传统手工技艺论文范文
时间：2023-03-20 16:29:13
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篇1
传统手工技艺往往承载这一个民族的历史和文化的记忆，包含了当地人们生活方式、、审美习惯和文化内涵等诸多信息，手工艺并非独立存在的艺术形式，而是与音乐、舞蹈、宗教等其他民间艺术形式息息相关，密不可分的。这些都是手工艺品艺术感染力的来源，同样也是展示的重点内容。以湘西苗绣为例，苗族没有民族文字，其本民族的历史文化主要靠口传文学、诗歌、舞蹈、刺绣、织锦等艺术方式留存下来。苗族服饰刺绣纹样中，就有一些形象固定、代代相传的纹样来表现苗族迁徙史，最典型的就是湘西苗族刺绣中最常见的“弥埋”纹和“浪务”纹，“弥埋”花边中间是抽象的骏马奔驰在一条大河中间的形象，两边则是层层叠叠的代表高山的纹样，代表了苗族祖先迁徙时骑马越过高山，跨过大河的历史。而“浪务”纹则表现苗族先祖居住的地方。可以说苗绣的每一种图案都有其特点的意义，有些象征了氏族符号，有些代表了图腾崇拜，有些记载了美好的民间传说，其文化内涵十分丰富。因此，苗族服饰被称为“穿在身上的史诗”。同样，土家织锦“西兰卡普”也与土家族人的生活与信仰有着密不可分的关系。例如土家织锦中的阳雀花就讲述着关于土家织锦女神西兰的美丽民间传说；还有一种专用于小孩摇窝盖裙上的纹样“台台花”，这种纹样呈三向围边的装饰样式，中心图案是一个抽象的虎头的二方连续，其来源是湘西土家族特有一种保护小孩，驱除白虎侵害的民间巫术活动——“赶白虎”。这些都说明手工艺能够反映出一个民族极为深层的民俗内涵。在展现手工艺的人文内涵时，为了不影响苗绣和织锦艺术品本体及其技艺的展示，可以充分利用那些具有流动性、开放性、过渡性的次要空间和虚空间，例如天花、地面、过道、拐角等范围相对不确定的空间。在较大面积的空间，可以采用投影设备播放与苗绣织锦艺术相关的民俗风情视频，使观众能够感受到当地少数民族的生活与文化气息。值得注意的是如果展示在主体展品的附近，投影的视觉冲击力就不能太强，不可过度干扰观众对主体展品的注意力，要恰到好处地完内涵和民俗风情的渲染效果。在一些较小和隐秘的空间，例如两个展区相连接的通道或者是拐角处，可以开辟一块相对安静的空间，设置若干互动虚拟点播系统，将与展品人文内涵相关的影片、画面解说，或者民间故事动画片等内容分类存储在里面，观众可以自由选择所要观看的内容，并可以采用耳机来播放声音，使观众能更完整和不受干扰地观看自己感兴趣的内容。当然设计几个仅能容纳少数观众的小演播厅，也能起到相应的作用。总之，对手工艺人文内涵的展示要根据不同空间灵活利用数字媒体手段，做到既不喧宾夺主，又能提供相当的信息量，深化主题，烘托气氛的效果。
三、数字媒体技术的应用应满足观众的体验需求
传统的展示方式认知模式十分单一，信息的传达方式是一个被动接收的过程，显然已经不能适应现代人饱受信息刺激的心理需求和情感需求，现代人在获取信息的同时也追求“娱乐性”和“体验感”。同时，手工艺是一门依赖人的操作经验和技术才能实现的艺术，人在技艺中起主导作用，因此，观众的参与感与体验感在传统手工艺展示中就显得尤为重要。有些展览馆会采用邀请观众参与到手工艺品的制作过程中来进行操作体验，这样的做法当然有其积极的意义。然而实际中受到展厅空间、观众人数、观展时间和操作难度的限制，这种方式多数难以达到理想的效果。以苗绣和织锦来说，二者都是极为耗时和对技艺熟练程度要求很高的手工技艺，在观展的短时间内根本不可能让多数观众进行体验。这个时候，利用互动多媒体来设计操作体验模式显然是更为恰当的方式。织锦的工艺特点主要包含两个核心部分，一是通过对纹样的理解来选择经线和纬线的色彩及穿插次序，二是在织机上地实际操作的身体动作。数字媒体技术需要解决的就是让观众对两个核心技术内容进行操作体验。因此可以将体验设计成两个主要模块，一是由观众在多媒体操作界面上根据指导图形选择不同的经线和纬线的颜色，并控制经纬线穿插的顺序，用电脑生成由观众主动选择所计算出的图形效果，这个模块的功能是让观众理解织锦纹样的设计原理；二是建立一个传统织机织造的三维虚拟现实系统，支持观众主动操作旋转及伸缩画面，以满足全方位深入观察织机构造及织造过程的需求，利用动作捕捉设备捕捉观众的织造动作，让观众在屏幕上观察自己的动作实时生成的模拟动画，并随着织造动作的重复在屏幕上快速显示出观众先前选择的色彩经纬线逐步形成的纹样。这个技术需要精度较高的捕捉系统及动作差异化矫正技术以实现较好的观众参入体验。苗绣的工艺技术强调的是手指的精细动作，要通过数字媒体系统来实现操作体验显然是不现实的，因此可以考虑用具有娱乐性的体验方式来增加观众观展的愉悦感。由于苗绣多是装饰于苗族人民服装上，而观众对传统苗族服饰往往有较强的兴趣，因此可以利用类似虚拟试衣系统的装置让观众快速体验穿上苗族服饰的效果。这个系统需要设置一个摄像头支持实时拍摄观众2D全身照或者捕捉实时动态，观众可以随意选择预存在系统中的不同苗族服饰，选择完毕后系统通过计算将随试衣者身形自动适配虚拟服装的大小。观众将方便快速地体验到换上苗族服饰的新鲜感，并且可以选择打印照片或者直接分享照片至网络公众平台。显示屏在没有观众使用时还可以播放与苗绣织锦相关的影片、动画等内容。这个系统在保护了实体展品不会由于触摸和试穿受到损坏的同时，又可以让较多的观众人群在较短时间内进行体验，增加了展示的趣味性和娱乐性。
四、数字媒体技术的应用要遵循合理、适度的原则
数字媒体展示技术的出现弥补了传统实物展示中的许多不足之处，能够将大容量信息以更高效、更有吸引力的方式进行展示。但是，传统手工艺属于非物质文化遗产，其展示应该始终重视对艺术文化知识的传播，不能一味地追求用短暂“眼球效应”来吸引观众，应该注重展示内容的可持续发展性才能获得长久的生命力。因此，只有在确定数字媒体技术能够拓展展示内容的深度和广度的情况下才应该使用。从另一个方面来说，一种新技术的出现并不意味着能够完全取代旧的技术模式，正如计算机的出现并没有取代纸笔，飞机的出现并没有替代轮船，技术并没有高低之分，而是适合于不同的对象和场合。同样，用传统展示方式能够达到展示效果，就没有必要非得用高新媒体技术来实现，毕竟传统展示方式具有更高的安全性、更低廉的价格和更便于维护。另外，在使用数字媒体展示技术时尤其要注意适度性。由于观众的注意力是有限的，而对动态对象的视觉加工尤其耗费人的精力。因此，数字媒体展示的设计应该尽量保持清晰、有序，引导观众的注意力集中到有效的内容上，并限制恰当的时间长度，避免过度展示导致注意力的疲惫和混乱。
篇2
一、乌铜走银概述
乌铜走银作为一种濒临灭绝的云南独特的古老制铜手工工艺之一，始于清朝雍正年间，已延续近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“乌铜走银”制作技艺被正式列入第三批国家级非物质文化遗产名录。
此种工艺以铜为胎，在胎上雕刻各式花纹图案，之后把熔化的银（或金）水填入花纹图案中，冷却后打磨光滑处理，时间久了底铜自然变为乌黑，透出银（或金）纹图案，使其在庄重的黑底上衬托着银光闪闪的灿烂纹饰，呈现出黑白（或黑黄）分明的装饰效果，精雕工细，独具一格，器物尤显雅致。由于一般以镶嵌白银为主，故称之“乌铜走银”。传统的乌铜走银器物类型以文房清玩居多，伴随现代社会对该工艺认识的加深、市场需求的扩大，乌铜走银也渐渐走出之前的书斋阁楼，种类随之扩充，日益大众化、多样化。这些工艺品因材质贵重，身价不凡，深受文物界和收藏界的珍爱，具有较高的艺术价值与审美意义。
二、造型审美分析
（一）器型
器型指的是器物的外在形体，即创造出的物体形象。乌铜走银目前多应用于手炉、文房四宝、花瓶、烟具、酒具、茶壶、首饰、如意、香炉等器物。这些器具随物赋形，大多呈圆形或“S”型曲线，圆润而饱满，结构均匀，比例和谐，具有原始形态之美。乌铜走银的器物审美就总体而言，有表层与里层之别，表层审美指的是器物的造型与外貌所蕴含的象征意义，里层审美则强调器物深层的文化精神内涵。
乌铜走银的象征性体现在器物的外观器型方面，工匠所择选的器物往往蕴意吉祥，如葫芦形的酒壶寓意多子多孙，其源于葫芦有很多供以繁衍的种子。精神文化内涵涉及器物的深层审美，乌铜走银肇始之初，多见于瓶炉砚壶等文房清供，与文人日常起居息息相关，实用色彩浓烈。后期，在乌铜走银的流传与播散过程中，由于器物以金银等贵金属为材质，制作耗时费力，价格高昂，久而久之，器物的装饰性压倒实用性，成为文人雅士案头把玩的器物。
（二）纹饰
纹饰图案是乌铜走银艺术审美中不可或缺的组成部分。就表现内容来说，可分为三种：一为汉字书法，二为写意纹样，三为吉祥纹样，例如：万字纹、寿字纹、梅兰竹菊、花鸟虫鱼、飞禽走兽、龙凤鹿鹤、山水美景等。
随物赋形是乌铜走银纹饰的首要特征，功能不同，器具所绘图案亦有所不同，从而在保留器物基础使用功能的基础上兼备丰富的文化内涵，使得器物造型与艺术审美相得益彰、互为生发，如在乌铜走银墨盒制品中，常用的图案是山水、书法、梅兰竹菊，而在祭祀的香炉中所用的图案是万字纹、蝙蝠纹、寿字纹和荷花纹等，茶壶、茶杯等茶具上除了有万字纹、寿字纹、云纹等图案之外，大面积的装饰是一些具有文化意蕴的人文典故画面、场景。
1.隐喻性
乌铜走银纹样并不只是一组元素符号，相反，它有很强的暗示性与隐喻性，是典型的东方文明的审美特征。以常见纹样“梅兰竹菊”为例，梅之欺霜傲雪、兰之王者之香、竹之虚心独立、菊之斗寒争妍，环肥燕瘦，各有千秋，均为传统士大夫独立人格的象征与表率。而其他的吉祥纹样“d”字纹象征富贵不断；盘长纹象征回环贯彻、一切通明；方胜纹象征双鱼相交、生命不息；双钱纹通过谐音为“双全”与蝙蝠、寿字纹组合在一起象征福寿双全。这些富有寓意的传统文化符号也体现了古人积极入世的幸福观和以艺术来记录生活、美化生活和寄寓信仰的艺术观，反映了一种市俗和浪漫的美学倾向。
2.东方审美意趣
中国古代山水画和花鸟画在乌铜走银的图案上得以高度概括和运用，例如：山水楼阁、丛林茅屋、寒江独钓、奇峰怪石、桥近山远、树影婆娑、雾凇雪梅等事物在乌铜走银不同器型上都有体现，这种把中国传统的绘画与乌铜走银特有的民间工艺合二为一的创造，达到了天人合一的境界，体现了东方审美意趣。从乌铜走银的佳作中，我们可以感受到中国传统绘画的气韵意境，以形传神，形神兼备。除此之外，乌铜走银上錾刻的图案纹饰以线刻为主要手段，这恰恰和中国画以线绘形的造型方式相吻合。在胎上以金或银填充图案，这些图案栩栩如生，经过着色胎变成黑色，黑白分明，阴阳相生，虚实相间，雅致意境油然而生，这也使中国传统绘画方式与乌铜走银工艺的结合成为必然。
同样，汉字书法也是乌铜走银中常见的纹样之一，这种中国由古至今的特色艺术与乌铜走银这一民间手工艺相结合，无疑是把中国传统文化艺术发挥到了极致。书法特有的形、神、意融合到器物中，民族艺术特色更鲜明，中华文化意味也更深厚。
三、意识审美分析
（一）历史因素
从整个“乌铜走银”手工技艺发展的脉络来看，它的兴衰与国家的命运紧紧联系在一起，由雍正到乾嘉，见证了乌铜走银艺术审美的变迁。
雍正审美品位相对较高，推崇简约纯朴之美，在位期间，社会崇尚天然意趣，使得刚刚萌芽的乌铜走银呈现出一种质朴明快的原生态美感，纹饰简单，实用性强。及至乾隆，一方面伴随乌铜走银技术的娴熟完备、可发挥余地变大；另一方面受帝王自身好尚的影响，这一时期的工艺品逐渐脱离雍正一朝的审美倾向，弃简从繁、弃实用转装饰，渐渐朝繁缛、装饰化演变。受这股思潮的影响，乾嘉之后的乌铜走银慢慢舍弃前期的实用性与朴素审美，走向一条繁缛华丽之路。纵观这一时期遗传下来的器物，器物线条稠密，有很强的装饰色彩。例如：清代所遗传下来的烟膏盒，不仅走银纹样丰富，且器物中雕刻有镂空人物图，单耳和顶部有狮像高浮雕，器型简单却装饰繁复符合这一时期的历史特征。
（二）地理因素
清朝乾嘉年间，国力鼎盛，是“乌铜走银”技艺得以发源的重要时期。国家的繁荣致使货币系统的需求大量增高，以精铜为主的铸币原料得以不断开采，由此一来的铜工业使得石屏这个小小的县城具有了浓厚的铜矿加工及铜工艺品打造的氛围，让这精湛的手工技艺制品得以诞生，清代云南为中央王朝提供重要铸币材料铜成为了此技艺形成的契机。此后，乌铜走银承载着丰富多样的滇文化，同时不断融合吸收着汉文化的精髓。
四、结语
在雍乾时期社会整体审美与云南多民族文化审美的共同作用下，乌铜走银这一独具特色的民族工艺应运诞生了。它在保留云南地区多民族杂居下的文化特色的同时，更体现了模仿、糅合汉文化，尤其是古典东方文明的显著痕迹，这在器物的器型与纹饰方面表现得尤为突出。乌铜走银拥有其独特精湛的工艺和东方审美内涵，对它的审美分析研究不仅是对这一非物质文化遗产的传承，更是向世人展示了中国独具魅力的传统文化。
参考文献：
[1]王东方，郑小强.虽方寸之间；却情理之中――略谈乌铜走银的装饰[J].现代装饰（理论）， 2014（6）.
篇3
随着作家本土文化意识的觉醒和作家创造力的多元发展，在现当代文学中涌现出了彰显本土地域文化的作品。文学作品因其创作背景、民俗文化、生根土壤的迥异而被烙上了地域的烙印。不同的地域文化孕育出了不同的文学作品，但同时也使进行彰显本土地域文化作品创作的作家们带上了地域的标签。以莫言为代表的山东作家群，以山东为创作的土壤，在文学作品中展现出了齐鲁文化的特征。以路遥、柳青、魏纲焰、实为代表的陕西作家群，在文学作品中表现出了鲜明的儒家文化色彩及顽强的生命力。他们立足于陕西农村，创作出了大批具有陕西乡土气息的小说，例如路遥的《平凡的世界》、实的《白鹿原》、贾平凹的《腊月・正月》等作品皆在文坛产生了深远的影响。以藏族作家阿来、扎西达娃为代表的藏域作家群，因其对汉、藏文化的通透，为未曾涉足藏域的汉族读者诠释出了藏族的异域风光：森严的土司制度、呼风唤雨的喇嘛、顺从的奴隶、阴冷的官寨等，如阿来的《尘埃落定》。在阿来的《尘埃落定》中，作者增添了了较多的藏域民俗文化丰富了作品的文化底蕴，最终使其成为一部极富民俗风情的佳作。
一、《尘埃落定》中的藏域民俗
民俗文化早具有地域性的特征。谈及阿来及其作品《尘埃落定》时，笔者不禁联想到了神秘古朴的藏域文化、传统特殊的藏域民俗、富有异域特色的藏域风情。本论文将从小说《尘埃落定》中的民俗事象中来深刻体会小说中鲜明的民俗文化特征。
《尘埃落定》的故事背景为上个世纪四十年代的四川阿坝地区，当地实行土司制度，该种制度下，土地及当地人民由土司世袭。麦琪土司是其中之一。麦琪土司拥有广阔的土壤，宏大的官寨及众多的家奴。官寨属于土木石结构的建筑，一般修建五层，高达20米左右。在官寨生活的人，根据身份地位的不同，居住在不同的楼层，土司及其家眷住在第三层，每层都设有很多房间。同时，各楼层还设有木质的走廊，方便人们往来、通行。在走廊上还设便于通风、遮阳的木窗。麦琪土司有两个儿子，被视为土司继承人的大少爷及天生愚笨的二少爷。作为土司继承人在家族管理、领土斗争、战略方针等方面则有较大的发言权及决策权。在土司制度下，人一出生便分出了贵贱。土司对于当地生活的百姓具有绝对的支配权，甚至还可以买卖。在土司眼里，家奴即是牲口，根本不把他们当人看待，甚至还专门设立了行刑人，处罚触犯土司制度的百姓。
在土司制度的统治中，在一般情况下，婚嫁习俗遵循“门当户对”的准则、遵循妻凭夫贵的原则。傻子二少爷十三岁便有了内侍桑吉卓玛，而当内侍桑吉卓玛爱上了银匠曲扎时，她为了获得婚姻的自，不惜以自身的身份地位为代价，由以前地位较高的内侍沦为地位低下的厨娘。而麦琪土司的二太太，是出生于汉族的，而其婚姻是起始于她被商人作为礼物送给麦琪土司，这是多么的富有悲剧色彩！就连贵为茸贡土司女儿的塔娜也成为了婚姻的牺牲品，为了母亲权力的延续，为了为母亲换取可以度过难关的粮食，嫁给了天生愚笨的傻子二少爷。
在《尘埃落定》中所描述的康巴地区，手工技艺得到了空前的发展，小银匠曲扎就凭借着其精妙的手工技艺博得了土司的厚爱，及少女的芳心。傻子二少爷的内侍桑吉卓玛被曲扎精妙的手工技艺所吸引，并最终心生爱慕之情。为了组建为人们所认同的婚姻，不惜放弃了地位较高的内侍的身份，屈身为满脸锅灰的厨娘。足以见得，土司制度下，手工艺发展已到了较高的水平。因此，体悟那一时期的民俗文化方能领会故事中的人情美。
二、《尘埃落定》中的民俗文化特征
1、官寨象征着符合礼数要求的意象
官寨是四十年代康巴地区的民居最有特色的建筑。它采用封闭的构造，将自己的居所、院落一层层的包围起来，从这一点就体现出了农耕时代的特征。官寨属于土木石结构的建筑，一般修建五层，高达20米左右。各楼层还设有木质的方便人们往来、交流的走廊和遮阳、通风的木窗。在官寨中生活的人，也依据尊卑之序，根据身份地位的不同而居住在不同的楼层。土司及其家眷住在第三层，家奴则住在底层。在《尘埃落定》中，麦琪土司及其家眷一同居住，二少爷的内侍桑吉卓玛在与银匠曲扎成婚后也同其一起居住了。这种以家为单位进行居住的生活方式，体现了儒家文化中对于血缘关系的注重。而按照尊卑之序来居住在不同的楼层则体现出了土司制度下，人们对于礼数的重视。因此，在《尘埃落定》中，民居不仅是为了满足人们社会生活的需要，同时，也成了展现人们身份尊卑、表达人们思想的事物。
2、妻凭夫贵的婚嫁观念
婚礼在土司制度的统治中，在一般情况下，婚嫁习俗遵循“门当户对”的准则、遵循妻凭夫贵的原则。傻子二少爷的内侍桑吉卓玛为了获得婚姻的自，不惜以自身的身份地位为代价，由以前地位较高的内侍沦为地位低下的厨娘。而身份的麦琪土司的二太太，也因被商人作为礼物送给麦琪土司，摇身一变成为土司太太，其身份地位也发生了质的变化，成为了身份尊贵的“上等人”。由妻凭夫贵的婚嫁观念可以体现出土司制度下，男人是至高无上的地位，女人就如同男人的附属物一样，不能自我主宰命运，充满着悲剧色彩。
3、手工技艺是社会生活水平发展程度的象征
手工技艺是社会发展的产物。《尘埃落定》中所描述的康巴地区，各个土司都得以繁荣发展，土司们生活的奢靡而又富足。在这样的社会现实下唤醒了人们更广泛的追求，追求更加有品质的生活。因此，手工技艺在此刻得以空前发展。
而具有手工技艺的人也广受欢迎。小说中小银匠曲扎就凭借着其精妙的手工技艺不仅博得了土司的厚爱，还得到了少女的芳心。傻子二少爷的内侍桑吉卓玛被曲扎精妙的手工技艺所吸引，并最终心生爱慕之情。并不惜放弃了地位较高的内侍的身份，屈身为满脸锅灰的厨娘。而由银匠手工技艺得以发展的现象可以看出当时社会生活水平较高，人们有发现美、创造美的欲望。
三、《尘埃落定》中民俗文化的价值
文学创作来源于生活实践，而民俗文化普遍存在于现实生活的方方面面中。作家本土文化意识的觉醒和创造力的多元发展使其民俗化创作倾向也愈发明显。而在感悟民俗文化的基础上去解读小说内容，具有深远的历史文化价值与艺术审美价值。
1、现代文明的引入以及旧文明的衰落传递着土司制度瓦解的信息
《尘埃落定》中，作者以上世纪四十年代的四川西北部阿坝地区为叙述背景，通过麦琪土司由盛转衰的家族史，揭示出了土司制度下人们的真实生活图景，展现了阿坝地区富有民族特色的民俗文化。小说中介绍了土司规模宏大、戒备森严的官寨及在官寨中，人们根据自己的身份高低如何来居住，而这一现象在中国的发展史中是普遍存在的。手工技艺、、婚丧嫁娶、家庭文化等从生活的方方面面再现出了当时人们的生活状况。然而，在《尘埃落定》中，我们目睹了土司制度下，繁荣昌盛、生机勃勃、手工艺技术高超、开采挖掘技术纯熟的景况。但我们同时也看到了传播梅毒的唱戏班、种植鸦片等现象。而梅毒的传播及鸦片的种植预示了汉文化的入侵。这一方面突出了藏文化的衰落，另一方面预示着现代文明的来临，事物的发展是前进性与曲折性的统一，时代在不断发展，旧事物即将被新的事物所取代。作者把《尘埃落定》中土司制度的残酷、腐朽、落后展现的淋漓尽致，预示着土司王朝即将覆灭。《尘埃落定》犹如一部史册，向我们讲述了土司制度发展与衰落。因此，细读《尘埃落定》的民俗文化具有深远的历史文化价值。
2、民俗文化事象融入小说中，增强了可读性及趣味性，彰显地域特色、人物个性
《尘埃落定》是一部描述上世纪四十年代康巴地区土司制度发展史的小说，作者阿来把这大变革浓缩展现在麦琪土司家族中。《尘埃落定》的民俗描写，使得小说事件得以自然发展，还有助于引导读者理解故事情节，通透故事内涵。在《尘埃落定》中，作者引入了一系列民俗事象：官寨、婚俗、手工技艺、诅咒、等，这使得小说的可读性与趣味性增强。同时，作者还善于捕捉典型事件以及典型人物的描写。《尘埃落定》中，作者通过典型事件来推进故事发展，如内侍桑吉卓玛爱上曲扎、汪波土司的诅咒、翁波意西的预言等。同时，作者还善于通过典型人物来增强小说的艺术感染力。在《尘埃落定》中作者基于对于人物语言、言行、心理深刻的领悟，及对生活中的民俗事象的把握，使得人物大多刻画的有血有肉、逼真形象。作者阿来在突出人物性格时，融入了民俗材料，使人物刻画的生动饱满、鲜活有力。傻子二少爷是作者阿来在小说中着力刻画的人物。麦其土司二少爷与生俱来在语言、行为上表现出的“与众不同”，让所有人都把他当作傻子对待，把他当成同情的对象。傻子二少爷便生在一个未受土司制度约束、规范、调教的环境中，让他的心智得以自由、无忧无虑的成长。也许正因为二少爷从小生长在了一片未受土司制度调教的净土才造就了他日后的大智慧。在大少爷用武器扩充领土，在边界建立战争的堡垒时，傻子二少爷却选择建立开放的商贸市场，用智慧赚取了金钱和拥戴。在各位土司还在畅享奢靡、堕落的土司生活时，傻子二少爷却预感到了土司王朝的覆灭，请来了唱戏班，为各位土司筹划了“土司们最后的节日”的聚会。
（作者单位：湖北民族学院文学与传媒学院）
参考文献：
[1]廖全京.存在之镜与幻想之镜（读阿来长篇小说《尘埃落定》）
篇4
【中图分类号】C912.4【文献标识码】A【文章编号】1672-5158（2013）07-0510-01
【基金顶目】 本文系“景德镇市社会科学规划项目———景德镇市非物质文化遗产保护政策法规与保障体系研究”课题的研究论文之一。
景德镇市是国务院公布的首批二十四历史文化名城之一，拥有丰富的非物质文化遗产。但是，沧海桑田，众多的非物质文化遗产因保护方式的不当消失在历史长河中。因此，探究适当且有效的保护方式成为景德镇市非物质文化遗产保护工作首要解决的问题。
一、景德镇市非物质文化遗产的特点
景德镇市非物质文化遗产保护方式的选择必须建立在对景德镇市非物质文化遗产特征深刻理解基础之上。只有适合景德镇非物质文化遗产特征的保护方式才是我们应当采用的保护方式。
（一）景德镇市非物质文化遗产的内涵特征
景德镇市非物质文化遗产极其丰富，且形式多样，数量繁多。探究景德镇市非物质文化遗产的特征，有利于全面把握景德镇市非物质文化遗产的内涵，提升对非物质文化遗产的保护水平。景德镇市非物质文化遗产可归纳为以下几种类型。
1、口语遗产。景德镇市有着丰富的口语遗产。浮梁县地方方言极多，可谓村村皆不同。这些方言是研究浮梁县历史变迁的活化石，非常珍贵。景德镇市还保留有大量的民间谚语、歌谣、传说等。这些民间谚语、歌谣、传说等多与吴越文明、陶瓷文化相关，是研究吴越文明对景德镇地区影响力和研究景德镇陶瓷我们的重要资料。
2、传统表演艺术。景德镇市民间至今仍流传着一些传统表演艺术。
3、民俗活动、礼仪及节庆。景德镇地区的民俗因为历史、地理的原因，具有形式多样、内容繁杂的特点。
4、传统手工业技艺和民间美术。景德镇市是千年瓷都，陶瓷手工技艺享誉世界。
（二）景德镇市非物质文化遗产的特性
1、非物质性特征。非物质文化主要通过口语和形体语言来表现，它既然不需要以物质形式为载体来体现和传承，非物质性就是其最重要的属性。景德镇市是以陶瓷文明著称于世的千年古都，拥有丰富的非物质文化遗产。深刻理解非物质文化遗产的“非物质性”特征有助于采取适当的非物质文化遗产保护方式。
2、环境性特征。非物质文化遗产产生和存在依附于特定的环境，具有历史文化属性和区域性。景德镇市非物质文化遗产主要是基于自然经济状态下农耕文化环境（农村）和发达的手工业经济（城镇）环境下产生的。如在世界上都极具代表性的陶瓷非物质文化遗产就与景德镇古达的陶瓷手工业和陶瓷商业密切相关。
3、人身依赖性特征。非物质文化既然是通过口语和形体语言来体现，那就不开人这个主体，具有极强的人身依赖性。非物质文化遗产能否得到有效传承与传承人的个人技能水平和兴趣密切相关。如景德镇陶瓷制作传统手工技艺逐渐消失就与其学习难度高，民众不愿学习有关。正是由于非物质文化遗产这一人身依赖性特征，许多独特的工艺技能，如再无人传承，就会消失在历史长河中。
（三）景德镇市非物质文化遗产具有鲜明的陶瓷文化特色
景德镇市作为千年瓷都，其非物质文化遗产具有鲜明的陶瓷文化特色。陶瓷文学、陶瓷技艺、陶瓷风俗遗留极其丰富。如景德镇传统珐琅彩瓷制作技艺；景德镇传统玲珑瓷制作技艺；景德镇传统雕塑瓷制作技艺；景德镇传统特殊工艺瓷制作技艺；景德镇传统制瓷柴窑烧成技艺；景德镇传统制瓷工具制作技艺；景德镇瓷用毛笔制作技艺；景德镇瓷业祭拜习俗；景德镇中秋烧太平窑节俗；竟成镇风火仙师祭祀等。
二、适应景德镇市非物质文化遗产特征的保护方式
景德镇市非物质文化遗产具有形式多样、内容丰富、特色鲜明等特点，在抢救与保护非物质文化遗产的实践中，各级政府和非物质文化遗产保护工作机构应当秉持正确的保护理念，勇于探索适合景德镇市非物质文化遗产特点的保护方式。既要全面保护，又要突出重点。以传承式保护方式为核心，并辅以开发式保护方式；以文字和影像为载体的存档方式；以博物馆为载体的存储、展示的方式等保护方式。
1、传承式保护
景德镇非物质文化遗产以陶瓷生产技艺为代表，这些陶瓷生产技艺很难用现代科技加以固化，而是以师传徒方式代代相袭。这种具有极强人身依赖性的传承方式极易因传承人死亡或传承人学艺不精而消亡。政府应采取有力措施加强传承式保护。一是对积极授徒的传承人予以奖励；二是提高传承人的待遇，鼓励民众学习技艺。目前，景德镇市政府也采取了一些措施以促进非物质文化遗产的传承，如给予少数著名艺人政府特殊津贴。但这远远不够，还需要政府采取更多更有效的措施来鼓励非物质文化遗产的传承。如可建立景德镇陶瓷文化生态保护区，将与陶瓷文化相关的陶瓷非物质文化遗产集中到保护区内保护。
2、开发式保护
有效保护与合理利用相结合，使非物质文化遗产造福当代，是非物质文化遗产保护工作可持续发展的必由之路。对有开发价值的传统手工技艺和民间艺术，可以合理开发利用，在开发中保护。开发式保护能赋予非物质文化遗产以时代生命力，有利于更好地传承与发展。
在开发式保护的实践中，有些地方通过开展各种类型的非物质文化遗产开发利用活动，如民间文化艺术节、旅游节、民间歌舞比赛等，取得了较好的社会效益和经济效益。既促进了非物质文化遗产的传承，又促进了当地社会经济的发展。景德镇市政府应积极探索将陶瓷文化创意产业开发与陶瓷非物质文化遗产保护相结合的方式方法，在发展旅游经济与文化创意产业过程中促进非物质文化遗产的保护和传承。
3、存档式保护
有些非物质文化遗产由于时代变迁，失去了生命力，成为化石般的存在，继续传承困难很大。为了不使其消亡，就需要进行存档式保护。所谓存档式保护，就是指通过录音、录像、文字记录等方式将频临消亡的非物质文化遗产固化成资料，然后整理成非物质文化遗产保护档案，永久保存。景德镇市许多与现代社会不相适应的非物质文化遗产正频临消亡，急需进行存档式保护。市、县（市、区）两级政府应当组织人力物力，深入调查、深入挖掘，及时完成对频临消亡的非物质文化遗产的存档式保护工作。
4、博物馆存储、展示式保护
非物质文化遗产具有丰富民众文化生活，促进精神文明建设的功能。博物馆是存储、展示非物质文化遗产，将非物质文化遗产直观展示给民众欣赏、利用的最适当的场所。景德镇市市、县（市、区）政府应当尽快筹建非物质文化遗产博物馆，为景德镇市非物质文化遗产提供存储、展示场所。
丰富的非物质文化遗产是先人们留给瓷都人的宝贵财富，保护好这些非物质文化遗产是景德镇市政府和景德镇人的历史责任。只有寻求到做好的保护方式，才能承担起保护责任。
目前，非物质文化遗产保护遇到的最大困难是观念问题，一些与现代人生活方式、生活观念、生活环境不协调的非物质文化遗产失去了生存的土壤，只能任其自然消失。因此，非物质文化遗产的保护应根据非物质文化遗产的生命力不同和价值大小采取不同的保护方式。对还有生命力的非物质文化遗产可采取传承式保护；对有生命力又有开发价值的非物质文化遗产可采取开发式保护；对已没有了生命力的非物质文化遗产则采取存档式保护，并通过博物馆存储与展示。
参考文献
[1] 曹新明：《非物质文化遗产保护模式研究》[J].《法商研究》2009年第2期
篇5
当代工艺美术产业的发展已经成为文化支柱产业，从当前发展情况看，由于人们对传统文化越来越重视，艺术品的收藏已经成为一种投资形式，从而推动了工艺美术事业的发展。此外，随着对传统工艺美术的文化保护力度不断加强，工艺美术产业发展再次受到重视。在我国非物质文化遗产保护名录中，传统手工艺品涉及品种十分广泛。据相关资料统计，我国有8000多项传统手工艺门类入选国家级、省级、市级、县级非物质文化遗产保护名录中。工艺美术已经深入人们生活的方方面面，成为人们精神生活的重要组成部分。中国传统手工艺涉及各个门类，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、皮革、面花、剪纸、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织等。这些工艺美术在人类历史发展过程中不断凝练，成为中华文化的精髓。这些在生活中孕育而生的工艺美术，不但体现了一种精湛的手工技艺，也透视出人类艺术审美的发展情况，展示出一种活态文化体。这些工艺美术品蕴含着人们的造型思想、审美意识、技术能力、心理价值观念等，反映出中华民族文化世代传承发展的脉络，是人类重要的文化资源。目前，一些高校十分重视对非物质文化遗产的保护和挖掘，在2011年《普通高等学校本科专业目录》（修订2稿）中，“工艺美术”被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，这足以证明高校将成为推动工艺美术发展的重要力量，工艺美术专业将成为国民教育的基础科目。作为中华民族文化的载体，工艺美术体现了中华文化的博大精深，并且随着科学技术和创意产业的不断发展，传统工艺美术将成为文化产业的重要资源。
二、高校在引领工艺美术发展中的优势
不断进步的社会发展和生活方式使人们的生活品质发生改变，人们对精神生活的要求不断提升，人们生活的方方面面都与工艺美术品息息相关，尤其对工艺美术品在生活中的装饰需求越来越多。在这样的大背景下要求高校在培养人才方面要与时俱进，培养新型的工艺美术专门人才。高校不能局限于对传统的继承，而要与时代同步，开发和研究传统手工艺与现代人们的审美理念需求，生产和设计出更多优秀的工艺美术产品，从而满足人们的需要。此外，高校教学资源多学科交叉可以解决很多工艺难题，能有效弥补传统手工作坊的设备不足等问题。高校的教学设备资源在保护工艺美术技艺方面占据优势。工艺美术专业以再生产为主要教育形式，对教学设备的要求很高。高校的实验室设备，比如特种机工艺室、传统手工艺扎染和蜡染工艺室、陶艺工作室、金属工艺创作工作室、雕刻工作室等，为工艺美术专业提供了较强的设备资源。
三、高校应在继承的基础上引领工艺美术事业的发展
近年来，一些高校教师积累了保护和传承非物质文化遗产和民间手工艺方面的经验，发表相关学术著作和论文，指导学生参加工艺品设计竞赛。还有一些教师通过出国学习，开阔了专业视野，具备了较高水平的工艺美术专业的教学和科研能力。一些地方高校与当地工艺美术大师和非物质文化遗产传承人建立合作关系，利用地域性资源优势，邀请大师进高校教学，达到资源互补的目的。并且，高校的专业设计思想能够深入传统技艺，在不断磨合中提升了工艺美术品的审美品位。辽宁传统工艺美术历史辉煌，岫玉、抚顺琥珀、本溪剪纸、辽砚、面花、皮影，以及满族服饰文化、锡伯族文化等工艺美术门类内涵丰富，地方特色鲜明，这些传统工艺美术在为辽宁工艺美术文化发展提供源泉的同时，也展示了辽宁工艺美术历史的深层内涵。辽宁省的一些高校应立足辽宁区域资源优势，推动辽宁文化发展与繁荣，为传承民族非物质文化遗产做出贡献，使这些传统工艺美术在当代重新焕发生机，为高校工艺美术专业的发展提供丰富的资源。
篇6
关键词：水族马尾绣；保护；资本化
一、相关概念
1.马尾绣
马尾绣是指以马尾作为重要原材料的一种特殊刺绣技艺，是水族人民在悠久社会历史中创造出来并世代传承下来，是水族妇女智慧的结晶，具有着非常重要的技艺传承、民俗信仰、审美艺术等价值。2006年，水族马尾绣被列为首批国家级非物质文化遗产名录。马尾绣这种水族特有的民间传统工艺，主要是流传分布于三都境内三洞、中和、延牌、塘州、水龙等乡镇的水族村寨，用于制作背带、女性绣花鞋、女子服饰、童帽、鞋垫、包等，图案多以花、鸟、鱼、龙、蝴蝶、牛等为主。
2.文化资本
布迪厄在其著作《文化资本与社会炼金术》中首次提出了“文化资本的概念”，指出文化资本三种存在状态：“（1）具体的状态，以精神和身体的持久“性情”的形式；（2）客观的状态，以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等）（3）体制的状态，以一种客观的形式存在。因为这种形式被赋予文化资本一种完全是原始性的财产，而文化资本正是受到了这笔财产的庇护”。其中文化资本的“客观的状态”，就是物化的状态，例如书籍、绘画、古董、道具、工具及机械等等物质性文化财富。由此可以看到，非物质文化遗产表现为布迪厄所说的“文化资本”的客观状态[1]。戴维.思罗斯比以布迪厄文化资本概念为基础在其论文《什么是文化资本》中从经济的广泛范畴上解释文化资本是以财富的形式具体表现出来的文化价值的积累，这种积累境界可能会引起物品和服务的不断流动，与此同时，形成了本身具有文化价值和经济价值的商品，并将文化资本分为有形的和无形两种形式①。
非物质文化遗产资本化主要是指在对非物质文化遗产资源进行开发的过程中，坚持保护为主，合理利用的原则，确定鲜明的文化主题，并以市场需求为导向，将文化资本转化为经济资本的行为。水族马尾绣独特的审美艺术价值、民俗信仰价值、技艺传承价值，以及面临着一步步失去独特性，传承人保护不到位等问题，保护传承的资本化运作是必然的选择。因此，本文将从以对马尾绣传统文化内涵的再发现为基础，以市场需求为导向，走文化产业与文化创意相结合的道路，培养与保护马尾绣人才这四个方面对马尾绣的资本化运作进行分析。
二、马尾绣保护与传承的客观要求
随着现代社会的高速运转，经济发展和科技进步，精神文化消费已成为人们最主要的消费需求，越是具有深刻文化内涵的物质产品越能得到消费者的重视与喜爱。非物质文化遗产是各民族在不同的社会历史时期、不同的自然环境中所创造出来的体现民族文化多样性与独特性的文化形态之一，水族马尾绣是水族人民在悠久的社会历史中创造出的属于本民族的独特的具有深刻文化内涵的刺绣。在消费经济的背景下，水族人民为了提高自己的生活水平与完善生活方式，将马尾绣实行产业化经营，这确实是将非物质文化遗产转换为资本的最好方式，但是由于受到市场因素的影响，马尾绣产业化后的产品一般都是建立在消费者的需求上，容易造成为迎合消费者的需求使得产品丢掉文化的核心内涵，以及大批量的复制生产使得马尾绣产品失去其独特性。马尾绣的制作技法非常繁杂，并且每一道工序都是纯手工制作，比如一张背带从材料的准备到成品制作完成需要约52道工序，耗时将近1年，是一件非常耗时耗力的技艺制作。当前的艺人们为了很快的制作出马尾绣用于销售，对制作的材料没有以前考究，直接从市场上购买材料，导致如今大多数马尾绣工艺品质量明显下降，产品纹样趋同，并且非常大众。
传承人在马尾绣的保护与传承中起到非常关键的作用。随着水族地区社会经济的发展，外来文化的进入以及对当地的冲击，马尾绣的传承面临着一个断代的尴尬局面，如今掌握马尾绣完整技艺，具有深厚功底的妇女越来越少，且大部分年事以高，而年轻一代的女子受现代教育、升学、工作、打工潮的影响，她们知识结构，文化结构已发生明显改变，其思想观念也发生了巨大的变化，她们更愿意接受学习能够带来更高经济价值的主流文化，而不是学习马尾绣技艺，因为不能帮助自己解决生计问题。据统计，目前获得贵州省省级代表性传承人称号的仅有韦桃花、宋水仙两名，获得黔南州州级代表性传承人称号的有王金花、王玉蕊、韦引妹、石玉翠、潘水爱等10几名，因此，吸引更多马尾绣传承人是将马尾绣技艺传承下去的关键所在。
鉴于此，马尾绣作为水族社会历史发展的智慧结晶，是水族的更是国家的非物质文化遗产，所以我们应该在科学研究的基础上，以保护为前提的合理开发和利用，保护马尾绣传统手工技艺以及体现的水族人民的历史价值和文化价值，然后再对其进行开发利用，将文化资源转变为文化资本。
三、水族马尾绣的价值分析
1.审美艺术价值
艺术属于精神文化的范畴，它是一种社会的意识形态，是人类思想、情感、追求的外在表现，并能满足人们的审美需求。马尾绣无疑就是内涵深刻的艺术品。其具备了“浅浮雕感，华美精致，造型抽象夸张，线条饱满流畅”②特质，图案抽象古朴，组合灵活多变，想象力丰富，具有极强的装饰性和视觉效果，并且还具有着深刻的内涵，它是水族先民民族精神与审美思想的集中体现。从马尾绣图案纹样的文化内涵可以窥视水族人民源远流长的文化观念和哲学思想，它以可视的符号、形象、色彩、款式传递着水族文化发展的信息③，这些都使得马尾绣具有较高的审美艺术价值。
2.民俗信仰价值
马尾绣是是水族文化体系的重要组成部分，是水族文化的有形载体，蕴含着水族民俗、信仰文化的深刻内涵。水族原始信仰丰富，主要有自然、祖先和鬼神崇拜三类。马尾绣传统图案种类众多，有凤凰、蝴蝶、鱼、鸟、龙、牛、水波等，这些图案对于水族人民而言具有特定的象征含义，它能够反映水族的，展现了水家人崇尚自然、追求灵性、信奉祖先的特征。马尾绣在水家人的生活中有独特意义，在发挥其实用功效的同时，更包含着水家人对幸福生活的祈求和希冀。如在马尾绣产品中总是出现花、鸟、鱼、虫和谐的出现，这就体现了水族人崇尚自然、热爱自然，不可以随意破坏大自然之物，要与之和谐相处。马尾绣的绣品中也蕴含着丰富的寓意，比如背带中央不可缺少的“大蝴蝶”图案，寓意了一个广为流传的蝴蝶救人的民间故事，为感谢蝴蝶的救命之恩，同样希望在“大蝴蝶”的保护下母子一辈子健康平安，长命富贵。
3.技艺传承价值
马尾绣是传承了千年的独特刺绣工艺，是水家人智慧的结晶。马尾绣沿袭最古老的刺绣技法，工艺繁杂，图案精美，被誉为刺绣艺术的“活化石”。其制作分为六个步骤：制作马尾线、框定图案、填心、镶边、订金线和装订。这种绣法有两个好处：一是马尾毛质地较硬，图案不易变形；二是马尾毛不易腐烂变质，经久耐用。作为非物质文化遗产的马尾绣依然保留着古老的刺绣技法与工序，其考究的用料、精湛的技艺、独特的针法，赋予了其极大的传承价值。
四、水族马尾绣资本化运作的对策分析
1.以对马尾绣传统文化内涵的再发现为基础
传统文化价值的再发现，不是指传统文化具有的历史价值、知识价值，而是基于现代诠释，出于中国特色社会主义文明建设和可持续发展的需求，通过重新梳理、总结和运作，实现传统文化资源向文化资本的转化④。马尾绣是水族人民在社会历史发展过程中创造的属于本民族独特的优秀的手工技艺，其工艺复杂，成品具有浅浮雕感，华美精致，造型抽象夸张，线条饱满流畅具有极强的视觉张力，蕴含着水族妇女对生活的真切感受以及对美好生活的向往和追求，是研究水族民俗、民风、图腾崇拜以及民族文化的珍贵艺术资料，考究的用料、精湛的技艺、独特的针法，赋予了其极大的传承价值。而对于水族马尾绣文化内涵的再发现是不能拘泥于此，必须要在现代社会发展，中国特设社会主义文明建设和可持续发展的视角下对其文化内涵进行深入挖掘，找到其文化资源的资本价值，这里的资本价值是与现代文化相适应的，比如马尾绣工艺中的绣花鞋，可以把其制作成高跟样式，除了增强鞋子的美感，同时也满足消费者对高跟鞋与民族工艺品结合成品的需求。
2.以市场需求为导向
水族马尾绣的资本化必须是以市场为主导，只有建立在以市场的需求的基础上，水族马尾绣的资本化过程才能生产符合市场需求的文化产品，实现文化资本到文化产品的转换。随着人们精神文化消费需求的增强，物质文化消费已经不能满足其内心的需求。这就意味物质文化的追求不能够使人们得到满足，人们的追求重心由物质转向了精神文化，文化的历史、哲学、美学、伦理、道德、意识形态等属性变成了娱乐、休闲、感觉、兴趣、互通和体验，成了大众文化⑤。在这样的经济发展趋势下，水族马尾绣更应该要是市场需求为导向，在保护其文化内涵的同时，即马尾绣的传统手工技艺以及所蕴含的属于水族的精神文化，进行合理开发利用，实现资本的转换，带来经济利益的同时，有利于水族马尾绣的保护。特别是要对消费者的文化消费行为的影响因素进行分析，其主要有个人影响因素、心理因素（动机、兴趣、认知）两点，这对一个消费行为的产生是至关重要的。比如一个消费者由于个人的文化素养以及思想观念使其具有购买马尾绣工艺品的动机，在对马尾绣没有任何了解的情况下他会通过各种渠道收集信息，包括工艺、文化内涵、市场行情等，这个信息的多少以及是否有利就会决定其对马尾绣产品的兴趣与购买欲望，最后在考虑到马尾绣产品的工艺精细程度、色彩的搭配、造型、价格的合适的情况下产生购买的消费行为。因此，针对消费者购买行为产生的过程，马尾绣艺人以及经营者要对即将开发的马尾绣产品进行市场定位，拥有什么样文化主题的产品？什么样的搭配？什么样的价格？是最能够满足他们的精神文化需求的。因此，只有以市场消费者的实际需求为基础，才能做好马尾绣手工艺的开发，并实现资本转换。
3.走文化产业与文化创意相结合的道路
所谓文化产业，足以满足人们不断增长的精神文化需要为目的，以充分发挥文化的知识功能为主要内容，从事文化产品生产，提供文化服务而获取社会经济效益的文化经济法人实体的总称⑥。非物质文化遗产资本化运作，走文化产业道路是符合当下社会发展趋势的，水族马尾绣是属于民族文化，那么其则属于民族文化产业。在文化产业定义的基础上，民族文化产业可以理解为以民族文化资源为第一生产资料的同一属性的企业或组织集合成社区或社会认可的规模程度，通过将民族文化资源、人才、技术、资金、企业或组织等生产要素根据消费者的需求蹂合为文化产品，将之投入市场成为文化商品售卖给消费者，实现其使用价值，换取经济利润的过程⑦。马尾绣的民族文化产业道路一定能够利用其文化资源创造经济价值，可是产业化的大批量复制生产容易导致商品的趋同性，导致民族文化产品毫无特色而言，这从长远来说是不可行的道路。
“创意”从本质意义上是创新的意思，美国管理学家彼得・圣吉对发明和创新的关系的论述颇为到位。他称：“当一个新的构想在实验室被证实可行的时候，工程师称之为“发明”（invention），而只有当它能够以适当的规模和切合实际的成本，稳定地加以重复生产的时候，这个构想才成为一项创新（innovation）”⑧。从中我们可以得到这样的认识，发明与创新的关系，发明是创新的基础，“创新“是发明的升华。传统文化资源转化为文化资本中的“创意”（创新）就需要有新的理解和阐述：这种“创意”不是仅指学者们的研究思路和学术成果上的“创新”，那还只是“发明”，只有将这种“发明”与市场结合，对其进行产业化经营实现传统资源规模性转化和传播，使得社会共享，实现文化资本的价值增值时，才能称之为文化创意或文化创新⑨。所以马尾绣走文化产业与文化创意相结合的道路是必然的，因为只有在现代消费需求的基础上，且要符合中国特色社会主义文明建设和可持续发展的需求下，对马尾绣的文化内涵以及核心技艺进行再发现，这样就达到了所谓的“发明”，然后将这种“发明”投入市场，实行社会化、产业化经营，这样不仅能够弥补文化产业的大批量复制生产导致产品的趋同性，并且在文化不断创新中，使水族马尾绣的文化内涵得到保护并且手工技艺以及精神文化得到发展，这是符合现代社会发展的需求，有利于中国特色社会主义文明建设。
4.培养与保护马尾绣人才
马尾绣技艺的传承和保护离不开传承人，传承人是技艺以及技艺所体现的文化内涵的载体，技艺得以传承下去必须是以传承人为主体的。对原有马尾绣人才的保护以及培养出新的马尾绣人才需要做到以下两点工作：（1）加强对马尾绣原有传承人的保护与关注。对于马尾绣传承人，要让他们意识到马尾绣在水族传统文化中的重要性，以及在世界非物质文化遗产中的独特性。并且也要让他们感受到马尾绣能给其带来经济价值与社会地位的提高。（2）对青年人才的培养是传承马尾绣的关键所在。对于现当代，青年人不是外出务工，就是在花大量的时间和精力用于初高中学业，对于马尾绣的重要性意识不强，或者可以说没有这方面的意识，这些问题都足以使马尾绣技艺失传。因此，培养青年人才是关键。
五、结语
非物质文化遗产本身是具有资本属性的。因此，实现水族马尾绣保护与传承，我们应协调好保护与发展的关系，在以保护为前提的情况下，实现马尾绣保护的资本化运作，这样既能实现马尾绣的保护传承，同时也能转换为经济价值，促进水族地区经济的发展和人民生活水平的提高。（作者单位：贵州财经大学文化传播学院）
注解：
①布迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997.
②钟茂兰.瑰丽多姿的西南少数民族服饰[A]
③余强.西南少数民族服饰文化研究[C].重庆：重庆出版社，2006（1）.
④施炎平.从文化资源到文化资本――传统文化的价值重建与再创[J].文化视野.2007.
⑤李昕.符号消费――文化资本与非物质文化遗产[J].西南民族大学学报.2008
⑥刘文颖.民族文化产业化与区域民族经济发展研究――以大理市喜洲镇周城白族村为例[J].哲学与人文科学，2011.
⑦刘文颖.民族文化产业化与区域民族经济发展研究――以大理市喜洲镇周城白族村为例[J].哲学与人文科学，2011.
⑧彼得・圣吉，郭进隆译.第五项修炼[M].上海：三联书店，1998（5）
⑨彼得・圣吉，郭进隆译.第五项修炼[M].上海：三联书店，1998（5）
参考文献：
[1]布迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997.
[2]（澳）戴维・思罗斯比著，潘飞编译.什么是文化资本[J].与现实.2004.（1）.
[3]钟茂兰.瑰丽多姿的西南少数民族服饰[A].余强.西南少数民族服饰文化研究[C].重庆：重庆出版社，2006（1）.
[4]施炎平.从文化资源到文化资本――传统文化的价值重建与再创[J].文化视野.2007.
篇7
大洋洲工艺美术作为海洋文化的一个重要代表，具有独特而鲜明的艺术风格。这其中，独木舟艺术作为海洋文化的一个象征，在大洋洲工艺美术中有着独一无二的地位。独木舟的存在与发展集中体现了大洋洲民族的生活特征。从巨大的远征用独木舟，到最简单的捕鱼用独木舟，独木舟为太平洋的岛民们带来了食物，同时也带来了便利的交通。
大洋洲地区群岛分布广阔，每一个地区都会由于特定的地理环境而拥有特定的造船材料，这就形成了各地区各具特色的独木舟制造。此外，根据教材记载，“对土著人来说制造独木舟是件神圣的事。有关船只的尺寸和造舟的各种技艺，均由祖传世袭的制船师所掌握”。所以，研究各地区的独木舟制造形式的差异是十分必要的。以下就大洋洲的三大群岛，简单介绍几种不同的独木舟制造形式。
在三大群岛中，美拉尼西亚群岛盛产高大的树木，所以独木舟的制造是最为发达的。人们会选用优质树种的高大树干，将中部挖空，制作真正意义上的独木舟。
右图为一名巴布亚新几内亚人，正在用一根树干制做独木舟。
在密克罗尼西亚群岛，可以直接用来制作独木舟的高大树木很难找到，所以这个地区的独木舟制造与美拉尼西亚地区相比，有很大的差异。人们通常会将木板用胶液黏合（胶液通常来自一种叫做面包果树的树液），再用椰子的纤维部分制作绳结，用来固定木板。这种船只的制造技术从严格意义来说，不能称之为“独木舟”，但根据现有资料的记载，通常还是将其看成是独木舟艺术的一种形式。
在三大群岛中，波利尼西亚群岛距大陆及其他文明最远，想必这一地区的独木舟制造应该是十分发达的。但根据现有的资料搜集，这一地区独木舟制造的特征很不明显，没有形成统一的制造传统。但通过一些图片资料，还是能够感受到独木舟制造的发达，尤其是用于远洋的船只制造。
左图是一艘仿制的玻利尼西亚远洋舟（voyagingcanoe），运用传统的手工技艺与材料，在夏威夷岛完成。这种远洋舟在玻利尼西亚的祖先中，运用得十分广泛，在广袤的太平洋上航行，来往于太平洋的中部岛屿以及复活节岛等地区。
以上分析了大洋洲独木舟制造形式的地区差异。事实上，制造形式的地区差异仅仅是一个方面，大洋洲的各个地区在独木舟的装饰上，体现出更加明显的艺术风格差异。下面就几个装饰风格突出的地区加以分析与比较。硕士论文，大洋洲。
一．美拉尼西亚群岛的巴布亚新几内亚地区：
该地区的独木舟装饰艺术风格，与河流有着密切的关系。硕士论文，大洋洲。不同的河流出现了不同的独木舟装饰风格。
a.拉穆河（Ramu River）流域
拉穆河是巴布亚新几内亚最长河流之一，源出东南部的克拉特凯(Kratke)山，西北流经中部洼原。根据资料记载，巴布亚新几内亚地区的独木舟装饰风格分为两种，分别代表了拉穆河中游以及拉穆河下游的装饰风格。中游的装饰，往往会表现先祖的面容。这种表现先祖面容的装饰形式与原始宗教有密切的联系。右图中的这一木刻作品是独木舟的零件，刻于独木舟的船桨的上部，属于拉穆河中游的作品。
b.Sepik River流域
Sepik River同样是巴布亚新几内亚的重要河流。在这里居住着一个叫做Iatmul的民族。这个民族有一种特殊的信仰，他们相信自己是从鳄鱼背上诞生的。所以鳄鱼的头经常被刻在独木舟上以及独木舟的船桨上部。图中的这一独木舟就是一个典型作品其全长11英寸,中间有12'宽。美丽的对称图形刻于船的两侧，船头则雕刻成一个鳄鱼头的样子。驾驶独木舟的人站在船的中央划桨。
二.美拉尼西亚地区的索罗门群岛地区：
索罗门群岛的独木舟船桨，具有独特的装饰风格，运用极浅的浅浮雕创作鸟纹或者一种叫做Kokorra的变体纹样。Kokorra通常以蹲坐的姿势出现，两手叉腰，头部带有巨大而突出的头巾，如同那些成年的男子。硕士论文，大洋洲。虽然kokorra在北索罗门群岛十分的普遍，但没有人知道这种纹样的精确含义。由于kokorra经常出现在与宗教有关的物品上，人们猜测kokorra可能具有某种超自然的重要性。
左图中的船桨，是索罗门群岛的Buka岛或Bougainville岛的作品。发现于19-20世纪。其中的装饰图案就是这种kokorra的变体纹样。
三．新西兰毛利人地区：
根据教材记载，“毛利人的装饰工艺常有表现鱼和鸟人的纹样或图形，这大概与他们及其祖先长年与大海相伴为生有关。”这种装饰特征在毛利的独木舟艺术中得到体现。
上图中的作品是早期毛利人创造的独木舟船头，属于Te Tipunga时代（1200年~1500年）。
这个船头雕刻体现了毛利特有的艺术风格，该风格是从其祖先的传统雕刻中演变而来的。据教材介绍，“毛利人源出自玻利尼西亚人”，这就可以解释，为何一些资料称该作品的造型与装饰仍然保留了一部分波利尼西亚的风格。同时，该雕刻这种形似龙头的造型很像后来毛利族的manaia——一种毛利独有的形似鸟类或爬虫类的风格。
此外，还有一些直接刻画祖先像的雕刻运用于毛利的独木舟艺术装饰中。
图中的作品曾经是征战用独木舟的船头横向甲板，29.5英寸宽。该作品以其精致的雕刻而著名。自然主义的男首领跪像雕刻，面对着独木舟的划船者。男首领的雕像由背后的菱形几何纹衬托。从风格上来说，属于新西兰的东北部风格。硕士论文，大洋洲。
最后，谈一下大洋洲独木舟艺术在现代社会中的生存状况。大洋洲的独木舟艺术品，作为一种文物具有很高的市场价值。苏世比拍卖行的拍卖纪录有关于大洋洲独木舟艺术品的纪录。
右下图是一个独木舟的船头装饰，来自索罗门群岛。这个8英寸高的物件预估价格为30,000至50，000，美元。硕士论文，大洋洲。1906年收集。
左下图所示的这个独木舟船头，是新几内亚独木舟的一部分。83英寸高，这个船头装饰附着在船头巨大的突梁上。保守拍卖估价为6万至9万美元。最后的拍卖价格为55375美元。
拍卖价格有力的说明了大洋洲独木舟艺术品在当今社会的受重视程度，从这方面来看，可以说它已经被当今社会所接受。但与此同时，从学术角度来看，我认为对于大洋洲艺术的研究是很不够的。硕士论文，大洋洲。在本人搜集资料的过程中，感受到这方面资料的严重匮乏，国外的研究著作都尚未有中文译本，并且这些著作也没有建立起完整的体系。所以从这个角度看，社会对于大洋洲工艺美术的认识，还仅仅停留在一个比较肤浅的层面，需要继续深化与扩充。
篇8
21世纪初以来，有关非物质文化遗产研究的成果（论文）数量呈逐年上升趋势，2014年，仅以“非物质文化遗产”为关键词搜索到的文献数量已达到了32894篇，这表明越来越多的学者关注这一领域，并进行了许多有益的探索，使“非遗”这一概念渐入人心。2003 年，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，其中，对“非遗”所下的定义为：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”这个定义指出了“非遗”的范围，产生方式以及作用。在学校中开展“非遗”教育，让“非遗”在校园里生根发芽，培养更多关注“非遗”、热爱“非遗”的师生，才是“增强对文化多样性和人类创造力的尊重”的真正内涵。
当前，全国很多学校都或多或少安排了各种形式的“非遗”活动，如吉林电子信息职业技术学院，在学校里建设“非物质文化遗产进校园活动基地”，定期举办展示与体验活动，成立以满族传统文化为主的各种学生社团，成立“非物质文化遗产教研室”，结合“非遗”进行科研立项，等等。通过多种形式的活动，既丰富了大学生的课余生活，又充实了课堂，提高了教师的“非遗”素养，值得借鉴。怎样明确在职业学校中推广“非遗”文化，建设“非遗”校园的必要性？怎样吸收已有的成功经验，并且因地、因校制宜，与职业学校的实际相结合？怎样才能充分利用“非遗”文化，做好推广工作？我认为有以下几点，值得进一步思考。
第一，职业学校应当认识到推广“非遗”文化的必要性。当前，青少年面对的是一个信息爆炸，文化多元的时代，以手机、电脑为主要载体的网络文化已经充斥了他们的生活，网络呈现的是一个光怪陆离的世界，西方的强势文化侵蚀着我国的青少您。对于“非遗”，青少年知之甚少，根据一份调查数据显示，关于“非物质文化遗产日”，有72%的学生不知道，对于当地的非物质文化遗产，有84%的学生不知道，这是一个很严峻的现实。
第二，依照法律规定，因地制宜，因校制宜，将“非遗”与校园文化建设结合起来，建设“非遗”校园。《中华人民共和国非物质文化遗产法》第十四条：“学校应当按照国务院教育主管部门的规定，开展相关的非物质文化遗产教育。”校园文化是以学生为主体，以校园精神、文明为主要特征的一种群体文化。如云南大理，将非物质文化遗产项目（团体）及传承人请进校园，为校园文化表演及传授非物质文化遗产技艺，这也是一条值得探索的道路。此外，探索“非遗传承五个一模式”，即安排一个“非遗活动周”，鼓励班主任举行一场有关“非遗”的主题班会，出一期有关“非遗”的黑板报，并根据实际，给师生以“走出去”的机会，参观一到两个“非遗”基地，全方位地将“非遗”纳入校园文化之中。
第三，探索建设“非遗”班级，或将“非遗”纳入职业学校学业评价体系。职业学校以技术教育为长，塑造的是合格的劳动者，职校生的优势在于出色的实践能力，“非遗”中有很多手工技艺，如上述的扬州雕版印刷、漆器等，如能将这些内容纳入到教学计划之中，辅以相对应的“非遗”教材，赋予一定的学分，学生在“非遗”传人的指导下，完成一定的学习任务，使学生在实践中获得书本上所学不到的体验，激发兴趣，提高学生参与的积极性。这样既丰富了学生的生活，又能吸引更多的学生热爱“非遗”，热爱传统文化。
以上的三点思考，目的在于建立“非遗”传人与机构和学校、师生的合作机制，建立“非遗”进校园、进课堂，学生参观与动手相结合的良性循环机制，建立“非遗”文化与校园文化相结合的新型校园文化模式，多方合力，共同推进“非遗”文化的传承与发展，共同提高职业学校学生的“非遗”素养，提高职校学生的文化认同感。
篇9
1中国传统民族环境艺术
中国有着5000年古老的文明，民族众多，不论是建筑环境、服装饰品、生活用具，还是语
言、文字都非常丰富而富有特色。可以说中国是一朝天子、一朝文化、一朝建筑、一朝服饰、一朝的审美标准。中国传统民族环境艺术具有独特的装饰风格与装饰图案与形式，这是与当时或当地的审美标准相适应的，在中国的老银装饰中也运用了同样的审美语言。
2怎样把中国传统民族元素——老银装饰运用到环境艺术设计中去
2．1不能简单的把中国传统民族元素套用到现代建筑上
在实际设计案例中，个别现代设计的民族建筑的室内外设计常常是从颜色和图案上繁复堆砌民族元素进行装饰，不但没有塑造出应有的民族氛围和历史文化的祭奠，而且显得廉价、粗糙、杂乱而没有韵味。
2，2中国传统环境艺术的装饰灵魂和装饰点在哪里
要进行民族环境艺术设计就要了解所设计的建筑或园林等的民族特性和特点，以体现出民族环境艺术的灵魂。这是由这个民族的生活风俗、历史、文化等融合而成的，体现在建筑和园林，以及室内外装饰上的风格与氛围。要了解设计民族元素的装饰点在哪里，只有这样才能在设计中候找到适合的切入口。
我国传统的建筑艺术装饰点常常为：正门两旁的镇宅兽、门上的匾额、门的包角、门的拉手、门框、窗框、窗棱、护栏的两端和支柱、屋檐、屋椽、横梁、立柱的底端和顶端、院墙上的窗(窗本身也是一种装饰)、室内的屏风挂轴、床架两旁的挂件等等。
中国的传统园林设计讲究“移步换景”，而传统绘画中讲究“虚实结合”(讲究对比)，因此在民族环境艺术设计中也应尽量避免过多过满而无任何变化的堆砌，而应从一些合适的装饰点切入。在大面积墙壁上(尤其是很近距离正对大堂门口)画满琐碎繁复又颜色艳丽的图案很多时候反而使人看不清图案的内容，倒不如在墙角、墙围的局部地区进行装饰的效果精致。
3在民族环境艺术设计中的运用老银装饰的可行性分析
3．1在民族环境艺术设计中的运用老银装饰是否司行?
我国发现和使用白银已有4000多年历史，银器初见于战国，发展于两汉，唐朝达到鼎盛，以银饰装扮自己是中华民族悠久的文化传统。少数民族地区，人们往往认为，银饰有避邪恶、驱鬼魅．保佑平安的神奇功效，是吉祥与光明的象征，又是富贵的标志。先民把保佑平安、
兴旺发达、延年益寿、长生不老等美好的愿望，寄托在各种银器上，通过艺术的形式进行宣扬和流露，形成了中国民间银器文化，可以说是民风、民俗的具体体现。因此，在民族环境艺术设计中的运用老银装饰是可行的
3．2老银装饰应如何应用
该怎样把其应用到民族环境艺术设计中呢?
第一，可以将民间收来的老银饰品直接装饰到民族环境艺术设计中去。例如，将老银的门扣等应用到相应位置，这种方法尤其可以提升公共环境或商业空问的氛围和档次(见图1)。
第二，可以将民间收来的老银饰品装饰作为单纯的装饰品运用到民族环境艺术设计中去，作为镶嵌或挂饰。
第三，将老银加以改装，再运用到民族环境艺术设计中去。例如，将老银扣经过穿接成珠链(见图2贵州少数民族银扣)。
3.3老银中的民族图案与形式的运用
除了直接或改装老银外，吸取老银中的民族图案与形式也是进行民族环境艺术设计的装饰方法，因为老银以它独特的形式记录了民族的历史、文化与风俗(见图3)。
老银图案中常见的有福寿双全、福在眼前、福从天降、福禄寿喜、双喜I临门、喜得贵子、喜上眉梢、麒麟送子、和合二仙、青梅竹马、龙凤呈祥、八仙过海、岁寒三友、四位君子等。这些世代相传的民问吉祥纹是千百年来人们向往美好生活的一种精神文化寄托，至今仍经久不息。银饰中的人物形象以神话和佛像题材为主，也有以现实生活人物为题材。花草纹也是银饰中十分常见的题材。以牡丹花为领衔的各种花草有几十种之多，表现形式有折枝花、莲枝花、团花、碎花、十字花、卷草花，以及大量变体形花草。民问银饰丰富的纹饰题材，从不同角度反映了占人的欢娱情趣和文化生活习俗，把这些图纹融合起来，犹如一幅民间民俗画卷，给世人以无限的遐想空间。因此，在民族环境艺术设计中可以从老银中吸取了解民俗和传统装饰纹样中的吉祥观念进行运用。
4结束语
老银饰品不但承载了民族的历史、文化、风俗，还能体现出民族环境艺术设计的独特性，适当的点缀和应用老银饰及其图案或形式，能够提升建筑的人文气息，塑造氛围。在民族公共环境和民族商业环境中运用也能够提升档次和格调。
参考文献
[1]覃刚．花篮瑶姑娘银饰[J]．中华手工，2005，2．
篇10
摘 要：“艺术很接近手工业”命题凝聚了黑格尔《美学》视阈与叙事的独创性及其价值关怀。该命题的内涵包括：艺术起源于手工艺劳动；艺术技巧与手工艺技能相似同构；“艺术”理应自觉“接近手工业”劳动。该命题是对古希腊排斥手工技能的“模仿”文艺观的颠覆，也蕴含着对近代艺术“糊涂观念”的批判。“艺术很接近手工业”命题表征了黑格尔所处时代“艺术”与“手工业”疏离的现实，以及黑格尔力图在“美学”领域弥合之的理想。身处“资本主义机器生产”时代的马克思受此启发，面对完全丧失“半艺术性”的“异化劳动”现象，提出了旨在使劳动主体和劳动过程都“按照美的规律建造”的艺术理想。
关键词:黑格尔；美学；艺术；手工业；马克思
中图分类号：J0-02文献标识码：A
黑格尔在西方美学史上较早揭示了艺术与人类劳动之间的生成关系。“手工业”不仅被他追溯为艺术的起源所在，而且某种程度上被视为艺术技巧的本质特征与魅力所在。“艺术很接近手工业”是凝聚黑格尔相关思考的基本命题。该命题贯穿于黑格尔的艺术史叙述，鲜明表征了其美学视阈、研究方法、价值关怀的独创性与时代特色。马克思指出中世纪“手工”劳动具有“半艺术”性质，①并以此为参照，将完全丧失“半艺术”的资本主义机器生产称为“异化劳动”。马克思还由此提出一个关于人类理想劳动的著名观点：“人也按照美的规律建造”。如果说黑格尔是由研究“艺术”而沉思“手工业”，那么马克思则主要由探寻“异化劳动”出路而提出其美学理想。②黑格尔该命题迄今鲜受注意，本文因以提出讨论。
一、“艺术”起点与“手工业”劳动
黑格尔一段代表性论述如下：
艺术创作有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感中来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。 ③
黑格尔这里由考察艺术各门类的相通之处而聚焦于艺术“技巧”，由此揭示它“很接近手工业”的性质，这个思路首先表明，黑格尔是从重视艺术技巧的视角而提出“艺术很接近手工业”论断。艺术技巧在今天的美学阐释中被视为艺术“本体”所在，据此可说，黑格尔该论断触及的是艺术“本体”问题。黑格尔美学的最基本命题是：“美是理念的感性显现”。该命题的基本意蕴是：在艺术创作中，“理念”作为人的精神必须通过“感性”形式才能显现。而“感性的即物质的”；④因而，“感性”的艺术实践，也就是“驾御外在材料”的活动，这个活动显然主要通过人的“手工”而进行。由此可见，“艺术很接近手工业”这个论断与黑格尔最基本美学命题有逻辑关联。
黑格尔《美学》整体上主要通过对艺术发展的历史叙述而展开，这个过程的先后阶段与环节呈现为一系列逻辑进程。黑格尔叙述的艺术史递次经历三个阶段：象征型（建筑艺术为代表）、古典型（雕刻艺术为代表）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌为代表）。在这个进程中，各阶段代表性的艺术形式，其“感性”的物质因素不断降低，而“理念”的精神因素不断提升；最终是“理念”脱离“感性”的物质形式而导致艺术“终结”。这个过程与上引黑格尔论各类艺术“很接近手工业”的程度序列相吻合：象征型的建筑艺术的物质成分最多最大，古典型的雕刻艺术其次，而在浪漫型的图画、音乐、以及诗歌中，“感性物质”成分不但最少而且递减。由此又可见，“艺术很接近手工业”命题是贯穿于黑格尔关于艺术史的叙述中，其具体表现则是与“感性物质”相联系的“手工”成分的不断递减。换言之，最接近“手工业”的是最初物质形体巨大的“象征型”艺术，艺术发展史则呈现为一个不断摆脱和最终脱离“手工业”的趋向“浪漫型”的过程。
“手工业”这个词通常指谓用手工进行制作的劳动，人手是人类进行所有劳动的主要器官，在这个意义上，“手工业”诚可谓代表和象征人类劳动。“艺术很接近手工业”命题意味着对劳动的重视。“象征型”的建筑艺术在黑格尔所举所有“艺术”门类中具有最多的“物质”、“手工”与“劳动”性质，黑格尔的艺术史叙述起始于“建筑”门类并非偶然。黑格尔以前的西方美学史很少关注“建筑”，更鲜有对它专门考察；与此鲜明对照的是，黑格尔《美学》关于“建筑”的论述不仅是其全部论述的起点，而且形成容量颇大的专章，其篇幅长达近百页之多。黑格尔推举为建筑艺术之典范的是古代巴比伦、印度、埃及等古老文明国的著名金字塔与地上、地下的宫殿等。这些建筑规模极其宏大，物质材料十分沉重，它们的建造过程凝聚了巨大规模和数量的手工劳动。黑格尔写道：“这类作品的建造花费过整个时代的整个民族的生命和劳动。” ⑤
黑格尔对埃及的建筑艺术有如下评论：
“如果要找最完满的例子来说明象征型的艺术在它所特有的内容和表现形式两方面都达到完善，我们就得到埃及艺术中去找。”
“埃及人在前此提到的几个民族之中要算是真正的艺术的民族。”
“这个奇特国家的人民不仅是从事农业的，而且也从事建筑的。这个民族从各个角落里翻动土壤，挖湖开运河；凭借艺术本能，他们不仅在阳光下建成一些庞大无比的建筑物，而且还在地心中大力进行极大面积的建筑工程。⑥
黑格尔不仅把最具体力性的手工建筑的劳动纳入了艺术考察范围，也不仅将之作为人类艺术史的起点，还把创造了“庞大无比的建筑物”的民族称为“真正的艺术的民族”，乃至把这个民族的建筑劳动视为出于“艺术本能”的活动，这在西方美学史上是首创而耐人寻味。
“艺术很接近手工业”命题的意味显然不仅在于指出一种以往未所关注的历史事实，而且包含新的价值判断。它表征了黑格尔对人类劳动、尤其是人类的物质生产在艺术起源意义上的重视。黑格尔由此对更早的希腊神话的分析也别有所见，他特别重视的是其中一些与手工艺相关的“诸神”：
“普罗米修斯把火带给人类，使人类有可能满足自己的需要，从事发展各种技艺；从此技艺才不再是自然的东西，过去巨灵族好象和技艺没有什么密切的关系。” ⑦
“普罗米修斯把火带人类，但是技艺却是由赫斐斯陀斯和她的女助手雅典娜带给人类的。这里可见出火与就生糙材料加工的技艺是分得很清楚的，只有火才是普罗米修斯带给人类的。” ⑧黑格尔推崇普罗米修斯的主要原因，不是由于这位神给人类带来火，使人类走出了生食自然产品的原始阶段；而是因为他带来的火使人类获得了“从事发展各种技艺”，即进行手工劳动的必要条件。赫斐斯陀斯是执掌铁匠与火的神；雅典娜既是雅典城邦的守护神，也是执掌纺织技艺的神。我们知道，希腊艺术的基础是手工艺，其时的手工艺主要是制造铁器和从事纺织；而铁器的制造直接需要用火冶炼，纺织器的制造也需要用火锻造的金属工具。因此，把火带给人类的普罗米修斯对于希腊“手工业”具有前提条件的意义。显然，黑格尔将并无特别技艺、却为人类带来火的普罗米修斯，与执掌冶炼技艺的赫斐斯陀斯，以及执掌纺织技艺的雅典娜这三位希腊神相提并论，其关注点在于说明“手工艺”的起源条件。黑格尔讨论美学课题而特别分析这三位希腊神的相互关系，这是基于他“艺术很接近手工业”的论断和思路。
这一分析思路也贯彻于黑格尔对更早时代神话的阐释中。黑格尔认为，人类最早的宗教意识是大自然崇拜，这种崇拜意味着人类生活还停留在直接索取自然产品的阶段，人类还没有学会依靠自己劳动以生产生活必需品。因此，“对自然事物的素朴的崇拜，即拜自然和拜物的习俗，还不是艺术。” ⑨黑格尔认为，最早的艺术起源于人类对自身劳动的崇拜。在说明这种崇拜劳动之意识的起源时，他特别引述了古代波斯教中一个“金剑劈地”的神话：受崇拜的部落首领将一把黄金制作的剑传授给他的儿子，儿子用这把剑在大地上划分出三百个地区，并用它劈开大地，“他这一劈就替该地人民带来了幸福，于是家畜野兽和人群都成群结队地在一起奔跑。”黑格尔接着对该神话加以如下阐释：
用剑劈地是暗指农业，这在该故事中固然没有明白说出，故事中并不曾把劈地和耕种生产联系在一起；但是这一个动作显然除掉翻土松地之外还有更多的意义，不免令人从中去寻找它的象征意义。⑩
这个阐释至少包含两层意思：其一，该神话的意蕴涉及农业劳动的创始，而农业“翻土松地”的劳动不同于前此单纯索取自然产品的活动，它是人类有意识地生产农作物的活动，因此它本身是一种需要“技艺”的劳动。其二，该神话所崇拜的是发明农耕技艺、开创农业劳动的原始部落首领人，而非被人索取的自然对象；因此它与“不是艺术”的自然崇拜不同，已经进入“象征意义”的艺术阶段。我们还可循此思路进一步补充，这个神话传说提到了“用剑劈地”，而剑这个工具本身是手工劳动的产品。因此，该神话与“艺术很接近手工业”命题吻合。
有趣的是，黑格尔从艺术起源角度对该神话的阐释，与中国古汉语“”字本义不谋而合。古汉语“艺”（）字之义有三：其一是指农业种植活动，《诗经•唐风•鸨羽》：“王事靡W，不能艺蜀黍”；其二指各种形而下的技艺，《论语•子罕》有曰：“吾不试，故艺”；其三是泛指所有活动的法度规则，《左传•文公六年》：“陈之艺极，引之表征”，注曰：“艺，也”。B11可见在中国古代早期语言中，“艺”最初与农艺直接相关，而后与各种实用技艺相关；由于“艺”指合乎规律的制作技能，因此它又引申指各门类领域中的法度规则。换言之，黑格尔所提示的“艺术”最初起源于与农耕相关的技艺，在中国古代可得佐证。
二、“艺术技巧”与“手工艺技能”同源同构
“艺术很接近手工业”命题也提示着“艺术”与“手工业”的某种区别，黑格尔使用“接近”显然经过斟酌。事实上，黑格尔《美学》确实多次谈论艺术与手工业的区别，例如他写道：
“艺术应该只满足心灵的旨趣，必然排除一切欲望。”B12
“艺术不是单纯的机械工作，不是单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作……在艺术创造中，心灵方面和感性方面必须统一起来。”B13
这里，黑格尔至少指出了艺术与手工业的两个不同：一是就内容而言，心灵表现是“艺术”的必要甚至主要的旨趣所在，而在“手工业”中，心灵表现则通常处于次要的、服从实用目的或“欲望”的地位。二是就技巧而言，“艺术”不仅应该追求娴熟巧妙的境界，而且这种娴熟巧妙必须也同时是“心灵”旨趣；而在“手工业”中，熟练的技巧常常导致“漫不经心”的操作，手工技巧也因此沦为某种“单纯机械工作”。
然而黑格尔对艺术的实际考察表明，他所谓的这种区别是相对的，换言之，在“艺术”与“手工业”之间并没有一条截然分别的界限。就“艺术”而言，它的任何一个门类或样式，其创作或制作都需要某种“手工”技巧，因而“艺术”都有某种“手工”成分；就“手工业”而言，任何一门手工艺都需要特殊技巧，手工艺者也都可能达到技巧的娴熟与圆熟，其制作过程也都可能臻于“心灵灌注”境界，因而“手工业”蕴含“艺术”的天地。黑格尔对古典型艺术与象征型艺术之关系的分析，清晰揭示并凸出了两者的同构关系。两者都包含“手工艺”技巧，并且都有巧拙之别：
“这种手艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方面的天才才可能把机械的熟练加以改造，使它到达技巧的完美。因为只有到了单纯的机械性的技艺已经不再成为困难的时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习
同时也就是一种深造或改进。”B14
黑格尔一方面将埃及建筑和希腊雕刻同视为真正的“艺术”史对象而叙述，另一方面又指出两者之间整体上有着从“机械的熟练”到“技巧的完美”的区别与联系。埃及建筑作为一种最初的“象征型”艺术，其中“机械的熟练”成分较多；希腊雕刻作为一种典范的“古典型”艺术，已经达到“技巧的完美”。两者之间在手工技巧上，是一个从比较简单、粗糙、机械，而逐渐发展到复杂、精致、娴熟的过程。在黑格尔看来，当一种“艺术”包含的手工技巧比较简单时，这种艺术是接近于“手工艺”；当一种“手工艺”发展到完美境界时，这种手工艺便无异于“艺术”。
由此，一种通常被视为“手工艺”的活动也完全有理由纳入“艺术”的讨论范围。正因此，黑格尔《美学》将一些在以往、当时和今天看来都属“手工艺”的门类纳入其“艺术”论域。例如除“建筑艺术”外，他还谈论过“园林艺术”，指出其中蕴含“整齐一律”的艺术法则；B15他又谈论过“裁缝艺术”，强调“具有艺术性的服装有一个原则：这就是它也要象建筑作品那样来处理”。B16值得注意的是黑格尔关于服装艺术的有趣观点，他将古希腊罗马的典范服装与其当时所见的“近代服装”加以比较后作了如下褒贬：
我们近代衣服比较起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮蔽身体。但是古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是因紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，皱折，下垂和上耸，都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿态或运动――这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念性。我们近代的服装却不然。近代服装的形式一般固然取决于四肢构造的形状，但是它只是拙劣地模仿体形，或是按陈规，趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁制成了就始终是那样僵硬，姿态和运动都不能影响它的形状。（中略）B17
译者朱光潜注：“希腊罗马衣服不是量身体而制作，而是一整幅布披在身体上，所以较易于随身体姿势而变更形态。”黑格尔贬斥的“近代服装”姑且撇开不论，他所推崇的古希腊“一整幅布披在身体上”那样的服装，在我们今天看来显然过于简陋单调。现当代服装艺术较之古希腊罗马服装，无论在质料、颜色、款式等方面，无疑都要千百倍地丰富多彩。不过这里重要的是，首先，黑格尔把能否贴切表现身体姿态和心灵变化作为服装艺术的评价尺度，这符合他“理念的感性显现”的美学法则；因为在他看来，身体及其姿态是属于“理念”范畴的心灵精神的感性显现。其次，根据这一法则，服装之美在于表现心灵、精神或气质方面；在这个意义上，今天人们千姿百态的服装至少是人们不同个性及其喜好的“感性显现”，因而符合黑格尔美学法则。更重要的是，黑格尔对于裁衣制服这门直接关乎日常生活的“手工业”如此兴趣盎然予以讨论，并提出依据其美学法则的独特见解，这足以表明他所谓的“艺术”，不仅在理论上包含了服装艺术之类的“手工业”，而且在实际展开的具体阐释中，也实践了他的内涵独特的“艺术”观。由此观之，他的“艺术很接近手工业”命题，也意味着“手工业很接近艺术”；换言之，“艺术”与“手工业”是同构而互文足义。
把手工业也视为艺术，确切地说，把达到精神表现境界的手工业视为艺术，这样的艺术观在中国古典中并非没有。例如在庄子著名的“庖丁解牛”寓言中，那位庖丁的解牛技巧达到了“游刃有余”的境界；解牛时的一招一式都宛若舞蹈（“合于《桑林》之舞”）；发出的声音合于节奏，近乎音乐（“奏刀d然，莫不中音”）；解牛完毕后又满怀享受的喜悦（“踌躇满志”）；更重要的是，这位庖丁本人也把“解牛”过程视为享受乃至“养生”之道，而非辛苦乏味的谋生活动：“臣所好者道也，进乎技矣”。这个寓言完美表现了一种工艺活动可以达到完美艺术的境界。庄子的其他寓言，诸如“梓庆削木为L”、“北宫奢制钟”、“工旋而盖（尚）规矩”、“Y偻承蜩”等也都从不同角度不同程度地说明了各种“手工业”劳动都可以达到堪称“艺术”极致的境界。B18
既然艺术与手工业之间并没有截然分别的界限，那么在艺术天才与精湛的手工艺技能之间也不是截然隔离。黑格尔指出，所谓“艺术天才”并不限于诗歌音乐等“纯艺术”领域，它也可能出现于手工劳动中；“艺术天才”也并非仅仅来自天赋，它的形成条件包括类似手工艺制作的娴熟技巧。他举青铜器冶炼技术为例说明：
在熔炼青铜器的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧，因此能熔炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组成因素。B19
一方面，“天才”的超级能力可以显现于某种手工业作品的“难以置信的精巧”中；另一方面，“技巧和手艺”本身是“天才的组成因素”。这段论说包含着对一种流行的偏颇观念的纠正。在黑格尔之前的西方美学史上，长期流行的“艺术天才”的观点是，或者剔除“技巧和手艺”，将之完全归结于“天赋”之类；或者排除“手工业”，将之限定于非实用领域。例如最早的柏拉图把“天才”视为诗人受神灵凭附后“代神说话”的能力，它与“手工业”技巧风马牛不相干。而离黑格尔不远的康德则断言：“天才是替艺术定规律的一种天然资禀”，“天才只限于美的艺术”，而“纯粹美”只属于那种“没有目的地交织在一起的线条”之类的形式。B20黑格尔则认为，即便是在劳动强度很大、具有实用目的、与“诗人”创作距离甚远的“熔炼青铜器的技术方面”，也能够达到“难以置信的精巧”境界，从而毫无愧色地接受“天才”称呼；即便是在康德所谓与实用目的全然无关的“纯粹美”领域，“天才”也需要类似手工艺技巧的“熟练才能”。
因此，甚至在“诗”这个“感性物质材料”最稀薄的艺术门类中，黑格尔也看到了其中蕴含的“制作”性。他在界说艺术作品与自然产品之区别时，特别以诗歌这一样式为例：
一般说来，诗按它的名字所含的意义，是一种制作出来的东西，是由人产生出来的，人从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。B21
黑格尔这里从语源上强调“诗”与“制作”的原初关系，今查西方语言中的“诗”：英语为“poem”，法语为“poème”，拉丁语为“poema”，其共同语源为希腊语的“poêma”；后者又源于古希腊语“poieō”，英语对该词本义的解释是“to make”。B22可见西方语言中“诗”的最初本义确实是“制作”。这个事实有力证明了至少在西方最初观念中，诗歌艺术与手工制作的技艺是同一回事。黑格尔对于“诗”之“制作”本义的强调所提示的是，连诗歌这种“感性物质材料”最稀薄的“纯艺术”门类，都具有“制作”性，并且在起源时就被以“制作”命名，遑论其他艺术门类。
黑格尔这个诗学观点似乎极其独特乃至听来怪异，其实在中国古代文论中也可得某种印证。例如被赞誉为“体大思深”的刘勰《文心雕龙》，其书名是以“雕龙”比喻诗文创作：“雕”为雕刻，“龙”喻想象之物；“雕龙”者，谓诗文技巧与雕刻技能本质相通也。《文心雕龙•神思》因此又有“独照之匠，窥意像而运斤”之类的比喻。在比《文心雕龙》早出的晋代陆机《文赋》中，也将诗歌创作比喻为“操斧伐柯”、“意司契而为匠”的手工劳动。一般认为，《文心雕龙》与《文赋》标志着中国古代文艺观念发展到“自觉”阶段，而其中仍然将诗文技巧视为其本质与手工技艺相通，乃至非以“雕”、“匠”之类标志手工劳动的词语比喻之，就不足以揭示其特质。“艺术”与“手工艺”的同源同构之关系，由此又可见并非只限于西方文艺之范围。
三、近代艺术的“模糊观念”与“强加暴力”
“艺术很接近手工业”的提法容易引起一种联想，即无论如何，艺术总是高于手工艺。这种联想也是基于一种由来已久的传统美学观，然而黑格尔认为它也未必不可质疑。黑格尔特意将实用目标的“技术发明”与纯粹游戏的“模仿艺术”作如下比较：
一般地说，模仿的熟练所生的乐趣总是有限的，对于人来说，从自己所创造的东西所得到的乐趣，就比较更适合于人的身份。就这个意义说，每一个微细的技术品的发明在价值上也要比模仿高。一个人发明了斧子钉子之类的东西，比起做了一个模仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这种在模仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地把豆粒掷过小孔的那种把戏，这人有一次在亚历山大面前献技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的熟练把戏，就赏了他一斗豆子。B23
技术发明虽然是一种有功利目标的活动，但是它也需要独创性和想象力，它也是发明者的个性、才智乃至情志的对象化成果，因此它也完全符合“理念之感性显现”的美学法则。而“模仿的巧戏法”虽然也有技巧难度，却是限于“熟练”，止于“模仿”，满足于“空洞无用”。黑格尔这里把显然具有实用目标的“技术发明”置于“模仿性艺术”之上，这个褒贬在西方美学史上堪称破天荒，并蕴含针对性的颠覆意味。
众所周知，自古希腊以来的西方美学长期把艺术称为“模仿”。然而较少意识到的是，该专用术语最初正是为了将史诗戏剧等“文艺”活动与手工艺类的“制作”加以截然分隔而提出。西方美学的奠基人物柏拉图和亚里士多德都把后人称为“文艺”的对象归于“模仿”名目之下。柏拉图《理想国》中明确地界定工匠是“制造者”，而画家、悲剧诗人等则是“模仿者”。B24亚里士多德《诗学》中，史诗、悲剧等都被归类为“模仿”活动。英国近代美学家鲍桑葵《美学史》对此变化有专门分析：
柏拉图和亚里士多德当时的概括方法可以充分证明这一原则是多么深入人心，他们两人都把我们今天所谓美的艺术归在“模仿性的”，即“制造形象的”技艺名目之下。这首先是同“制作性的”，即“制造物品的”技艺相对立的。B25
据此看来，上引黑格尔对“微细的技术品的发明”与“模仿的巧戏法”的比较与褒贬，确实是颠覆了柏拉图与亚里士多德以来“深入人心”的美学原则，后者则是打破了更早的“艺术”观念。在古希腊最初观念中，“制造形象的”技艺与“制造物品的”技艺，两者并无区别与褒贬。“艺术”（tekhne）一词在古希腊的最初含义与后人指谓文学艺术的“艺术”迥然不同，它泛指一切需要专门知识或技艺的活动：音乐、雕刻、绘画、诗歌之类固然是“艺术”，手工艺、农艺、医术、烹调乃至骑马射箭等也是“艺术”。B26古希腊最初的“艺术”观不仅包括精神生产领域中的创作活动，而且包括物质生产领域的技艺性工作；确切地说，最初并无“精神生产”与“物质生产”的分离。值得注意的是，前述中国古代汉语中的“”字本义最初是指农耕技艺，后来泛指各种技能活动的法度规则。而作为复合词的“艺术”的出现相对较晚，其本义也是泛指各种形而下的实用技能。例如《后汉书》卷二六“伏无忌传》：“校定中书五经、诸子、百家、艺术”，注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、巫”。《晋书•艺术传序》：“详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。”B27可见，中国古代“艺术”一词不仅也是指谓各种实用技艺，而且也曾被视为“小道”。
古希腊柏拉图等学者何以要把当时已经约定成俗的“艺术”观与史诗戏剧类的“模仿”活动加以区分？朱光潜的分析是：“古希腊时代的雕刻、图画之类艺术活动，与手工业、农业等物质生产活动一样，都是由奴隶和劳苦平民去做，奴隶主贵族不屑于做这类事情，因此后者通常鄙视‘艺术’活动。”B28这一解释不无道理。例如在柏拉图构造的“理想国”图式中，从事“制作”实用产品的手工艺者是位列最低下等级。亚里士多德则直接将主要从事手工艺劳动的奴隶界定为“一切工具中最完善的工具”；B29他还多处强调：“奴隶是活的工具”，B30“一个公民不应该过一个匠人的或者农夫的生活，因为这样一种生活是不光彩的”。B31显然，柏拉图、亚里士多德之所以新造“模仿”一词替代原先使用的“艺术”，之所以将“制造形象”与“制造物品”两者加以区别，根本原因在于希腊奴隶制社会的意识形态的需要。
黑格尔一方面将早已被古希腊哲学家剔除于文艺之外的“手工业”重新纳入其《美学》叙事，另一方面批评他所处时代的流行“艺术”观为“模糊观念”，甚至是“艺术主体强加于自己的一种暴力”：
我们如果坚持近代关于理想艺术的模糊观念，就会觉得艺术好象应该和这种相对事物（即手工业制作等活动，引者按）的世界割断联系，因为这外部世界的各方面比起心灵和它的内在世界来都是低劣的、无价值的。按照这种看法，艺术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依存性的领域，艺术不应降低身份来管这个低劣领域中的事。但是对于理想性的艺术来说，这种观念是错误的。它一方面是没有勇气去应付外在世界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主体强加于自己的一种暴力。B32
所谓“关于艺术的模糊观念”显然是指排斥和轻视“手工业”的艺术观念。黑格尔严厉批评这种“模糊观念”同时也是“一种暴力”。值得特别注意的是，黑格尔心目中的“理想艺术”与他如下的艺术价值观相连：
艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般的听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为少数有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。B33
由此观之，黑格尔“艺术很接近手工业”这一命题的潜在意蕴还在于：艺术应当“很接近”主要从事“手工业”劳动的“人民大众”的审美需要。显而易见，这一思想与后来的马克思美学已经“很接近”；换言之，黑格尔不仅是马克思哲学思想的来源之一，也是马克思美学思想的来源之一。
四、“艺术很接近手工业”与“按照美的规律建造”
然而，黑格尔虽然看到了“艺术很接近手工业”的一面，提出了前者不应疏远和排斥后者的美学理据，乃至批评流行的“近代艺术观”是“主体强加于自己的暴力”，但是他却并没有指出这种“强加的暴力”乃是现实的社会关系使然，是人类劳动分裂成物质生产和精神生产的现实与必然的结果，因而它本身具有其“合理”性。而根据黑格尔本人的一个著名命题即“凡是现实的，都是合理的”，应该不难发现“艺术”与“手工业”相分离的“合理”逻辑。
黑格尔的片面性还在于，他仅仅试图在观念领域内力图弥合“艺术”与“手工业”的疏远与分离，而没有意识到观念领域中的努力至少是效果有限。在这个意义上，马克思对黑格尔的批评是切中肯契的：“他看出了劳动的本质”（即“手工业”与“艺术”的本源与同构关系）；但是“黑格尔只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵劳动。”B34
并且，即便在黑格尔关于美学的“心灵劳动”中，其叙述也包含内在矛盾：一方面，他把物质与精神达到平衡相融一致的古希腊雕刻推崇为“理想艺术”之典范，另一方面却又把以精神摆脱物质为标志的“浪漫型”艺术视为艺术的最高阶段：“对于这个最后的艺术阶段来说，古典理想的美，亦即形象最适合于艺术的美，就不是最后的（最高的）美了。”B35在这个意义上，如果说他的“艺术很接近手工业”命题蕴含某种艺术理想的因素，那么根据他的“历史与逻辑一致”的美学史叙事法则，这种理想因素也只能属于“古典型”艺术时代，而无法在后来的“浪漫型”时代回归。用马克思的话说，它早已成为类似古希腊艺术与莎士比亚戏剧那样的，后人“不可企及”的艺术范型了。
黑格尔“艺术”观的片面性更在于，他把“诗”这一显然是人类历史上最早艺术形式之一的门类宣称为艺术发展到“浪漫型”的最后阶段，乃至该最后阶段的终点：“建筑家、雕刻家、画家和音乐家所运用的都是完全具体的感性材料（物质媒介），他们必须通过这些材料来表现他们的内容。……诗则无须通过一种特殊的物质媒介。”B36因此，把“诗”这一无须与“物质媒介”打交道的艺术样式置于艺术史的终结点乃至“最高美”之上，这在逻辑上意味着所有其他必须通过“物质媒介”而显现的艺术已经历史地成为相对低级的艺术，更意味着直接与“物质媒介”打交道的手工业劳动不再值得美学关注。黑格尔通过这一自相矛盾、牵强附会的艺术“终结”论，可谓是亲自割断了他曾经一再强调的“艺术”与“手工业”本来具有、理应保持，乃至坚守发扬的“很接近”关系。
黑格尔在他的时代未能也不可能充分看到和意识到，当他主张“艺术”应该保持古典时代那种“很接近手工业”的优秀传统时，现实历史进程中的“手工业”已经开始逐渐瓦解，而被资本主义生产方式条件下的“机器劳动”所替代。后者的赢利法则导致劳动过程日益疏远乃至丧失“手工业”时代的劳动所可能具有和享有的“半艺术性”，马克思由此而称之为“异化劳动”，由此而提出“按照美的规律建造”的人类劳动的理想。因此，如果说“艺术很接近手工业”命题在黑格尔时代具有揭示“艺术”与“手工业”分离的美学矛盾的现实意义，那么这种意义在马克思所处“资本主义机器生产”时代则已经趋于衰微，因为“手工业”的生产方式本身已经衰微。
正是在黑格尔美学的这个有局限的终结点上，也正是在黑格尔所仅仅关注的“抽象的心灵劳动”之外，马克思意识到具体而现实的劳动状况与美学观念的相关性。马克思由此进入政治经济学领域，开始研究人类劳动与审美活动相“异化”的现实机制，以及人类劳动如何可能实现“按照美的规律建造”的理想。B37
① 马克思《致恩格斯》，《资本论书信集》，人民出版社，1976年版，第174页。
② 参见陆晓光《黑格尔美学中的劳动本体――关于马克思美学的思想资源》一文，《美学研究》第8辑，广西师范大学出版社，2005年版。
③ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第35页。
④ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第193页。
⑤ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第35页。
⑥ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第69页。
⑦ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第199页。
⑧ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第200页。
⑨ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第24页。
⑩ 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第41页。
B11 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B12 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第46页。
B13 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第49页。
B14 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第173页。
B15 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第316页。
B16 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷上），商务印书馆，1982年版，第161页。
B17 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第212页。
B18 参见《中国美学史资料选编》上册“庄子”部分，北京大学哲学系美学教研室编，中华书局，1980年版。
B19 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷上，商务印书馆，1982年版，第193页。
B20 朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第366页。
B21 黑格尔著，朱光潜译《美学》（卷一），商务印书馆，1982年版，第212页。
B22 ［英］Della Thompson编《牛津简明英语词典》，牛津大学出版社，2000年版。
B23 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第55页。
B24 柏拉图著，郭斌和、张竹明译《理想国》，商务印书馆，1986年版，第391页。
B25 ［英］鲍桑葵著，张今译《美学史》，商务印书馆，1985年版，第25页。
B26 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第47页。
B27 参见《辞源》，商务印书馆，1983年版。
B28 朱光潜《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，1979年版，第48页。
B29 周一良、吴于廑主编《世界通史•上古部分》，人民出版社，1973年版，第215页。
B30 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第227页。
B31 罗素著，何兆武、李约瑟译《西方哲学史》（上卷），商务印书馆，1986年版，第249页。
B32 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第313页。
B33 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第一卷），商务印书馆，1982年版，第347页。
B34 马克思《为神圣家族写的准备性论文》，转见朱光潜《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1979年版，第484页。
B35 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第二卷），商务印书馆，1972年版，第275页。
B36 黑格尔著，朱光潜译《美学》（第三卷下），商务印书馆，1982年版，第52页。
B37 参见陆晓光《马克思美学视阈中的“汉特医师”们――重读〈资本论〉》，《社会科学》，2008年第4期。
"Art Is Very Similar to Handicraft"
-On One of Hegel's Aesthetic Proposition
LU Xiao-guang
(Chinese Department, East China Normal University, Shanghai 200241)
篇11
从单纯的喜爱到民间手工文化生态系统的构建，潘鲁生一路走来，执著而坚定。
从上世纪80年代开始，潘鲁生即深入乡村田野，探访和研究民间美术，行程几万公里，足迹遍布全国近30个省区。20多年后，潘鲁生在民艺的挖掘、整理、保护、研究、教育上成就斐然，已经成为中国民艺学研究领域的扛鼎之人。
他乐于向学生们讲述手艺传承的事情，那情景，有点像长辈给晚辈讲故事，时不时会有一句话或者几个词，触动你的心弦。从他悠然的神情中，你可以很轻易地感受到这位专家学者对民艺纯粹的情意。
这种痴迷和纯粹的状态，让人肃然起敬。
“手艺农村”成主角
一月初的中国美术馆内人头攒动，一派喜庆、热闹的景象。斯时，“手艺农村——潘鲁生主持山东农村文化产业调研成果展”作为美术馆开年大展，正在火热进行，“农村文化产业”作为崭新的学术与社会命题第一次跃入公众的视野。
近10年来，潘鲁生带领项目组成员，走村串户，先后考察了58个县市、137个乡镇、285个生产专业村，就农村手工文化资源与农村手工文化产业展开调研。此次集中展出的是潍坊、临沂、菏泽3个地市共7个调研项目成果。
展览现场，4000余件有着鲜明乡土特色的手工制品，熟悉而亲近，每个人都能从中找出几件有强烈共鸣的作品。然而，潘鲁生想要表达的远不仅仅是对手艺的怀念。
有多年民间采风经历的潘鲁生早就意识到，对传统手工艺的保护，不能仅仅停留在书本上、光盘中、博物馆里，而应该为传统手艺寻找新生之路，“将其发扬光大。”
山东是手艺产业大省，在手工艺从计划经济向市场经济转变的大背景下，众多手工艺专业村、专业镇、专业县已经逐步成长起来，呈现出规模化的态势。“作为农村文化产业的先发行业，手艺产业每年向国家贡献约5000亿的产值，并且已经形成了自己的发展模式。”
除了项目本身的研究成果，潘鲁生更希望通过这种饱含情感的展览，吸引更多的专家、学者、社会团体，来共同探讨农村文化产业链的打造问题。柳编的座椅装饰、“泰山石”座具，桐杨木便签盒、钟表，现代版的掐丝珐琅彩年画……这些经由山东工艺美术学院师生设计的当代而时尚的手工艺品，已经在做一些有益的示范。展览馆外正在翻花绳的“手”的雕塑，象征手艺代代相传，展览馆内幸福、平安、如意三道大门，也在共同表达着潘鲁生及其团队对民间手工艺更深层次的关怀。
手艺的保护者
潘鲁生和乡土是亲近的。对于大多数采风者来说，即便有心从手艺人那里听一些故事，也未必就能找到一种自如的状态。大概是因为潘鲁生骨子里的民艺情怀太重了，所以一和民艺接触，便注定了一辈子的相伴。
那是20多年前的一个腊月。刚刚工作的潘鲁生，年关将至，数不清的民间艺人自发地聚集在山东高密乡镇，有的做泥娃娃，有的印年画，有的浇糖人儿，热热闹闹，绵延两三里。他兴奋地挨个看过去，问过去，乐此不疲。这种传统的民俗活动不仅留在了纸上，更印在了他的心里，从此，到民间采风就成了潘鲁生生活中不可或缺的一部分。
鄄城一直有织“老土布”的传统。听起来很原始和朴拙的布，从采棉、纺线到上机织布，要经过大大小小72道工序。潘鲁生看着农村妇女们使用几乎全木制结构的织造工具，将一团团洁白的棉花变成色彩斑斓的棉线，又神奇地幻化出数不清的绚丽图案。那娴熟翻飞的双手、色彩鲜明的图景，折射着手艺人对生活的感知，对美的理解，“它不同于机械化地复制和模仿，创造和表达的是真正属于我们这个民族的美感和语言，这就是文化的根脉。”潘鲁生着迷了。
更让潘鲁生痴迷的是手工艺品所承载的浓浓情感。有一次，他和一个同学借了辆自行车去调研剪纸和泥玩具。他们踏踏实实坐在热炕头上，和民间手艺人侃起了手艺的故事，从剪纸的销路聊到国际市场，从泥玩具的制作聊到孙悟空，天南地北，好不欢畅。离开的时候，他们收集到的泥娃娃足足有几大箱。
还有民间老太太兴致勃勃地把自己压箱底的“宝物”拿出来，介绍那是当年的定情物，说时眼光中的神采既安详又有些羞涩；年轻的母亲一针一线给自己的孩子缝制的虎头鞋、虎头帽，憨头憨脑，但充满了吉祥的气息；大字不识一个的民间艺人，眉飞色舞地给你讲三国，说水浒一百单八将，并用剪刀将故事剪出来……等等这些经历，让潘鲁生感受到一种磅礴大气的情感，“那种宽广的胸襟，是作为一个艺术家一生要学的东西。”
潘鲁生认定，在那些凝聚着情感的物件中，有最传统和质朴的文化根脉，研究民艺，将是自己一生的事业。
“民艺博物馆”的坚持
潘鲁生的家乡曹县是著名的“戏曲之乡”，戏种丰富多彩，祖祖辈辈都喜欢唱戏听戏。纸扎是广泛流传于民间的手艺，用于丧葬的纸扎寄托着生者对死者的告慰。明末清初的时候，曹县纸扎颇为盛行，大的集镇均有专业扎纸艺人。有人去世，亲人便会告诉纸扎师傅死者生前最喜欢听哪出戏，师傅根据要求，制作精美的戏文纸扎，用以在死者墓地焚烧。
1991年，潘鲁生把曹县纸扎的几名手艺人请到了山东工艺美术学院进行现场表演。手艺人技术之精湛，所塑人物形象之生动，让在场师生叹为观止。然而，令人叹息的是，这竟成了最后的绝唱。一年后，老艺人们相继离世，能够扎出这种水平的年轻手艺人几乎找不出来。
这件事情对潘鲁生触动很大。“在广阔的民间，究竟还有多少承载文化、凝聚情感的手工技艺在慢慢消失？”那些消失的物件、传统、民族文化符号，有着惊艳的面容，哀怨的目光，始终萦绕在潘鲁生脑海中。在之后的采风中，潘鲁生开始花更多精力在挖掘、整理和保护民间手艺作品上，在他看来，活跃在田野之中的采集和整理，远比单纯的书斋式学术研究更能起到保护和发展的作用，而且更具现实意义。
潘鲁生简直开始了对民间手工艺的“地毯式搜查”，他用自己的双脚丈量家乡的广袤大地，尽管裤管上总有泥，额头上总有汗，却可以发现无数“宝物”，一切都是“值得的”。“有时候做梦，最美好的梦就是发现了一件民间手工艺品，添补了某个空白。”潘鲁生是走在民艺保护道路上的一个痴人。
一人之力终究有限，得让更多的人来关注民艺、了解民艺，参与到民艺保护中来，“何不建立一个民艺博物馆？”经多方筹备，1998年，潘鲁生在山东主持创办了中国民艺博物馆，馆藏民间手工艺术品、民俗生活用品3万余件，都是潘鲁生近30年民间采风过程中一件一件收集来的。
尽管博物馆的运作很艰难，各方面条件也有限制，但是潘鲁生仍旧坚持着。“随着民间艺术逐步受重视，总有一天，国家、社团、企业和各种社会力量都会投入进来，”潘鲁生的信念是坚定的。
构建手艺的再生
“做事业要做得大气，做学问要做到有思想。”潘鲁生一直在想，究竟怎样的方式才能从根本上保护民间手工艺？把那些物件和技艺搜集起来、整理出来，放在博物馆内，显然是不够的。
多年沉浸在民间采风中，潘鲁生越来越感受到，民间艺术品的背后，是中国多姿多彩、代代相传的民间文化生态体系，如果这种文化生态环境遭到破坏，保护传统民间艺术将是一句空话。所以，几乎在民艺博物馆开馆的同时，1997年他在国内首次提出“传统手工文化生态保护”的概念，在学术界和社会上引起了很大反响。
涉及到“生态”系统，自然是一整套体系，“保护”的内涵也就变得更加丰富。手艺传承的是文化，首先要激发大众、孩子对传统文化的感情，“如果大家都不认同传统手工艺了，对它没有感情了，那么保护也就没有意义了。”如何培养这种感情？潘鲁生呼吁必须从小学教育入手，开设手工课，让孩子做做陶、绣绣花、剪剪纸，通过这种体验式的课程，培育他们对民族文化的感情。
重建民间手工文化生态系统离不开相应的理论研究和学科建设。1996年潘鲁生的博士论文《民艺学论纲》，是迄今为止国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著，填补了中国艺术学研究在该领域的空白；时隔十年之后，潘鲁生进一步提出构建中国“手艺学”的命题，提出以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强“手艺”本体研究和学科体系建设。
篇12
中图分类号：J02 文献标识码：A
在当代文学批评的话语体系中，“艺术性”、“艺术价值”、“艺术标准”等术语是用来进行文学评论的常用语，比如我们可以说余华的小说具有不朽的“艺术价值”，《红楼梦》、《巴黎圣母院》、《笑面人》、《斯巴达克斯》是“思想性”、“艺术性”、“故事性”兼具的文学作品，“艺术标准”是衡量文学作品“艺术性”高低优劣的准绳等。当代英语朗曼辞典literature的四种释义中，其中第四种为：written works which are ofartistic value，意为具有艺术价值的书写作品，据此我们可以将“文学性"literariness和literaturality理解为“文学作品之艺术性”。我国当代的文艺学主治文学，但兼及或合论文学和艺术，艺术学主治艺术，但实际上也是兼及或合论艺术和文学，艺术和文学的这种欲分还合的胶着状态，不时引起误解、误读和学科领域的“边界冲突”，因此，我们有必要就艺术与文学的内在关系以及艺术与文学的学科地位等问题进行考察和辩识。
《辞源》对“艺术”词条的注释：泛指各种技术技能。《后汉书》卷二六《伏湛传》附伏无忌：“永和二年，诏无忌与仪郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”注：“艺谓书、数、射、御。术谓医、方、卜、筮。”《晋书・艺术传》序：“祥观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。……今录其推步尤精、伎能可纪者，以为艺术传”。
西方传统语境中Art一词来源于拉丁语“ars”，指广义的技能、本领。科林伍德在《艺术原理》一书中解释说，古拉丁语中的ars，类似于希腊语中的“技艺”(Techne)，它指的是诸如木工、铁工、外科手术之类技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称之为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如作诗的技艺。
现代意义上的“艺术”――美的艺术概念，是由法国美学家夏尔・巴托于1747年出版的著作《简化成一个单一原则的美的艺术》所确立起来的，该著将美的艺术确立为以模仿自然美为原则，以愉快为目的的艺术，以“音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈”构成一个完整的艺术系统，“美的艺术”摆脱了技艺和科学，而净化为一个完全独立自主的概念。
从艺术发生学角度来看，文学与艺术同时发生并相互浑融，互为发明。原始语言(口语)表情达意可以看成是诗，也可以看成是音乐，巫术活动中，诗、乐、舞浑融为一，孔门六艺礼、乐、射、御、书、数，其中“书”属于古代文学范畴，孔门四科德行、言语、政事、文学，按刑禺《论语注疏》，这个文学即文章、博学，其中文章相当于今天的文学，博学意义接近于今天所说的学术。“书”指书写、识字、文字，记事之学，属于博学范畴，所以“书”属于孔门四科中的“文学”科，如果按照章太炎的说法，“以有文字著于竹帛，故谓之文，论其法式，谓之文学，凡文理、文字、文辞皆称文。言其采色发扬，谓其(wen)，以作乐有阕，施之笔札，谓之章(彰)”，那么，孔门六艺中的“书”也应属于中国古代的大文学范畴。清代末年刘熙载在《艺概》一书中，用“艺”将诗、词、曲、赋、散文、书法等绾合在一起，也是艺术与文学不分家。亚里士多德的《诗论》实际上也是一种广义的艺术论专著，因为名为《诗论》，实际上所论对象涉及史诗、悲剧、喜剧、音乐。西方自公元4世纪起，有所谓七艺――语法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐和天文，至中世纪，在七艺的基础上，又增加毛纺、军事装备、航海、农艺、狩猎、医术、戏剧七艺变成了十四艺，将“戏剧”与其他手工技法并称为“艺”。可见中西方古代话语情境中，皆有将“文学”看作是一种语言文字的技艺、技巧的价值取向。
从鲁迅与章太炎关于“文学”内涵的争论中，我们又可以看出文学与艺术的一种内在关联性。章太炎的大文学观，在鲁迅、周作人看来，太过宽泛，他们认为就纯文学而言，只有小说和诗歌才是真正的文学，章太炎认为一切文章以及以发思想为要者的学说都是可以激感的文学作品，而周氏兄弟认为文学和其它艺术门类一样，关键要能发挥“移情”功能，“然世之现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已，而说部者，文之属也。”并且，鲁迅循西学现代文化分化的常则，将文学归为美术(也即现在的艺术)之一部，《摩罗诗力说》(1908)：由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人及邦国之存，实无系属，实利离尽，究理弗存。在《拟播布美术意见书》一文中又指出：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(Art of fine art)”，“美术云者，即用思理以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术，如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”
综上所述，可以看出，东西方人文传统中，都有以艺术囊括文学的价值取向，不过我们应注意，中国古代以“艺”统“文”，主要是从文章的法式这个角度来加以判断的，文学是一种语言技艺即语言的修辞，所谓“言而无文，行之不远”(《左转・襄公二十年》)，西方人大约在黑格尔之前，也是从技艺技巧角度来以“艺”统“文”的，至黑格尔将“艺术，哲学和宗教”划归为人类的绝对心灵领域，与身体需要、生活需要、家庭生活等截然分开，文学因其“感性显现理念”的本质特征实与其它艺术如音乐、绘画、雕塑无有差别，当然也应归属于人类文化价值系统中的艺术文化领域(层级)，迄今有关“文化”的概念定义中，多提及“艺术”而不提或很少提及文学，实际上也是黑格尔的文化价值体系设定的现代翻版。
1871年美国人类学家爱德华・泰勒在《文化的起源》一书中，给“文化”下了一个经典的定义：
文化或者文明，从其广泛的民族意义上
言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信
仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成
员所获得的任何其它能力和习惯。
在泰勒这个文化体系里，艺术实包含文学在内，在经典的“文化”架构中，“文学、艺术”并
列于由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑之中。1982年在墨西哥城举行的第二届世界文化政策大会上，联合国教科文组织成员国将“文化”定义为：
文化在今天应被视为一个社会和社会
集团的精神和物质，知识和情感的所有与众
不同显著特色的集合总体，除了艺术和文
学，它还包括生活方式、人权、价值系统、传
统以及信仰。
在这个“文化”定义中，“艺术”位于“文学”之前，我们发现，在上述“文化”定义中，或以“艺”统“文”，或“艺”、“文”并举，但未有以“文”统“艺”的理论设定，其根本原因有二：
其一，文学作品有其一套语言修辞的法式，即使用口语交流，讲究演说的技巧与本能演说，其文本也不一样。言而无文，行之不远，这个“言”不仅指书面语言，也指口语，演说辞就是一种技巧化的口语文本，其上乘者同样成为文学作品，如林肯总统的葛底斯堡就职演说辞等。
