文化精神论文范文

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而“和”的字形字义的生成情况，我们大致可从《说文解字》等关于“和”的几个同源异体字的不同解释看出。许慎于《说文解字·口部》中说：“和，相应也。从口，禾声。”“和”在此处的本义是指人所发之声音的应和。《说文解字·皿部》则曰：“盉，调味也。从皿，禾声。”此“盉”乃指五味的调和，是“和”的变体字。《集韵·戈韵》则有：“鉌，銮铃火。通作‘和’。”“鉌”指銮铃的叮当和悦，亦是“和”之变体。汉帛书本《易·兑》：“（亻禾）兑，吉。”将“人”与“禾”联系起来，强调人心的和悦顺畅为吉利，关注的是人内心之“和”。可见，“和”的各种字形与字义的起源几乎涉及人类日常生活的所有方面，且都与“禾”搭配在一起，以“禾”为音，这说明“和”字起源于先民们在农耕文明初期对与稻禾相关的一切生产生活实践经验的总结与抽象。

所以，我们从“中”、“和”的字形与意义的起源来看，二者均是上古先民在日常生产与生活实践中生存智慧的结晶。其中所体现出来的对于公正和谐的美好生活的向往，又象征着先民们人文理性的萌芽。而“中”所源于“日中”、旗帜与建鼓的意象，“和”所源于声音的应和、五味与五音的调和以及同叮当声响和人心喜悦之情的联系等，这些都属于礼乐的基本范畴。可见“中”、“和”的字形字义就正是在礼乐的产生与发展过程中逐渐形成，并随着时代的发展而不断丰满充实起来，最终构成了礼乐的基本哲学内涵。

“中”，朱熹释曰：“中者，不偏不倚，无过不及之名。”作为一种伦理准则与思维智慧的“中”，要求的是一切恰到好处，合乎情理之宜，而非执着于时间或方位的绝对正中，或构成事物的各要素之间的完全对等。“中”字在“三礼”中频频出现，虽然多是指方位、时间、层次或程度之“中”，或是作动词，表示“符合（礼节规范等）”之义，但也充分说明了传统礼乐对于“中”的异常重视。而在具体的礼乐实践里，哲学与伦理学意义上的“中”更是其基本原则。如《礼记·丧服四制》道：“……秃者不髽。伛者不袒。跛者不踊。老病不止酒肉。凡此八者，以权制者也。”按照丧服之制，服丧者必须以麻束发髻（“髽”）、肉袒、哭踊，并在服丧期间不得饮酒食肉，等等，但对于身有残疾和老病体弱者不做硬性要求，这便是权变原则，它于“精微曲折处，曲尽其宜以济经之所不及耳”，正是要求因人、因时、因地制宜以合于情理的“中”道在礼乐实践里的体现。故而朱熹明确主张“礼贵得中”，强调“中”是礼乐实践的根本哲学依据与伦理原则。同时“礼”也是“中”的现实尺度，如荀子说：“曷谓中？曰：礼义是也。”“中”作为一种关乎人类有效生存与发展的思辨智慧与伦理准则，虽着重于人心内在的把握，但在实践中它又必须得有一个具体的标准，“礼”显然是其最佳选择。如此一来，二者即互为标准和依据。但这种关系又非绝对，其间有着足够的张力与弹性，这便是“中”所内蕴的权变法则的运用。

那么，“和”的本质为何？西周末年的史伯曾指出：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂以成百物。是以和五味以调口……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”在史伯看来，“和”是“以他平他”，是不同事物的协调与中和，而非简单地同化或同一。所以，不同事物间的这种中和就有了生成性，乃万物化生的动力因。大约二百年后的晏婴在史伯论“和”的基础上进一步指出：事物的“和”既有不同事物的相辅相成，合成一物；又有事物之对立面的辩证统一，如“刚柔”、“迟速”、“高下”等不同音律相组合的“和声”；还有对立事物的互补共济，如“君臣之和”。“和”的目的便在于“济其不及，以泄其过”，达致事物的完满与和谐；于人而言，则“以平其心，心平德和”，使人情绪和宁，德性美好。所以，孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”强调了“和”在人际交往中既保持个体独立人格，又维护多元并存的和谐局面的重要意义。而上述关于“和”的种种哲学阐释恰是基于传统礼乐的基本内涵与功能而作的，为礼乐的本有之义，它们在后人辑成的礼学经籍中得到了更加充分的再现与发展。

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重视校园行为

行为文化受精神文化的指导，又在各种活动中影响和创造着新的精神文化。因此，行为文化建设至关重要。注重教师行为建设教师是教书育人的主要执行者，其行为便是一部无声的教材。因此，要重视教师的职业形象、职业责任、职业纪律、职业道德教育和法制教育，培养一支高素质的教师队伍。“学为人师、行为世范”教师要率先垂范，给学生树立良好榜样，以良好的师德形象，独具特色的教书育人行为感召学生。注重学生行为建设加强学生良好行为习惯的教育与养成，充分发挥学生管理部门、共青团、学生社团等部门和组织的作用，以常规活动为基础，以重大节日、重大活动为重要突破口，广泛开展科技、文化、体育类活动，开展爱国教育、感恩教育、责任教育、职业道德教育、就业创业教育，开展技能比赛、社会实践活动等，让学生在朝气蓬勃的氛围中，陶冶情操，增长见识。扎实践行“5S”（整理、整顿、清扫、清洁、素养）管理理念，实现学生日常行为与企业日常管理行为的对接，实现学生职业行为的养成，提升学生职业素养，促进学生养成更有利于个人职业发展的行为习惯和人生观、世界观、价值观。注重师生关系建设构建融洽、和谐的师生关系，让学生亲其师，信其道，成为学生的朋友；师生间互相理解，互相激励，“教学相长”，形成“校以育人为本，师以敬业为乐，生以成才为志"的良好风尚。

构筑校园物态文化建设

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同志在庆祝北京大学百年校庆的“五四”重要讲话中，指出:“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”在1999年全国教育工作会议上，他又进一步指出;面对世界科技飞速发展的挑战，我们必须把增强民族创新能力提到关系中华民族兴衰存亡的高度来认识。”因此，作为中外文化交流的窗口和传统文化与外来文化碰撞的中心，高等学校应当把培养大学生的创新能力作为素质教育的重点，把创新作为大学文化精神的核心。同时，在核心之外，还需要加人“自由”和“开放”，才能构成大学文化精神的完整内容和体系。

1文化

文化是什么?文化是人类在实践活动中创造的物质财富和精神财富的总和。文化本身具有创新性，人与自然物区别开来，就在于人的创造。所谓创造.就是建立前所未有的新质文化的过程，也就是创新;创造表现着人的本质。文化以创新为内核，因为创新才有了文化。关于文化的发展，有一个非常有价值的问题:不同时代、内涵和民族的之化，其内在的创新机制是不一样的。这里的不样有两层含义:一是有没有创新机制，二是创新机制是什么样的。就第一个问题而言，即使没有创新机制，当然也要创新，因为人要生存，更要发展，而发展的前提便是文化创新:就第二个问题而言，文化内在的创新机制不一样，文化的创新和转型也会不一样，例如中国封建文化的墨守成规，使中国文化长期被禁锢而得不到充分发展，而欧洲的文艺复兴沐因为文化思潮的突变和打破成规的创新精神，使欧洲文化冲破中世纪的黑暗，进人了一个新的辉煌时期。

文化本身具有创新性，这种特性是需要一定的创新机制来发掘的，而机制的存在与否以及机制的健全程度如何，则取决于一定社会和时代的精神氛围。中国的封建文化在唐朝时达到鼎盛，各国学者云集长安。当时的封建统治者不但支持学术外传，对中外文化的兼容和吸收也持宽容和鼓励态度。这种开放和自由，在中国古代历史上并不多见，也因此使唐朝时的中国文化走在了世界的前列。

然而，中国封建社会后期的知识分子并没有把这种优良传统一直留存下去，“传内不传外”“文人相轻”的不良风气，以及封建王朝的固步自封、闭关锁国，使文化有名无实，有形无体，沦为摇头晃脑的“之乎者也”。尽管我们有悠久的历史和灿烂的文化，尽管欧洲中世纪教会统治的黑暗阻碍了西方文明的进程，但冲破层层阻隔的欧洲文化在经过一段较长的阵痛期后，终于迎头赶上并超过了停滞不前的中国封建文化，并使这种西方文明对中国文化的优势几乎一直保持到现在。历史事实说明:隔离、封闭必停滞;开放、自由方发展。具创新性的文化需要自由与开放。

2大学文化的特征和地位

所谓大学文化，是指在大学历史发展过程呼形成的.人们在价值取向、思维方式和行为规范士有别于其他社会群体的一种团体意识和精神匆围。大学文化是整个社会文化的主要组成部分之一，它以潜移默化的形式传递着社会文化的精神。

2.1大学文化的基本特征

要认识大学文化，首先要分析大学文化的基本特征:

第一，大学文化是传统与现代的同一。如果孤立地看待传统与现代，认为传统的就是过去的，现代的就是现实的，那传统与现代就成了一对矛盾。但如果从这个概念来看，传统是经过长期的历史积淀而形成的对现实社会仍产生巨大影响的特质或模式。既然传统是特质或模式，那么，完全可以在现实当中和现代化进程中自主决定是否吸收这种特质或采用这种模式，则传统与现代也就不成其为矛盾:大学文化，首先是吸收和继承了以往的文化成果，是传统物质文化与精神文化的积累。同时，大学文化相对处于社会文化发展的前列，又因为高等教育国际化的趋势，大学成为现代文化交流的重要窗口，这就使大学文化成为传统与现代的同一。

第二，大学文化是融合与批判的同一。大学文化既秉承传统文化.又吸收现代文明;既背靠民族文化，又面对外来文化，通过学术交流，各种文化中的不同观念、学说、思潮在相互交锋中渐趋融合而形成了新的文化或文化现象。在融合的过程中，因为文化本身具有批判性，因而大学文化不仅仅是吸收不同文化的成果，也会理智地进行批判和选择，进而剔除文化中的糟粕。

第三，大学文化是积累与突变的同一:所谓文化积累，是指旧文化的保存和新文化的增加。现代大学所设的学科囊括了人类几千年来积累与创造的文化的各个部分。大学的科学研究与知识的传递起着保存与继承人类文化的作用。大学在培养能够继承与创造人类文化的下一代的同时、还发展与创造着新的文化。文化突变则是指新文化结构的飞跃，这种飞跃主要依赖于两种要素:一是具有文化创造精神与能力的人，二是两种或两种以上文化之间的接触与渗透。大学文化的组成中无疑同时具有这两种要素:

文化积累和文化突变的交互活动即文化的变迁，大学文化中积累与突变同一的这一特征、使大学文化具有了引导和改造社会文化的能力。

2.2大学文化的地位

要认识大学文化，还要充分认识大学文化作为一种亚文化所处的地位。所谓亚文化，是指为部分社会成员所承认与接受。由在某一群体内流行的价值观念、行为规范与表现构成的文化。亚文化是相对于主文化而言的。亚文化要符合主文化的潮流，亚文化处在主文化的指导下，其主要性质与主文化在方向上是一致的，主文化对于一个人的影响也往往要通过亚文化的传递。大学亚文化不断地从社会主文化中吸取精华，并以其创造的精神产品和人才向社会反馈先进文化，引导社会文化进行更新。同时，社会文化中的某些内容，可能是积极的，也可能是消极的，往往是消极作用与积极作用共存。文化潮流中的某些支流.可能是涓涓清流，也可能是股股浊流，甚至是汹涌暗流。基于大学文化的基本特征，以及它所具备的学术自由、文化创新和真理为上的基本特点，使大学文化不仅能直面整个社会文化，而且还能运用自身的批判能力和改造能力，对社会文化的变迁和发展产生积极与正面的影响。因此大学文化既与社会文化紧密相连，又具有自身的独立性—大学文化不同于社会文化。但总体来说，大学文化应该顺应社会文化，应符合社会发展和时代变迁的要求，大学文化精神应追随时代的精神。

那么，我们今天所处的21世纪是一个什么时代，又具有何种时代精神呢?

3新经济时代的社会文化精神

sp;21世纪究竟是一个什么样的时代?有人称之为知识经济时代，有人称之为信息化时代。首先应该肯定的是知识经济的存在和信息化的加快，并且二者已经成为当今社会发展中的热点和潮流。事实上现在最新的提法是:20世纪是新经济时代。

何谓新经济时代?必须从新经济时代的两个组成部分来谈:

其一，知识经济。知识经济的根本在于创新，它的产生得益于知识的不断更新和创造。20世纪60年代以来人类创造的知识总量远远超出人类几千年来积累的全部知识总和。而当今社会日益自由和开放的经济和文化体系，恰好为知识的迅速转化提供了必需的外部条件和重要的保障，才真正实现了知识~财富的转化，从而产生了知识经济。

其二，信息化。网络以几何级的增长速度把人类带人了信息社会，在信息社会里，物质财富和传统价值的重要程度和所占地位，远远不能和信息相比。当前的信息革命正在使具有创新意义的知识和信息成为人类财富的主要来源。人类虽然仍被规范在社会系统之中，但由于交通和通讯的便利，人们已不再受到空间的严格限制，而是可以通过网络系统分散在不同的地点从事科研、学习和生产活动。

那么，应该如何来评价网络文化呢?网络文化的载体是互联网，它是充分自由和完全开放的，因此使知识可以突破地域、空间和时间的限制在瞬间传播到全世界。同时，在联通网络的那一刻，就进人了一个完全自由和开放的领域:知识可以自由传播和汲取，不同的学术派别可以进行最深人的探讨，迥异的民族或个人也能相互沟通与交流，由此产生的网络文化也因此被赋予了自由和开放的内在精神。

知识经济的精髓是创新，信息化的理念是自由与开放，两者是新经济时代的重要组成部分。而正如前文所表述的，文化是人类在实践活动中创造的物质财富和精神财富的总和，知识经济和信息化承载着人类新世纪的物质财富和精神财富，毫无疑问也是新经济时代文化的主要组成部分。因此，新经济时代的社会文化籍神是创新、自由与开放。

4大学文化精神与杜会文化精神同构

社会文化精神是一个具有完整而严密结构的系统，它由许多相互联系和相互作用的子系统构成。大学文化精神正是整一个社会文化精神的主要组成部分之一和核心系统。在人类迈人新经济时代之际，社会文化精神为适应时代的变更，必须要改进其中某些落后于新经济时代的内容。而社会文化精神的变化，又会促使大学文化精神发生变化，使之顺应新经济时代的要求。在社会文化精神对大学文化精神产生积极作用的同时。大学文化精神也会对社会文化精神产生促进作用。这种作用表现在大学文化精神使社会文化精神的内容更加丰富和充实，从而直接或间接地促进社会文化精神的发展。

社会文化精神影响着大学文化精神，大学文化精神促进着社会文化精神，两者相互作用，以不断同构来满足新经济时代的要求，使新经济时代的大学文化精神具备了如下特点:

第一，以创新为灵魂。现在我们要研究的不是要不要创新蜘题，而是在大学文化中如何创新的问题。如果哪所大学仍意识不到创新的重要，或者还在讨论究竟要不要创新，那么，这所大学也只好自动被淘汰。

第二，将更加自由。首先是学术自由。学术研究是大学的基本功能和传承文化的基础。中国传统文化的自我约束和自我克制，在某种程度上延缓了新文化的产生。学术派别之间的壁垒森严，人为地造成了学术分割，这些弊端阻碍了学术的自由发展。其实在亚里士多德时代就是以“自由教育”为主，只是随着生产方式的变革和社会分工的加剧，自由教育才逐渐为专业教育所取代。我们不否认专业教育的贡献和重要性，但也不能片面强调之。在大学文化中，要体现“学术自由”，就要做到不同学科之间的相互融合。同时，要实现相同学科内部不同研究方向的融合，把分得过细的学科体系统合成大学科，模糊专业界限，实现技术交叉和学科综合。其次是管理自由。这主要体现为大学在自身运作、招生、体制改革和其他相关方面有较多的自，应该允许高校根据自身情况和社会濡要进行更多的决策。大学文化植根于大学，大学是实施高等教育的场所，高等教育的目的是培养人才，大学管理的自由就意味着培养人才的自由，这样更有利于创新意识自由精神和开放思想的培养。超级秘书网

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【关键词】乡村城市乡村文化城市文化空间城市化

一文本分析：从《和你在一起》谈起

《和你在一起》是陈凯歌2002年的一部非常有影响的作品，讲述了刘小春在北京学琴的经历以及和莉莉、江老师的交往。影片的第一个段落即以舒缓宁静的镜头勾勒了江南小镇美丽恬静的自然风光和热情和谐的人际关系。为了比赛，刘小春来到了繁华的北京，首先进入他视野的是莉莉，在他惊讶、羡慕的主观镜头里我们看到莉莉的奇装异服以及妩媚和。莉莉在影片中的身份是极端“暧昧”的，但不管是“二奶”还是“小姐”，她都是一个缺乏真情、金钱至上而良心未泯的享乐主义者。但在和刘小春接触的过程中她的言行却逐渐的发生变化，当得知小春卖了小提琴给她买那件大衣的时候，这种别人对她从未有过的好，给她内心以强烈的震撼。在影片最后她到火车站送行时，已经是一位穿着朴素、温文尔雅的“良家妇女”形象。江老师也是如此，他生活邋遢、自命清高、与社会格格不入，有时候还爱沾小便宜，但却有着对艺术纯洁的炽热之心。这样一个复杂的矛盾体在和小春、刘成相处的过程中打开了封闭已旧的心门。在最后一次给小春上课时，他换了一身新衣服，整理了头发，温暖的阳光从窗外照在他的肩上，他最终抛弃了过去的生活，展露了自信的笑容。

毫无疑问是小春改善了莉莉、江老师的精神生态环境，让他们的人生观发生的变化。但是如果我们没有忘记影片开始描绘的美丽的江南小镇，就不应该忽视刘小春身上“外来者”的文化胎记，他的天真与淳朴浸润着江南乡村的宁静与和谐，莉莉的漂泊、江老师的孤僻则与这个喧嚣的城市紧密联系在一起。在这座城市里，小春就是那个“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“乡村”是光明的。这是导演有意为之，如果说是音乐沟通了他们的心灵，那这音乐也是来自乡村的音乐、感恩的音乐，而不是为了比赛、为了得奖演奏的音乐。所以当莉莉、江老师向小春报以深情的微笑的一刻，是他们自己、更是他们背后的文化向小春、更是向那个美丽和谐的乡村文化表达着感谢并主动靠拢。另外，乡村文化对城市文化的胜利在小春身上也体现的非常明显——在最后的时刻，他放弃了“成功”的机会而选择了和父亲在一起、和“乡村”在一起，他用行动证明没有被这个城市同化。

在这部影片中有两个不同的物理空间——“乡村”（江南小镇）和“城市”（北京），来自两个空间的人裹挟着迥异的文化气息和精神空间，在交往的过程中，来自“乡村”的人对“城市”中的人施加了积极的影响，使其找到了人生的意义和文化的身份。《和你在一起》在“城市”与“乡村”的碰撞中选择后者的价值取向在很多影片中存在着，典型的有《求求你表扬我》、《天下无贼》、《洗澡》。

《求求你表扬我》是黄建新最近导演的一部颇具内涵和寓意的新片，故事主要发生在杨胜利、杨红旗、古国歌和欧阳花四人之间。杨胜利是早年的劳模，奖状贴了满满一墙，特写镜头下从奖状上我们看到了的头像，那是最能代表一个时代的标志。老人每年都有一部分补助，但他全捐了，现在得了重病，为了不给国家浪费钱，坚决不治疗，唯一的愿望是儿子杨红旗能受一次表扬。为了满足父亲的愿望，憨厚执着的杨红旗到报社找到记者古国歌，说自己曾经救过一个叫欧阳花的女大学生，就在她要被人的时候，要求在报纸上登报表扬他。但古国歌在调查青春漂亮的欧阳花时，她却否认了这件事，并且称杨红旗在诬陷她。就这样，杨胜利老人走了，他没有看到儿子被人表扬。后来证明是欧阳花在撒谎，但在古国歌面前她为自己做了这样的辩护：“为什么死死的缠着这件事情不放？……一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”这时“已经分不清对错”的古国歌放弃了记者之一职业，来到北京。有一天在街上他“遇到”了已经失踪的杨红旗推着他“去世”的父亲杨胜利，他们相视一笑，这一笑使古国歌悲凉的心灵无比温暖起来。影片中，杨红旗与杨胜利是来自“乡村”的，杨红旗老实憨厚、体贴孝顺，杨胜利一生奉献、不图回报，“什么时候这墙上能有一张奖状是你的，爸也就心满意足了”——渴盼儿子被人肯定是他最后的要求。古国歌、欧阳花都是城市中人，我们不能肯定欧阳花最后的道歉有多少的诚意，但古国歌的彷徨足可以说明他受的冲击之大，从其最后的微笑中可以读出在邂逅杨胜利——这一死而复生的乡土文化后洋溢的幸福。“胜利”、“红旗”、“国歌”试图要把我们领入仿佛很久远的时代。

《天下无贼》是冯小刚2004年的一部影片，具有商业片的所有元素。片中的王丽是一个惯偷，但因为怀上了孩子，母性的本能让她有了悬崖勒马的冲动。在其自我救赎的过程中，来自河北一大山里没有父母的傻根无疑是重要的角色和力量。他坚信——狼都没有伤过俺，人会害俺？人怎么比狼还坏？”正是他的毫无戒心，使本来已有悔意的王丽找到了人性回归的扶梯。在这里我们固然无法武断的认定王丽、王薄的所为在多大程度上受到“城市”的

影响，但有一点是肯定的，导演选择了一个来自“乡村”的，正如他的名字——傻根一样充满着近乎原始的美德和憧憬的人来帮助王丽实现灵魂的涅槃，同时帮助导演完成这次叙事，这选择本身即是对“乡村”的肯定，因为他（导演或者王丽）无法从“城市”中找到拯救的力量。在冯小刚的影片中，这种力量除了在《天下无贼》显现，还出现在《手机》里——严守一的奶奶。

《洗澡》是张扬1999年的一部作品，“父亲”老刘长年累月的开着澡堂，他坚信澡堂不仅能洗干净身体，还能洗干净灵魂。多年未回家的大明因为误会从深圳——最具商业气息的城市赶来。父子两人最初的关系是冷漠的、紧张的，大明不赞成父亲开澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老刘犯病，大明只有留下来照管澡堂，正是从这时起大明才真正开始接触洗澡，开始了解父亲，思想慢慢发生了转变。老刘在水中怡然离去，澡堂也被推倒了，不久就会有商业区在这里建起来。影片其实叙述了一个父与子的故事，充满古典意味的父亲是传统人情、亲情的化身，他的澡堂为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园；长子大明则是离家出走、下海经商的现代城市生活方式的符号指代，他最初对父亲“洗澡业”的拒绝既是对父亲的背叛也是对“乡村”的背叛。当儿子在父亲的教育下蟠然醒悟之后继承父亲的精神遗产，我们于是看到乡村文化最终冲破了大明——城市符号所意指的城市文化的堤岸。

与以上有着同样的精神文化指向的影片还有很多，比如《天上草原》（塞夫、麦丽丝导演，2002年）、《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏刚导演，1999年）、《美丽新世界》（施润玖导演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起导演，1998年）等。

二两种态度：满怀希望和“老人”的离去

在这些影片中都存在着“乡村”与“城市”的二元对立，尽管有些影片的“乡村”没有直接出场，比如《天下无贼》、《美丽新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也没有通过镜头得到影像化的显现，但它们在意义的层面上没有缺席，仅仅是隐身而已，这种隐身与置换有时候是艺术因素与非艺术因素相互妥协的策略。总之，乡村文化在与城市文化的邂逅中，带来的“乡村”气息让城市面貌为之一新，“乡村”成了他们精神的绿洲和道德的皈依。在影片中导演都对乡村文化表现出向往和留恋，给以肯定和讴歌，但在这一共同的旗帜下，他们对“乡村”的未来和明天的生存却表现出不同的态度——乐观的或悲观的，从影片中我们能读出导演或兴奋、或沉重、或发现希望、或看到绝望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充满希望的影片，小春在北京经历了成长的阵痛，在得知自己的真实身份后依然在人生“成功”与“幸福”的十字路口上决绝的选择了后者。影片以慢镜头来铭记小春和父亲击掌相庆的那一瞬间，来铭记莉莉和江老师朴素的穿戴和温馨的笑容，加上周围被感染的群众，这一“大联欢”的画面赢得了大家的热泪，也温暖着大家的心房。导演对刘小春的回归，对莉莉、江老师的转变给予了积极的肯定，也为乡村文化的明天描绘了一幅生机勃勃的蓝图。影片《天下无贼》中，傻根荡涤了王丽、王薄的贼性，唤回了他们的人性，为了让他活在天下无贼的梦里王薄甚至牺牲了生命。但傻根活了下来，他依然活在他的梦里，坚守他的信仰，继续感染着身边的人。

除了《和你在一起》、《天下无贼》，希望的曙光还在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中闪烁。同时，在对待乡村文化的前景上还有另外一种忧虑的声音，在这一些影片中，有着非常典型的一个原型意象——“老人”及其离去。“老人”有着丰富的经验和文化积淀，他们作为家中的长者在特定的象征化语境中也就成为某一文化存在的证明，在他们身上集中了乡村文化的精神气质，有着传统道德发出的人性呼唤，是一种权威和向心力，他们的离去，无疑也是一种终结，他们的死给影片蒙上了悲凉的色彩。

《求求你表扬我》中的杨胜利老人是最典型的，他是一个时代的缩影，也是一个时代的寄托，其淳朴的爱国情怀和对儿子的朴素要求让古国歌、也让观众唏嘘不已，但他坚守的这种信念在崇尚个性和自我的欧阳花那里轻而易举的就被“解构”掉了——“一个表扬就真的那么重要吗？就为了一个表扬，就为了一份虚荣，你们毁掉的是我的一生！难道你们不知道吗？”导演让杨胜利死而复生，给古国歌一次想象性的抚慰和心灵忏悔的机会，但这个美丽的空想无疑“以乐景写哀”更添了影片的悲凉。他的死带走了所有的印有头像的奖状，带走了一个众人渴望奖状、渴望为别人着想并被别人肯定的时代，一种迥异于城市天空的心灵空间。《洗澡》中的老刘视开澡堂为最幸福的职业，在这里，青年人重归正途，家庭和睦如初，老人得享天伦之乐。他是澡堂最坚定的守卫者，也是澡堂这一传统文化的坚定守卫者，尽管他最后的人生旅途改变了大明的人生航向，但这却阻挡不住澡堂的灭亡，阻挡不住城市的扩张。当这一澡堂消失的时候，与之相伴随的精神空间和文化空间也就一并消散在城市的上空，大明的转变固然给乡村文化以希望，但我们同时感觉到这希望在商业浪潮面前的无力和渺茫。《手机》中严守一的“奶奶”也是意义深沉的符码。她一直生活在老家里，是严守一的牵挂，而她对严守一的嘱托更深沉。她知道费墨胸闷，就托人给他捎了红枣，说“枣能补心”，费墨说：“这枣吃下去，责任很大。”就是这位让人感觉到“责任”的老人还是去世了。

综观这两种态度，同样是在对乡村文化的肯定的前提下，后者比前者多了忧虑，也多了思索。它在给我们营造温馨美丽的影像家园的时候，并没有回避改革带来的阵痛和生存的创伤。特别是《求求你表扬我》这部影片中，出现的矛盾冲突已经升级到一种仇恨的种子。

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(二)以“仁”“礼”为内核的伦理精神。孔子创建了以“礼”“仁”、“中庸”为内核的伦理思想体系，为儒家伦理道德的发展提供了一个基础。其中，“仁”的思想的提出是孔子对中国伦理学最突出的贡献之一，是中国古代伦理学由自发走向自觉的标志。仁”以爱人的道德意识和道德情感为根基，“仁者爱人”，己立立人，己达达人的思想根源逐渐演变为社会的伦理原理与道德情感。同时，孔子对“礼”进行了全面的论述，提出了“克己复礼”的观点，后来时期的荀子也很重视“礼”的观点，认为礼是节制人的欲望的最好办法。后来的儒家思想继承发展了先贤的观点，主张用礼来调节人的，成为了儒家核心思想之一。

(三)以“修身”为根本的道德精神。儒家思想讲究修身、齐家、治国、平天下，其中修身是一切的根本所在。从儒学思想对中国历史文化的影响来看，儒学的精华在做人这方面体现的尤为重要。《论语》在学做人方面蕴含着很精髓的思想，其中提到“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”，这句话的意思就是要齐家治国平天下，这些的根本是在修身，而且从天子到庶人，所有人都要以修身为本，这就是儒学的根本精神。要成为一个君子，就必须不断提高自己的修养，儒学把希望寄托于人的价值的提升，而人的提升要靠自身修养的提升来实行，而不是靠一套规则的束缚来实现。

(四)推己及人的思维方式。在中国传统的道德思想中，推人及己是处理人际关系的一个重要原则。早在春秋战国时期就有不少思想家对推人及己的观点进行了论述，其中《论语》中就记录着很多关于孔子推人及己的观点，“其怒乎，己所不欲，勿施于人”等都是该观点的体现。孔子认为如果一个人的行为能够合符规范，一个社会或国家就能够长治久安。后来的墨家的“兼爱”思想也体现了推己及人的思维方式。后世的儒学家在前人的基础上将这一思想发扬光大形成了儒家处理伦理关系的重要原则之一。这种推己及人的伦理原则及其思维方式，在当今核心价值观的建构过程中，也仍有重要意义。

二、核心价值观与现代文化精神

(一)现代文化的含义。通常意义上提到的现代文化是指从“五四”以来不断建构和发展的优秀文化。这种现代文化传统，是在指导下，在中国社会现代化的进程中，不断吸收西方文化精神而建构和发展起来的。

(二)现代文化精神的主要内容

1、现代科学精神。现代科学精神是“五四”以来所提倡的现代文化精神之一。中国古代曾经有着灿烂繁荣的科学文化，形成了举世瞩目的中国传统的科学精神，但是随着中国闭关锁国的政策和西方资本主义国家的崛起，中国渐渐在世界科学的发展进程中落后了。“五四”以后，我们开始逐渐接受西方先进思想，形成了“科学技术就是第一生产力”的现代科学思想。而在现在我们深入践行社会主义核心价值观的关键时刻，必然要求我们弘扬现代科学精神，树立科技决定今天，科技决定明天，教育决定后天，文化决定永远的科学观点。

2、现代民主精神。现代民主精神是“五四”以来所提倡的现代文化精神的另一个方面。中国古代的优秀思想中有着悠久的民本思想，但长期的封建社会的统治，使得中国长期与民主无缘。“五四”运动以后，被引进的西方民主观点逐渐在中国生根发芽，中国完成了从旧民主主义到新民主主义的阶段的更替，后来到当代社会主义民主制度建设，最终形成现代民主精神。当今培育和践行“民主、自由、平等”的核心价值观，也要求我们必须弘扬现代民主精神。

3、现代法治精神。现代法治精神的含义在于一是要求建立健全法律制度;二是要依据法律法规治理国家(依法治国);三是公民自觉知法、守法;四是法治目标是维护社会公平正义，公民自由、平等的民利，文明、和谐的社会秩序。当今我国践行社会主义核心价值观要求我们逐步形成和强化“依法治国”理念。

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（二）检察精神文化的概念同样，在研究检察精神文化之前，我们先得探讨一下检察文化的概念和定义。检察文化的定义是什么？目前检察理论界和法律文化研究者都已经做了大量的探讨，但是都莫衷一是，没有统一、精确的答案。关于检察精神文化，孙光骏在该书中指出：“检察精神文化是由检察工作而产生思维方式、价值取向、伦理观念、心理状态、理想人格、审美情趣等精神成果的总和。检察精神文化作为检察文化在理念层面的具体表现形态，它决定着检察文化的特质，代表着检察文化的层次，引领着检察文化的发展方向，也是检察文化的核心要素。”

二、检察精神文化的主要内容

（一）核心价值观核心价值观是检察精神文化的重要内容，它决定着检察精神文化的发展模式、制度体制和目标任务，在所有检察精神文化因素中处于统摄和支配的地位。没有价值观的引领和主导，构建科学、和谐的检察精神文化就会因为失去遵循而迷失方向。因此，“务实、为民、廉洁”价值观的提出具有十分重要的现实意义和理论意义，它使检察机关深刻地认识到，仅仅办好案件、做好业务是远远不够的，而且，核心价值观没有树立，检察机关也缺少了一种具有凝聚力的精神文化认同的力量。因此，价值观的建立关系到检察机关的社会信用和检察工作的社会效果等，是构建检察精神文化的重要内容。

（二）检察职业精神职业就是人们根据社会分工不同所从事的具体工作，职业精神则是指人们在一定的职业生活中能动地表现自己，反映职业性质和特征的思想、观念和价值取向。职业精神是人类精神体系的重要组成部分，有什么样的职业精神就会有什么样的职业群体，高素质的职业群体必须对自己从事的职业和所追求的事业坚定地尊奉着一种内在的共同职业精神。检察官作为法律监督者，肩负代表国家提起公诉、查处贪污贿赂等艰巨职责，必须养成良好的职业精神。

三、检察精神文化之于检察文化的重要作用

（一）检察精神文化是检察文化的重要内容检察精神文化从属于文化学，从文化学的视角看检察文化的三个维度有利于我们更加清晰地认识检察文化。任何一种文化都有三个方面的要素，即:文化的心理要素,也即是文化的精神观念层面,一般称为精神文化;文化的行为要素,也即是文化行为方式层面,一般称为行为文化;文化的物质要素,也即是文化的物质实体层面,一般称为物质文化。检察文化亦不例外地由此三要素构成：检察精神文化、检察行为文化和检察物质文化。检察精神文化是属于精神、思想、观念范畴的文化，它体现检察行业的特点，反映检察工作和检察工作活动规律，是由检察工作而产生的思维方式、价值取向、伦理观念、心理状态、理想人格、审美情趣等精神成果的综合。检察精神文化作为检察文化在理念层面上的具体表现形态，它决定着检察文化的特质，代表着检察文化的层次，是检察文化的核心所在。

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1．2统计学方法对研究所得数据采用SPSS16．0软件进行统计学处理，计数资料采用χ2检验，计量资料采用t检验，P＜0．05为差异有统计学意义。

2结果

2．1护理质量比较观察组发生1例走失等意外事件，发生率为2．17％，未发生护理差错，对照组发生7例意外事件，发生率为14．00％，5例护理差错，发生率为10．00％，观察组明显低于对照组（P＜0．05），差异有统计学意义，见表1。

2．2护理人员安全意识将安全文化应用于安全管理之前，护理人员安全意识认知得分为（52．5±3．5）分。经过学习和培训后得分为（56．0±2．4）分，护理人员安全意识得到明显提高（P＜0．05）。

3讨论

安全文化的概念最早产生于20世纪80年代的美国，是由国际核安全咨询组（INSAG）1986年针对核电站的安全问题提出［6］。安全文化是存在于单位和个人中的种种素质和态度总和，是为企业在生产、生活、生存活动中提供安全生产的保证。

2002年中华医院管理协会针对医疗纠纷和侵权事件的调查发现，我国医院医疗纠纷发生率高达98．4％。作为一个特殊人群，精神疾病患者的自杀倾向是普通人群的20倍，精神疾病患者住院期间的护理工作任务尤为艰巨，小小的疏忽都可能造成重大问题。

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中图分类号：J201文献标识码：A

何谓文人画？《辞海》中解释为：“‘文人画’亦称‘士夫画’，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。”

董其昌云：“文人之画，自王右丞始。”即为历史界定而未述文人画之概念和意义。评论文人画之概念与意义者，晚清陈衡恪《文人画之价值》其中意义明晰：（文人画）即画中带有文人性质含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓“文人画”。又云，文人画重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。

文人画重精神，何谓重精神，何谓精神（精神优美者），精神即为人之意识，思维活动和一般心理状态，简言之，意识形之于态也，意识形态之特征。为文重在论述文人画之精神，故需先论文人画家之意识形态之特征，陈衡恪又云，文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善，现分别而论之。

人品者何，人之品格等地，亦谓品格之高下也，盖吾国论艺甚早既有书品即人品，画品亦人品，甚而至于文品即人品之说也。但凡历代留名于史册之文人画家，人品皆不至低下卑劣焉，人品高尚者即人格高尚者也，王维，坡，米芾，元四家，沈周，文徵明，唐伯虎、清四王四僧、近现代如黄宾虹、齐白石皆人品高尚者也。以上诸文人画家或许有疑唐伯虎风流成性奈何人品高尚，余谓六如居士江南第一风流才子，实为人格美，再者如其诗云，不耕地来不种田，不炼金丹不羡仙。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。又，其友推荐为杭州某地为官，唐谢绝之，因其时政治腐败，不愿同流合污也，且唐六如诗书画皆擅。

陈寅恪尝谓，真正知识分子要有独立之人格，自由之精神。人格不独立，亦无自由之精神，人格之独立亦谓人品之高尚，独立之人格实乃伟大之人格，伟大之人格亦为儒家文化称道的正人君子矣。是君子则独立不惧，群而不党，先天下之忧而有，后天下之乐而乐，达则兼济天下，穷则独善其身，穷且益坚不堕青云之志……

人品即以高矣，气韵不得不至。可谓，艺术修养之高下与人品人格之高低有一定之关联，法国文豪罗曼·罗兰亦谓，没有伟大之人格，就没有伟大之艺术家，伟大之行动者。

学问，实为文人画家之基础，没有学问的画家仅是画匠，水平再高其影响也微，对社会家国之贡献亦小矣。且不为本文论述之内容。历代文人画家，学问精深，几无与匹之，不一而足，再者，绘画固为学问，甚而至于，文人画家皆诗书画印俱佳且相得益彰也欤。

才情者，实为感情之丰富加之才华之卓越，多情是佛心，留恋于世间万事万物，触之者皆易生情，于是乎，文人画题材之广，一草一木，一鸟一兽，几乎世生万物皆入画，即如佛法，青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若，一粟见沧海。张彦远总结云：“是知书画之艺，皆需意气而成，亦非懦夫所能作也。”又，观士人画如阅天下马，取意气所到。其皆为才情也。

思想者，概绘事之构思，创意，想法，或思维修养，思维方式等意识形态。就艺术创作而论，无构思、创意皆不类艺术更非为杰作，其人亦平庸，平庸者无足论也。

以上诸论述为文人画精神之具体耳，如就中国绘画之本体而论，文人画重写意传神，重表现，重抽象，尚内美；就中国绘画创作论，文人画体尊人品，尚学问；依中国绘画之存在方式论，文人画体重过程；按美学形态来看，文人画体简率冲淡，有荒寒野逸之美。

一、文人画语境下之——逸

逸笔最早由宋代刘道醇提出，刘道醇在评石恪“减笔画”时写道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”后由黄休复、倪瓒等文人画家传承并发展为文人画美学的一个重要范畴。

“逸”愿意指人之品格，《论语·微子》曰：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连，降志辱身矣，言中论，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲，夷逸，隐居放言。身中清，废中权。”何晏就孔子言论作注解曰：“逸民者，节行超逸也”又，徐复观先生论逸有三类，高逸，清逸，超逸，即人品之逸也。故文人画品皆逸品矣。逸品之难，黄休复于《益州名画录》云“画之逸格，最难其俦。卓规矩与方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”彭修银先生就逸之语意转换分论逸之审美特征，如：魏晋之壮逸，唐代之俊逸，宋代之淡逸，元代之高逸，亦与“逸”论述详尽无余。

徐复观先生从神与形之辩证关系，对魏晋时之“逸”进行了分析，谓，神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去，既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切……升华升得最高时的形相，即是“逸”的形相。严格的说，“逸”是神的最高表现。即“逸”之落实于绘画技法便是写意手法，甚或至于水墨写意手法也。

二、文人画写意精神

“写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构，也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构，它不是对客观对象的描摹，而是，逸笔草草，聊以写胸中逸气耳，且，不求形似，水墨渲淡，即在所描绘之物象中寄托个人之情怀意绪，写既有书法用笔之技法亦有抒发，发泄情怀之意，意即意象，是艺术家对所观客体之升华和抽象之结果。意象思维是中国文人画家重要的思维方式。就艺术本质而论，意象比具象更本质更直接，正如董欣宾先生说：“中国画追求的是无数时空段中类相的本质性复合，西方画追求的是个别时空段中自相的表象再现。即西方人画你的肖像，只画你此时此刻瞬间的色相，中国人却要求画你永恒的形象，即把你一生浓缩到一幅肖像之中。你一生所表现的色相当然就是无数色相的复合了，众彩复合为黑，众光复合为白，复合的最大量和最高层次便是黑白。”

所以文人画重水墨表现，不仅是传统之水墨为上，更多的是一种精神需要。

文人画的时代精神无不体现画家的主观性，偏重于表现画家主观理想，抒发强烈的个人情感，亦即浪漫主义。正如黑格尔所说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”

中国古代文人画从宋代开始已经强调个人意趣之自由抒发，元代追求“心手相忘，纵意所如”。倪瓒之“仆之所谓画者，逸笔草草，不求形似聊以自娱耳”，这些都是浪漫主义的审美特点。

三、文人画当代语境下之精神与现状

伴随着工业革命的产生与发展，现代科学技术日新月异，在不同领域都产生了一定之影响，绘画之发展亦无例外，照相技术的普及与快捷，使得传统写实手法的绘画受到挑战。当然，写实绘画亦有照相技术不能代替之功用。这给中国文人画的发展也带来了新的时代契机与思考。

首先，传统中国文人画就不太考究绘画技法之功夫，而更多的是表达主观情感，重在绘画过程而不计较结果，其次，现代的画家，由于社会生活发生了很大的变化，仅就传统绘画基础和文化修养，包括用于绘画专业的时间分配远不及古人，故技能与文化底蕴亦逊于古人。但如今是信息化社会，交通便捷，交流频繁。每个人接受的信息皆高于历史上任何一个时代，这就给当代的中国文人画的发展带来了新的挑战。

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二、团结协作———师生的发展动力

当今的科学技术是一个集体的事业，一项重要的发明创造，涉及的已不是20世纪初的一两个人，而是几十个，甚至于几百个人的协同工作。”作为学校的管理者，自身要注意通过行政手段，进行政策性和规范性调节，进行教育调节，心理调节。对教师来说，需要加强自身的人际修养，深刻理解和掌握人际交往的道德规范和准则，做改善人际关系的模范;在实践中，一切言行要有利于增进团结协作，有利于教书育人。与同事相处，要真心相交，真情相待，在平时要相敬，有困难要相助。要严以律己，宽以待人，谦虚谨慎，不骄不躁，坦诚持重，平等待人。这是学校师生发展的源动力，是教育工作的基础工程。在教师中倡导团结协作精神，不仅仅是为了引导教师更好地完成教育教学工作，更重要的是，教师的言行是学生的榜样，我们的教育工作者承载的不仅有教授知识的任务，更要有潜移默化地教育和影响学生思想行为的任务。我们的学生将来走出校门走向社会时，能不能拥有团结协作的精神，很重要的根源就在我们的学校教育。因此，在教师队伍中倡导团结协作精神，不仅是教书的需要，更是育人的需要。很难想象，一个一盘散沙般的学校能够在教育教学上取得好的成绩，更不要说学校的发展与进步了。在学校的文化建设当中，要有相应的制度来引导和激励教师形成团结协作的良好氛围，形成聚集强大前进能量的合力，引导教师形成在专业上竞争、在工作上协作的新型的团结奋进的教师团队。

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社会的发展往往是由经济、政治、文化等多个方面综合发展推动的。其中文化的作用尤其重要，精神作为文化中的一个方面也在社会发展中有着不可或缺的影响。在近代中国社会中，鲁迅精神是仅有的以个人的精神影响一个民族的，而几十年后，就在鲁迅先生的故乡――浙江，再次出现了一种风靡一时，家喻户晓的浙江精神。两者在文化渊源方面有一定的相似，将两者放在一起比较有一定的现实指导意义。

如果说要研究鲁迅精神的文化渊源，就要研究与鲁迅的籍贯密切相关的地域文化――越文化。越文化，即一种与浙江密切联系的文化。越文化之所以对鲁迅精神产生影响，是因为它具有较之别的一些地域文化更鲜明的个性特征，而且这些鲜明的特征已经到鲁迅的性格中，进而影响鲁迅精神的精髓。越文化历史久远，其源头至少可上溯到7000年前已具有海洋文明特征的河姆渡文化，它不但历史久远而且地域文化界分恒定，表现在越文化的一脉相承，中间没有断层和地域的变迁。[1]另外，越文化虽然历史久远但是却能永葆文化活力，历经六朝、唐、宋、明、清、民国，越地一直社会经济繁荣，即使到了今天，浙江经济的发达与繁荣，仍为世人所瞩目。除此之外，越文化还有一个特别的现象，即名士辈出。鲁迅正是绍兴名士中的一位杰出代表。鲁迅能够在绍兴出生，有着一定的偶然性，如果当年会稽覆盆桥周家第一世祖周逸斋不从湖南迁居到绍兴，那么一切又当别论了。[2]

但是作为因盛产名士而闻名于世的绍兴，能够孕育出鲁迅这样一位杰出的人物，则又有其必然性。这是因为越文化悠久厚重而优秀的传统以及它的鲜明个性特征，是鲁迅乃至鲁迅精神得以生根、发芽、成长、茁壮的土壤。因此，可以说鲁迅精神是从越文化中获得了文化遗传基因，并在其生命之初吮吸了越文化的乳汁，奠定了这种精神今后健壮成长的基础。[3]鲁迅精神之所以成为一种影响广泛的精神，确实有多方面的原因，尤其是西方先进文化对这种精神的影响；但越文化的优秀传统对鲁迅精神的影响，也是勿庸置疑的事实。对此我们有必要投入更多的精力和时间对其加以研究。通过研究，人们会发现，一种富有地域文化特征的共同的文化心理和价值取向在越人身上，也就是浙江人身上，特别是越地的名士身上，表现得非常明显。鲁迅当年曾说，柔石有浙东“台州式的硬气”，“有时会令我忽而想到方孝孺”。鲁迅所说的“硬气”，正是越文化中非常引人注目的一种个性特征。[4]越地历史上具有这种硬气的人物比比皆是，从“卧薪尝胆”之勾践起，魏晋时有不向司马昭屈服，临刑时仍然能从容留下一曲《广陵散》的嵇康；有不愿意与清朝合作，并且大书“不降”二字绝食而亡的王思任；同时还有被时人尊为“泰山北斗”的刘宗周，清军虽然以礼相待，却绝食二十三日而逝。至于清末的革命者秋瑾、徐锡麟，当代的等人的“硬气”，更为世人所广为流传。[5]从这一点就可以看出，后来因鲁迅而闻名的鲁迅精神，确实有着越文化的影子。

此外，越文化属于海洋文明，海洋文明除了上面所说的勇敢和掠夺之外，功利实用主义也是其主要特征之一。与大陆文明相比，海洋文明最大的不同就是海洋文明的危机意识，而这种意识往往的影响是实用与功利主义的产生。鲁迅精神中的实用方面就是由此而生成的。

所以，作为越文化的杰出代表者鲁迅，以及因其而产生的鲁迅精神，与越文化有着千丝万缕的联系，可以说，鲁迅精神的文化渊源就是越文化。

而浙江精神，作为新时代提出的地域精神，其产生也有一定的文化渊源。要谈到浙江精神的文化渊源，就必然要涉及到几个影响几乎每个浙江人的学派――永康学派、永嘉学派、金华学派等学派。在中国历代思想发展史上，随着唐宋以来经济文化中心的转移，从南方走出来的思想家，尤其是浙江东部的思想家越来越多。在南宋时，有永康学派、永嘉学派、金华学派，明代有王守仁、黄宗羲。以至于后来，章学诚写了《浙东学术》一书，从此浙东学派的概念越来越为人们所知。[6]梁启超就是浙东学派的极力推崇者，作为推崇者当然要提升浙东学派在整个清代史学中的地位。正如梁启超所说的“浙东学风，从梨洲、季野、谢山起至于章实斋，厘然自成一系统，而贡献最大者实在史学。”[7]许多近现代的思想家，如龚自珍、章太炎等也在不同程度上受到浙东学风的影响。

然而，由于中国的种种传统思想和习惯的束缚，在对浙东学派对浙江精神之间关系的研究中，还存在很多的问题，但是这些并不能影响我们对基本事实的判断，即浙东学派必定对浙江精神诞生产生了有利的影响。

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随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。

早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。

中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。

中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。

中国当意油画对传统文人画的传承还体现在对透视的领悟，西方表现主义的表达方式倾向于激情、冲动和呐喊，而中国艺术则含蓄、委婉，倾向于性灵与心象的流淌。相对于西洋绘画的“焦点透视”，中国画家有更大的表现自由，其神思可以浮游在宇宙乾坤之中，飞来飞去，飞上飞下，而无所不在，无所不见。于是，东西南北，天上地下和万里河山皆可尽收画中。画家以有限的画面，表达无限的空间，真正超乎自然真实的约束。就作品的造型而言，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，这正是中国画艺术的特点。写意之妙，全在于画家心灵深处与宇宙万物精神的交融。传统西画多采用焦点透视，而传统文人画中除焦点透视外还多运用散点透视，这样使得画面不受定点的约束，这样的透视形式下的绘画更加自由，更加能体现写意的需要，当意油画吸收了传统文人画的表现方法，在艺术创作中也试图探索并加以运用，这样就打破了一味照片写实给观者带来的画面表现形式单一审美，从而给观者带来另外一种视觉和心理上的审美。另外在画面的构成和形式上也有了新的启发，当意油画也出现了多元化的面貌和风格。

中国绘画是表现绘画，表现画家的感情和心境，特别是南宗的文人绘画倾向于静态的表现。传统文人画讲究自然，反对过分修饰，所以在笔墨及用笔上强调“偶得”和“神来之笔”。这种“墨戏”的用笔方式是写意画家引用最多的。西方各流派绘画中的表现则倾向于动态的表现。所以即使西方画家借用中国文化的元素来绘制作品，其内涵和形式也是充满了西方哲学思想的，和中国传统文化是有很大错位的。西方画家对于表现力的阐述通常使用的手法是：运用各种形态的笔触来表现对象从而表达某种情绪；使用材料来制作画面肌理来形成某种效果；使用色彩来表现画家的个人情绪表达；使用象征手法来“借物抒情”等等。但是这种错位带来的美感和新的绘画语言也是令人赏心悦目的。中国当意油画们尝试根据油画颜料流动性差的特点加入各式油画调和剂进行了技术改良，可以令油画颜料产生流动的效果，也更容易在布质画面上产生类似于水墨的偶然效果。但是多数油画家借用某种技法或者某种形式并非仅仅是用油画来画文人画，而是用文人画精神中的某种元素作为一种新的观念带入自己的作品，以求得属于自己的绘画语言和绘画风格。

对于中国的油画家来说，无论你的油画技法再怎样的纯熟，油画语言再怎样的地道，画出来的油画在西方人眼里仍然是东方的，有异国情调的。“就好像中国人看日本人和韩国人画中国的山水画一样，血统不纯正。这其中的原因还是因为你是东方人，有着传统的东方文化，有自己独特的绘画思想，有自己的审美喜好”。所以文人画思想对油画，特别是写意油画的影响是不言而喻的，真正实现“油画中国风”还有很长的路要走。首先，在发挥油画原有艺术语言与表现力的同时，如何融入中国的写意精神和笔墨意趣，需要进一步探索与尝试。尤其是中国绘画特有的“笔墨”韵味，在油画表现中如何体现，是我们面临的一个重要课题。其次，应加强对传统文化精髓的研究与理解，深刻领悟意象写意的深层内涵，这是实现油画这一外来绘画形式与中国传统文化传承建立血脉联系的关键。中国的“写意”概念并非以工具材料来界定，也不是以作画速度的快慢去体现，更不是简单的样式模仿，它是由“写意性”精神的内涵决定的。

内在精神才具有实质性价值和意义，才是真正体现民族文化精神的真实含义。所有的这一切，都需要我们克服困难，勇于去探索。以“写意”或“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，中国画家对文人画思想的传承也将继续。

注释：

①游海明，《写意油画与中国传统文化精神》2007•07《美术大观》9页.

篇12

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度

，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的

魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.