的特点，在因租界开发建设接触到西方文化影响后，本土文化自然趋向对西方文化的好奇、触碰、交融和互相渗透，从而形成了近代天津城市建筑介于中西风格之间的形象特征。例如少数几座近代新增老城厢建筑――天津家之一“益德王”王奎章家宅在主体中国传统式建筑中，局部装饰采用了中西合璧式的廊柱（图1），以及大门上方的椭圆拱券石材雕花（图2）。作为典型的中西合璧式建筑――英租界的庆王府，其建筑外观采用西洋风格，与中国传统琉璃栏杆交相辉映，建筑内部的房间安排按周边式设计，采用明三暗五对称式排列，这其实是一种四合院模式的变体；为适应当时的西化生活，室内设有宽敞的共享大厅；门窗玻璃采用的是以比利时工艺雕琢的中式传统花鸟纹样（图3）；庭院花园的布局、太湖石和凉亭（图4）这些也都是中国传统园林设计手法。
二、租界区建筑外立面材质中体现的地域文化与城市色彩
天津城市从明朝天津建卫至开埠之前，一直以传统建筑的模式平稳发展，材料的选择也是遵循了中国北方的传统建材，以砖、石材、木为主要的材料进行建筑活动。“天津卫城初建为由土筑，因而不能持久。大约到了弘治初年以颓圮不堪，弘治六至七年，委都指挥使陈达用砖包砌，并在四门之上构筑城楼” [7]（53），如今的鼓楼建筑依循了旧建筑的形式为青砖砌墙，灰瓦顶，门窗等建筑构件则为木材质刷红褐色漆；一般的民居为四合院形式的平房建筑，以朴素简洁的清水砖为墙面或灰砖砌墙，屋顶为灰陶瓦，门、窗、柱等构件则为木材质涂褐色或黑色漆（图5），是典型的北方民间色彩，集合这些材质，共同塑造了天津旧城整体呈一片朴素的灰色调。清末民初建成的通庆里（现天津文化街内），建筑装饰融入了西洋建筑符号，因为靠近老城区，建筑依然保持中国传统民居建筑的青砖外墙，灰瓦坡屋顶，这点也可看作是环境色彩辐射作用的体现。
相比天津旧城区的单一灰色调，租界区内的历史保护建筑的色彩要丰富许多，这与西方建筑思想带来的各种建筑材料及其运用方式密切相关。租界建筑是由各租界自行营建，风格各异，规模较大的租界区内还形成了商业区、金融区和居住区等西方城市规划的雏形，例如英租界内的五大道地区成为高档住宅区，区内建筑红砖使用普及，形成了和谐统一建筑色彩（图6）；英法租界区内的中街（现解放北路）开设了各类银行、洋行等，形成了金融一条街[8]，街道两旁高大的银行建筑选材考究，多以花岗岩、大理石等天然石材装饰墙面或柱子，精美奢华，天然石材的自然色彩与混凝土的灰色也成了该区的主要色彩。另外，清水红砖墙搭配灰色石材或浅色水泥墙面的搭配也是租界建筑的用色主流，如原天津工商学院、南开学校范孙楼、原天津公学等不胜枚举。在对近代历史保护建筑调研的过程中发现，从立面材质的色彩可以看出与周边当代建筑明艳的涂料墙面或光滑的饰面砖相比色调淡雅清新，即便是清水红砖的色彩也是柔和的暗砖红色；混水墙或水刷石等立面材质粗糙，建筑色彩为浅灰色系的材质原色，整体感觉朴素大方，散发着历史的沉淀感和时光印记，同时也体现了天津的地域文化与城市色彩。
三、西洋风格建筑中的天津传统文化元素
天津传统建筑中，很多大户豪门喜爱将砖雕、木雕和石雕作为装饰运用到住宅中，以显示身家富有。富商豪门在打造住宅时也是不吝钱财的，怎样舒适华丽怎样营建，从庭院到大门，从厅堂到内房，雕刻艺术可以运用在各式建筑构件上，如照壁、屋脊、柱础、挑檐梁柱等等，在图案方面还广源吸收南北方各地的艺术特色，建筑的装饰纹样十分丰富。随着时间的推移，天津的砖雕石刻艺术逐渐形成了自己的风格。
天津近代租界建筑以极其丰富的样式风格和建筑空间展现西方建筑文化，在查阅文献和现状调研过程中，作者发现很多租界建筑，会将天津传统文化表现之一的砖雕石刻技艺作为建筑的装饰细节部分融入其中，这样做的结果不但丰富了建筑的立面造型，也表现出具有天津地域特色的建筑情趣。形成这一特点的原因也并非有意为之，而是由于在建造近代租界建筑过程中，所雇用的建筑工人是当地的工匠，这些工匠并没有接受过西方建筑教育，建材运用的也是本土材料，因此在建筑的装饰细节上，工匠们透过自己的想象，创造出许多带有天津地方文化元素的西洋建筑装饰，习惯性的将天津传统建筑特色中精美的砖雕和石刻艺术运用其中，“无论是紫竹林教堂上的石刻还是哥德式的望海楼的砖雕花纹，都表现了中国佛教的莲花、珠宝和传统的万字图案主题。精美的雕工手艺是天津旧城遗韵中天津手工艺术在洋教堂上的发挥” [9]（153）。这些砖雕石刻装饰使得西洋建筑上或多或少的刻上了天津的地方文化印记，这种天津地方建筑文化特征与外来建筑文化的交相辉映正是近代天津建筑的独特风格所在。
四、结 语
《天津历史风貌建筑》一书展现了天津历史风貌建筑保护工作的卓越成果，并以图文并茂的形式对天津租界建筑的历史背景和建筑特色进行解读，选取的案例也是能够反映出天津城市文化特色的代表建筑。随着时间的流逝，近代时期的建筑距今已经过去了一个半世纪之久，近代租界建筑的风格也打破了天津传统城市风貌，其文化影响作用甚至延续至今并成为了天津的城市特色，如今当代新建筑中可见遍街的欧风线脚、坡顶窗套，无不是对西式风格建筑元素的现代演绎。现存的一些被列为“历史风貌建筑”被保存下来进行修复，也依然不能避免现代化的沾染，有的历史保护建筑采取原有材质的基础上覆盖现代材料使之看起来“焕然一新”，磨灭了近代建筑表皮在历史长河中产生的沧桑感。论文希望透过对中西方文化碰撞下产生的天津近代租界建筑研究，探寻其中所蕴涵的天津地域文化特色，及透过建筑材料的选择运用所体现出的地域色彩，找出其中值得现今建筑从业人员追溯和继承的建筑文化内涵，了解近代天津的“历史情感”，希望为未来天津建筑活动中地域性特征的形式体现做出文化探究和理论研究总结。
〔参考文献〕
[1] 吴延龙主编.天津历史风貌建筑 公共建筑卷一 [M].天津：天津大学出版社，2010.
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[4] 罗澍伟主编.近代天津城市史[M] . 北京：中国社会科学出版社，1993.
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[6] [美]丁匙良，沈弘译.花甲记忆 [M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
篇4
上海长期以来十分重视历史建筑和历史地区的保护工作建立并逐步完善了严格的城市历史文化遗产保护管理制度保护了城市历史风貌提升了城市品位弘扬了都市文化塑造了城市精神进一步凸现了上海历史文化名城与现代化国际大都市相互交融的独特魅力。
上海市现有13处全国重点文物保护单位、113处市级文物保护单位。并于1989， 1994， 1999， 2005年先后分四批确定了663处共2154幢.总面积约400万m=的建筑为优秀历史建筑(其中6}处为文物保护单位)
2003年上海确定了中心城区12个历史文化风貌区包括外滩、老城厢、人民广场衡山路复兴路、南京西路.愚园路.新华路、山阴路.提篮桥.江湾、龙华、虹桥路历史文化风貌区总面积为27km’占上海市老城区的I/3e2。。5年上海又确定了郊区及浦东新区32个历史文化风貌区，总面积约14km’。上海的城市历史文化遗产保护工作已逐步形成了一整套行之有效的法律制度和管理机制。
.上海历史文化遗产保护制度逐步完兽的历程…学术研究为先导
早在20世纪5。年代上海就开始着手进行有关城市建筑历史的三史(古代史.近代史和现代史)调查工作对上海建筑历史特别是近代建筑历史有了初步的归纳为后来的历史建筑保护工作打下了初步的基础。改革开放后出版的《上海近代建筑史稿》(陈从周.章明编著)和《上海近代城市建筑》(王绍周著)即为这一工作的记录。
自80年代起学术界对上海近代城市和建筑的研工作逐步展开并不断深入。}993年罗小未教授指导博士研究生伍江完成博士论文《上海百年建筑史(I 840.1949)并于1997年正式出版。1999年郑时龄教授的专著《上海近代建筑风格》出版。这些成果使上海城市建筑文化遗产的基础研究工作走上一个新的台阶。还有阮仪三教授及其领导的国家历史文化名城研究中心以及同济大学一批教师和研究生对上海外滩.老城厢、提篮桥等历史风貌地区和大量历史建筑所做的长期调查与研究为上海城市建筑文化遗产的保护打下了重要的学术基础。与此同时有关上海的社会、经济、历史、文化等方面的学术研究工作在20世纪90年代出现涌现出一大批学术研究成果并在国内外掀起一场上海热一。上海学俨然成为一门显学。所有这些都有力地支持了上海历史遗产保护工作
1.2率先提出保护名单.颁布保护法规
上海历史文化遗产保护工作真正全面开始是20世纪80年代。1986年上海被国务院批准为第二批国家历史文化名城a 1989年在国家建设部和国家文物局的推动下上海在广泛征求专家意见的基础上首次提出了优秀近代建筑保护名单。1990年上海市人民政府正式公布了上海市第一批共59处优秀近代建筑(后来又增补至61幢)。由于当时没有相应的法律法规保障这6}处保护建筑只能被列为上海市文物保护单位并参照文物保护的有关规定进行保护与管理。1991年}2月上海市人民政府颁布《上海市优秀近代建筑保护管理办法》上海初步形成了由规划局.房地资源局和文管委共同负责的管理机制。此后按照《上海市优秀近代建筑保护管理办法》1993年、1999年和2005年上海又陆续公布了第二批175处.第三批}62处.第四批230处优秀历史建筑一批近代产业建筑和解放以后建成的建筑也名列其中:并由规划局负责编制保护建筑的规划控制要求(技术规定)。
除单体建筑保护工作的有序推进之外上海市还较早地开展了历史风貌特色区域成片保护工作。1991年上海市规划局开始着手组织编制上海市历史文化名城保护规划外滩等日片区域被列为历史文化风貌保护区。1999年上海市规划局又组织编制了《上海市中心区历史风貌保护规划(历史建筑与街区)))对199}年划定的历史文化风貌保护区明确了保护范围和要求确定了234个街坊.440处历史建筑群共计1000余万平方米的保护保留建筑
1.3进一步健全法制，强化风貌区整体保护
2002年上海又在原保护管理办法的基础上通过市人大立法正式颁布了《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》进一步提高了历史建筑保护的法律地位并正式在法律层面上明确了历史文化风貌区的保护同时还将保护建筑的刘像由一94，年以前建成的近代建筑扩大到包括产业建筑在内的具有30年以上的历史建筑。根据这一条例上海市人民政府于2003年正式公布了中心城区一2片共27km’历史文化风貌区。上海市规划局随即组织编制历史文化风貌区保护规划0 2004年《上海市衡山路—复兴路历史文化风貌区保护规划》编制完成并得到市政府正式批准为上海市历史文化风貌区保护规划的编制作了富有开创性的探索0 2005年上海市中心城区一2片历史文化风貌区规划全部编制完成并得到市政府的批准同年上海市规划局又开始着手郊区历史文化风貌区的划定工作。32片共141an}的郊区历史文化风貌区在经过专家反复讨论和公共媒体公示后正式划定。保护规划的编制工作也随即开展
2003年一0月上海市召开城市规划工作会议正式提出建立最严格的历史文化风貌区和优秀历史建筑保护制度将上海的城市历史文化遗产工作提上了前所未有的高度。2005年上海市政府正式成立一上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护委员会并下设由规划局房地资源局和文管会组成的办公室上海城市历史文化遗产保护工作又迈入一个新时期。
2上海历史文化遗产保护的制度与机制
1992年一月l日起开始施行的《上海市优秀近代建筑保护管理办法》是我国第一部有关近代建筑保护的地方性政府法令。在其颁布实施后的整整「年时间里一直规范和指导着上海近代建筑的保护工作对于上海历史建筑的保护起到了非常重要的作用。上海保护工作的基本原则(其中最重要者如分类保护原则).制度框架(其中最重要者如规划、房地.文管三个政府部门共同管理.各司其职的管理模式)自此基本形成
作为一部政府行政法令其法律地位有一定的局限性。同时该管理办法仅涉及近代建筑的保护对于城市大规模改造中成片历史文化风貌的保护难以约束。经过两年多的酝酿和和各方面专家的反复讨论zooz年初上海市人大常委会第36次会议正式开始审议由市规划局等政府部门和有关专家起草的《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例(草案)》。2。。2年7月上海市人大常委会第4一次会议通过该条例并正式公布于2003年一月l日起施行。自此上海的历史文化遗产保护工作有了一部真正法律意义上的地方性法规这部条例在法律层面上确立了上海历史文化遗产保护工作的法律制度.管理体制与运作机制
2:保护原则
该条例不仅是对原管理办法法律地位的提升也更加完善了原有的管理内容与管理制度条例明确了上海历史文化风貌区和优秀历史建筑保护工作中统一规划.分类管理.有效保护.合理利用.利用服从保护一的原则
2.2保护对象
根据该条例上海的保护工作由单体建筑的保护扩展到历史文化风貌区的保护并明确要求规划管理部门应组织编制风貌区保护规划在法律层面上明确了区域保护的要求
条例也扩展了保护对象由原先对建于一949年以前的优秀近代建筑的保护扩展到对建成30年以上的一优秀历史建筑的保护。条例所确定的保护对象为l建筑样式.施工工艺和工程技术具有建筑艺术特色和科学研究价值2反映上海地域建筑历史文化特点3著名建筑师的代表作品斗在我国产业发展史上具有代表性的作坊.商铺.厂房和仓库5其他具有历史文化意义的优秀历史建筑值得注意的是条例在国内首次提出了产业建筑的保护
2.3分级保护
在历史建筑保护管理上延续并进一步强调了分类保护原则即根据保护对象的价值及完好程度分为四个保护等级第一类建筑的立面结构体系.平面布局和内部装饰均不得改变第二类建筑的立面.结构体系.基本平面布局和有特色的内部装饰不得改变其他部分允许改变第三类建筑的立面和结构体系不得改变建筑内部允许改变第四类建筑的主要立面不得改变其他部分允许改变
2.4仍存在的问题
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海城市历史文化遗产的保护设定了基本法律框架为上海历史文化风貌区与优秀历史建筑保护工作提供了有力的法律保障同时也留下了一些管理上难以处理的矛盾目前上海市在历史文化遗产保护的保护管理是采用由规划.房地文物三个部门分工.协同管理的体制n文物部门负责文物保护单位的保护管理房地部门负责优秀历史建筑的保护管理规划部门负责历史文化风貌区和上述保护建筑的规划管理但由于文物管理执行的是文物法文物法中的一些规定难以适用于还处在使用状态中的历史建筑而条例中的一些行之有效的规定又与文物法的个别条款不尽一致这样对于那些已被确定为文物保护单位的保护建筑就面临着适用法律上的矛盾。为加强各有关行政管理部门的协调上海市政府在原有三部门沟通协调机制的基础上专门设立了保护委员会办公室「使三个政府部门能够有一个常设的协调机制
3上海城市历史文化保护制度的实施与操作
3.规划管理
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海的保护工作制定了一个总体框架但在具体管理中还必须有细化了的规定与要求。首先是必须针对历史文化风貌区编制具有法律地位的保护规划对各保护建筑制定明确的规划管理技术规定对每一幢保护建筑提出明确的保护要求
在规划管理上上海逐步形成了历史文化名城保护规划(总体规划).历史文化风貌区保护规划(详细规划)单体保护建筑规划与建设管理及风貌区建设项目管理等不同层面规划管理内容其中控制性详细规划是最重要的一个环节。它既是对城市历史文化遗产保护总体要求的具体体现又是具体建设项目规划管理的直接依据。
2004年上海市规划局以《衡山路一复兴路历史文化风貌区保护规划》为试点组织开展了历史文化风貌区控制性详细规划的编制工作为全面开展中心城区的风貌区保护规划提供了范本目前上海中心城区一2片历史文化风貌区的控制性详细规划已全部编制完毕并获得市政府的正式批准
同时上海市规划局还会同市房地部门和文管部门编制完成了文物保护单位和各优秀历史建筑的技术管理规定和规划控制要求为单体保护建筑的保护与规划管理提供了依据
3.2建筑管理
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》市房屋土地管理部门负责优秀历史建筑的保护管理为此市房地资源局组织制定了各保护建筑的具体保护要求并负责将保护要求和保护义务书面告知房屋所有人.使用人和有关物业管理单位「保护建筑若发生转让.出租行为转让人出租人有义务将保护要求书面告知受让人.承租人受让人.承租人应承担相应的保护义务。若需对保护建筑进行修缮或有任何改扩建等改变保护建筑现状的行为必须得到有关部门审核批准。若仅涉及建筑内部使用性质和室内布局由市房地部门负责审核批准若涉及改变建设工程规划许可证核准内容(如改变建筑的平面布局立面形式.主体结构.面积.层数高度等)则必须得到市规划局的审核批准。对于擅自拆除.迁移或不符合保护要求进行修缮的行为房地管理部门有权责令其限期改正恢复原状并可对擅自拆除者处以相当于被拆建筑重置价三到五倍的罚款对擅自迁移者处以相当子被迁移建筑重置价一到三倍的罚款对违反保护要求修缮者处以该建筑重置价犯%以下的罚款
由于条例不涉及文物保护单位因此保护建筑属文物保护单位的其保护管理由市文物管理部门根据文物法并参照《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》负责管理。对文物保护单位的修缮工程若涉及改变建设工程规划许可证核准内容的也必须得到市规划局的审核批准4上海市历史文化风貌区保护规划
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》上海市城市规划管理局从2003年起开始着手组织编制并于2005年完成了各风貌保护区的保护规划这一规划的编制完成并得到市政府的及时批准为上海城市历史文化遗产保护提供了严格.规范并具有很强操作性的依据
4:创新编制模式，强调整体保护，细化控制指标
该规划属于控制性详细规}}l层面但又希望超出一般的控制性详细规划深度它不仅要包括一般控详规划的内容(如用地性质与建设容量控制.道路交通.市政设施.绿化景观.公共设施配套等)同时更突出保护的要求(如保护要素的认定.保护对象的分类风貌街道与空间的保护等)建筑尺度适宜且密度适中是历史文化风貌区的一大特点因此规划明确风貌区内严格控制建筑总量核心保护区内坚持原拆原建即严格保持现有建筑总量并严格控制风貌区内新建建筑的高度
城市历史文化风貌的保护不等于最有保护价值的建筑单体的保护真正意义的城市保护是整体意义的保护。它不仅包括那些重要建筑物的保护也包括那些重要建筑物所在整体环境的保护特别是完整历史街区的保护。除建筑物外道路和街巷格局街道尺度.街廓景观.城市空间肌理.地块尺度与形状、绿化环境.墙面装饰.地面铺砌.典型材料和色彩等等都是保护的要素「
在建设控制方面规划首先将风貌区划分为核心保护区和建设控制范围。核心保护区内的建设行为受到更为严格的控制一般不允许大规模建设且坚持原(面积.高度)拆原建原则。在建设控制范围内明确只有允许建造的范围需要整体规划的范围和一般历史建筑.‘其他建筑拆除后的空地内才有可能允许新建.改建和扩建行为在建筑高度控制万面按沿街建筑高度一非沿街建筑高度.相邻建筑高度和住宅建筑高度来控制。在建筑密度方面更多考虑地块原有密度.周边地区平均密度等因素进行控制且规划建筑密度不得超过本街坊现状建筑密度的ioi以确保原有城市肌理得到延续.为保证原有街道尺度和界面得到延续允许在建筑退界.后退红线.绿化覆盖率等方面适当突破一般规划技术规定。
毛2通过规划控制，保证整体风貌达到.大程度保护
该规划的一个重要特点是对风貌区内所有建筑进行分类用历史的眼光细致地对规划区域内的每一座建筑进行分类在认真的甄别与鉴定的基础上明确每一座建筑的留.改牛fit生质。事实上法定保护建筑只能保护非常有限的一部分优秀建筑。而仅有少量保护建筑是不可能真正保护和延续城市的整体历史文化环境的。因此必须在更大范围内保留那些有历史文化特色构成风貌特征的大量背景建筑一并通过规划审批程序确保其法律地位同时使其具有极强的可操作性。这次规划除法定的保护建筑外对其他所有建筑是保留还是允许拆除都予以明确。充分考虑规划及房屋土地管理的操作性将风貌区内所有的建筑划分为保护建筑.保留历史建筑.一般历史建筑.应当拆除的建筑和其他建筑五类。具体地说就是所有的各级文物保护单位和上海市优秀历史建筑都属于保护建筑其他具有较高保护价值或风貌特征明显的历史建筑在本规划中被列为“保留历史建筑规划要求予以保留.一般不得拆除。其他历史建筑(主要指建于一949年以前房屋质量较差但却是整个区域历史风貌的重要组成部分)被称为一般历史建筑允许拆除重建但重建建筑一般要求原面积原高度且必须与原有风貌相协调第四类建筑为一应当拆除建筑-即那些与历史文化风貌不协调的各类违章搭建.危棚简屋。第五类称之为其他建筑即各类合法建造的多.高层建筑虽与历史文化风貌不协调但暂时没有条件拆除或不可能拆除的。这种分类使得风貌区内每一幢建筑留.改拆的整治措施都得到了明确的落实
4.3确立分街坊图则.确保规划落地
在规划文本上的最突出之处是分街坊图则。风貌区内所有街坊均设单页。规划的所有控制要求和控制指标都在每一幅街坊单页上明确表示每一幢建筑.每一条街巷每一个空间.每一片空地和每一处庭院的规划控制要求都在图上清楚标识。尤其是对建筑保护分类(留改.拆性质).可建设用地范围内的容量要求具体的建筑高度控制等图上都应有明确规定这种图则表达方式非常便于日常规划管理已在目前的规划管理中发挥了非常积极而有效的作用。
篇5
建筑艺术是风土文化的重要表现形式之一。东方建筑主要是指中国古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。风俗文化是特定社会文化区域内历代人们共同遵守的行为模式或规范。风俗的多样化，是以习惯上，人们往往将由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。
所谓“百里不同风，千里不同俗”正恰当的反映了风俗因地而异的特点。风俗是一种社会传统，某些当时流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。风俗文化的差异性，必然导致不同风俗文化下的人们思想产生差异，这是人们认识不统一，意见存在分歧的重要原因之一。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。
一、不同文化风俗下的建筑风格不尽相同
东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。
二、东西方建筑风格趋于一致化，是世界风俗文化交流，相互渗入的结果
如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑艺术的精髓，都是将东西方建筑艺术糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的风俗文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，风俗文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。
三、不同文化风俗下的建筑艺术的设计需要更多的包容与谦虚
历代以来，不同文化风俗下的人们很容易产生矛盾。一是因为各自利益的驱动，二是因为各地风俗文化的差异造成了人们对事物认识的差别，价值观，文化理念的不同使人们的意见产生分歧。随着历史的发展，各民族进一步融合。这在我国历史上体现的尤为明显，也更易为我们理解。民族的融合，促进了风俗文化的融合与同化，进而价值观，文化理念趋于统一。这在人类历史上是有积极意义的。建筑艺术作为一种文化审美范畴，和人类民族融合的进程是同步的。世界的融合是大势所趋，在不同文化风俗下，我们建筑艺术要取得杰出的创举，必须做到百花齐放，兼容并包。必须更多一分包容去接纳不同的建筑风格，多一点谦虚，虚心去向不同的建筑艺术去学习，取长补短，优化我们的作品。
由于时代的发展，世界交流的日益频繁，交流内容的广泛化，当代建筑风格相差越来越小。建筑风格是人们审美意识的体现，是人的能动性的表现。分析不同文化风俗对建筑艺术设计的影响，通过比较很容易的出来。我国古代的建筑，西方古代的建筑都有遗址，遗迹存在，风格迥异。即使当代，世界大融合的今天，虽然各地建筑风格趋于多样化，同化。但仍能体现出不同文化风俗下，不同的风格。各种风格都有其优缺点，去劣存优，取长补短，是我们当代建筑设计工作者应孜孜以求的。
参考文献
[1]程宏,王烨.文化习俗对建筑艺术设计的影响[j].时代文学，2009(10)．
[2]陆元鼎.中国传统民居研究二十年[j].古建园林技术，2003(4)．
篇6
上海市现有13处全国重点文物保护单位、113处市级文物保护单位。并于1989, 1994, 1999, 2005年先后分四批确定了663处共2154幢.总面积约400万m=的建筑为优秀历史建筑(其中6}处为文物保护单位)
2003年上海确定了中心城区12个历史文化风貌区包括外滩、老城厢、人民广场衡山路复兴路、南京西路.愚园路.新华路、山阴路.提篮桥.江湾、龙华、虹桥路历史文化风貌区总面积为27km’占上海市老城区的I/3e2。。5年上海又确定了郊区及浦东新区32个历史文化风貌区,总面积约14km’。上海的城市历史文化遗产保护工作已逐步形成了一整套行之有效的法律制度和管理机制。
.上海历史文化遗产保护制度逐步完兽的历程…学术研究为先导
早在20世纪5。年代上海就开始着手进行有关城市建筑历史的三史(古代史.近代史和现代史)调查工作对上海建筑历史特别是近代建筑历史有了初步的归纳为后来的历史建筑保护工作打下了初步的基础。改革开放后出版的《上海近代建筑史稿》(陈从周.章明编着)和《上海近代城市建筑》(王绍周着)即为这一工作的记录。
自80年代起学术界对上海近代城市和建筑的研工作逐步展开并不断深入。}993年罗小未教授指导博士研究生伍江完成博士论文《上海百年建筑史(I 840.1949)并于1997年正式出版。1999年郑时龄教授的专着《上海近代建筑风格》出版。这些成果使上海城市建筑文化遗产的基础研究工作走上一个新的台阶。还有阮仪三教授及其领导的国家历史文化名城研究中心以及同济大学一批教师和研究生对上海外滩.老城厢、提篮桥等历史风貌地区和大量历史建筑所做的长期调查与研究为上海城市建筑文化遗产的保护打下了重要的学术基础。与此同时有关上海的社会、经济、历史、文化等方面的学术研究工作在20世纪90年代出现涌现出一大批学术研究成果并在国内外掀起一场上海热一。上海学俨然成为一门显学。所有这些都有力地支持了上海历史遗产保护工作
1.2率先提出保护名单.颁布保护法规
上海历史文化遗产保护工作真正全面开始是20世纪80年代。1986年上海被国务院批准为第二批国家历史文化名城a 1989年在国家建设部和国家文物局的推动下上海在广泛征求专家意见的基础上首次提出了优秀近代建筑保护名单。1990年上海市人民政府正式公布了上海市第一批共59处优秀近代建筑(后来又增补至61幢)。由于当时没有相应的法律法规保障这6}处保护建筑只能被列为上海市文物保护单位并参照文物保护的有关规定进行保护与管理。1991年}2月上海市人民政府颁布《上海市优秀近代建筑保护管理办法》上海初步形成了由规划局.房地资源局和文管委共同负责的管理机制。此后按照《上海市优秀近代建筑保护管理办法》1993年、1999年和2005年上海又陆续公布了第二批175处.第三批}62处.第四批230处优秀历史建筑一批近代产业建筑和解放以后建成的建筑也名列其中:并由规划局负责编制保护建筑的规划控制要求(技术规定)。
除单体建筑保护工作的有序推进之外上海市还较早地开展了历史风貌特色区域成片保护工作。1991年上海市规划局开始着手组织编制上海市历史文化名城保护规划外滩等日片区域被列为历史文化风貌保护区。1999年上海市规划局又组织编制了《上海市中心区历史风貌保护规划(历史建筑与街区)))对199}年划定的历史文化风貌保护区明确了保护范围和要求确定了234个街坊.440处历史建筑群共计1000余万平方米的保护保留建筑
1.3进一步健全法制,强化风貌区整体保护
2002年上海又在原保护管理办法的基础上通过市人大立法正式颁布了《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》进一步提高了历史建筑保护的法律地位并正式在法律层面上明确了历史文化风貌区的保护同时还将保护建筑的刘像由一94,年以前建成的近代建筑扩大到包括产业建筑在内的具有30年以上的历史建筑。根据这一条例上海市人民政府于2003年正式公布了中心城区一2片共27km’历史文化风貌区。上海市规划局随即组织编制历史文化风貌区保护规划0 2004年《上海市衡山路—复兴路历史文化风貌区保护规划》编制完成并得到市政府正式批准为上海市历史文化风貌区保护规划的编制作了富有开创性的探索0 2005年上海市中心城区一2片历史文化风貌区规划全部编制完成并得到市政府的批准同年上海市规划局又开始着手郊区历史文化风貌区的划定工作。32片共141an}的郊区历史文化风貌区在经过专家反复讨论和公共媒体公示后正式划定。保护规划的编制工作也随即开展
2003年一0月上海市召开城市规划工作会议正式提出建立最严格的历史文化风貌区和优秀历史建筑保护制度将上海的城市历史文化遗产工作提上了前所未有的高度。2005年上海市政府正式成立一上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护委员会并下设由规划局房地资源局和文管会组成的办公室上海城市历史文化遗产保护工作又迈入一个新时期。
2上海历史文化遗产保护的制度与机制
1992年一月l日起开始施行的《上海市优秀近代建筑保护管理办法》是我国第一部有关近代建筑保护的地方性政府法令。在其颁布实施后的整整「年时间里一直规范和指导着上海近代建筑的保护工作对于上海历史建筑的保护起到了非常重要的作用。上海保护工作的基本原则(其中最重要者如分类保护原则).制度框架(其中最重要者如规划、房地.文管三个政府部门共同管理.各司其职的管理模式)自此基本形成
作为一部政府
行政法令其法律地位有一定的局限性。同时该管理办法仅涉及近代建筑的保护对于城市大规模改造中成片历史文化风貌的保护难以约束。经过两年多的酝酿和和各方面专家的反复讨论zooz年初上海市人大常委会第36次会议正式开始审议由市规划局等政府部门和有关专家起草的《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例(草案)》。2。。2年7月上海市人大常委会第4一次会议通过该条例并正式公布于2003年一月l日起施行。自此上海的历史文化遗产保护工作有了一部真正法律意义上的地方性法规这部条例在法律层面上确立了上海历史文化遗产保护工作的法律制度.管理体制与运作机制 2:保护原则
该条例不仅是对原管理办法法律地位的提升也更加完善了原有的管理内容与管理制度条例明确了上海历史文化风貌区和优秀历史建筑保护工作中统一规划.分类管理.有效保护.合理利用.利用服从保护一的原则
2.2保护对象
根据该条例上海的保护工作由单体建筑的保护扩展到历史文化风貌区的保护并明确要求规划管理部门应组织编制风貌区保护规划在法律层面上明确了区域保护的要求
条例也扩展了保护对象由原先对建于一949年以前的优秀近代建筑的保护扩展到对建成30年以上的一优秀历史建筑的保护。条例所确定的保护对象为l建筑样式.施工工艺和工程技术具有建筑艺术特色和科学研究价值2反映上海地域建筑历史文化特点3着名建筑师的代表作品斗在我国产业发展史上具有代表性的作坊.商铺.厂房和仓库5其他具有历史文化意义的优秀历史建筑值得注意的是条例在国内首次提出了产业建筑的保护
2.3分级保护
在历史建筑保护管理上延续并进一步强调了分类保护原则即根据保护对象的价值及完好程度分为四个保护等级第一类建筑的立面结构体系.平面布局和内部装饰均不得改变第二类建筑的立面.结构体系.基本平面布局和有特色的内部装饰不得改变其他部分允许改变第三类建筑的立面和结构体系不得改变建筑内部允许改变第四类建筑的主要立面不得改变其他部分允许改变
2.4仍存在的问题
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海城市历史文化遗产的保护设定了基本法律框架为上海历史文化风貌区与优秀历史建筑保护工作提供了有力的法律保障同时也留下了一些管理上难以处理的矛盾目前上海市在历史文化遗产保护的保护管理是采用由规划.房地文物三个部门分工.协同管理的体制n文物部门负责文物保护单位的保护管理房地部门负责优秀历史建筑的保护管理规划部门负责历史文化风貌区和上述保护建筑的规划管理但由于文物管理执行的是文物法文物法中的一些规定难以适用于还处在使用状态中的历史建筑而条例中的一些行之有效的规定又与文物法的个别条款不尽一致这样对于那些已被确定为文物保护单位的保护建筑就面临着适用法律上的矛盾。为加强各有关行政管理部门的协调上海市政府在原有三部门沟通协调机制的基础上专门设立了保护委员会办公室「使三个政府部门能够有一个常设的协调机制
3上海城市历史文化保护制度的实施与操作
3.规划管理
《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》为上海的保护工作制定了一个总体框架但在具体管理中还必须有细化了的规定与要求。首先是必须针对历史文化风貌区编制具有法律地位的保护规划对各保护建筑制定明确的规划管理技术规定对每一幢保护建筑提出明确的保护要求
在规划管理上上海逐步形成了历史文化名城保护规划(总体规划).历史文化风貌区保护规划(详细规划)单体保护建筑规划与建设管理及风貌区建设项目管理等不同层面规划管理内容其中控制性详细规划是最重要的一个环节。它既是对城市历史文化遗产保护总体要求的具体体现又是具体建设项目规划管理的直接依据。
2004年上海市规划局以《衡山路一复兴路历史文化风貌区保护规划》为试点组织开展了历史文化风貌区控制性详细规划的编制工作为全面开展中心城区的风貌区保护规划提供了范本目前上海中心城区一2片历史文化风貌区的控制性详细规划已全部编制完毕并获得市政府的正式批准
同时上海市规划局还会同市房地部门和文管部门编制完成了文物保护单位和各优秀历史建筑的技术管理规定和规划控制要求为单体保护建筑的保护与规划管理提供了依据
3.2建筑管理
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》市房屋土地管理部门负责优秀历史建筑的保护管理为此市房地资源局组织制定了各保护建筑的具体保护要求并负责将保护要求和保护义务书面告知房屋所有人.使用人和有关物业管理单位「保护建筑若发生转让.出租行为转让人出租人有义务将保护要求书面告知受让人.承租人受让人.承租人应承担相应的保护义务。若需对保护建筑进行修缮或有任何改扩建等改变保护建筑现状的行为必须得到有关部门审核批准。若仅涉及建筑内部使用性质和室内布局由市房地部门负责审核批准若涉及改变建设工程规划许可证核准内容(如改变建筑的平面布局立面形式.主体结构.面积.层数高度等)则必须得到市规划局的审核批准。对于擅自拆除.迁移或不符合保护要求进行修缮的行为房地管理部门有权责令其限期改正恢复原状并可对擅自拆除者处以相当于被拆建筑重置价三到五倍的罚款对擅自迁移者处以相当子被迁移建筑重置价一到三倍的罚款对违反保护要求修缮者处以该建筑重置价犯%以下的罚款
由于条例不涉及文物保护单位因此保护建筑属文物保护单位的其保护管理由市文物管理部门根据文物法并参照《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》负责管理。对文物保护单位的修缮工程若涉及改变建设工程规划许可证核准内容的也必须得到市规划局的审核批准4上海市历史文化风貌区保护规划
根据《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》上海市城市规划管理局从2003年起开始着手组织编制并于2005年完成了各风貌保护区的保护规划这一规划的编制完成并得到市政府的及时批准为上海城市历史文化遗产保护提供了严格.规范并具有很强操作性的依据
4:创新编制模式,强调整体保护,细化控制指标
该规划属于控制性详细规}}l层面但又希望超出一般的控制性详细规划深度它不仅要包括一般控详规划的内容(如用地性质与建设容量控制.道路交通.市政设施.绿化景观.公共设施配套等)同时更突出保护的要求(如保护要素的认定.保护对象的分类风貌街道与空间的保护等)建筑尺度适宜且密度适中是历史文化风貌区的一大特点因此规划明确风貌区内严格控制建筑总量核心保护区内坚持原拆原建即严格保持现有建筑总量并严格控制风貌区内新建建筑的高度
城市历史文化风貌的保护不等于最有保护价值的建筑单体的保护真正意义的城市保护是整体意义的保护。它不仅包括那些重要建筑物的保护也包括那些重要建筑物所在整体环境的保护特别是完整历史街区的保护。除建筑物外道路和街巷格局街道尺度.街廓景观.城市空间肌理.地块尺度与形状、绿化环境.墙面装饰.地面铺砌.典型材料和色彩等等都是保护的要素「
在建设控制方面规划首先将风貌区划分为核心保护区和建设控制范围。核心保护区内的建设行为受到更为严格的控制一般不允许大规模建设且坚持原(面积.高度)拆原建原则。在建设控制范围内明确只有允许建造的范围需要整体规划的范围和一般历史建筑.‘其他建筑拆除后的空地内才有可能允许新建.改建和扩建行为在建筑高度控制万面按沿街建筑高度一非沿街建筑高度.相邻建筑高度和住宅建筑高度来控制
。在建筑密度方面更多考虑地块原有密度.周边地区平均密度等因素进行控制且规划建筑密度不得超过本街坊现状建筑密度的ioi以确保原有城市肌理得到延续.为保证原有街道尺度和界面得到延续允许在建筑退界.后退红线.绿化覆盖率等方面适当突破一般规划技术规定。 毛2通过规划控制,保证整体风貌达到.大程度保护
该规划的一个重要特点是对风貌区内所有建筑进行分类用历史的眼光细致地对规划区域内的每一座建筑进行分类在认真的甄别与鉴定的基础上明确每一座建筑的留.改牛fit生质。事实上法定保护建筑只能保护非常有限的一部分优秀建筑。而仅有少量保护建筑是不可能真正保护和延续城市的整体历史文化环境的。因此必须在更大范围内保留那些有历史文化特色构成风貌特征的大量背景建筑一并通过规划审批程序确保其法律地位同时使其具有极强的可操作性。这次规划除法定的保护建筑外对其他所有建筑是保留还是允许拆除都予以明确。充分考虑规划及房屋土地管理的操作性将风貌区内所有的建筑划分为保护建筑.保留历史建筑.一般历史建筑.应当拆除的建筑和其他建筑五类。具体地说就是所有的各级文物保护单位和上海市优秀历史建筑都属于保护建筑其他具有较高保护价值或风貌特征明显的历史建筑在本规划中被列为“保留历史建筑规划要求予以保留.一般不得拆除。其他历史建筑(主要指建于一949年以前房屋质量较差但却是整个区域历史风貌的重要组成部分)被称为一般历史建筑允许拆除重建但重建建筑一般要求原面积原高度且必须与原有风貌相协调第四类建筑为一应当拆除建筑-即那些与历史文化风貌不协调的各类违章搭建.危棚简屋。第五类称之为其他建筑即各类合法建造的多.高层建筑虽与历史文化风貌不协调但暂时没有条件拆除或不可能拆除的。这种分类使得风貌区内每一幢建筑留.改拆的整治措施都得到了明确的落实
4.3确立分街坊图则.确保规划落地
在规划文本上的最突出之处是分街坊图则。风貌区内所有街坊均设单页。规划的所有控制要求和控制指标都在每一幅街坊单页上明确表示每一幢建筑.每一条街巷每一个空间.每一片空地和每一处庭院的规划控制要求都在图上清楚标识。尤其是对建筑保护分类(留改.拆性质).可建设用地范围内的容量要求具体的建筑高度控制等图上都应有明确规定这种图则表达方式非常便于日常规划管理已在目前的规划管理中发挥了非常积极而有效的作用。
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检 索：.cn
中图分类号：TU 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）11-0066-03
Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China
ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）
Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.
Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice
Internet ：.cn
20世纪初，尽管传统建筑体系在中国广大地区中仍在延续，但建筑体系及营造模式的现代化转型已经成为中国近代建筑的发展方向。室内设计作为建筑的组成部分，其设计与营造模式也产生相应转型。民国时期，随着各大城市建筑活动的日益增多，室内设计逐渐进入设计行业、学界与公众的视野，并出现早期的现代室内设计实践。
一、民国室内设计从业群体的主要构成
现代意义的室内设计师（Interior Designer）指受过专业训练、经过实践并通过考核获得资格认证，以提高室内空间的功能与使用质量为工作职责的从业者。中国古代没有现代意义的“室内设计师”，室内的设计与营造工作通常没有明确分工，统一由匠人负责。而到民国时期，虽然出现了本土现代建筑师与近代营造业群体，但中国依然没有独立的室内设计师职业，室内设计的任务主要由建筑师与部分营造厂来承担。因此，目前不少学者认为民国时期的室内设计从业群体即为建筑师和一些兼营设计业务的营造厂商，中国近代室内设计史与中国近代建筑史并无太大差别。由于这种强调建筑的观点直接反映在相关研究中，使得书写中国室内设计史的必要性遭到质疑，从而阻滞了室内设计史论研究的深入。
需要指出的是，民国时期学界和公众对室内设计的界定与认识较为模糊，多以“内部建筑”“内部装饰”“室内装饰”等来指代室内设计。而且政府管理部门对室内设计也还没有清晰认知，故未出台相关法规对“室内设计师”职业进行明确地释义。所以，这在一定程度上促使当时的室内设计从业群体的构成呈现多样化特点。
诚然，建筑师在从业群体中占有较大比重，然而同时期的本土工艺美术家作为另一股力量，也进行了极具专业特色的室内设计探索与实践。与建筑师群体相似，从事室内设计工作的工艺美术家多曾留学海外，或在国内接受过高等专业教育。同时许多人不但在国内高等院校任教，还联合其他同仁在社会上创办社团和公司，进行学术交流与商业设计活动。其中著名的有钟骸⒄殴庥睢⒗坠缭、庞薰l等人。1934年春，王昌等人在上海发起成立第一个全国性质的工艺美术家同业团体――中国工商业美术作家协会（初名为中国商业美术作家协会），会员最多时达500余人，涵盖了当时大部分从事室内设计工作的工艺美术家，影响深远。
二、著名工艺美术家的室内设计探索与实践
（一）钟
钟菏腔钤居1920-1930年代的工艺美术家，在室内设计与家具设计方面的贡献尤为突出。尽管关于他的生平记载相对匮乏，但根据已有资料可知：钟鹤1919年起在法国研习工艺美术，并于1925-1927年间先后在巴黎世界建筑装饰工艺美术博览会、巴黎工艺美术展览会中获特等奖等殊荣。1928年底回国担任国立北平大学艺术学院实用美术系教授。
钟菏分关注室内设计理论研究，并以首位非建筑师的身份在《中国建筑》上发表相关文章。在《谈谈住的问题》一文中，他首先指出当时建筑装饰已经到各国重视，然后批判中国的建筑装饰自秦汉以来“只知仿模古化，毫无改进的思想”。对此，钟喝衔：住的问题是民生四大需要之一，必须要“悉心研究”。虽然“建筑”与“装饰”时常连用，却分别指代建筑外观与室内装饰，二者缺一不可。优秀的建筑装饰不仅有使用功能和审美价值，还具有改造人的思想、推进民族文化、改善社会现状的现实意义。在钟荷杓频囊桓鲎髌分锌梢猿浞痔逑炙的室内设计思想（图1）。这是一个客厅空间，在界面装饰装修上，其顶棚装饰为金色配黑色线条，四周设置由三层平板条制成的二级吊顶。室内立面分别涂以金色和黑色，与顶棚色彩相符，但墙脚饰以红色以突出其凹凸感。客厅与餐厅的过渡位置选用高约一米的矮铁门，在不妨碍室内交通的前提下既增添了装饰元素，又使得光线得以共享。在室内家具选择上，桌子底座由产于福建的黑色磨光漆喷饰，并添加三道红与银色的铝条。而椅子的布艺部分则选用金红色的丝光绒，地毯也是同样的色彩与材质，从而使陈设和界面色彩呼应。由于整体色彩华丽，钟涸诙级吊顶中设计暗藏光线，这种室内照明处理方法直至今日依然常见。因此，整个空间的界面设计简洁、富有现代性，可以满足当时人们的心理需要。室内色彩和谐，家具布置舒适，使人身心愉快。最后，文章提及当时上海的现代建筑装饰发展迅速，并呼吁国人能以“爱美的热忱、社会的福利”继续支持中国建筑装饰的发展。由此可见，基于丰富的阅历与实践经验，钟憾允夷谏杓频那熬俺渎信心，并将室内设计的意义提升至社会层面，相较当时国内刚起步的建筑学理论，这些观点极具前瞻性。
不仅如此，钟涸诩揖呱杓品矫嬉财挠薪ㄊ鳌K曾在上海霞飞路创立艺林公司，专营家具与室内设计业务。20世纪初，木材工业开始生产胶合板。相较当时常用的实板，胶合板具有不易变形、重量较轻、做工简易的优势，所以迅速改变了家具行业的面貌。然而，当时中国的胶合板生产与供应被外商垄断，导致国内家具行业的发展依然缓慢。1920年代末，钟郝氏扔肴辗胶献魃产胶合板，艺林公司也成为上海最早生产胶合板的中国企业。之后钟河衷诖嘶础上自设工厂，直接为家具生产提供胶合板。同时，钟涸诩揖呱杓品矫嬉嘟行了西式、中式的双重探索。一方面，他受当时西方立体派艺术的影响，自由运用点、线、角等几何元素设计家具，强调人机工程学，并降低家具式样的高度，以减小家具在室内空间中的投影，从而设计出立体式家具，被视为“立体派艺术输入的先声”（卢毓骏语）。另一方面，他反对一味模仿西式古典家具，却非常关注西方工艺技术在中国传统家具设计中的应用。他以胶合板为主材，参考中国古典家具的结构，采用立体色彩、金属扶手、暗铰链等新式工艺，设计出造型更美观、具有中国特色的流线型家具。这两款家具在当时均大受好评，而艺林公司也具备了从原材料生产到室内、家具设计的整体服务能力，这使得钟撼晌当时行业中的佼佼者。
（二）张光宇
作为现代中国装饰艺术奠基人之一的张光宇，他的现代设计实践长期受到学界忽视。但随着近年来张光宇涉猎颇广、数量颇丰的设计作品被陆续出版，使他在室内设计领域的探索逐渐引起学界重视。
张光宇早年供职于上海外商烟草公司广告部，在工作之余担任《上海漫画》主编。由于擅长漫画与工艺美术，他对室内设计这种“用的美术”十分关注。自《上海漫画》创刊号起，张光宇便亲自编排图文连载介绍新潮的室内多功能家具，在《上海漫画》第64期上介绍刚回国工作的钟杭捌湓诎屠璐醋鞯闹泄式室内设计作品，并开设“近代工艺美术研究”专栏宣传中外现代设计。1929年底，他开始尝试涉足设计行业，与钟旱热思资成立“工艺美术合作社”，业务包括绘画、建筑、装饰、雕塑、木器与铸金，基本满足了当时室内装饰、家具设计的需求。可惜由于资料有限，工艺美术合作社的具体设计作品与实践项目等信息不得而知，尤其是在“一 ・ 二八”后，该社销声匿迹，但张光宇对室内设计的思考、实践并未停止。1932年6月，在已有研究基础上，他的专著《近代工艺美术》公开发行。该书是民国时期第一本全面、系统阐述现代设计与设计理论的著作，在书籍设计上延续了《上海漫画》的排版传统，注重图文结合增强可读性。全书分为论文、图片说明两个部分，并有许多涉及室内设计的内容。例如《板料与木器》一文介绍了新体木器（室内陈设和家具）中夹板与花纹板的工艺与应用。而图片说明部分专门设有“室内装饰”一栏，除了介绍西方优秀的室内设计作品，还收录了张光宇本人和刘既漂的室内设计、展示设计、家具与灯具造型设计图。同时，该书还设有“近代建筑”“小工艺”“舞台工艺”等与室内设计相关的图文专栏。
张光宇的家具设计造型、色彩特征鲜明。例如在他设计的某办公室家具图中（图2），桌椅壁橱采用了简洁的几何造型，通过选用不同颜色的木材区分家具的使用功能。空间紧凑，功能合理。在灯具设计上，台灯底座采用球型方底；吊灯造型以英文OFFICE为原型，由不同规格的灯管组合而成，十分别致。1930-1940年代，他还设计过朱红漆家具系列和许多室内布景、展厅设计作品。
（三）雷圭元
雷圭元是中国现代著名工艺美术家，他对民国时期的室内设计教育有着重要贡献。1930年代，留法归国的雷圭元任杭州国立艺专图案系主任、教授，并主持专门图案的教学工作。当时图案系的专门图案中设有室内设计、家具设计等课程，他与其他教师在教学中重视课程的交叉结合，譬如要求学生在室内设计的训练中需综合考虑建筑装饰图案与室内家具的陈设，从而磨练学生的设计能力，培养了许多优秀的专业人才。抗战期间，雷圭元担任中国近代第一所独立设置的工艺美术高等学府――四川省立艺专的教务主任，负责教学大纲的制定。其中，家具科首次独立出来，其五年制的培养计划对民国室内设计教育的发展具有开拓性意义。课程设置大致为：前两年课程为基础图案和简易装饰设计；第三年以室内小品制图学习为主，课程有陶瓷、金属、木器制图设计；第四年课程为全套家具制图设计；第五年课程为室内装饰制图设计、公私住房家具布置等。同时其他科系也设有类似课程，如漆工科五年级的精制家具、贵重陈设制图设计课程。因此，四川省立艺专更注重室内家具与陈设设计，而室内空间与界面设计课程比重较低。这大概一是源于民国工艺美术教育关注图案装饰教学，二是由于当时各高校建筑系也都设有室内装饰课程，有必要区分教学特色。所以，正是凭借强调艺术与技术结合的办学理念，即使在时局维艰的年代里，该校毕业生的就业机会依然相对较多，这自然离不开雷圭元的努力。
雷圭元在行业团体活动中也积极参与和室内设计相关的工作。成立于1934年的中国工商业美术作家协会（原名为中国商业美术作家协会，后称协会）是民国第一个全国性质的工艺美术家同业团体，雷圭元任常务董事。1936年，协会主办了第一次全国商业美术展览会。在此次展览会上展出了雷圭元的室内设计作品《室内装饰设计》（图3）及其弟子蔡振华的《小住宅设计》等相关作品。而在次年举办的第二次全国工商业美术展览会上，他们二人的吊灯设计与室内设计作品再次入选。随着学术发展的蒸蒸日上，协会决定成立商业美术函授学校，并与上海沪江大学商学院合办商业美术科联合招生。学校下设室内装饰科、家具设计科、广告灯及门面装饰科等14个科目，同为雷圭元弟子的丘玺与蔡振华崭露头角，担任室内装饰科的主讲教师。然而不久后因淞沪抗战爆发，教学工作中断，协会也终止活动。尽管中国工商业美术作家协会存在时间短暂，但雷圭元及其弟子通过这个平台对室内设计的宣传、推广却有着重要价值。
三、结语
民国时期工艺美术家们对室内设计的不懈探索，有力推动了中国室内设计的现代化转型。由于篇幅有限，虽然还有庞薰l、郑可等工艺美术家的贡献未被提及，但这也间接表明民国室内设计史的研究范围是广阔的。只拘泥于室内设计物质形态、建筑艺术风格和建筑主体论的研究已经难以反映民国室内设计发展的原貌。因此，综合室内设计理论、实践、制度、教育、观念等角度展开的整体研究，对目前中国近代室内设计史研究的进一步深入有着重要意义。
参考文献：
[1] 钱海平 等. 中国建筑的现代化进程[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 2012.
[2] 钟. 谈谈住的问题[J].中国建筑， 1933， 1卷2期
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中图分类号：TU986
文献标志码：A
文章编号：1671-2641（2017）02-0021-06
收稿日期：2017-03-06
修回日期：2017-03-23
Abstract： Guangzhou has many different types of modern architectural heritage， which has multiple building facing types. The diverse facing constitutes the unique city historical style of Guangzhou. The study of modern architectural facing has a great influence on the continuation of historical landscape in Guangzhou.By using the methods of spot investigation， mapping drawings and relevant document’s collection，we categorized main facing types and application. Through the analysis of typical characteristics， the research aim to find out some enlightenment for today’s facing design， so as to be a better continuation of Guangzhou city historical landscape.
Key words： Guangzhou； Modern architecture； Building facing
广州作为近代大都市的典型代表，近代建筑遗存众多，在秉承岭南传统装饰工艺砖石雕作、木雕、灰塑等的基础上，发展出了多样的建筑饰面，如清水砖墙饰面、石材饰面、拉毛粉刷饰面、水刷石饰面、水磨石饰面、面砖饰面等，各类饰面异彩纷呈，构成了广州独具特色的城市历史风貌。
1广州近代建筑的典型饰面
通过对广州各类近代建筑的现场调研、查阅部分测绘图纸和相关文献史料[1]，从而归纳出广州各类型建筑的饰面有如下六种主要类型：
1.1清水砖墙饰面
清水砖墙指砖外墙砌成后，只需要勾缝即完成工作，不需要进行外墙面装饰，质量高且美观的砌砖本身加上规范整齐的灰缝构成了优美的建筑外观。清水砖墙工艺在中国古已有之，广州传统建筑通常运用“丝缝”“淌白”“糙砌”等工艺砌筑清水青砖墙，砌筑的墙面平整而美观，特别是丝缝做法，广州地区俗称“壁上磨”，墙体砌筑完毕后还须进行水磨青砖，使墙面平滑如镜，多用于门面等部位[2]。
第二次之后，西式红砖开始广泛运用于沙面租界建筑和各地西洋式建筑[3]，之后，机制红砖的生产从无到有，产量不断提高，红砖被用于各类西式建筑，清水红砖墙饰面也成为这类建筑的标志性“外衣”，成为广州近代建筑重要的外墙饰面类型之一。
有别于传统清水青砖墙，近代广州的清水红砖墙主要采用英国式砌法（English bond）和佛兰芒式砌法（Flemish bond）（图1），并在墙腰、窗套、檐口、窗下墙等装饰重点部位做出线脚花饰和拼花图案，再结合不同勾缝的处理营造出更为丰富的装饰效果。典型代表如岭南大学（现中山大W）马丁堂，该建筑采用的中式屋顶和西式墙身的组合方式奠定了岭南大学建筑风格的基调[4]（图2）；沙面大街2、4、6号原海关馆舍，正立面红砖白缝的清水砖柱与白色饰线搭配，使得体量庞大的建筑看起来轻盈通透，是为典型的安妮女王复兴风格特征（图3）。
1.2石材饰面
广东的石矿资源较为丰富，远古时代便已开采。在广州传统建筑中，石材主要用于基础、台基、柱梁、门窗套等，通过石面本身的纹理图案和精美的雕饰表达装饰效果。
近代以来，石材也被应用于广州各类西式建筑中，除了整石砌筑的石构建筑如石室圣心大教堂等，石材也被用于半地下室外墙、基座层外墙以及各类西式建筑元素如柱式、山花、额枋等处。对于此类的石材饰面，严格来说也属于“清水”饰面形式的一种，即通过石材本身的表面纹理、砌筑方式和石作线脚来表达装饰效果。典型代表如粤海关旧址基座层粗斫的蘑菇状花岗岩饰面（图4）。而石材作为贴面材料应用于广州近代建筑的实例也有不少，如原市立中山图书馆大厅的大理石墙裙和铺地，中山纪念堂的大理石铺地，辽宁青石墙裙，等。
1.3水刷石饰面
水刷石在广州地区又被称为“水洗石米”“洗石子”“上海批荡”，是以水泥砂浆为胶凝材料，以小粒径的天然石粒石渣为骨料，混合制成水泥石渣混合浆涂抹于建筑表层半凝固后，用毛刷蘸水刷洗并以水喷淋使石渣半露后硬结形成的饰面层。水刷石因经济实用、耐久耐候及其天然美观的装饰效果在20世纪初传入广州之后就得到迅速推广，广泛应用于各类建筑，成为清水砖墙饰面之外最为常见的饰面类型之一。
作为一种仿石饰面，通过不同粒径、色泽、质感的石粒石渣以及色料的选择，再结合分格缝的处理，水刷石可以模仿天然石材的装饰效果。同时，水刷石具备很强的可塑性，不仅可以替代石材装饰整个立面，还可以作出复杂的线脚、花饰来表达各类西式建筑元素。
基督教东山堂采用白色水洗石米外墙，通过分格缝模仿石砌立面，远远观之似与石材无二（图5）；龙津西路83号原昌兴大押为骑楼建筑，正立面的仿爱奥尼式柱头、巴洛克浮雕都体现了水刷石的可塑性（图6）。
1.4水磨石饰面
水磨石同水刷石一样也属于仿石粉刷，在广州地区又被称为“水磨石米”“磨石子”“意大利批荡”，是在水泥浆内加入石粒和颜料，制成水泥石粒浆进行罩面粉刷，然后再进行水磨磨光，制成可见石粒的平整饰面[5]。根据骨料、颜料的不同可以制作出色彩、图案丰富的水磨石。
水磨石强度高、耐磨耐水的特性在潮湿多雨的广州地区既不容易褪色也不容易脏污，非常适合作室内墙裙饰面、地面铺装以及室外图案装饰。所以广州近代建筑虽然没有把水磨石作为主要的外墙饰面材料，但常用于檐下彩绘装饰、柱身饰面、地面铺装、楼梯饰面、室内墙裙饰面，应用也十分广泛，典型代表有中山纪念堂，国立中山大学石牌校区的理学院生物地质地理教室（现华南农业大学5号楼）（图7）、文学院楼（现华南理工大学5号楼）等。
1.5拉毛粉刷饰面
拉毛粉刷是在水泥砂浆或水泥混合砂浆抹灰中层上，抹上水泥混合砂浆、纸筋石灰或水泥石灰浆等，并利用拉毛工具将砂浆拉起波纹和斑点的毛头，做成装饰面层。作为西方传统的外墙抹灰工艺，拉毛粉刷随着西方建筑体系的引入而应用在广州的近代建筑中，常见于沙面洋行建筑、骑楼商业建筑、近现代住宅等。
岭南建筑师黄玉瑜设计的自宅，外墙采用乳黄色水泥花饰拉毛粉刷，花朵形的拉毛图案形成了丰富的装饰效果，与底层的火焰形券一道构成了西班牙风格的建筑特征（图8）；光孝堂采用红砖砌筑，外墙全为黄沙水泥拉毛粉刷饰面，与中式坡屋顶组合，融西方建筑艺术与岭南特色于一体；同光孝堂一样采用红砖砌筑和黄沙水泥拉毛粉刷外墙饰面的龙骧大街8、10、12、14号民居，其方正的体块和立面几何形的装饰线条则体现了早期现代主义的建筑风格。
1.6面砖饰面
面砖材料也是近代以来出现的饰面新材料，广州近代建筑饰面常用的饰面砖主要有泰山砖、彩釉陶砖、陶瓷锦砖（马赛克）、琉璃砖等，另外广州近代建筑常用花阶砖和水泥花砖作为地面铺装材料，风靡一时。相较于民国中后期上海蓬勃发展的建材业，除了生产花阶砖和水泥花砖，近代广州专门生产外墙饰面砖的厂家较少，几乎全部依靠进口或购自国内上海等地的现代陶瓷制品厂家，如中山纪念堂外墙的黄色泰山毛面砖即来自上海泰山砖瓦公司。
其他面砖饰面，如彩釉陶砖和陶瓷锦砖因其色彩绚丽、防水耐候，多见于广州近代“中国固有式”建筑的檐下、天花和墙身重点部位装饰，以展示各类中式装饰图案。岭南建筑师杨锡宗设计的仲元图书馆、国立中山大学石牌校区教学楼、宿舍楼等建筑的檐下彩画和墙身饰面采用的彩釉陶砖绚丽多彩，至今仍熠熠生辉[6]。
2广州近代建筑饰面的典型特征
2.1装饰艺术的风格特征
从西方建筑体系传入之初的殖民地外廊式风格到20世纪三四十年代的现代主义建筑风格，广州的近代建筑紧跟西方建筑的潮流，其间各种风格粉墨登场，如古典复兴、浪漫主义（哥特复兴）、折衷主义、中西合璧等等[7]。在这些风格的演变中，建筑饰面作为建筑的“外衣”，也具有了各类建筑的风格特征。
纵观各种风格的建筑，似乎都能见到清水砖墙饰面的影子，然而清水砖很难表达西方古典主义建筑的柱式、山花等部位，最初只能由石材或灰塑等代替，随着水泥的普及以及仿石饰面的引入和发展，古典主义建筑元素得以通过水泥批荡、水刷石、水磨石等新的饰面类型来表达。至于后期的现代主义风格卸下种种装饰时，饰面则成了包裹现代主义“骨架”的“皮囊”，作为装饰建筑的纯粹表皮。
如沙面的K联领事馆，清水砖墙饰面配上白色批荡的饰线，构成了英国维多利亚式建筑风格特征；国立中山大学石牌校区理学院化学教室（现华南理工大学6号楼，图9），其清水砖墙的西式墙身、水磨石的红柱、彩釉陶砖的彩画和涂饰的雀替，以及中国式的大屋顶构成了此类建筑的直观印象，成为“中国固有式”建筑风格的外观特征。
2.2中西合璧的地域特征
西方建筑体系在传入广州之初即存在着文化适应的过程，从最初沙面建筑的西式移植到近代教会建筑的探索实践，再到“中国固有式”形式的提倡与实践，广州近代建筑的饰面成了中西文化表现的载体。同时，广州地区鲜明的传统文化带有强烈的地域特征，转嫁到饰面表现上即是与岭南传统材料、工艺的融合[8]。
如沙面北街73号和沙面大街61号（图10）两处建筑，正立面采用清水青砖与水刷石相组合的饰面形式，将岭南传统的水磨青砖对缝工艺和当时流行的水刷石仿石工艺相结合，形成了中西合璧的地域特征。而教会建筑和“中国固有式”建筑的探索实践则更进一步，除了典型的大屋顶之外，檐下额枋上的彩画饰面、墙身的琉璃砖和灰塑装饰、清水砖拼花的中式图案等，皆从饰面上表达了在西式建筑体系中融合中式元素的欲望。其中尤以表现彩画的水磨石饰面为代表，超脱其作为西式仿石材料的初衷而用来描绘中式彩画，这一饰面本身即是中西合璧的典型，而水磨石也因其适应广州潮湿多雨的气候而被赋予了鲜明的地域特征。
2.3“表里不一”的时代特征
从最初的清水砖墙饰面、石材饰面到随后出现的各种粉刷饰面、面砖饰面，虽然清水砖墙这种“皮骨一体”的饰面类型一直流行着，但由于钢筋混凝土、钢结构等现代结构形式的应用，广州近代建筑饰面走向了内外有别的时代。即使墙内采用的仍是红砖，最外层却可以采取任何类型的饰面。
即使是清水砖墙饰面，当其应用于钢筋混凝土结构之上时，也呈现了其“表里不一”的特征，如建于1934年的国立中大石牌校区发电厂（现华南理工大学发电所餐厅，图11），为现代主义风格建筑，其钢筋混凝土的骨架外包裹的虽然是清水红砖墙，但是最外层的清水红砖已经成为纯粹的外墙面材，长宽尺寸虽与同期其他建筑用砖一样，而厚度却仅约32 mm。其每块砖之间的竖向通缝也诚实地表达了贴面的做法，而不是如砖墙一般的丁顺砌法。
2.4仿石工艺的技术特征
水刷石和水磨石作为仿石饰面，由于其特殊的工艺带有了典型的技术特征。仿石饰面的诉求来自于石材成本过高，以砖石为主要原料的西方建筑体系传入广州的时候即有仿石饰面的探索和实践。如沙面一街3号建筑，外墙饰面为仿海边水成岩石装饰。同样的手法也可见于广东邮务管理局旧址（图12）。
有趣的是水刷石和水磨石这两种仿石饰面发展到后来都超脱了其仿石的初衷，变成了纯粹的建筑表皮或图案纹样的载体。如通过分格缝模仿石砌的勾缝，水刷石可以更真实地模仿石材砌筑的样式，而到了后期，在大片水刷石饰面上，只有横向上有分格缝或甚至直接取消，相较于建筑风格的表现，其仿石的意义和作用相对减弱。而水磨石在广州近代建筑中的运用最初仅限于地面铺装、楼梯、墙裙等处的饰面，但到了吕彦直、林克明、郑校之、余清江等人设计的“中国固有式”建筑中，水磨石因其适应气候的特性成了檐下彩画的载体，这一转变不只是因为其仿石效果，更多的因素还在于其适应V州气候、色彩丰富、拼花自由、不易褪色和剥落的优良特性。
3小结
观察广州当今的城市建筑风貌，众多的近代建筑常被各种新建建筑所包围，新旧建筑杂处，最明显的差异莫过于建筑饰面。随着各种新材料新工艺的出现，现代建筑饰面有了更多的选择，广州近代建筑饰面对于建筑风格、地域、时代和技术特征的表达或许值得我们学习与借鉴。
注：图1根据詹姆斯・W・P・坎贝尔所著一书自绘；图9的测绘图引自赵建华学位论文《原国立中大石牌校区历史建筑保护初探》；图11根据测绘数据自绘；其余照片均为作者自摄。
参考文献：
[1] 陈建华.广州市文物普查汇编[M]. 广州：广州出版社，2008.
[2] 李敏锋. 明清广府地区砖作研究[D].广州：华南理工大学，2013.
[3] 彭长歆. 岭南建筑的近代化历程研究[D]. 广州：华南理工大学，2004.
[4] 董黎. 岭南近代教会建筑[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2005.
[5] 董珂. 上海近代历史建筑饰面的演变及价值解析[D]. 上海：同济大学， 2013.[6] 赵芸菲. 广东近现代民族形式建筑彩画饰面研究[D]. 广州：华南理工大学，2013.
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0.引 言
混凝土是目前用量最大的一种建筑材料,广泛应用于工业与民用建筑、农林与城市建设、水利与海港工程。然而,许多混凝土结构在建设与使用过程中出现了不同程度、不同形式的裂缝。然而,大量工程实践以及近代科学关于混凝土强度的细观研究都表明结构物的裂缝是不可避免的,它是材料的一种特性。因此,科学地对待裂缝问题是在对裂缝进行分类、研究的基础上,采取有效的措施,将裂缝的有害程度控制在允许的范围内。
1.混凝土裂缝的分类
1.1 按裂缝的成因划分
根据混凝土裂缝产生的原因,可分为结构性裂缝与非结构性裂缝两大类。免费论文参考网。
(1) 结构性裂缝是由各种外荷载引起的裂缝,也称荷载裂缝[1][2]。
(2) 非结构性裂缝是由各种变形变化引起的裂缝[1][2],干缩湿胀和不均匀沉降等因素引起的裂缝。从国内外的研究资料以及大量的工程实践看,非结构性裂缝在工程中占了绝大多数,约为80 % ,其中以收缩裂缝为主导[1～5 ] 。
2.混凝土常见裂缝的成因与控制措施
2.1 收缩裂缝
收缩裂缝是由湿度变化引起的,它占混凝土非结构性裂缝中的主要部分。根据有关试验测定,混凝土最终收缩量约为0104 %～0106 %。收缩是混凝土固有的物理特性,一般来说,水灰比越大、水泥强度越高、骨料越少、环境温度越高、表面失水越大,则其收缩值越大,也越易产生收缩裂缝。
对收缩裂缝的防治可采取以下措施 :
(1) 掺加高效减水剂、泵送剂以尽量降低用水量;施工时,下料不宜过快,并振捣密实。
(2) 对于早期收缩裂缝的防治,除加强早期养护外,宜在混凝土终凝前进行二次抹压,在材料上可掺加促凝剂,且宜采用早期强度高、保水性好的普通硅酸盐水泥;对于干缩裂缝的防治,可以适当延长养护时间,材料上宜选用粉煤灰水泥或中低热水泥等干缩率小的品种。
(3) 尽可能降低水泥用量,增大粗骨料的含量,且宜选用石灰岩作为粗骨料,
(4) 防止碳化收缩裂缝关键是降低生成物的碱度,对新浇混凝土做好湿水养护,而对使用当中的混凝土结构要尽量保持干燥,在CO2 等腐蚀性气体含量高的环境下要做好防腐措施。
(5) 混凝土浇筑抹光后要及时用潮湿的草垫或塑料薄膜覆盖,风季施工时应设挡风设施。
2.2 温度裂缝
温度裂缝是由于混凝土内外温差或季节气温变化过大而形成的。
在混凝土浇筑过程中,水泥水化反应将放出大量的热(一般每克水泥可放出502J 热量) ,使混凝土内部温度升高并在一定龄期出现温峰,之后下降。由于混凝土内部散热慢而表面散热快,必将在内外形成温差,为协调温度变形,混凝土表面将产生拉应力(即温度应力) ,当超过混凝土抗拉强度后将使之开裂。免费论文参考网。这种裂缝多为贯穿性的,且较深,严重降低结构的整体刚度;一般在施工结束几个月后出现。控制温度裂缝的产生主要是从降低温差入手,可采取以下的防治措施:
(1) 在材料方面,宜采用粉煤灰水泥,尽量减少水泥用量,可掺加缓凝高效减水剂;对大体积混凝土,可适当掺入块石。
(2) 在施工方面,应合理安排施工工序,改进施工工艺,改善结构约束条件,如较长结构要设温度缝或后浇带,在基岩上浇筑时,要铺50～100 mm 砂层以消除其嵌固作用。免费论文参考网。
(3) 在设计方面,主要是做好温度应力计算,根据可能产生的温度应力采取相应的构造措施,如适当地配置温度钢筋,分担混凝土温度应力。
(4) 此外,尚需加强混凝土养护,做好表面保温措施(如蓄水养护或覆盖潮湿的草垫等) ,适当延长拆模时间,以使混凝土表面缓慢散热;控制混凝土内外温度差在25 ℃以内。
2.3 沉陷裂缝
沉陷裂缝是建筑物建成后各部分发生不均匀沉降而引起的,多为贯穿性的,其位置与沉陷方向一致。
建筑物墙体的八字形或倒八字形的裂缝便是一种典型的沉陷裂缝。回填土未经夯实处理,地层中含有软弱下卧层,建筑物在使用过程中地基被水(雨水、生活用水等) 长期浸泡等原因都将引起建筑物的不均匀沉降,从而开裂。另外在新建工程的地基施工中,若不做好必要的措施防止土坡失稳或地下水倒灌,会削弱相邻老建筑物的地基承载力,从而导致建筑物沉陷开裂。沉陷裂缝往往严重影响建筑物的外观,并危及结构的耐久性,防止其产生的控制措施有:
(1) 在基础设计时确保持力层的承载力与地基的均匀受力,在层高不同的部位以及新老建筑物连接处设置沉降缝。
(2) 在施工中,模板要有足够的强度和刚度,并支撑可靠;另外,注意施工顺序,如先高层后低层,先主体后裙房。
(3) 施工前要做好地质勘测工作,尽量选择好的持力层,竣工后要避免地基受到雨水等浸泡。
3.裂缝的处理
混凝土结构一旦开裂应立即在鉴定的基础上采取相应的措施。目前,常用的修补方法有表面封闭法、压力灌浆法及填堵法。[2-4]
3.1 面封闭法
针对宽度小于12mm 的微裂缝,可将聚合物水泥膏、弹性密封胶或渗透性防水剂涂刷于裂缝表面,以恢复其防水性和耐久性。该法施工简单,但仅适用于浅裂缝。
3.2 压力灌浆法
针对宽度大于13mm且深度较大的裂缝,可将化学灌浆材料(如聚氨酯、环氧树脂或水泥浆液) 通过压力灌浆设备注入到裂缝深处,以恢复结构整体性、防水性及耐久性。[2][4][8
3.3 填堵法
针对宽度大于15mm的宽大裂缝或钢筋锈蚀裂缝,可沿裂缝将混凝土凿成“U”型或“V”型槽,然后嵌填修补材料,以恢复防水性、耐久性或部分恢复结构整体性。
4.小 结
混凝土裂缝问题是项技术难题,长期困扰工程界。近年来,随着高早强型水泥的大量使用、商品混凝土泵送施工的大力推广、混凝土强度等级的提高、大体积混凝土的涌现,在取得成效的同时也使裂缝问题更为突出,甚至成为混凝土质量问题的焦点。而目前混凝土裂缝主要是收缩变形和温度变形所致,控制这些裂缝除了广大工程建设人员在设计与施工方面采取相应措施外,也需要科研人员尽快地研制出能减少水泥收缩和水化热的高效材料,从而将裂缝问题降低到最小限度。
参考文献
[1]王黔贵,何林.商品混凝土现浇板的混凝土早期裂缝问题分析及防治对策探讨[J].四川建筑科学研究,2005,(03).
[2]张凤莲,赵书远. 钢筋混凝土现浇板裂缝的成因分析及处理[J].安徽电子信息职业技术学院学报,2006,(06).
[3]周岳年,刘屠梅,钟宏方,傅敏红.实体混凝土强度合格性评定标准探讨 [A].第二届浙江省建设工程质量检测技术研讨会论文集[C],2005.
[4]冯海华,肖昌飞.钢筋混凝土现浇楼板裂缝的成因及预防措施[A].建设工程混凝土应用新技术[C],2009.
篇10
在我国漫长的历史发展过程中，由于不同的环境、历史、文化等逐步形成各地不同的民居建筑形式，这种传统的民居建筑深深地打上地理环境的烙印，生动地反映人与自然的关系。中国传统民居的风格和实用价值常和当时或当地的自然环境、人文风俗有着密切的联系。另外，通过总体布局的变化，建筑空间的灵活组合，建筑造型的意匠和细部构造等艺术处理，中国传统民居表现出强烈的民族特点和浓厚的地方特色，显示丰富多彩的艺术面貌。
一、传统民居建筑的主要特点
1、亲近自然
传统民居建筑讲究与自然的融合，建筑适应自然环境，与周围环境成为一体，有着极强的生态动能。中国的传统建筑多寄情于山水，与其互相呼应，形成浑然一体的人文自然景观。这表现出人们很高的审美理念和艺术哲学。
2、空间的美学特征
中国传统艺术注重寓意的表现，用有限的手法达到意境的延伸。传统四合院从外面进入相对封闭的院落组合正好满足这一场景变换的需要，照壁、垂花门、前院等场景的变化，达到一步一景的要求，空间序列安排恰当，整个院落连续而不单调。
3、造型的艺术气息
建筑之美，在其表面，浅而易见，但建筑深层次的美在于权衡之中，长短、大小、凹凸等的对比。传统建筑的美并非刻意追求的，它是造型设计、体型设计与平面布局、平面功能密切配合，相互协调的结果，建筑所显现的特有气质也都与它的材料和结构有着不可分割的联系。
二、兰州民居建筑的基本特征
1、平面布局
（1）平面布局特色
兰州民居是北方民居的重要组成部分，有着很多相同的地方，兰州民居有明确的流线，清晰的功能，完整的格局，明显的主体建筑，明确的流线组织给人一种清晰地引导作用，引导人们走向整个建筑群的主体建筑，这种四合院布置形式、建筑形体与兰州的气候、地理环境、人文习惯等有着千丝万缕的联系，而且在不同的地域环境中又各具地方特色。
兰州地区是一个峡谷城市，气候是典型的北方气候，夏季凉爽，冬季寒冷，夏季日照强烈而且降雨量较少，所以防晒保温成为居住建筑的首要需求，再者兰州民居建造用地紧缺，宅院规模相对小，布置相对密集的特点。
（2）平面布置形式
兰州民居的主要布局特点是沿纵轴布置房屋，以厅堂层层组织院落，向纵深发展的平面布置形式。归纳起来，兰州民居的平面模式以独院式布置为主。在整个院落中正房是全院的主体建筑，也是使用频率最高的房间，一般位于中轴线上南北朝向布置，相对其他用房，它的基座高、尺度大，其地位等级和建筑形制处于全院最高。两侧的房间在功能上基本是供晚辈居住，以示长幼有序，有时也用作厨房或贮藏功能。
2、立面形式
（1）门
兰州民居的大门和北方传统民居的一样，具有很高的观赏性和代表性，门是身份的象征，他的建造受到礼制、等级、迷信等多方面的因素，兰州民居院落的主要出入口，有着很明显的进出标志，是区分院内外之间的一个建筑，明显的有异于周围平淡的墙面，位置突出，造型独特，用料考究，色彩应用得当，是围合院落式民居形式中对外最具有观赏价值的建筑元素之一。
（2）影壁
影壁是北方传统民居建筑中的一个重要构成因素，在风水术中，宅门切忌直来直去，门直通会使家族不兴旺。有介于此，宅门便与影壁有不可分割的关系：门内外均设有影壁，使其在视线上有一定的遮挡。同时，位于门内的影壁也被作为炫耀家门气派的一种手段，影壁上雕刻有丰富多彩的祈求平安的图案。它不仅有其精神方面的功能，同时也增加空间意味和视觉层次感。
（3）兰州民居的装饰艺术
甘肃兰州位于祖国版图的西北部，同时处于甘肃的中部，地理位置优越，交通便利，物产较丰富，传统民居建筑中雕刻艺术发挥到极致，砖雕、木雕、石雕在建筑的各个部位随处可见，尤其是富贵人家的深宅大院，做工极为精细，这些雕刻艺术，一方面显示主人的身份和地位，它们不但建筑材料、规模给人以尊贵和显赫地位，同时另一方面也表达他们的人生追求、愿望和道德理想。他们根据自己的价值取向和对生活的感悟、理解，把一些生活中的实物应用到建筑中去，从动物中的龙凤到植物中的竹子、桃木等作为建筑装饰的题材，表达文化内涵和内心抱负。
三、兰州传统民居的结构体系
传统甘肃兰州的民居建筑的结构体系主要是木结构，这种结构形式有着施工快、方便和自身重量轻等特点，广泛应用于兰州传统民居建筑上，它跟其它的传统民居建筑的结构形式一样，以砖木结构和土木结构为主。建筑围护结构多就地取材，以我们常见的砖或者土块为基本原材料。木构架相当于现代建筑中的框架结构，承受着屋面的重量，古代有句谚语叫做“墙倒屋不塌”，在施工过程中，先把主要的木结构盖起来，再把围护结构砌起来，就很形象的说明建筑骨架与维护结构的关系，墙面的这些特点决定平面划分的灵活和门窗位置的根据需要的任意安置。木结构坚固耐用，具有良好的抗震性能，这种结构形式的形成与其所处的地理位置，气候条件和物质条件都有直接关系，有着明显的地域特征和优越感。
四、兰州民居建筑的墙体维护结构
甘肃兰州的降水量少，土质好，可塑性强，所以传统民居建筑的墙体维护结构除了砖以外，有的采用土块或者夯土墙，这种墙体在农村使用比较广泛，而且一般家庭几乎整个建筑的维护结构都会使用土筑墙。这种作法有两种普遍模式，一种是青砖与土坯结合，内砌土坯外砌青砖，称为“银包金”。或将土坯夹在中间作芯子，内外都用青砖砌筑，称为“夹心墙”。另一种是在石或青砖勒脚以上全部用土坯砌筑，墙内外都用草泥粉刷，这是农村小型民居常用的做法。此外，夯土院墙，用草泥做屋面垫层，在小型民居中也甚普遍。反映兰州人民对于丰富的黄土资源的充分运用。
五、结论
甘肃兰州的传统民居建筑不论从平面布局、经济造价还是造型结构、建筑风格都具有一定的参考价值和艺术水准，是我国民居建筑中一支不可抹没的力量，丰富了我国民居建筑的类别。兰州传统民居建筑有效利用现有的屋檐、窗棂花、壁画等有效地建筑构件完美的表达了西北民居建筑的特点，内容丰富、做工精巧，使得四合院建筑富有生机和生活气息，而且这样使得四合院建筑的室内外空间相互渗透，形成富有层次和扩大的空间效果。
人们可以从民居内部布局方式的安排，清楚地看到这些居民乃至于这个民族的家族伦理观念和准则。中国建筑文化是礼与乐相统一的文化，是内在的令人精神意志肃整的伦理、发人深思的自然哲学与外在的令人心灵愉悦的情感形式的和谐，是天理与人欲的同时满足。
参考文献：
[1] 何如朴.兰州近代民居及其发展[J].中国近代建筑史论文集，1990.
[2] 王其钧.中国民间住宅建筑，北京：机械工业出版社，2002
篇11
一、基本史实记忆不牢固
例.(09全国卷I) 20.法国人达尔让松在18世纪中期写道:“委托给大臣们的事务漫无边际。没有他们，什么事也办不了，只有通过他们，事情才能办成;如果他们的知识与他们庞大的权力有距离，他们便被迫将一切交给办事员办理。”上述材料说明，当时的法国
A.专制王权强化
B.办事人员权力上升
C.国王权力旁落
D.社会等级壁垒森严
【错因分析】正确答案为A 。学生容易误选C。误选原因是学生对材料中的时间“18世纪中期”所体现的历史阶段特征把握不清，从而受材料内容的迷惑落入陷阱。18世纪中期法国处在波旁王朝的统治之下，法国大革命(1789年爆发)尚未进行，国王权力不可能旁落，故选A项。
【应对策略】夯实基础，重视对知识的识记、理解，这是历史学科的特点决定的。既要识记重要的史实、概念，又要掌握历史的基本线索、阶段特征、发展历程;既要抓主干知识，也不能忽视非主干知识;既要认真学习课本大字内容，也要重视课本小字部分、插图甚至注释中隐含的信息。对于基本史实的记忆，平时要在学习的过程中注意相互比较，对比记忆，注意知识的横向和纵向联系，提高历史知识的比较和迁移能力，使记忆更加准确牢固。
二、基本概念掌握不准确
例.(05全国卷I)15.明清两朝在西南地区实施“改土归流”政策
A.规定按田亩多少纳税，允许人口流动
B.在当地推广土司制度.
C.康熙时为平息“三藩之乱”而加以大规模推行
D.由中央政府任命行政官员实施直接统治
【错因分析】正确答案为D。A、B项明显错误，可直接排除;C项正确的表述应是平息“三藩之乱”之后加以大规模推行，而不是之前。误选最多的是C。误选原因在于对“改土归流”的基本概念比较模糊，对“改土归流”实施的背景与过程掌握不准确。
【应对策略】近年来命题者十分重视对历史概念的考查，而历史学科中基本概念非常多，诸如商品经济、资本主义萌芽、半殖民地半封建社会、资产阶级民主革命、社会主义革命、近代化、全球化、市场经济等等，要加强对历史基本概念的教学，把课本中基本概念真正讲懂讲透，要让学生真正理解基本历史概念，既要理解历史概念的内涵，又要掌握其外延，这样再做此类型的题就能举一反三、游刃有余。
三、基本原理理解不透彻
例.秦国成为战国七雄中实力最强的国家，主要原因是
A.更多地使用铁农具
B.实行商鞅变法
C.牛耕得到推广
D.重视水利工程建设
【错因分析】本题旨在考查学生运用生产力与生产关系、经济基础与上层建筑关系的观点分析问题的能力。题中四项都是秦国成为最强国家的原因，但B项是最主要原因，因为按上层建筑反作用于经济基础原理，秦国经过商鞅变法，确立起先进的封建制度，才是秦国富国强兵的主要原因。错选其他项都是由于对基本原理理解不全面、不透彻，自然更谈不上灵活准确运用了。
【应对策略】辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点和基本原理很多，诸如生产力与生产关系、经济基础与上层建筑、现象与本质、主要矛盾和次要矛盾的关系等，在历史教学中应用很广泛，但由于理论性强、深奥枯燥，学生对此理解不透彻不深刻，应用不灵活，掌握起来有难度。以后教学中加强对辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点的渗透，以史实为依据，史论结合，深入浅出，提高学生对这些理论观点的理解力和灵活应用能力，同时强化对此类题型的训练。
四、材料理解不到位
例.(07全国卷I)15.清末湘军的组织形式“譬之木焉，统领如根，由根而生干、生枝、生叶，皆一气所贯通，是以口粮虽出自公款，而勇丁感营官挑选之恩，皆若受其私惠。”这种军队组织形式
A.便于国家直接控制、指挥军队
B.使将不专兵，妨碍军队作战
C.造成兵归将有，为近代军阀所承袭
D.促进官兵平等，有利于提高战斗力
【错因分析】正确答案为C。考生易错选A或B。错选原因是学生文学功底薄弱，对题中文言文材料没能读懂，若理解“勇丁感营官挑选之恩，皆若受其私惠”之意，排除A、B就不困难了。
【应对策略】材料型选择题由于命题灵活，对学生能力要求比较高，所以近年来颇受高考命题者的青睐，在选择题中的比重越来越大。做此类题首先要求学生具有阅读和理解材料的能力，这就涉及对相关学科知识的理解掌握，譬如语文文言文的理解、对地理知识的掌握等，这就要求学生重视各学科基础知识的学习，注意各学科知识的相互渗透和整合。在读懂材料的基础上，训练学生完整提取有效信息的能力、运用辩证唯物主义和历史唯物主义原理对信息进行去伪存真的分析综合能力、透过现象揭示历史本质和规律的能力 。
五、解题方法与技巧运用能力欠缺
例.(2005年全国高考文综四川卷)17.中国近代第一次由政府选送留学生出国学习是在
A.时期
B.第二次时期
C.时期
D.以后
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中图分类号：TU984.11+4
文献标识码：B
文章编号：1008-0422(2010)11-0115-03
1引言
在经济社会日益发展的今天，大规模的城市开发建设导致城市文化的趋同、建筑文化遗产的破坏与城市特色的丧失，政府及有关机构在城市建设和历史文化保护的问题上都试图寻找到一种和谐的体系，协同新旧建筑的共生，促进历史街区环境再生与商业街相互发展：希望梳理清城市的脉络和特色；试图整体包装城市，特别是保护与利用历史街区等重点地段，从而营造出城市独特地域文化和魅力。而城市的文化内涵往往需要一种视觉语言去体现。城市CIS就是城市视觉识别系统设计，它利用CIS系统理论和方法解决城市的基础设施设计，建设高效的城市导视系统，并建构社区文化等多方面来营造城市软环境。
城市视觉标识作为一种特定的视觉符号，是城市形象、特征、文化的综合和浓缩，是公民对城市整体的抽象认识和识别，是城市现实的一种体现，也是城市和公民交流互动的工具。历史街区蕴含了丰富的城市文化信息，在修缮、改造和利用的同时，尤其需要进行整体城市ClS设计。
2一元片历史街区的背景概述
本文案例研究范围一元片历史街区位于汉口原租界风貌区核心区域，北起三阳路，南抵江汉路，东靠江滩，西以解放大道为界。该地区是武汉市经济、社会发展的重要地区，也是城市历史风貌保留较为完整的区域，集中体现了汉口自开埠以来的城市历史发展进程。
该片区历史建筑的发展始于晚清，盛于民国，衰于沦陷。建筑主要是两部分：1861年汉口开埠至1945年抗战胜利期间的近代历史建筑和上世纪50年代的现代风貌建筑。1861年汉口开埠，英、俄、法、德、日五国，在租界相继建立了西洋风格的领事馆、工部局，兴办洋行、银行和工厂：传教士在汉兴办教堂、学堂、医院。这些建筑群荟萃了古典式、文艺复兴式、巴洛克式、洛可可式、哥特式等主要建筑风格。随着的兴起，建立了大批近代工厂、火车站、学堂等，这些建筑有的纯西式，有的中西合璧。清末和民国时代，民间人士构建了近代工厂厂房、里份住宅、私人洋房和别墅。(图1)
3基于城市CIS的一元片代表性街区现状分析
3.1一元片区历史建筑与城市CIS
该片区经过了较长时间的发展，如今建筑类型比较复杂，但总体上可以做出一个大概的分布。按照建筑功能性质大概可以分为2个区，其中A区结构相对较简单，建筑性质以住宅、办公为主，形成小尺度的居住休闲空间：B区以公共建筑为主。包括住宅、办公、金融、仓储、宗教等多种建筑类型，建筑精致奢华。保存质量也比较好。(图2)
整片地区主要由低矮的老居民楼构成，在沿江的区域分布了较多的历史建筑，从沿江大道往西到中山大道的区域内建筑类型主要是由新建多层居民楼和老的低层居民楼组成，此区域内建筑密度处于过度饱和状态，建筑破旧维护不善。商业建筑主要集中在中山大道。江汉路及沿江大道(图3)。
该片区修缮了一批历史建筑，着重改造、更新利用了一些历史建筑并赋予新的建筑功能(例如金城银行改造利用成武汉美术馆)，使得这些历史建筑能发挥可持续性的作用，有效被改造利用起来。但在城市视觉形象方面，它们缺少地域文化的提炼，城市形象定位不明确，导视系统信息不一。该片区门牌混乱，沿街商业街区外立面充斥眼花缭乱的各色各样的用料抵挡、制作粗糙的广告牌：缺乏整体协调设计处理。比如有的招牌过于求大，在视觉上面给人产生很大的压抑感等等这些不仅没有美化城市环境，而且给城市环境带来了视觉污染。城市形象概念模糊，城市CIS设计缺善可陈。(图4)
3.2一元片街区空间布局与城市CIS
该片区街区空间丰富，历史建筑标本种类繁多，历史建筑和街区保护和更新管理缺乏统一规划，街区形象和导视系统较混乱，急需对该片区进行全新的城市CIS导向系统规划建设。街区空间按照类型学分类大概可以分4种：
1)江汉路、沿江大道、南京路、中山大道组成的街市区：集商业、餐饮、金融、办公为一体的复合性、多元性公共空间。
2)武汉港、江汉路、沿江大道围合而成的广场复合空间：集交通换乘、商业、娱乐、餐饮、办公为一体，在此可以找到鲜明的武汉城市形象建筑代表。
3)车站路以及相邻一个街区至滨江公园的公共空间：酒店、办公、娱乐、休闲。
4)以珞珈山街为中心辐射数个街区，居住为主的街道空间。
前三种街区空间中都建设有一些城市景观，例如城市小品、城市公共设施等。这两类城市景观元素是城市文化主要体现部分，但还是略显不足。沿江大道和步行街进行了亮化工程处理，突出了重点地段的历史建筑风貌。
该片区现存突出问题体现在街市公共空间、公共设施两个方面，譬如邮筒、电话亭、店铺门头、自动取款机、垃圾桶、消防栓等这些可以承载信息传达功能和作为小型城市公共服务设施的物品设计，在缺乏政策法规治理和管理不善的情况下处于乱序建设。其实这部分公共设施如加以规范引导，注重环境质量设计，可以使其在历史街区保护中具有更大的现实意义和可操作性。它们的清晰、美观、特色与否，决定了城市与建筑形象的锦上添花，抑或是火上浇油。(图5)
3.3一元片区交通与城市CIS
图6为研究片区道路系统分析图，其中包括城市公路、轻轨线、步行街以及正在建设中的地铁线。但是从图中不难看出，地块内南北向交通不畅，道路较窄，道路可达性较差。支路中单行道为数不少，且分布散乱，标识导向不清，更加降低了该地段的道路通达度。
经过调研考察以及民意调查，本地居民对该区域内道路使用满意度较低，多数人认为小汽车任意穿行以及乱停滥放对市民正常生活、出行造成很大影响，同时也影响了城市环境。外地游客对城市的导向系统颇有意见，视觉导向差，根据现存的标志标识很难直接找到目的地：城市公共信息缺少，城市的可读性、可识别性低，城市地域文化很难直接从历史街区获取。
整体来说，该片区城市标识系统信息疏密度有偏失，信息品质低，破坏了自然和人文景观，而且信息表现方式也不尽一致，空间设施混乱，对残障人士的考虑也是欠缺的。
城市的视觉标识，应当让茫然的外来者在
城市迷宫中具备x光的特异功能，在水泥丛林中穿云拨雾：而不是增添视觉混乱和阅读困难，沦为文字和图形的拦路虎。(图7)
4城市ClS与一元片历史街区改造、更新
随着城市迅速发展，该片区前期缺失有效的规划和管理，大规模的开发和建设造成了该地块无序发展，对历史风貌区造成了冲击。该历史街区改造前所面临的问题有：停车问题、交通问题和城市导视系统0建设。其中城市导视设计建设方砸问题尤为突出，譬如历史街区的建筑立面被商店橱窗和广告覆盖，本已不宽的人行道被各种商业行为占据等。
针对目前的实际情况，对该历史街区的改造和更新提出以下几点思路：
1)重现公共空间的价值，增加步行空间。为此，需要将占据人行道的停车带去掉，并新建地下停车场、立体停车场等以解决停车问题。
2)恢复建筑立面的面貌。为此需要将广告和店面招牌的设置以及搭建露台的方式制定新的规定，对建筑立面的改造方式进行细致的研究，并希望在此基础上制定关于历史文化遗产保护的详细法律条款制度以加强对建筑改造的管理，同时将部分有历史价值的沿街建筑列入历史建筑名目。
3)对大街的公共使用部分进行干预
对该地段的改造方向定在解决道路、导视系统及相关问题上。具体细化为城市步行系统细化和改造、完善导向系统、分时限制私家车、大型车辆进入该区域，建立公交优先道路系统，健全轨道交通网，全面实施步行、自行车化优先的路网系统。
4)根据城市CIS设计体系，系统深人研究历史街区的文脉，从中提取可以反映出城市地域特征、时代特征和文化特征的要点，将这些要点符号化、视觉化、美观化处理。从而可以改造历史街区这个物质载体并附加上新的城市形象符号，改善城市信息的统一性、可读性和可识别性，明确城市独特形象。
5结语
在城市大建设和大发展的今天，城市的各种信息处于爆炸式的增长。随着人类活动范围的增大，环境文化背景的差异，给人们带来了交流、观察等活动的困难。城市导视系统完善迫在眉睫，尤其是在历史街区这些特定的街区空间下，完善的导视系统不仅能带来有效的社会秩序，而且还能突出城市的地缘、人文的可识别性，更加提升了城市文化的竞争力。
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