戏剧文学论文范文

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篇1

一、负心婚变剧的背景

弃妇的悲怨从《诗经》时期开端，就环绕在文学世界的天空。在《诗经》和汉魏六朝时期被弃的女性只是悲怨和乞求，女性的附庸位置决议了她们没有为本人争取对等和幸福的才能，更没有谴责的认识。汉魏六朝之前封建礼法虽对女性有着种种请求，但是女子再嫁和改嫁仍是自在不受歧视的，社会并没有根绝她们再婚的路途，她们的痛苦也仅止于情爱的失落。因此，这时期的婚变虽然频繁，但不至于触动人们激烈的道德感。

唐宋以后，婚变的内容和方式由于科举制的实施发作了深入的变化。科举制提供应士人了改动身份和位置的时机，不管等级贵贱，门第上下，只需考试得中就可做官。这时分，借助婚姻来改动位置取得富贵也就成了可能。特别是宋代以来，科举便成了改动命运的重要途径，但想要快速飞黄腾达，就必需寻觅靠山，捷径之一便是与阀门大户联姻。于是，离弃寒贱妻、另娶富贵女，成为一局部追求闲适富贵的文人普遍的选择。以往书生为了求的最初的开展而负心，是不公平考试制度下不得已的选择，然后来开展为变本加厉，他们不只弃妻，而且为了掩盖已有妻室的事实，还要置贫贱妻于死地。而此时，遭遇婚变的女性面临的是生存绝境。发迹负心、负心再婚变便成为普遍的社会现象。在这样的状况下，比方绝境的妇女只能梦想以天谴、魂追等方式变大对负心汉的气愤，求得内心的均衡。

这时期负心婚变题材的作品，不只事情凄惨，而且女性抗争的剧烈也是绝后的。负心婚变题材也由于小说戏曲的昌盛有了正面的完好表现的可能。“负心婚变剧”因此成为古代戏曲开展史上一段意味深长的景色。

二、负心婚变剧的开展轨迹

负心话题题材的演进与戏曲方式的成熟简直是同步的，在宋代南戏作品中，现存最早的剧目大多都表现的是这方面的内容。这类作品大致分为两种：一类是书生遗弃明媒正娶的糟糠之妻，如《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》等，一类是书生落难时受恩于贫女，并结为夫妻，发迹后则负心丢弃，有《张协状元》《张资鸳鸯灯》等。这些剧作主要表达了沉郁下僚的书会文人对志自得满的发迹书生负心恶行的愤懑和谴责，以及对深回礼教约束的贫贱妇女的深切同情。在内容方面，这些剧作中的女性对传统伦常道德的维护增强了作品感动人心的力气。元代前期，负心婚变剧沿着南戏谴责负心汉的创作思绪，能够看作是宋元南戏的持续。元代中后期，负心婚变剧的创作发作了变化，道德指向从谴责负心郎转向为负心文人“开脱”。发迹变泰是文人的理想，特别是关于仕途无望的文人更是一个承载梦想的白日梦。于是我们看到，发迹变成为元代中后期至明初的戏剧中重复呈现的内容，否极泰来背井离乡，无疑是文人们在盼望抵达的境地。

篇2

    亚里士多德说:“喜剧是对于比较坏的人的摹仿,然而,‘坏’不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。”[1]55于是,喜剧的特征是笑,喜剧艺术的特征是滑稽、幽默、诙谐、讽刺……,这是历来研究喜剧的主要话题。但是,纵观喜剧艺术的发展,喜剧的笑中却始终蕴涵着悲剧的成份。阿里斯托芬的笑是一种愤恨揶揄的笑;塞万提斯的笑是悲怆而充满激情的笑;拉伯雷的笑中具有一种伟大的挑战精神;莎士比亚的笑隐藏着反抗专制,弘扬人性的人文精神;莫里哀的笑是战胜人间“恶习”的锐利武器;博马舍的笑是愤怒爆发之前的笑;果戈里的笑是“含泪的笑”;契可夫的笑是笑不出来的笑;尤金·尤奈斯库、塞缪尔·贝克特、弗兰克林·阿尔比的笑则是泪花飞溅的笑。总之,越是细心体会喜剧的笑,就越发感觉到喜剧中蕴涵着人类的悲剧精神,同样,悲剧的生命意识也蕴藏在喜剧艺术中。

    一

    希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式中的“酒神颂”,喜剧则起源于葡萄丰收时节酒神庆典仪式的活动,二者都与酒神结下不解之缘。在俄林波斯神话里,酒神是一个遭受残酷迫害却仍然狂欢作乐的神,他之所以被创造出来并且引起人类的共鸣,就是因为他的醉生梦死恰好和人类天真好奇、顽强生存却又不能左右命运的境遇相和谐。现在人们已无法追溯酒神最古老的身影,但直到古希腊民主政治的鼎盛时期,人们仍然可以看到酒神的祭祀庆典依然盛行。活动中,酒神的生命刚好完成一个死而复活的循环,古希腊人正是在这循环中反复体验着酒神生命的痛苦和死亡的美丽,体验着酒神醉生梦死的欢乐与疯狂。

    正如尼采所说:“这一民族如此敏感,欲望如此热烈,本质如此特别地能受苦。这种民族如果不在诸神当中发现他们自己的生存是被更高的光辉所笼罩,他们将有什么别的办法生存得下去呢?产生艺术的这同一冲动,作为生存的补充和极致,而引诱人类得以延续生存,这种冲动也促成俄林波斯世界的产生。”[2]359-360所以,作为生存的补充和极致,源于人类生命的内省意识,希腊人创造神话、史诗,同时也创造悲剧和喜剧。

    生命的存在始终面对毁灭,毁灭威胁着生存,同时又创造新生,于是,有了人生的悲剧和喜剧。正是在这种生存还是毁灭,悲喜交加的体验中,为了减轻生存的痛苦,鼓荡起生存的勇气,坚定地寻求生命的意义,人类才创造了悲剧和喜剧。悲剧使人寻找并赞美人生的伟大与崇高;喜剧则使人迎接生存的欢乐与迷醉,探索生命意义及其存在的方式,二者的差异仅仅是艺术的形态,二者的精神则是高度同一,即:直面惨淡人生,将生命之真诚奉献给生命。悲剧把人的目光引向抗争、流血、死亡,将悲壮的牺牲献祭给永远处于前赴后继的人们面前,让人们勇敢地迎接死神的挑战,以无所畏惧的牺牲去求得生存与发展。

    喜剧则把人的目光引向生命道路的迷津,将生命存在方式展示给人们,使人们抛弃罪恶,回避虚无,求得人类的进步,在死亡中庆贺复活,就像阿里斯托芬所说,“死人所受的惩罚是罚我再活一辈子。”[3]尽管在艺术世界里,悲剧摹仿的对象与喜剧摹仿的对象存在明显的差异,然而,悲剧与喜剧的主体精神却是同一的,因为二者都显现主体趋向完美,趋向幸福的内在需要。

    喜剧也是高尚、严肃的艺术,它需要的诗人绝不是亚里斯多德所说的轻浮的诗人,而是高贵、正直、认真对待生活的人类的优秀儿女。古往今来,有多少优秀诗人献身于喜剧艺坛,导演了一幕幕着名的喜剧,并且,用他们的生命演出了一幕幕人生悲剧。“喜剧之父”不仅率直地宣布“使人类堕落的诗人应当处死。”[4]而且,因为抨击非正义的行为还受到统治者严厉地制裁。古罗马诗人朱文纳尔戳痛了社会的脓疮,便遭遇终身流放埃及的判决。“神的喜剧”的诗人但丁,终身为意大利民族复兴奋斗,最终在异乡拉文纳悲惨死去。以讽刺教会、呼唤人性复归为宗旨的诗人卜伽丘,活着时遭受教会的迫害,死后还被挖坟暴尸。拉伯雷在《巨人传》里赞美知识,赞美真理,赞美爱情,不仅他本人被驱逐国外,《巨人传》的出版商也被活活烧死。塞万提斯一生主持正义,却与他创造的人物堂·吉诃德有着几乎相同的命运。

    莫里哀为了《伪君子》的公演,三上陈情表,同皇族、教会的斗争长达八年之久。莫里哀热爱喜剧胜于生命,在演出《无病》时累得吐血而死。不言而喻,喜剧同样需要生命的真诚,艺术家只有真诚奉献,直面人生,才能维护喜剧的价值和尊严。

    二

    悲剧面对残暴与灾难,超越死亡,充分展示精神的伟大与崇高;喜剧面对丑恶,超越生活,充分显示人类对于卑鄙、丑陋、渺小的批判精神,二者都是在为人类的生存寻找一条从有限到无限、从自然到自由、从现实到理想的精神之路。但是,喜剧的笑与悲剧的泪终究是两种不同的艺术形式,悲剧通过主体内在需要的宣泄完成艺术的显现,喜剧则通过主体内在需要的满足完成艺术的显现。人的生命根植在自然与社会中,就必须接受自然法则和社会契约。在悲剧和喜剧的艺术世界里,由于艺术与人生存在着距离,人们便可以在艺术的创造、接受中获得尽情地宣泄和满足。面对喜剧舞台,人们可以愉悦地笑,尽情地笑,无声地笑……喜剧的笑不同于现实的笑,它与现实的丑陋、低俗、恶意等引发的笑完全相反,它是人的精神超越现实之后的欢欣,是人们追求自由与光明,抛弃丑恶与黑暗的表达,也是人的生命缺憾得到补偿后的满足和快慰。

    喜剧的笑还是一种混合着与痛感、高尚与宽容、蕴含着悲剧意味的笑。尼采谈论悲剧时说:“从酒神的笑声里产生了俄林波斯诸神,从它的眼泪里产生了人。”[2]361事实的确如此,《伊利亚特》是描绘希腊人的伟大悲剧,可是悲剧的后面却是一群极富喜剧性的导演人间悲剧的诸神。阿里斯托芬的“云中鹁鸪国”里,自由的鸟儿、顽皮的猴子使得人们为自由、幸福远离人间而悲哀。塞万提斯的堂·吉诃德疯狂痴癫,令人笑得发痴,可是,他的内心却流露着倍受摧残,理想化为泡影的悲哀。莎士比亚嘲笑夏洛克的自私、残忍和冷酷,又流露出对这个犹太人倍受歧视的同情。莫里哀笔下达尔杜弗极富喜剧性的表演里,人们可以看到,诚实蒙上了双眼,愤怒扭曲成莽撞,美丽遭受亵渎,真理忍受愚蠢的漫骂与鞭挞。果戈里《死魂灵》里的五个地主可恨、可笑,然而,他们的表演却构成了一曲俄国旧式地主衰败的挽歌。契可夫笔下的“小人物”,完全处于作者幽默、诙谐笔调的包裹之中,但正是这种喜剧性,加强渲染了这些小人物的命运悲剧,让人欲哭无泪。甚至有的极富喜剧性的作品,如:莎士比亚的《驯悍记》、莫里哀的《伪君子》、博马舍的《费加罗的婚姻》、契可夫的《套中人》、鲁迅的《肥皂》、《阿Q正传》等等,给·60·予人们的情感不仅仅只是单纯的笑,那些笑中其实已经蕴含着一触即发的愤怒。所以,美国喜剧大师哈里·朗东说,让喜剧是悲剧的愚态,最有趣的喜剧瞬间充满了悲剧意味。

    喜剧的笑通常是形式因素引起的,但是,这些形式引起的笑并不都是喜剧的笑,只有笑声里蕴含着人类生命的喜悦和普遍的美感时,它才是喜剧的笑。如果把事物的可笑性和艺术的喜剧性混为一谈,仅仅是利用形式因素把人们从现实生活拽出来,让大家忘情地笑,无生命意义地笑,笑完了再扔回去,这无疑是在玩弄人的生命,让人永久置身于浑浑噩噩之中,使其无力自拔。当然,人的生命需要笑,但笑的欢快离开了与人的生命存在不可分离的现实、离开了生命特有的意义,便会变得一派虚无。也就说,文学的喜剧性不仅来自人与现实世界个别的偶然的碰撞,而且来自人的生命意识与现实性必然的碰撞,这种艺术力量不仅属于主体的感性世界,而且属于主体理性的、非理性的、无理性的世界,它应该具有感性世界之上更广泛、更深刻的生命存在意义的蕴涵,因此,人类的悲剧意识往往在喜剧形式中得以显现。20世纪以来的现代主义喜剧文学中,悲剧意味与喜剧形态总是纠结在一起,把“上帝死了”以后人类的生存境遇表现得淋漓尽致。像卡夫卡的《城堡》、奥尼尔的《毛猿》、乔伊斯的《尤利西斯》、萨特的《禁闭》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》、冯尼古特的《五号屠场》、海勒的《第二十二条军规》等,既让人们笑得出来,又让人们在笑声中感到悲哀、震惊、恐惧,而回味不已。

    20世纪以来,日益加快的生活节奏加速着人类生存环境的严重恶化,人们越来越强的个体生命意识与严密的社会组织之间的对立更加尖锐,高度发达的科学技术使得人类面临的迷宫一样的生存陷阱也越来越多。在如此窘迫的生存境遇和生存压力下,人类越发处在悲喜交加的困惑中,更需要喜剧的劝慰和激励。但是,当代人的喜剧并不是无限拓展的寻找快乐和刺激的机体运动,它不能在独立担负起自身命运时突然坠入虚无,毁灭自己。也就是说,当代喜剧依然担负着自身的艺术使命,仍旧要呈现有限生存对于无限境界的追求,呈现人类以超然态度迎接现实的挑战精神。

    三

篇3

讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原，故事分析

戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。

篇4

这首诗之所以有名，是它具有高超的艺术。仅仅二十字，便勾勒出一幅精彩绝伦的图画，作者复杂曲折的思想感情深深包含其中，的确堪称“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”（宋?梅尧臣）

但是，这首诗是不符合生活真实的。试看：千山万径，白雪茫茫，飞鸟绝迹，行人无踪；如此天寒地冻，令人望之而心惊，哪里还有什么垂钓的渔翁呢？青壮年恐怕都不耐其寒，何况还是一个“翁”。虽然，南方的江水冬天不结冰，但在这种情况下，照样会“冻的个寒江上鱼沉雁杳”。（明?王磐）况且，以打渔为生的人，最讲究捕鱼的季节性，冬天鱼不好动（在摄氏零度时呈休眠状态），其腹不饥，懒于进食（南方的鱼性如此），根本就不是垂钓的好机会，在冰封雪压的时候，那就更不用说了。

不过，这首诗虽不符合生活的真实，却符合艺术的真实。诗歌是文学作品，允许艺术创造，决不是现实生活的翻版。它可以打破时间和空间的限制，用典型化的方法，把不同时间和地点的景物，拼在一起，创造出完整的诗的意境，以寄寓作者的思想。被称为“诗佛”的王维，在作画时就采用了这种方法，创作出一幅含意深刻的《雪中芭蕉图》（原名《袁安卧雪图》），但其拼凑痕迹明明白白，一见便知。而柳宗元这首《江雪》诗，却是巧夺天工，照样是拼凑，却不露丝毫痕迹。

那么，诗人又是怎样拼凑的呢？

首先，还得了解柳宗元的住处：“寺之居，于是州为高。西序（东西墙谓之序）之西，属（连接）当大江之流；江之外，山谷林麓甚众。于是凿西墉（高墙）以为户，户之外为轩（长廊），以临群木之杪（树枝末端），无所不瞩（注视）焉。”（柳宗元《永州龙兴寺西轩记》）从柳宗元对住处的描述可知，他“无所不瞩”之景，无疑就是雪后的诗中之景。

然后，我们再来试想：诗人于当年冬天到达永州之后，心情怅惘，思绪万千，人地两生，四顾茫然。实是亲朋无一字，形影吊寒温。虽时过境迁，亦不能忘其恨。一天，寒风微动，大雪飞扬。诗人起坐无聊，出户立轩远眺。只见天地一色，茫茫无际。远处的山岭，参差错落，犹如玉砌银堆。再看那江上，水波不动，寒流无声，仿若素娟撕开偌大的裂口。在水湾深处，几株古树下面，系着一叶扁舟。又四下一瞧，没有一个行人，也没有一只飞鸟，只有诗人孑然而立。

篇5

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

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在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。

一、培养学生创新能力

在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。

二、突出学生主体作用

在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。

三、利于掌握课文内容

作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。

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1“任务驱动”教学法与数据库教学

“任务驱动”教学法是一种建立在建构主义学习理论基础上的,有别于传统教学的新型教学方法。“任务驱动”教学方法提倡教师指导下的、以学生为中心的学习。在整个教学过程中教师起组织者、指导者、帮助者和促进者的作用,利用情境、协作、会话等学习环境要素充分发挥学生的主动性、积极性和创造性,最终达到使学生有效地实现对当前所学知识的意义建构的目的。建构既是对新知识意义的建构,同时又包含对原有经验的改造和重组。

“任务驱动”教学法的主要特点是“任务驱动,注重实践”。它很适合计算机类课程比如“数据库”的教学,因为该类课程大多是实践性很强的课程,要求学生既要学好理论知识,又要掌握实际操作技能。同时由于这些课程知识内容更新很快,要求学生必须具有一定的自主学习能力与独立分析问题、解决问题能力,才能适应信息时代与学科知识发展的特点。

2任务驱动教学模式在数据库教学中的实现

(1)提出明确而适度的任务是任务驱动教学法的前提

目标任务的明确对于今后的学习与任务的最终完成起着至关重要的作用。课堂教学中,教师和学生通过创设的问题情景,把所要学习的知识巧妙地隐含在一个个任务当中,使学生在完成任务的过程中达到理解学科知识、掌握技能的目的。设计精巧的“任务”能充分调动学生的学习热情和求知欲望,在融洽与和谐的情境中获得良好的教学效果。

任务的提出甚至可以由师生共同讨论或学生根据自身需求自主提出,这样的任务可能更符合每个学生的个性和兴趣特点,使学生根据自己内在的需要去探究和学习,充分发挥自身的积极性、主动性和创造性,从而培养出独立探索、勇于开拓进取的自学能力。

在Access数据库教学中,一般要求学生能根据一个实际需求完成一个数据库系统的设计与实现,它强调从需求分析、数据搜集、数据整理、系统设计到系统实现全过程的参与。这是一个大的任务,它可以分成若干个小的模块或任务,随着学习进程分步骤完成。在设计时具体到系统的需求是实现工资管理还是成绩管理或联系人的管理等等,就可以由学生自己来决定了。当然系统的功能不能过于简单,一些基本的比如增加数据、修改数据、登录加密等功能是必须实现的,这个由考核细则决定。

(2)合理分解任务是任务驱动教学法的关键

分解任务是将一个大的任务分成若干个分任务,再将分任务往下分,直到每个小的分任务可操作或执行为止。在这些分任务中,有很多是以前没学过的知识或技能技巧,即隐含了新的知识点,这时就需要引发学生的积极性和探究问题(任务)的欲望,教师就得使用各种信息技术手段,创设任务情景,通过讲解、示范等多种教学方法,尽量不让学生对任务产生太大的畏难以致抵触情绪。教师要做到让学生在情境中学习,在任务的分解过程中获取知识,提高分析问题的能力。

实际上,一个数据库管理系统设计与实现的过程就是不断分解任务的过程。例如,学生提出设计班级成绩管理系统,教师可以引导学生通过联系实际不断地提出这样的问题:班级成绩管理需要管理学生的成绩,包括成绩的录入、成绩的修改、成绩的查询、成绩的备份、成绩的删除等功能;另外,班级的人数有变化时也得体现,比如有学生退学了或进了新的同学等,因此还必须有学生人数的增加、查询、修改以及删除等功能;在使用过程中有时需要打印表格的需求,所以还得有打印的功能;如果该系统规定专人负责,还需要规定用户名和登录密码,体现保密性等等。经过这样的分析,可以出来一个基本功能框架,如图1所示。

随着任务分析的深入细致,使整个系统功能不断完善,结构不断清晰。这实际上是将教学的内容拆解为一个个的“任务”,逐步地展示、布置给学生了。在学期末,综合每人的“任务”成果,制作出一个完整的管理系统。在此过程中,教师可以给出一些管理系统的实例以供参考,让学生产生感性认识,知道这些功能或任务是可以通过学习完成的。这样可以逐步消除对完成任务的畏惧感,树立信心,使教学过程得以顺利进行。

(3)通过自主学习与协作学习实现任务是任务驱动教学的重点

问题提出并设计好了执行的过程后,学生就需要通过各种途径、各种方法、各种手段去完成任务。建构主义学习观认为知识是个体主动建构的,无法通过教师的讲解直接传输给学生,因此,学生必须主动地参与到整个学习过程中,通过自主学习与协作学习来建构新知识的意义,完成一个个的任务。

自主学习是以自学为中心,由学生自主探索学习,独立完成任务。它要求学生在学习过程中充分发挥主动性,利用多种机会在不同的情景下去应用他们所学的知识,根据自身行动的反馈信息来形成对客观事物的认识和解决实际问题的方法。比较简单或单一的任务学生可以采取这种学习方式完成,比如表和查询的设计与操作。协作学习是为了在个人自主学习的基础上,通过小组讨论、协商,以进一步完成和深化对主体的意义建构。通过这种协作和沟通,学生可以看到问题的不同侧面和解决途径,开阔了学生的思路,产生对知识新的认识与理解。比较综合和难度较大的任务更多地需要借助协作学习方式,比如窗体的设计。

以学生管理系统为例,针对成绩的录入、查询与编辑等功能,涉及表、查询以及窗体等对象的认识、理解与操作;对于打印功能,涉及控件与报表的知识;用户登录与密码验证功能则涉及窗体与宏的知识内容等等。除了这些操作性知识外,还有其它的很多操作,需要学生去处理、解决。对于这些问题的分析与解决,学生可以先查阅有关的教材、资料,在上机实践中,逐步地理解、模仿、改造,进行自主学习;然后鼓励大家共享资料,相互讨论、交流,进行协作学习;遇到困难时,还可以有教师的指导与帮助,比如老师可以提供一些类似问题的解决方案等,以利于任务的实现与完成。

(4)学习效果评价是任务驱动教学法的重要阶段

学习效果评价指学生反思问题的解决过程,相互评价或自我评价,教师适当做出点评,并帮助学生作归纳与总结。学习效果评价既是总结与提高的重要阶段,又是培养学生良好的自信心与成就感的绝好时机。当学生以个人成果(如一个实验报告或是一个功能模块)的形式完成某项任务时,已经建立了自己的认知结构,但还不完善,这时教师需要通过对其学习成果进行展示、交流、讨论、分析、评点,及时对学生的学习情况做出反馈和评价。另外,学生每独立完成一项任务,都会获得一定的成就感,这时教师的及时表扬与鼓励,可以刺激学习热情与学习兴趣,增强自信,使其在不断地建构与完善自己的知识结构的同时,也提高自我认识与对自身的评价,让学生在一种良好的心理状态下不断学习、进步。

当学生完成了系统任务后,我挑选出几个同学的作品(尤其注意那些采用与教学实例不同的思路和方式制作的成果),对他们的设计成果进行展示,以鼓励创新。首先,由大家一起来评论其优点,并由作者本人来说明模块功能及实现过程。然后,其他学生可进行质疑,或提出改进措施,还可展示自己的作品。这个阶段是学生最兴奋也最体现学生智慧与学习成效的时期,他们往往会提出一大堆的问题和解决方案,使大家豁然开朗。当然,有时像一个图片的摆放问题也要争论到底,这就需要老师进行实时控制,将讨论导入主要矛盾方面,使课堂在有序的轨道上进行。最后,由教师总评,着重阐明可学习和借鉴之处,附带点出需要完善的地方供大家参考。这样的分析与评价,既肯定了学生的成绩与可圈可点之处,也指出了一些缺陷与有待改进的方面,在刺激学生积极性与增强信心的同时,也让学生懂得学无止境的道理,学会谦虚谨慎,使学生的素质得到全面的提升。

3结束语

任务驱动式教学法不仅仅要“授之以鱼”,更强调“授人以渔”,强调创新能力的培养与全面素质的提高,是对传统教学的发展,比较适合计算机类课程的教学。在教学过程中,教师一方面要通过引导,把握整个教学过程的内容、进度和方向,给学生以思考的机会和时间,让学生有尽可能多的时间进行自主学习;另一方面,教师要采取多种方式,激活思维状态,传授思维方法,提高思维能力,鼓励互相合作,进一步促成学生的意义建构,形成新的认知结构。

总之,在任务驱动式教学法下,提出明确具体的任务是前提,分析任务以形成一个个解决方案是关键,在自主学习与协作学习中完成任务是重点,最后进行学习效果评价、形成反馈信息是总结提高阶段。每一个环节都必须统筹安排,合理兼顾。

当然,任务驱动的教学思想是将新知识分解到一些任务中,难免忽略知识的系统性和完整性。为了克服此弱点,首先,任务的提出要把握好,注意从整体上统筹设计,使任务与任务之间、新旧知识之间产生联系。其次,在一个单元或一个章节的学习之后,教师有必要引导学生对所学知识进行及时的总结归纳,以形成知识的系统性。这样,在任务的实现过程中才能不断加深对旧知识的巩固和理解,完成真正意义上的知识建构,达到培养创新精神和创新能力的目的。

参考文献

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【关键词】学生工作;说“好话”教学法;运用方法

常言道:“口说一句好话,如口出莲花;口说一句坏话,如口吐毒蛇”,在人世间讲话是一门重要的艺术,有可能因为一句话结识一个朋友,也有可能因为一句话多个敌人。在学生工作中,讲“好话”,尤其重要,一定程度上决定着学生工作者是否能做好学生工作。要使自己所讲的话在学生当中起到“随风潜入夜,润物细无声”的效果,那就要讲究技巧的。

那么如何在学生工作中“口吐莲花”?结合两年的学生工作经验,我总结出以下几点:

1要读懂学生

读懂学生也就是要对现在学生的个性、兴趣、性格作一个全面的了解。作为一个学生工作者,我们要走到学生中去,和学生打成一片,了解每一个同学,做他们的良师益友。就像做衣服一样,要知道人身体的尺寸,我们才能做出合身的衣服。同样的道理,我们只有掌握学生的性格特征、兴趣爱好等,讲话的时候才能根据他们的性情量身定做,讲出他心服口服的话。有些学生在老师面前表现的比较内向,不擅于表达自己,或许有些同学自小对老师产生偏见,这些都会给我们了解学生的过程中产生了一些障碍,那么此时我们可以通过身边的同学们、学生干部或学生家长等了解这部分同学,以便更好的了解其个性、掌握其兴趣,人的思想不是一成不变的,会有阶段性的波动的,那么要做到读懂学生还要我们做到随时关注学生的思想动态,洞悉他们内心世界的变化,方能在学生工作中处于主动的优势地位,把学生工作做的更好。

2要见多识广

无论是学习、生活还是感情方面,都要有个全面的了解。因为面对的学生多,遇到的情况也多,学生可能会碰到学习、生活或感情上种种的问题,如果自己没有足够的知识,自己的脑袋东西不够,如何“授之以渔”呢?曾经有一位比较内向的男同学因为与女友的感情问题,一直想不通,找我谈心,幸好我谈过感情,在感情上暂时来说还是比较顺利,当然也有过小波折,听完他的诉苦后,我结合自己的经历分析了他感情的现状,一步一步地打开了他的心结,看到他紧琐的眉头打开了,我知道这次我与他的谈话是成功的,假如我对感情这方面是一片空白的话,我没办法带他走出感情的迷茫。师者解惑也,但我们肚子里面必须要有知识,所以要求我们要不断地学习,掌握一些新知识来充实自己,方可在工作中做到适时而答,做好不同类别的学生工作,解决不同方面的学生问题。

3要因人而异

每个学生都有自己的特性,我们要根据学生不同的特点来开展学生工作,这样才能更好的帮助每一个学生解决问题,做到因材施教。性格开朗,并且与自己的关系还不错的学生,我们可以开门见山地谈话;与性格比较内向、自尊心强的学生谈话的时候,不要一针见血,以免其接受不了,可以用启发式的方法;对于粗枝大叶、顽劣、履教不改的学生要严辞给于批评,树立老师威严;对于要强、容易冲动的学生可以,要耐心全面分析事情,让其明白什么是好什么是坏,理智来看待事情。

4要做到关爱学生

鲁迅先生曾说过:“教育是根植于爱的”,所以在做学生思想工作的过程中要懂得关爱学生,站在学生的立场全面分析问题所在。我们做学生工作的,经常会碰到叫同学们做某件事,但学生又不服从的局面。比如说学生搬宿舍,搬宿舍手续繁杂,学生都不想麻这个烦,那么,我们要全面分析搬宿舍的原因,搬宿舍产生的利益,然后再说服同学们。说服学生做一件事,要在学生立场上谈其利,也要谈其弊。只讲一面好的,别人反而会生疑。当然我们要说服他们,指明有弊一面的同时,也要重点强调有利的一面,让学生工作顺利进行。总之,我们不能只让学生看到阳光,也要分析到阳光下的阴影,这样才能让学生全面心服口服。

5要懂得旁征博引

做学生思想工作的时候,要使自己讲出来的话更有份量,旁征博引也是方法之一。特别是针对一些比较年轻学生工作者,当面对年龄相对较大、思想相对成熟的学生的时候,说出来的话可能信服力不大,如果我们适当引用一些文献、典故或名言等,就能让自已的道理被学生所接受,加大说服力度。

学生工作中,我们不仅要说对学生有益的“好话”,还要懂得如何让学生接受我们的良苦用心,那么掌握讲话的技巧是十分重要的。然而有时候有些教育工作者可能会觉得比较难把握,我认为只要遵从“快速地想,慢慢地说”的原则,肯定会有很大的帮助。

总之,我们必须有足够的耐心与细心,关爱学生,设身处地为学生着想,循循善诱,这样不仅有利于我们的学生工作,更能让学生在思想上不断成长。

参考文献

[1]张行涛,郭东岐.新世纪教师素养.

[2]熊川武.学校管理心理学,1996年8月出版

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二、巧用智能语音教具系统突破语言教学难点，综合提高学生的语言表达能力和运用能力

多年的教学经验告诉我们，很多情况下小学生的英语学习仅限于死记硬背，很难有情感和语感的注入，更不能达到熟练运用。这样的学习只是被动地接受新知，很难提升学生的英语素养。为收到理想的教学效果，我们英语教师可以利用智能语音教具系统制作有声教具，通过对有声教具的使用突破英语语言教学难点，让学生在典型句式训练中提高英语的表达能力和对知识的运用能力。比如，在进行MyHoliday的教学时，我将教材上的Let’stalk，Let’schant部分内容制成有声教具，让图片“开口说英语”，学生在教具系统的提示下进行核心句型“Wheredidyougoonyourholiday？IwenttoXinjiang.”专项训练。有声教具的辅助作用，为学生创设了英语交流的环境，调动了学生运用口语进行英语表达的积极性，教师趁机让两个学生结成一组，对本部分的内容进行对话训练，使学生轻松掌握了重点知识，收到很好的教学效果，有效突破了教学难点，提高学生的语言表达能力和运用能力。

三、巧用智能语音教具系统优化教学环节，培养学生的语感，综合提高学生的英语素养

英语是一门语言学科，也是一门应用学科，随着经济社会的迅猛发展，国际间的交流与合作越来越频繁，英语作为世界通用语，在国际间的各种交流与合作中，英语是进行有效沟通的最直接的语言工具。因此，我们小学英语教师必须认清社会发展形式，为了让学生能够尽早适应世界大发展的环境，尽早掌握熟练的英语口语交际能力，拥有丰富的英语语感。利用智能语音教具系统的语音测评功能就能达到这一教学目标，也只有这样，英语教学才能够实现三维教学目标，才能综合提高学生的英语素养。比如，在进行六年级Unit2What’sthematter？的教学时，当教学Let’sread环节时，我利用智能语音教具系统进行逐句测评。先让学生读，系统利用自带的测评软件进行读音测评，每句都有具体分数。这样，学生读完后根据自己的成绩就可以了解哪个地方还存在问题，这样可以再次训练，直到达到理想水平为止。在训练时，教师有意识提醒学生，要注意自己的英语语感，在软件平台的帮助下，通过多次训练大大提升学生的英语发音水平，综合提高学生的英语素养。

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南昌大学各院（系、所、中心）的硕士、博士研究生在通过学位论文答辩后，除了提交学位论文印刷本外，必须向校图书馆提交学位论文的摘要和电子版全文。硕士、博士毕业生提交的论文不仅是学生学习、实习、实践的成果，同时也是学校的教学成果，而且是学校教学水平的标志，是宝贵的文献资源。今年我校有硕、博士毕业生3170人，均需要在图书馆学位论文资源数据提交电子版论文。

学生前来提交论文时，手里拽着一份胶印好的纸质版论文，一份电子版论文，一份回执单。工作实效要求每3分钟要完成一位前来提交的学生，包括（回执单的核对，纸质版封面内的论文独立性、完整性签字，导师对论文授权认可的签字等）。提交的时间又都在酷暑和寒冬季节，人数多，时间紧，任务集中，论文审核步骤繁琐。不管是汗流浃背还是手脚冻僵的酷暑寒冬季节，也不管是由于加班、托班、久看电脑而出现的身体不适等情况，我们在这关键的时刻一直坚守在岗位上，做好毕业生的论文收集、审核工作。只有用心工作才能有工作细则的出彩。

1 博硕士学位论文数据库建设工作细则

1.1 提交内容和要求：全文要求包含以下内容

（1）论文封面，包括：中国图书馆图书分类号（针对论文内容并非专业的分类号），作者学号（请填写在封面“编号”处），中文、外文题名，论文作者姓名，作者学校、院系、专业，第一导师姓名，第一导师学校、院系，第二导师姓名（没有可不填），第二导师单位（没有可不填），论文提交日期，申请学位类别、级别（如文学硕士或工学博士等）；

（2）论文摘要，包括：中文关键词、中文摘要、外文关键词、外文摘要；

（3）论文正文，包括：目录、正文、参考文献、附录、附图等；

（4）电子版要求与印刷版内容（含封面）完全相同；

（5）学位论文的所有内容请存为一个Word2007文件，并将文件名设为：

一级学科+学院+学号+姓名（例如：经融学+经济与管理学院+学号+姓名）。

1.2 网上提交步骤

（1）登录南昌大学图书馆主页（ http：//）__点击“论文提交”__“进入提交页面”。

（2）请使用学号注册、登录--->密码和学号一直--->（请牢记不随意修改密码）--->点击修改--->去提交我的论文--->摘要可在制作好的文档中粘贴复制--->方便快速填表--->粘贴复制：剪刀的第3个小图标。

（3）学科门类选项以选大类为主--->学科专业在表中选项，打*号的必须填写。

（4）上传的电子文档应去除书脊页并--->且不能有空白页--->正文的页码应与纸质版一致。

（5）上传电子版文档为：PDF格式（word2007全文可转换成PDF格式）--->PDF全文在最上面word全文在下方--->上传完毕后点击提交并存。

（6）PDF转换方法：请使用word2007版本--->点击文件--->输出为PDF--->确定到制定的盘--->输入的文件名与研究生院规定的一致：一级学科+南昌大学+姓名+学号

（例如：金融学+南昌大学+姓名+学号）。

（7）学位论文提交网址：http：//210.35.251.204/（仅限校园网使用）。

（8）查询论文审核状态，若未通过审核，根据所给提示修正提交方式，重新提交；若通过审核，则携带好《南昌大学研究生学位论文提交单》，将印刷本交至本室。本室将在论文作者所携带《南昌大学研究生学位论文提交单（回执）》上签字并盖论文收讫章，博、硕士研究生凭此回执方可办理毕业手续。

（9）学位论文提交审核后，读者可在图书馆主页上查看浏览非加密的论文。

2 审核核对、电子版存档工作

（1）学位论文审核人员必须每天查看是否有新的论文被提交。

（2）将论文全文从FTP服务器上拷贝至电脑本地盘，对照论文全文对所提交题录信息进行核对，并且审核全文是否与纸质版内容、页码一致，图片、公式等是否能正常显示，不得有空白页、修改的标记符号。

（3）对审核合格的予以通过，不合格的给出审核不通过的详细原因，便于学生重新提交。

（4）审核合格并收印刷版后，在论文作者所携带《南昌大学研究生学位论文提交单（回执）》上盖论文收讫章。

3 印刷版、电子版收审后的移交工作

（1）印刷版移交为保护论文作者的合法权益，工作人员须将学位论文印刷版按加密与非加密分类移交读者服务部保存，并在封面注明密级（或加密年限）。

（2）印刷版论文按各学院分类、归类，包括同等学力、高师、在职的硕、博士提交的纸质版论文，整理归位后，移交指定的部门供读者查阅。

（3）加密论文另附作者清单。移交人与读者服务部接收人双方签名确认。

（4）南昌大学研究生学位论文提交单（回执）保存工作，回执单内容必须填写完整，导师签字后方可认可，签字盖章后，留研究院、图书馆备案。

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由于汉语拼音无法进行实物直观，所以它的直观性教学的开发，其实就是开发课堂教具。因为与汉语拼音教学配套的教具不多，所以许多教具都得教师自己来制作。下面我介绍几种教具制作的方法，以供参考。

（一）依葫芦画瓢

这是一种最简单的教具制作方法。主要用于第一课学习新声母、新韵母或整体认读音节。把与新授拼音相对应的图片，照教材上的样子画下来，贴于黑板即可。这一方法一般都用拼音卡片代替，但拼音卡片有一个缺陷，它是图片拼音同时出示的，而且色彩也不够鲜艳，若教师自制图片的话，就可避免这些缺陷。不过自制图片需要一些时间，且较为麻烦，所以这一教学手段主要用于一些在字形或发音上较难掌握的拼音上。如单韵母o、u；声母b、d；f、t；p、q；复韵母等。

（二）活动激趣法

这类教具主要用于较难掌握的拼读过程。把音节拼读过程以活动教具的形式展示出来。让死的书“动”起来，寓教于乐以达到激发学习兴趣的目的。

例1：在教学b-aba时，由于这是第一次接触声韵相拼，是个重难点。于是我准备了两个大小适当的纸盒。在第一个纸盒上写上b，另一个纸盒的四面分别写上a的四声。教学时，先出示b，再出示a，两个纸盒相碰撞，表示声母b和韵母相拼，得出ba。这样的出示方法简明、有趣，学生也感兴趣，而且制作十分简便。

例2：在教学j、q、x与ü相拼时，去掉两点的规则是一个学生最难牢固掌握的内容之一。这个规则的讲解可以用故事的形式来叙述。小ü是学生，j、q、x是老师，学生见老师要脱帽行礼。可利用教具进行表演。把小ü画成一个小学生的样子，戴一顶有两个小绒球的帽子，j、q、x画成老师的模样。教师可以一边讲故事，一边手拿教具来表演。这样，学生即有的听，又有的看，很容易就把小ü去点的规则记住了。

例3：为了训练学生直呼两拼音节的速度，我还制作了一个“快乐大转盘”。先剪一张长方形的纸板，在上面并列挖出两个窗口。在纸板的反面钉一两个圆形的纸板，分别写上下23个声母和24个韵母。练习直呼时，教师转动两个纸盘，声韵随机组合，学生快速直呼。如果要带调训练，还可以在韵母的窗口上方再挖一个小窗口，在纸板的反面再钉上一个小转盘，写上四声即可。这个“快乐大转盘”制作简便，可反复使用，效果也很好。

二、大力开展趣味教学，营造愉快宽松和谐的课堂气氛

处于幼童期的孩子，是十分贪玩好动的。单个图片和活动教具是远不能满足他们的需求的。他们不仅好看、好听、还好玩。所以上课时让他们动动手，做做知识性游戏是十分必要的，也是极为有效的。

（一）多开展动手练习

动手练习的形式很多，有动笔的，有模仿老师动作的，有摆放学具的等等。在进行摆放练习时，可以同时开展各种各样的比赛，也可以指名到磁性黑板上进行摆放表演或比赛。

摆放练习不仅可以巩固学生的拼音知识，更可以训练学生的反应速度和动手能力，是一项十分实用有效的综合性教学手段。

(二)结合游戏、娱乐来进行拼音教学

低年级最常见的游戏就是“找朋友”。不过这个“找朋友”可以找不少名堂。可以复韵母找朋友（如：an，一个学生拿a，另一个学生拿n）；可以整体认读音节找朋友，也可以两拼、三拼音节找朋友，还可以图文找朋友（如“转笔刀”，一人拿图片，另一人拿相对的拼音词语名称）。形式多样，灵活实用。

除了“找朋友”，还有“摘苹果”比赛。在“苹果”后面写上音节，进行拼读比赛。

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初中阶段是学生学习文言文的初级阶段，人选教材的文言作品都是中国古代精英文化的结晶，多为当时一流文人墨客文质兼美的经典之作，具有极为丰富的精神内涵和极高的赏读价值。因此。为了让学生学好文言文，学会阅读文言文，就应该培养学生具有阅读文言文的基本素养，学生有了一定的文言素养，既可以通过文言作品了解中国古代政治经济、科技教育、民族文化等历史，从中汲取有益的人文思想养分，又能为日后就读高中乃至大学学习文言作品打下坚实的根基，如果不具备一定的文言文素养，也就“没有良好的文言根底”，学习文言文就显得索然无味了，那么学生应该具有哪些文言素养呢?又如何获取这些素养呢?笔者认为有以下几点做法。

第一，学会积累，增加文言知识的储备。文言知识的积累到底要积累什么呢?应该包括诸如实词的一词多义。虚词的不同用法。通假字，古今词义，以及词类活用和特殊句式等方面的内容。因为这些文言知识都是构成文言文的基本元素。学习文言文离不开对这些知识的理解掌握，所以文言知识的积累是文言文学习的一个重点。作为指导者的老师，就该教会学生积累的方法。一要借助阅读资料和工具书，以文本为载体，在阅读中结合具体的语言环境去领悟、理解古汉语知识，而不是孤立的字词训练，更不是机械性的死记硬背一些实词的义项和虚词的多种用法。二要要学会联系、归类、比较，加强整理工作，不断加深印象。扩大积累。三要培养学生在具体语境中推断语意的能力，主要是要善于联系旧知识，推知新知识。掌握文言文的一些语法规律，结合上下文推断语意。四要鼓励学生学会质疑。在寻疑求证的过程中更好地掌握新知识。

第二，学会记诵，具有敏锐的文言语感。加强朗读和背诵教学有助于学生语言的积累，有助于学生熟悉文言文的语言习惯，更有助于培养学生敏锐的语感，对学好文言文有着极为重要的意义。学生要学好文言文，要真正地领悟、理解课文内容和语文知识，就必须积累大量的语言感性材料，而朗读和背诵就是非常有效的途径，朗读可以说是中国古代几千年语文教育最重要也是最有效的方法。因此，文言文教学一定要强调反复朗读，要读出节奏，读出情感，读出语气。读出语感。前人总结出来的“书读百遍，其义自见”就是在反复诵读中“炼”出来的。指导学生读背要提出要求并明确方法，读要读得准确、流利;背要背得正确、熟练。朗读训练，要注重教师或名人名家录音的范读，让学生在规范、优秀的范读中听出一些朗读的“门道”，掌握朗读的技巧。指导背诵的方式方法宜灵活多样，可以是角色对话、名句填空、特征记忆、学生同桌之间互背互默互改等等。通过朗读和背诵名篇佳作，使学生掌握的字词、语句日益充盈起来，并从中逐渐熟悉文言文的语言习惯，进而具备敏锐的文言文语感，为学好文言文奠定良好的基础。