艺术品投资论文范文

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一、艺术品投资信托的概念及特点

艺术品投资信托是通过信托原理，实行集合投资制度，通过向投资者发行受益凭证，将分散的资金集中起来，①在受托人的管理经营下，通过艺术品投资组合，使投资者能够获得艺术品价值增长的收益。与一般的信托产品相比，艺术品投资信托主要有以下几方面的特点：

首先，艺术品作为商品来说，具有不可再造性、不可替代性和保值增值的特点，而且有着很深奥的学问。艺术品在鉴定、估值、保险等方面都较为特殊。

其次，艺术品信托的期限较长、资金回报率较高。由于艺术品特殊的春拍、秋拍期等因素，且投资的艺术品价格增长往往需要一定的期限才能达到目标水平，因此，艺术品信托的期限一般较长。

最后，与房地产、证券等领域的信托产品相比较，艺术品投资市场的波动周期与国民经济的周期之间没有必然的关系。艺术品投资市场是交易分散、信息分散、交易地点分散的市场，市场的信息集中度明显低于证券市场。

二、艺术品投资信托的现状及前景

（一）艺术品投资信托的现状

近年来，随着我国经济实力的不断增长和国民财富的积累，同时伴随着金融资本和机构投资者的进入，我国的艺术品市场呈现出快速发展的态势。据用益信托的数据，2011年艺术品信托发行数量为45款，比2010年增加35款，增长幅度达到350%。2011年艺术品信托发行规模为55亿元，而2010年发行规模仅为7.5亿元，同比增长633%。②国内艺术基金2011年经历了井喷式的扩张。2012年，中国艺术品信托市场继2011年后持续成长。2012年第一季度，艺术品信托市场延续火爆行情。同时，艺术品信托的标的也不再单一化，以犀角、象牙、玉器及寿山石等为标的的创新产品频频现身市场。③从平均收益率来看，总体而言，2012年上半年艺术品信托产品的平均收益率为10.47%，较2011年上半年的平均收益率9.515%上升了0.955个百分点，艺术品信托发行持续火热。

（二）艺术品投资信托的前景

随着中国艺术品市场整合能力增强，北京艺术品中心市场的地缘优势进一步增强，艺术品投资大有可为。

首先，经济实力对比及国际形势变化是驱动文化热点转移的第一要素。高端艺术品市场自有以来一直为欧美文化和买家所垄断，直到近年来才出现中国艺术品的身影，而且上升势头极快，发展趋势也非常符合西方社会对中国文化的认识，从滞后的当代印象开始，往本土的主流审美延伸。

其次，艺术品投资"经典化"趋势延续，高端艺术品需求仍将呈上升趋势。由于市场参与者普遍的谨慎态度，全球艺术品市场的行情方向仍会聚焦于经典艺术的范围。

再次，在中国政府抗通胀政策和调控房地产、资本市场的背景下，资金将继续从股市和房地产流向艺术品市场。艺术品具有很强的保值与增值功能，已成为理想的长期投资工具。

最后，艺术品市场的交易主体和交易方式也将呈现出多样化的发展态势，同时，艺术品市场的机构化趋势仍会进一步发展，将使艺术品投资市场的资金规模化优势更加明显，在拓展艺术品市场规模的同时，令艺术品市场的投资属性更加鲜明。

三、艺术品投资信托的法律结构

总体来看，目前我国艺术品信托仍以债权融资方式为主，即信托公司通过发行艺术品集合资金信托计划，为艺术品藏家或机构提供融资服务。限于种种原因，目前我国并未出台专门针对艺术品投资方面的相关法规，只是在2001年颁发的《信托法》第二条中对信托有一个总的概括，即"本法所称信托，是指委托人基于对受托人的信任，将其财产权委托给受托人，由受托人按照委托人的意愿，以自己的名义，为受益人的利益或者特定目的进行管理或者处分的行为"。 本文将结合我国《信托法》分析艺术品投资信托的当事人。

信托当事人是指参与信托法律关系，享有权利并承担义务的人，包括委托人、受托人和受益人。在艺术品投资信托中，委托人将自己的财产转移或委托给受托人，受托人接受委托人的委托，为受益人的利益或特定信托目的将信托财产投资于艺术品市场，受益人享有信托利益。三者之间建立起了艺术品信托法律关系。这种关系围绕艺术品投资信托财产的管理和艺术品投资信托利益分配而展开。

（一）委托人

委托人是指信托财产的原所有权人，在其将财产转移或委托给受托人之后，艺术品投资信托法律关系才建立起来。因此，信托财产的交付是艺术品投资信托设立的基础，是形成艺术品投资信托法律关系的核心。一般来说，委托人通过意思表示首先发起设立信托，其法律地位包括：首先，委托人是信托关系的设立人；他将自己所有的财产委托给受托人；其次，委托人必须对信托财产拥有所有权或处分权；第三，委托人有权在信托合同中，按照自己的意志设定信托目的。④

根据我国《信托法》，委托人的主要义务是根据信托文件的规定交付信托财产，向受托人支付报酬、对受托人在管理或处分信托财产的正常支出提供补偿等；其主要权利包括：对信托事务的知情权、对受托人不当行为的撤销权、对受托人的解任权、新受托人的选任权、变更受益人以及解除信托等权利。

（二）受托人

在艺术品信托中，受托人是具体从事对信托财产控制、管理、经营的主体，其处于控制、管理和处分信托财产的核心地位。在我国，艺术品投资信托的受托人是信托公司。我国《信托公司管理办法》第七条，对信托公司的设立条件有着严格的规定，包括对其章程、股东、注册资本、从业人员、管理制度以及经营场所等都有具体的要求。

受托人的义务主要包括：根据法律和信托文件的规定处理信托事务，向受益人支付信托利益以及忠实勤勉、信息披露、分别管理、亲自管理等义务。艺术品信托中，受托人应依照信托目的进行管理。不论是发放贷款并以艺术品作为抵质押担保，还是在投资顾问的指导下直接投资艺术品并拍卖已获得增值收益，都需要受托人严格按照信托合同的要求尽职尽责。受托人的权利主要包括投资权、根据信托文件的规定取得报酬权、对管理信托事务而支出的费用的取得补偿权、辞任权等。

（三）受益人

艺术品投资信托的受益人是指艺术品投资信托中规定的享有信托利益之人。由于信托的目的是让受益人享有信托利益，因此，受益人在整个信托关系中占有重要的地位。受益人是纯获利益的人，法律对其限定条件较少，可以是自然人、法人和依法成立的其他组织。

受益人的权利比较复杂，有些具有专有性，有些是与委托人共享的。⑤受益人的专有权利主要包括：信托受益权、信托收益的放弃权以及信托收益的转让权。其与委托人共享的权利主要包括：对信托事务的知情权、对受托人不当行为的撤销权、对受托人的解任权等。

实践中，艺术品投资信托的委托人往往也是受益人，二者具有高度的重合性。另外，受托人不得作为信托的唯一受益人，如果这种情况存在的话，受托人即享有了信托财产的管理、处分和收益的权利，信托就失去了设立的意义。

四、艺术品投资信托面临的困境及风险防范

由于国内的艺术品投资信托处于刚起步阶段，困难和阻碍是不可避免的，现在面临的主要问题就是四大瓶颈。⑥

第一，缺乏一个公认的权威机构对艺术品真假进行鉴别。这使得金融机构在投资或在艺术品抵押融资时举步维艰。艺术品的直伪很难鉴别，同时现行法规下对制假的惩罚力度低，市场也不规范.这使得当前的艺术品市场鱼目混珠、真假难辨。虽然目前有很多机构提供艺术品的鉴别服务，但其权威性常受到质疑。这就使得中国书画、古玩等艺术品在国际市场销售不畅，价格不高。另-方面，也影响了艺术品投资信托、艺术品抵押和艺术品保险等金融业务的发展。

第二，艺术品估值体系的欠缺，增加了金融机构对艺术品资产定价的难度。从国内部分当代艺术品在国内外各拍卖行公开交易的数据来看，一些艺术品在两年间价格可以增加三四倍，更有一些作品的估价在-年间常常有数十倍的增长。这表明艺术品估价等中间环节尚缺乏规范。

第三，艺术品市场制度不健全。由于缺乏对艺术品本身身份、艺术品交易人等信息进行统一登记的信息平台，也缺乏对艺术品市场统一管理的监管机构，使得交易主体很难排除拍卖不保真、交易不透明、信息不对称等风险。

第四，艺术品信托过程中的税收安排不明。目前我国对艺术品投资的税收安排只对个人通过拍卖市场拍卖财产（包括字画、瓷器、玉器、珠宝、邮品、钱币、古籍、古董等物品）获得的收入进行了规定，而对于像以理财为目的的金融机构投资者，在艺术品买卖过程中的税收安排没有明文规定。

第五，艺术品投资也有流动性风险，即未来收益兑现的可能性。当艺术品市场处在上升或高涨期，艺术品的流动性较好，但在市场处于下行或低谷时，流动性问题就非常重要了。一般来说，艺术品都是奢侈品，价值上比较昂贵，需要占用较多的资金，其交易往往限于特殊领域，甚至必须在特定的中介平台才能实现交易。

如前所述，目前的艺术品信托市场面临了像退出机制、估值、制度建设不健全等多方面的问题，艺术品市场短期的炒作也给投资行为带来了很大的不确定性，虽然这一领域长期的市场前景仍被看好，但是只有艺术品鉴定水平、估值以及保险等配套服务的逐步改善，藏家、画廊与拍卖行之间的进一步整合，艺术品投资才有更好的发展。因此，投资者在选择时，需要关注艺术品在收藏领域的受欢迎程度、占用资金规模等。只有充分意识到这些风险，才能防患未然。

从立法层面上，一方面，应当保证交易信息能够及时、有效、准确地披露，建立起一套完整的制度，要规范相关信息的披露规则，注重信息披露环节的管理，使相关利益主体可以及时发现关联交易。另一方面，应当完善委托人和受益人实现自我救济的渠道。我国《信托法》通过赋予受益人撤销权、归入权、损害赔偿请求权、解任受托人等权利，保障受益人自我救济的实现。因此，应当在完善信息披露制度的同时，仿照证券行业的做法，加强对投资者的教育，使投资者有风险识别和危机处理意识，在权益受损后，能够有便捷的实现自我救济的渠道、程序和具体方法，从根本上实现交易双方的平等性，也有利于规范交易、维护市场的良好秩序。⑦

从受托人角度，信托公司应从以下几个方面来进行风险控制：

1、严格奉行诚实、信用、谨慎、有效的管理原则，高度重视艺术品投资信托资产的安全，力争将投资风险降到可接受的水平。严格按照信托文件的约定管理和运作资金，及时披露相关信息。

2、严格将本信托账户与其他信托账户、受托人账户区分开，做到单独建帐，单独核算，以确保本账户的独立操作性。建立起有效的风险隔离制度，将艺术品投资信托与非艺术品投资信托的市场信息、风险考核等隔离开来。

3、加强具体管理人员的自律，相关专业人才可以包括接受过专门培训、具备相关从业资质的人员、具备艺术品投资相关领域工作经验的人员、熟悉艺术品拍卖等交易流程和规范的人员以及相关的风险管理人员⑧，严格按照公司的管理制度、操作规程使用资金，不断提高从业人员的素质，加强职业培训。

4、建立完善的艺术品投资内部管理制度和风险控制制度。充分利用风险管理技术和资产组合原理运用资金。公司内的风险控制部门也应当充分考核艺术品投资信托业务的可行性、风险性，从审批立项到项目实际运作阶段都要进行持续、有效的监督。

总之，除了对信托制度本身完善以外，还要在实践中，注重艺术品行业的特殊性，借鉴发达国家经验，将艺术品投资信托纳入法制化的轨道。艺术品投资信托在我国的市场发展很好，有广阔的发展前景，在有效控制风险的基础上，定能取得更好的发展。

注释：

①侯仁凤：《富人新宠，艺术品投资信托》，中国证券报，2011年4月2日

②高谈：《艺术品信托的退出难题》，第一财经报，2012年3月31日

③苏丹丹：《2012年艺术品信托市场出现新变化》，中国文化报，2012年8月20日

④高凌云著：《被误读的信托--信托法原论》，复旦大学出版社，2010 年第 3 版，第 59 页

⑤余卫明：《信托受托人研究》，法律出版社，2007年第1版，第31页

⑥金立新：《业内：信托能否撑起艺术品市场一片天》，金融时报，2011年2月15日

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中图分类号：D922 文献标识码：A

一、引言

改革开放以来，中国经济的腾飞带来中国文化的复兴。近年来，政府越来越重视文化产业的发展。艺术品市场是文化市场核心市场的重要组成部分，作为三大投资市场之一，文化艺术品的证券化将会使只是“少数人的游戏”艺术品投资变成艺术品大众化投资。交易方式也将从以直接买卖为主的方式变成，完全无纸化的网上交易模式，投资人通过互联网就可以实现开户功能，通过下载相关的客户端就实现投资交易功能。强大的电子交易系统和网站系统，使交易结果更加真实、公平、科学，提供的信息更加及时、有效，从而让投资人的交易变得更加方便、简单。

近年来，文化艺术品交易金融创新在我国逐步探索和发展，文化艺术品证券化交易诞生。文化艺术品证券化主要是指以对文化艺术品实物严格的鉴定、评估、托管和保险等程序为前提，发行并上市交易拆分化的、非实物的艺术品份额合约。最典型的就是天津文化艺术品交易所推出的文化艺术品份额网上申购和交易。文化艺术品份额合约挂牌交易后，投资人通过持有份额合约分享文化艺术品价值变化带来的收益。

文化艺术品证券化不仅给收藏投资降低了门槛，彻底克服了以前收藏投资的诸多弊端，也降低了股票市场、房地产市场的高风险压力。更重要的是，较好地保护和激励文化艺术工作者的权益和热情，推动鉴定、评估、保管、保险和银行等相关领域的深层次发展，拉动了行业需求，扩大就业，使文化产业逐渐成为国民经济中的重要力量，促进中国的“文艺复兴”。同时，为中国艺术品市场的发展起到了推动作用，也为建立中国艺术品市场投资的退出机制打下了基础，从而进一步推动了中国艺术品市场的流动性，使艺术资源的投资价值得到更进一步的提升。

然而，我国艺术品交易总体处于起步阶段，规模小，容易控，艺术品证券化目前还存在很多问题。比如：交易规则频频修改，短短几个月内经历了交易由“T+0”改变为“T+1”，这将严重损害了公共投资者的利益。可见，这种交易隐含着巨大的风险，文化艺术品份额金融创新交易制度和监管准备不充分。这意味着文化艺术品证券化过程中的风险评估以及如何监管等系列活动还没有走上正式、规范的轨道。因此，为使我国艺术品市场健康发展，必须分析文化艺术品证券化过程中的风险及制定相应的监管制度。本文的研究将会为交易机制的规范设计、文化艺术品投资风险及监管的协调提供重要的参考价值，也将对文化艺术品交易所及艺术品市场提供借鉴与理论指导。

二、文化艺术品证券化风险分析

艺术品交易市场证券化后，也会像资本市场一样有波动。同时，艺术品证券化交易机制和法律关系复杂，具有较强的外部性。在我国艺术品市场健康发展所必须的监管机制等机制尚不健全的情况下，艺术品证券化交易具有相当的复杂性和不确定性，蕴含较大风险，具体的风险分析如下：

（一）艺术品份额发售的定价机制还不完善，存在价值确立风险。

艺术品是一种特殊商品，艺术品特殊的价值规律使得艺术品价值评估本身就比较困难， 而中国当代艺术市场又缺乏对艺术品评估的共识，三重评判标准相互交叉， 拍卖市场又赝品充斥，拍卖价格与交易价格不统一等情况加重了艺术品评价的困难。艺术品之间的价格缺乏可比性，其价格通常由买卖双方依据个人的评估与判断共同决定。艺术品份额的定价过程中，既没有一个公认的标准体系，也没有一个公认的、权威的鉴定与评估机构，难以对艺术品的价值做出公允的估值。诸多不正常因素使得艺术品的估价有虚高的成分，这些因素造成了艺术品的发行价格有可能偏离艺术品的实际价值， 使艺术品证券化存有前提隐患： 即任何权利的交换都必须以权利被识别和确认为前提，但艺术品证券化操作不慎就会使得艺术品如同传统证券市场的空壳公司，严重损害投资者的利益和市场经济秩序。在实体上，艺术品是体积虽小但价值较大的物，与大宗固定资产相比，在保管过程当中极易发生价值贬损或者意外灭失，而这是传统证券基本不会面临的风险

（二）法规法律的依据尚不足，隐藏法律风险。

目前，我国尚未出台与艺术品权利份额发行、交易相关的法律法规，也没有出台专门针对艺术品份额发行、交易的管理办法，艺术品份额的公开发售和交易活动的法律法规依据不足。主要体现在我国各地文交所都把《物权法》相应的条例作为艺术品份额化交易的主要法律依据。然而，艺术品本身除了拥有财产权之外，还具有署名权、修改权、发表权等权利。艺术品份额化实际上只是将艺术品的财产权进行了份额化，财产权之外的人身权利显然不能进行份额化分割。目前的做法对艺术品所属的人身权利问题并无说明和交代，艺术品份额交易是否涉及财产权之外人身属性权利交易的问题等等，都需要进一步探讨。

（三）公开发售机制尚不健全，存在着信用风险。

文化交艺术品交易所是艺术品证券交易的平台，与传统证券市场相比，艺术品持有人通过转让艺术品证券获得资金后便与交易市场分离，其没有证券法上的信息持续公开义务，无需公开募集资金的用途和去向，较之传统的交易所，文交所在交易过程中扮演的角色更为重要。然而现实当中，文交所却存在着许多规制不明确的地方。

首先， 文交所的注册资本没有明确要求，艺术品份额发售和交易中，与艺术品份额发行、上市相关的事项均由文交所负责，交易所不但决定艺术品份额能否发行和上市，甚至还决定份额发行上市工作由哪家发行商完成。这种做法不仅有悖于市场的公平、公开、公正原则，有损于市场的公信力，也难以抑制道德风险和逆向选择问题。如天津文交所的股东就是自然人和法人的组合，实缴资本并不高，其责任能力也就有限。

其次， 文交所往往承担着多重职能，如审核上市管理交易委托遴选商和艺术品保管机构等，但其义务承担状况却不明确。这和传统证券市场的公平、公正、公开精神相背， 文交所的权力过大，交易市场公信力受质疑，容易滋生寻租现象。

（四）交易机制尚有缺陷，存在交易风险。

艺术品份额的投资回报缺乏稳定的基础。相对于股票而言，艺术品自身并不产生现金流，相反每年必须支付一定的养护、保险费用。艺术品展览虽然可以获取一些收入，但成批展出的收入很难在每个艺术品之间进行合理分配。另外，艺术品实物无法按照份额交割，投资者不可能实现从持有份额中分享对艺术品的欣赏、收藏。艺术品份额化的投资回报更多地只能寄希望于交易价格的不断升高，低买高卖，获取价差就成为获利的主要模式，价格起伏越大、交易越频繁，越便于短期获利。这种机制下，非理可能将份额价格推高数倍，导致价格失真，狂热之后出现暴跌，在市场中产生连锁反应，最终使投资者损失惨重，成为受害者。文交所上市的艺术品份额，总份额相对较小，但依然容易被人为操纵，出现市场的剧烈波动，甚至被非法资金炒作，从事短线交易、操纵市场和洗钱等不法活动，聚集市场风险。

（五）监管各自为政，容易形成社会风险。

目前，我国艺术品交易场所的设立和交易管理等处于无法可依的混乱状态，各地情况多种多样。除少数地方由省、市级人民政府批准设立并授权相关部门监管外，其它的不是由地方政府金融办审批设立并负责监管，就是由文化主管部门审批设立并负责监管。除此以外，监管缺失的另一表现是监管依据。尽管，文交所也实行自律监管，但并不能替代行政监管。同时，艺术品份额的发售审核、定价、交易、监督以及与此相关的评估、保管等均由文交所负责完成，各环节之间缺乏必要的制约和监督，不利于防范道德风险，甚至为合谋、操纵市场留下空间。更重要的是，系统性和流动性风险也不容忽视。

三、完善文化艺术品证券化过程中的风险监管对策及建议

为使如何监管等系列活动走上正式、规范的轨道以及我国艺术品市场健康发展，需在风险分析的基础上，制定相应的风险监管对策。具体的策略如下。

首先，完善文化艺术品的价值评估制度。目前，文化艺术品交易所通用的价值评估程序和规则尚未建立，这将使文化艺术品市场容易陷入混乱的场景，也会危害交易的安全。尽管文化艺术品交易所做着推介销售艺术品的宣传，但价格通常由买卖双方依据个人的评估与判断共同决定，对欠缺相关知识的投资人不利。为了规范文化艺术品交易所的行为，应该建立客观中立的第三方鉴定和评估机制，鉴定和评估机构既可以由交易的当事人自己选择，也可以由交易当事人委托文化艺术品交易所选择确定。与此同时，要建立鉴定和评估人员机构的责任制度，区分人为风险和正常的市场交易风险，只有正常的市场交易风险可以由投资者承担。

其次，建立与完善文化艺术品份额化的交易机制。文化艺术品份额的交易不同于传统物权交易，是一种证券化的权利交易，要针对此建立交易规则。艺术品证券和传统证券投资收益来源、投资收益周期的不同，导致短期交易对艺术品证券交易的损失比传统证券大得多。因此，在权衡限制泡沫和艺术品证券自由交易二者的利益之后，必须着重对短期交易进行限制。在交易模式上，对当前交易模式应修正， 并对持有艺术品证券达特定比例的投资者进行交易时间和数量的限制，这样也有利于解决一级市场的疯抢问题，促进艺术品发行价格趋于合理。同时也应该禁止关联人员购买艺术品证券，比如评估机构，从证券市场的运行现实来看，证券发行之际由于信息不对称等多重因素， 价格往往容易上涨， 在一定时期后市场才会趋于理性，使价格回归相对稳定。

最后，建立艺术品证券交易的信息公开制度。艺术品相关信息公开的义务主体包括转让方即艺术品持有人和发行人，艺术品信托机构， 以及艺术品交易的平台即文交所其中转让方应当公开的信息包括： 艺术品的基本情况、可能影响艺术品评估和交易的重要信息如艺术品的来源和交易历史、 艺术品权威评鉴机构的评估意见、关联人员的相关信息等；艺术品信托机构应当公开的信息，包括艺术品保管的花费项目和费用、艺术品的经营情况等；文交所需要公开的信息包括： 艺术品、艺术品发行商、投资人、艺术品的保管和经营情况，艺术品交易的相关信息。

四、小结

总之，社会化、大众化、资本化是中国艺术品市场一个大的发展方向，而文化艺术资产的证券化是这一发展趋向的一个重要通道。从今后一段时间来看，中国艺术品资本市场是推动中国艺术品市场发展与转型的重要力量，而艺术品及其市场资源的资产化是中国艺术品市场发展的核心。要推动中国艺术品市场走向有序与规范发展，就需要不断完善风险评估机制、监管机制等机制，这才有利于推动中国艺术品市场的价值建构，有利于我国艺术品市场健康发展。

注：2011年广西研究生教育创新计划资助项目“文化艺术品证券化风险与监管研究” （项目编号：GXU11T32635）

（作者：广西大学商学院会计学）

参考文献：

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近年来，艺术品市场持续火爆，艺术品被誉为投资“第三极”。艺术品具有收益高，风险小，与其他投资品种相关性低等优点，许多学者都肯定了艺术品在投资组合管理中的巨大价值。Goetzmann（1993）认为20世纪以来艺术品投资的平均收益率为17.5%，以标准差来衡量投资的风险，艺术品投资的风险为0.528，大于债券0.106和股票0.219。艺术品与债券和股票的相关性分别为0.54和0.78。赵宇、黄治斌（2008）研究了我国拍卖市场1994年到2007年期间38万个交易数据，通过寻找具有重复交易记录的拍品，利用再交易回归模型，编制出艺术品指数。他们通过计算得到我国艺术品投资的期望收益率为10.1%，标准差为5.03%。而同时期的股票市场的收益率为8.01%，标准差为22.5%，同时计算出我国艺术品投资市场和股票市场的相关系数为-0.51.说明在我国艺术品是构建投资组合的一个理想资产。

但是，在这些漂亮的数据背后隐藏着许多问题，需要我们加以注意。这些问题是从事艺术品投资的关键性问题，只有对这些问题了解透彻了，才算是真正了解艺术品市场，才有可能获得艺术品投资的高额回报。

一、赝品问题

艺术品投资的特殊性在于它首先面临真伪鉴定的难题，这也是众多专业金融投资者难以进入这个领域的原因。不论投资模型做得再好，不论从数据上看到的收益率有多高，一旦买到赝品，投资回报率就是负的100%。

很多投资者以为从正规的大拍卖行里拍来的就一定是真迹，实际上，拍卖行并不保真。《中华人民共和国拍卖法》的相关法规如下：第十八条　拍卖人有权要求委托人说明拍卖标的的来源和瑕疵。拍卖人应当向竞买人说明拍卖标的的瑕疵；第二十七条　委托人应当向拍卖人说明拍卖标的的来源和瑕疵；第六十一条　拍卖人、委托人违反本法第十八条第二款、第二十七条的规定，未说明拍卖标的的瑕疵，给买受人造成损害的，买受人有权向拍卖人要求赔偿；属于委托人责任的，拍卖人有权向委托人追偿。拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。因拍卖标的存在瑕疵未声明的，请求赔偿的诉讼时效期间为一年，自当事人知道或者应当知道权利受到损害之日起计算。

这几条法规的核心在于第六十一条第二款，意思是只要拍卖行在拍卖前声明不保真，它就不负有卖赝品的责任。这就是业内广泛流传的拍卖行的“免责条款”。诚然，拍卖行为了自己的声誉会控制赝品的比例，但那些夹在真迹中的伪作往往让投资者防不胜防。

许多人认为可以通过请专家鉴定把关来确定艺术品的真伪，但是专家鉴定依然存在很多问题。1、我国政府有规定，凡是事业单位的文物博物馆系统的人不能参与市场鉴定。2、由于艺术品（尤其是书画）真伪虽是客观存在的，但是鉴定却是一个主观的过程，国家没有官方权威机构出具鉴定报告，各个机构、各路专家的水平参差不齐，除非是很明显的真迹或者伪作，否则往往众说纷纭，莫衷一是，这也给投资者带来了很大的困扰。3、目前艺术品造假技术越来越先进，手段越来越高明，即使是专家也常常“看走眼”。况且现在各种专家鱼龙混杂，要是请的这个专家空有各种头衔，水平并不高明，或是专业水平很高但是道德水平低下，联合卖家坑投资者，都让人防不胜防。所以，有人说艺术品投资是“圈内人”的游戏，也是有一定道理的——只有自己懂行，才是真正可靠的。

因此，目前很多投资者只选择向艺术家直接购买，并附有该作品的鉴定证书以及与艺术家的合影作为“铁证”。诚然，这是一种非常可靠地办法，这样的作品往往也易于流动和变现。但是，当代仍在世的艺术家（尤其是一些位高权重，掌握话语权的艺术家）的作品能否经得住时间的检验，还是一个问号。

从艺术发展的规律来看，艺术家要真正被世人所认可，名留青史，往往需要一个相当长的时间的。古往今来，多少艺术奇才生前默默无闻，穷困潦倒，死后才被人们逐渐发现，其艺术成就才被人们认可。这其中的原因不难理解，因为真正的艺术家往往有一种超越性，他所要表达的东西超越了这个时代，不被当时的人理解。只有随着时间的流逝，艺术发展的轨迹印证了当年天才的想法，艺术史上才又增添了一位大师。所以，作为投资来说，买那些大浪淘沙，经过了历史检验的艺术大师的作品最为保险，从历史数据来看也是收益率最高的。而购买有些目前仍在世的“当红”艺术家的作品，就有很大的风险——首先是这些人的作品目前价格已经被炒得很高，再上升的空间有多大还很难说。其次，有朝一日当他们不再身居高位时，人走茶凉，泡沫破裂，投资者购买的作品价值很可能大幅缩水。（这里并不是说所有当代艺术家都是徒有虚名，只是强调作为一名普通投资者，若是要分辨出哪些是“精华”，哪些是“糟粕”，那是要有相当的艺术素养和对未来艺术发展的把握能力，其难度不亚于鉴定真伪）。

因此，投资者就面临了一个两难境地：选择历史上的大师们的作品，虽然收益高，但是存在赝品风险；选择当代艺术家作品，虽能确保真迹，但是将来的前景不明。如何做选择取决于投资者自身是否懂行以及其投资目标，不能一概而论。

二、估值问题

在投资学里，对投资品的估值是很重要的一环，不论是股票的股利贴现模型，还是债券的现金流贴现模型，其都是试图寻找投资品的“内在价值”，并以此和目前的市场价格作对比，当市场价格低于内在价值时买入，当市场价格高于内在价值时卖出。

艺术品的估值却是一大难点。由于艺术品没有稳定的现金流收入，且未来价值与人们审美口味的变化、宏观经济形势变化关系巨大。因此，笔者认为，艺术品不存在计量“内在价值”的可能性。目前学者们的通用做法都是通过历史数据预测未来，用历史收益率来估算未来收益率的区间。

这又引出了另一个问题，就是如何选用数据以计算收益率的问题。学术界通常采用的都是重复交易模型。在这个模型中，每幅作品都是独一无二的个体，通过在茫茫的历史记录中寻找交易过至少两次的作品，再根据每次交易的价格以及间隔的时间，计算出这件作品的年收益率。最后，通过对每件作品年收益率的加权平均，计算出整个市场的年收益率。这种做法非常严谨、精确，大部分的学术论文数据都采用的这种方法。但是，这种方法也有缺点——不是每个作品都能找到重复交易的记录，尤其是对于才发展了短短20余年的中国拍卖市场来说，能找到的重复交易数据不多。因此，样本数量不足会使得研究结果的可靠性降低。

拍卖公司以及艺术品交易网站（如雅昌网）在编制价格指数时往往采用另一种方法。他们以艺术家为个体单位，以该艺术家作品每平方尺多少钱为衡量标准——在汇总了该艺术家整年交易的作品价格以及每幅作品的尺寸后，相除得到该艺术家作品价格为XXXX元/每平方尺。这种做法在中国艺术品交易市场数据先天不良的情况下，不失为一种权宜之计，中国传统字画的特点也给这种计量方法提供了有力土壤。传统国画的题材本来就不多，无非是山水、花鸟、人物这几类，画家除了偶尔会作“创作画”以外，平时的练笔以及大量的应酬作品画的都是自己拿手的几个题材，比如齐白石的花鸟草虫，徐悲鸿的马，黄宾虹的山水等等。这些随手之作虽然艺术价值同样很高，但却往往有很大的同质性——徐悲鸿某幅画的两匹马一个向前看一个向后看，另一幅画两匹马都向前看，价值能有多大区别呢？因而，“论尺卖画”在中国也有着数百年的传统。

笔者认为最好的办法是将重复交易数据与平方尺价格数据结合起来，各自赋有一定的权重，来得出总的市场价格指数。这样一来，就解决了我国市场样本数据不足的问题，为之后的研究奠定了基础。

三、洗钱

利用艺术品拍卖进行洗钱在业内已经是一个公开的秘密，其种类、手法众多，并且难以监管。在此举一个简单的例子：甲以低价购得高仿作品一幅，拍卖公司睁一只眼闭一只眼允许其上拍，并给予很高的估价。甲在拍卖当天找2、3个托儿竞拍此作品，将价格抬高到满意为止。最后，实际的买方和卖方都是甲，钱和画在左右手之间一倒，黑钱就洗成了白钱。拍卖公司也乐于参与此事，买卖双方各自15%的高额佣金收入促使很多拍卖公司成为洗钱的帮凶。

另外，由于艺术品的价值认定没有权威机构也没有估价标准，价格完全在于买家愿意出多少钱，因此容易操纵，可以轻易炒上天价，这一特点十分适合洗钱的需求。法律的漏洞也给洗钱提供了便利。由于国内拍卖法规定，拍卖公司有权利对买卖双方的真实资料保密，使得天价艺术品的交易双方身份都不透明，而反洗钱法也主要是监控金融机构的大额交易和可疑交易，不涉及对可疑的天价艺术品交易进行调查，因此给艺术品洗钱留下了监管的空白地带。

四、假拍

假拍通常是指非真实交易目的的成交，包括买卖双方实际是同一人，买卖双方借助拍卖进行利益输送等，具体有以下几种情况：

第一种是拍卖公司为了提高拍品的成交率，让内部员工去竞拍那些无人问津的作品，以此打造自己拍卖会高成交率的品牌形象。第二种是为了炒高某艺术家的作品价格。有些专业炒家先是囤积了大量某艺术家的作品，然后一边制造舆论宣传炒作，一边在拍卖会上自己给自己当“托儿”。不论成交与否，重要的是为该艺术家作品设立“价格标准”，以方便日后高价出货。第三种是为藏品制造“好出身”。比如某件作品高价“拍”出去后，不仅上了拍卖公司的图录，还被各大知名媒体报道，将来如果想把这个藏品出售，图录、成交记录、媒体报道都齐全了，再加上一个完美的收藏故事，这就是一件“流传有绪”的真品，将来无论是再次上拍还是私下交易，都有了价格基础。第四种是变相行贿，公权力拥有者把自己的藏品拿去上拍，想行贿的人自然踊跃捧场，将该作品高价拍下，钱也就没有风险地送出去了。

假拍也是造成拍卖价格不可尽信的一大原因。通过各式各样的假拍，价格大量注水，表面数据上的收益率虚高，这也是投资者需要注意的问题。

五、拒付迟付

每次拍卖会上拍出的天价艺术品总能吸引人们的眼球，引来人们的诸多讨论。但是热闹过后，天价艺术品是否真正成交，却难以知晓，不少学者也提出“有多少举牌可以胡来”的疑问。据中国拍卖行业协会首次的《2010年中国文物艺术品拍卖市场统计公报》数据显示：2010年度内，全国文物艺术品拍卖落槌价款总额为354.43亿元，实收佣金28.98亿元。在这次统计的408件上千万元成交拍品中，只有237件拍品完成结算，结算率58.09%，其余171件尚未完全结算或未结算，涉及成交额55.55亿元。

买方迟付拒付的原因有很多，动机也不尽相同。有些买家确实并非恶意不付款，只是账面没有那么多流动资金。或是遇到突况，资金难以周转，才会出现不及时付款的现象。对于这种情况，拍卖公司可以与买家进行协商，或是延后付款，或是分期付款。但有些买家恶意拒付，通常是有以下几种原因：1、非理智型出价。拍卖时为争一口气，事后觉得自己拍贵了，便不愿付款。2、觉得拍品成色有问题，怀疑是赝品。3、卖方在拍卖时会请　“托儿”来轮番举牌，抬高成交价。　“托儿”举牌无非两种结果，要么抬高了竞价，让最后的买家成为“冤大头”，买家知道后有可能拒绝付款；要么因为举牌过了头，最后自己成了买家，最终也就成了不付款的“买家”。

六、结论

本文探讨了艺术品投资中关于赝品、估值、洗钱、假拍、迟付拒付等问题。作为一个投资者，一方面应该提高自己的艺术素养和专业鉴赏能力，另一方面应对艺术品市场的种种不规范现象有深刻的认识。这样，才能避免踏入陷阱，才能使得艺术品在投资组合管理中发挥最大的价值。

参考文献

[1]Campbell.R.Art　as　an　Alternative　Asset　Class.Journal　of　Alternative　Investments[J]，2005.

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2012年著作权法修正草案征求意见稿引入了追续权。追续权是艺术作品的作者享有的对其创作的作品原件或复制件在后续转让提取一定费用的权利，是保障作者利益而突破所有权绝对原则。

一、追续权概述

（一）追续权的概念

追续权（Droit de suite）起源于1920年的法国，是法国关于有形财产的专门术语，指物的所有权人对其出质的不动产标的的追及权，后被延用至著作权法领域。追续权的基本含义：当艺术作品被再次出售后，如果购买人转售他人的价格高于购买时支付的金额，则作品的作者有权从此差额中分享一定比例的金额。 笔者认为，追续权可定义为：文学艺术作品的作者享有的，在作品后续转让中，从作品的物权所有人通过转让作品原件或复印件所获利益中收取一定费用的权利。

（二）追续权的性质

关于追续权的性质，著作权理论中主要存在三种观点：人身权性质说，财产权性质说和双重属性说。人身权性质说认为享有追续权的主体仅限于作者及其继续人，并且追续权有不可被剥夺、不可被转让，也不可自动放弃的法律特征；财产权说则认为追续权的实质在于对作者的著作权进行补偿，补偿的方式为允许作者从后续转让中提取一定比例金额，直接给作者带来经济利益和经济补偿，此种方式又有鲜明的财产权性质；折中说则认为追续权兼具人身权性质和财产权性质，一方面与人身权不可分离，另一方面又是财产权的体现，是介于这两种权利之间的一种权利，其实质是以财产形式体现人身权或是作者人身权在财产权中的延伸。 但实施追续权又是有很多限制的，如不得转让和随意抛弃，且客体对象仅仅是作品原件或是满足特殊条件的作品复制件，从这个侧面来考察，追续权又具有非常强的人身性了。

笔者认为追续权虽然是财产利益的体现，并且兼具著作人身权和著作财产权的性质，但不是绝对的人身权或财产权，而是较为特殊的著作权。追续权应是著作权的下位概念，而不是著作财产权或人身权的下位概念，是以财产形式体现的人格利益。

二、追续权制度的必要性和可行性分析

（一） 追续权制度的必要性

著名艺术家梵高的作品在其死后短暂的几十年间价值飞涨，而其生前却穷困潦倒，本该属于作者的利益却流入他人手中，严重损害了著作权人的利益。当作者在开始的时候以较低价格处置自己的原创作品时，追续权制度能够保障其仍可享有不可剥夺的期待利益，当作者的创作艺术得到市场的肯定而使其作品原件的财产不断升值时，作者根据法律规定，可参与分享因此带来的财富。从现实意义来说这对原创作者是更加公平的。

1.艺术品交易市场的发展和成熟。20世纪80年代以来，艺术品交易市场如雨后春笋般迅猛发展，并随着改革开放，国家经济繁荣起来，为艺术品交易市场提供了良好的物质基础和安全的交易环境。通货膨胀导致国民的投资需求和投资意识加强，艺术作品的投资更加成为其他金融产品之外倍受青睐的投资对象。 确立追续权制度，能够保护著作权人的利益，使艺术家的创作热情保持高涨，实现艺术产业充分发展、艺术品市场可持续发展。

2.与国际艺术品市场接轨。《伯尔尼公约》规定，对于追续权，各成员国之间实行互惠原则，我国当前未承认追续权， 随着各国艺术品在国际艺术品市场上的交易， 若追续权制度仍不确立，则我国著作权人在全球范围内的艺术品交易市场上的合法权益将无法得到保障，外国艺术家的利益在我国也难得到保障，这不利于艺术品市场的繁荣和艺术品文化的交流，同时易引发矛盾，不利于我国树立良好的外交形象。

3.我国著作权法的不完善。我国著作权立法体系仍不够完善，追续权制度是我国立法上的缺失。若不提早建立起追续权制度，则无法全面实现按劳分配，会导致著作权人的权益受到侵害。艺术创作是一项创造性很强的脑力劳动，艺术品的价值主要是艺术家辛勤的脑力劳动结果。 只有确认追续权制度，才能使我国著作权法更加全面、更加实际地发挥它的作用！

（二） 追续权制度的可行性

1.艺术品交易市场规范化。 通过我国当前著作权法的作用，我国艺术品交易市场日益完善、日趋规范，为艺术品交易提供了便利条件。艺术品交易也逐步走上正轨，并愈发发达繁荣。艺术品行业的蓬勃为追续权制度的实施提供了硬件条件和市场基础，并且在我国其他相关法律如《著作权法实施条例》、《拍卖法》以及相关国际条约的配合下，追续权制度的实施有很强的可行性。

2.著作权集体管理组织的发展。我国第一家集体管理组织即“中国音乐著作权协会”于1992年成立。直到2010年，我国集体组织管理体系才基本建立，但运作尚不成熟，面临着诸多问题和挑战。我国集体管理组织的完善，一方面应借鉴其他国家制度发展的经验与教训，解读他国在许可机制变革中的立法变革趋势，另一方面也要分析新技术条件下的新问题与本国产业的发展特点，最终构建适合本国实际的集体管理组织制度。 利用集体管理组织来作者行使追续权并承担相关职责，是追续权制度建立的一大根基。

3.国外实践经验。在追续权制度的实践方面，国外有较之我国更丰富的经验。虽然各国在关于著作权的属性、特征、主体、客体、行使方式等规定不完全一致，但已基本达成共识。各个国家和地区间的一些细微的差异正是各国、各地区在实践中不断总结、不断完善而归纳出的最恰当的方式。这些都为我国追续权制度的具体设计提供了必要经验。

三、我国追续权制度构建之设想

上文论述了著作追续权制度确立的必要性和可行性，以下结合立法和司法实践，就我国追续权制度的构建提出几点建议：

（一）立法模式和体例的选择

应将追续权作为著作权的下位权利，在《著作权法》第二章第一节“著作权人及其权利”的第十条增加一款关于追续权的规定。因为追续权的性质导致其很难放入著作人身权或财产权的体系中，故放在著作权其他权利中规定较为合适。关于追续权的定义、适用范围、适用条件等则可由著作权法实施条例来规定，相关争议的解决法案则可出台相关司法解释加以规定。

（二）追续权的主体

追续权的主体应为自然人及其继承人，法人或其他组织的作品及其委托作品、职务作品均不可适用追续权的规定。追续权设立的目的在于保护著作权人尤其是处于弱势地位的著作权人的利益，将作者的继承人也列入追续权的主体是由于相当一部分艺术品是在作者离世后才价值连城。尽管法国、德国、意大利等国关于追续权主体的规定不尽相同，但将著作权人的主体限定为自然人及其继承人是大多数国家的立法选择，也是立法的符合制度设计的初衷。另外对于没有继承人的而作者，受遗赠人（限于自然人）也应当成为追续权的主体，没有继承人的艺术家并不少见，如果不允许其遗赠给他人，那么追续权的对于没有继承人的艺术家是不对公平的。

（三）追续权的客体

我国应将追续权的客体限定为平面及立体的艺术作品，如文学作品、音乐作品、美术作品，再如我国特有的书法、篆刻、雕塑等，在立法中可采用列举式来规定课题范围以避免概念和使用中的矛盾分歧，欧盟即采用此种立法方式。但文学艺术作品的手稿不应列入追续权的对象范围，手稿是否具有文物价值较难判断，操作难度较大，故排除其适用。 较为有争议的是复制件是否能成为追续权的客体，笔者认为普通的复制件不能成为追续权，但若该复制品极其稀少，与原件的价值相当，则可成为追续权的客体。

（四）追续权的保护期

依据著作人身权的性质，追续权不可放弃、不可剥夺，故作者终生享有该项权利；依据著作财产权的性质，在作者死后的一定年限内也应当予以保护，我国著作财产权的保护期限的规定是截止作者死后的第五十年的12月31日，但考虑到艺术作品可能要经历远不止50年的时间才能达到一定的价值，故保护期可稍作延长，如欧盟指令统一规定了追续权的保护期为作者生前及死后70年。

（五）追续权的行使方式

1.后续转让方式。由于私人交易信息具有隐蔽性和不公开性，转让价格无从查询，难以对其进行规范和管理，故追续权应只适用于公开拍卖或通过中间商出售的公开交易行为，通过规范市场交易行为，使转让价格有账可查，如此才不会使作者的利益收到减损。

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中国艺术品拍卖市场繁荣的背后，隐藏着混乱的市场秩序——由于我国在《拍卖法》中规定了瑕疵担保免责制度，很多缺乏诚信的拍卖企业把这一制度作为其知假拍假的挡箭牌，严重损害了买受人的合法权益，由此引发的拍卖市场的诚信危机日益严重。

一、我国对艺术品拍卖瑕疵担保免责的规定

与一般的商品买卖不同，拍卖是通过拍卖人作为中介，完成委托人与买受人之间的交易。根据我国《拍卖法》的规定，在具备以下条件的情况下，可以免除瑕疵担保责任。

（一）拍卖人、委托人无过错

拍卖人、委托人不存在过错构成了瑕疵请求权的障碍。此处的“过错”是指委托人或拍卖人故意隐瞒明知或者应知拍品存在瑕疵的事实或者没有告知竞买人是因为拍卖人的过失。在拍卖活动中，由于拍卖人具有中介性和个体独立性，他不会偏向买受人或者委托人的任何一方。所以，拍卖人一旦损害委托人或竞买人的利益时，就必须接受有关的法律惩处。反之，如果其履行法定的说明义务和告知义务时是准确、全面的，就可以对抗瑕疵请求权。 拍卖法对委托人的说明义务有着明确规定， 若违反此规定，委托人要向拍卖人承担相应的法律责任。一旦进入拍卖程序，竞买人占有主导地位，委托人的主动权全部消失。为了追求实质公正的结果，可以通过利益平衡理论弥补委托人在拍卖活动中的被动地位所带来的劣势。因此，当委托人不存在故意或者恶意欺骗的情况下，就可以免除其瑕疵担保责任。

（二）买受人自身的过错

买受人自身过错往往表现在：（1）买受人自己的疏漏。拍卖人、委托人必须采用公开、明确的方式把拍品的瑕疵告诉所有的竞买人，但是由于买受人自己的疏忽致使他可能没有注意到已被告知的缺陷，但是这种疏忽不能是拍卖人故意造成的。（2）买受人自己的不当行为。瑕疵可能是买受人污染、毁损等不当行为造成的。如果因为买受人自己的不合理的行为引发拍品产生缺陷会成为其丧失瑕疵请求权的原因。

（三）拍卖人声明不保证

声明不保证是指委托人、拍卖人对拍品的质量和真假无法做出准确的判断，对竞买人作出的对于该拍品的品质或者真伪不予保证。一旦竞买人最终拍下该拍品，即使存在没有被告知的缺陷，委托人、拍卖人的瑕疵担保责任也可以被免除。声明不保证标志着瑕疵担保责任由拍卖人、委托人转移到竞买人身上。我国的拍卖法规定了拍卖人和委托人的声明不保证权利。

二、我国艺术品拍卖瑕疵担保免责制度对拍卖市场的危害

近年来，我国的艺术品市场由于赝品泛滥所引发的诚信危机已经成为一个人尽皆知的事实，造成这一局面，一些拍卖公司有着不可推卸的责任，他们把《拍卖法》第六十一条的瑕疵担保免责条款作为免死金牌，知假拍假。假如没有该规定，拍卖公司就会在拍品鉴定方面投入更多，拍卖市场上的赝品泛滥问题也会有极大的改善。

（一）违背诚实信用、公平公正的立法原则

《拍卖法》在该条款的制定上是较为笼统的，也缺乏配套的解释细则，因此被一些没有商业道德的拍卖公司利用，成为他们获取非法收益的挡箭牌，严重破坏了拍卖行业的正常经营。近年来，拍卖成交后，买受人经专家鉴定拍得赝品的案例屡见不鲜，事后买受人向拍卖人索赔或与其对簿公堂，拍卖公司往往依仗其已经做出不承担瑕疵担保责任的声明。事实上不管拍卖公司主观上是故意的还是存在过失而导致买受人损失，这一点都违背了公平正义的立法原则。免责条款无疑成为了拍卖行的护身符。

（二）违背权责对等原则

艺术品瑕疵担保免责制度的适用，与权责对等原则是相悖的，在一定程度上减轻拍卖公司的法律责任，对拍卖业的长远发展百害而无一益。在法律制度的构建上，历来是权利与责任相对等。但是，瑕疵声明免责条款的适用，可能会造成一方只享有利益，另一方只承担风险的局面。中国拍卖行业的蓬勃、长久的发展，必须建立在公平交易的基础上，不能通过牺牲买受人的合法利益为代价换取拍卖行业表面的兴盛，否则不利于拍卖业的长期发展，也不利于与国际拍卖市场接轨。

（三）抑制竞买人的投资热情

很多竞买人缺乏艺术品专业知识，再加上拍卖行不保证拍品的真伪以及通过主张瑕疵声明免责条款就可以轻易的推卸责任，相当一部分投资人会面对一次判断失误就可能倾家荡产的风险，对艺术品拍卖望而却步。从中国拍卖行业协会公布的2014年中国拍卖行业经营状况的数据中显示，2014年全国共举办文物艺术品拍卖会2736场，成交额307.6亿元，成交量比去年同期下滑18.26%，成交额下滑17.37%。只有具备良好的市场规则，完善的法律保护，才能激起竞买人对艺术品的投资热情。

（四）不利于我国艺术品鉴定的完善和发展

在英国，各个拍卖公司都有自己专门的鉴定人员，严格鉴别真伪，难以确认的，再找博物馆专家协作。他们还对亲自鉴定过的艺术品备有十分详细的资料。这样，鉴定人员就能够找到与这些艺术品相关的记载，从而找到它的流转轨迹，这样有助于提高鉴定的准确率。 而在国内，拍卖企业大多没有专门的鉴定人员，要么花钱聘请同行专家鉴定，要么直接声明瑕疵免责。这恰好说明我国拍卖业发展的不规范，不完善。因此，我们有必要对瑕疵担保免责条款的适用给予适当的限制，从而规范和完善我国的拍卖市场。

三、完善艺术品瑕疵担保责任的建议

（一）对我国艺术品拍卖瑕疵担保免责条款的适用予以限制

瑕疵担保免责条款的范围应当限定在拍品的品质瑕疵，而拍品的真假，即赝品是不能免责的。按照拍卖的国际惯例赝品瑕疵不仅不能声明免责，而且还要追究其法律责任。这一点从索斯比和佳士得公司的业务规则中可以得到证明。拍卖人不能对免除赝品责任做出声明，并不是说最终要拍卖公司承担责任。拍卖人可以先向买受人承担责任，再向委托人追偿。对艺术品的品质瑕疵声明免责也要做如下限制：

1.设定声明不保证的除外条款。规定委托人、拍卖人只要对是否存在瑕疵作出了不保证声明，就不得再作出与之前相互矛盾的声明，不能以模糊、夸张的语言表述对拍品作正面的说明、包装，不能以其他手段暗示该拍品是真品。若拍卖人作出的声明是相互矛盾的，在解释的时候就必须按照对竞买人一方有利的结果进行。

2.免责声明必须公开、具体、明确。委托人、拍卖人必须通过显要的方式将免责声明通知竞买人，否则不发生效力。

3.拍卖公司不得作出违反现行法律的免责声明。拍卖人作出的免责声明不能剥夺买受人所享有的法律赋予的基本权益。拍卖人应审慎作出免责声明，其不仅有义务对委托人所提供的相关材料予以检查，还有义务对拍品可能存在的瑕疵进行查验。对于一些仅需稍具专业知识便可辨其真伪的艺术品，如果拍卖人不经查实便声明免责，就可以认为拍卖方没有尽到审慎义务，不得使用瑕疵担保免责条款。

（二）对买受人的司法救济予以明确规定

在现行立法中应明确买到赝品的买受人的司法救济。因为当前拍卖市场中，“声明不保证”把交易的风险毫无保留的转移到了买受人身上。拍卖人无论从艺术品的鉴定能力、经济实力还是与委托人谈判的话语权方面，都相对买受人处于强势地位。因此，对于买受人设立司法救济保障，可以进一步督促拍卖公司严把质量，诚信经营。我国的立法部门可以根据《中国拍卖行业拍卖通则（文化艺术品类）》中第五章第二十六条的规定。在现行《拍卖法》中明确规定一个期限，在该期限内买受人可以自行鉴定拍品真假，如发现是赝品，那么买受人可以在该期限内凭借权威的鉴定机构出具的鉴定结论，解除拍卖合同，并要求拍卖人退款。如果能够证明拍卖标的真实性出现争议是委托人的责任造成的，那么拍卖人享有对委托人的追索权。 这样，可以大大减少艺术品拍卖的赝品拍卖纠纷，法院的判决也可以更加明确，拍卖市场的拍假现象也可以得到有效的抑制。

（三）完善艺术品拍卖瑕疵担保免责制度的相关配套制度

随着拍卖市场的发展，特别是艺术品交易量的增加，实践中不断出现的新情况、新问题，使得修改瑕疵担保免责条款势在必行。只有建立相关的配套制度，完善后的瑕疵担保条款才能在拍卖实践中发挥其积极的作用。

1.规定赝品的认定程序。我们首先要解决赝品的认定问题才能避免赝品不免责制度形同虚设。虽然我国鉴定机构与鉴定专家与日俱增，但是我国目前仍没有一个统一的、权威的艺术品鉴定部门。当务之急是建立权威的艺术品鉴定机构，这个机构要由国家级的各类鉴定专家组成，并配备最先进的科学仪器，属于法院采信所指定的最高鉴定仲裁机构，同时又是不受厉害关系或任何单位制约的中立机构，按法定程序运作的专业机构，应具有权威性、中立性和专业性。专家组在提出鉴定意见的同时，允许部分专家保留个人意见，可以引进一票否决制。最后由各鉴定专家签字对该意见予以确认并公布于众，接受群众的监督。

篇6

紫砂壶市场泡沫正在破除

近年来，紫砂壶文化艺术行业涌现出一大批的专家、大师，紫砂壶收藏爱好者队伍也日益庞大，加之紫砂壶具有很高的投资价值，使得紫砂壶收藏市场格外繁荣，甚至演绎出一个泥土与黄金等价的神话。个别名家名壶的价格飙升，一些当代紫砂艺人的作品价格，甚至超过了很多明清时期的老壶。

越来越多的人将紫砂壶称为“紫砂艺术”，无论是大师还是新秀，在介绍其作品时，无不称为“某某的紫砂艺术”。而市场上似乎也对此称谓欣然接受，价位也似乎在迫不及待地证明紫砂壶就是艺术，动辄几百万元的价位屡见不鲜。不少自称为大师级的人物，他们做的壶部分是代工壶，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印盖上去，就当自己的作品卖。还有相当一部分人就是用灌浆法、用模具法去做。这两个因素伤了收藏者的心，很多收藏紫砂壶的人收藏的积极性减弱了。

国家级工艺美术师张剑先生认为，在经历市场泡沫期和净化调整期的阵痛以后，紫砂壶收藏市场又出现了上升的势头。紫砂壶市场价值偏离艺术价值和实用价值的问题正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壶行情也逐步回归理性这是行业内的共识。

1990年，张剑先生从江苏大学美术系毕业后，师从紫砂工艺厂高级技师谈碧云（师承裴石民，王寅春，顾景舟）。其紫砂壶艺在学习传统的基础上，深受其父《江苏省陶瓷志》总纂张志泉先生思想的影响，在传承和创新的同时，平和、谦逊的张剑先生一直潜心钻研技艺，其风格造型奇正、内涵丰富、极具文人气质，其作品屡屡获奖：作品《渴望》获“中国工艺美术百花奖”铜奖；《广场舞组壶》获“江苏省陶协陶艺作品创新评比”优秀奖；《守望》获“第十四届中国工艺美术大师精品博览会”金奖；《涅》获“中国陶协第七届中陶奖”最佳创意奖；作品《春江水暖》获中国轻工业联合会、中国陶协“第六届大地奖”金奖；作品《支点》获第六届中国工艺美术“国艺杯”金奖。

张剑先生是少有的学者型紫砂艺术实践者，对当代紫砂艺术的现状及发展，有着深刻的思考和见解，并提出了诸多中肯的评论。他陆续发表了多篇关于紫砂壶文化艺术的论文，诸如：《紫砂壶的造型设计》、《浅谈紫砂壶光器的几何构成》、《浅谈紫砂壶艺的继承和创新》等。张剑先生对紫砂文化的发展演变也有较深入的研究，并在理论上对紫砂文化作了大量思索与总结，编撰完稿有《紫砂壶筋纹器》、《紫砂壶花塑器》、《宜兴蜀山窑发展史》等。

人文价值是紫砂文化之魂

紫砂壶自古就有“泡茶不走味、储茶不变色、盛暑不易馊、常用会包浆”的特点。紫砂壶泡茶独特的优点是显而易见的，喝茶用紫砂壶所带来的感受也是独特而美妙的。“实用为根，艺术为魂！”这里所言美妙，不仅仅包括紫砂泡茶的韵味充足，还有紫砂壶所表现出来的文人品味。

张剑先生告诉记者：“有一种审美形式是没有意味、没有表达的，犹如一个停止了思想、没有了精神而只有肉体生命迹象的植物人，尽管也会有玲珑的曲线、白皙的肌肤，甚至可以美得让你发抖，你却无法与其交流沟通，她维持生命的唯一意义，就是让你感觉到她存在，寄托你的感情和希望。这样的审美形式就是工艺美术”。

在张剑先生看来，工艺美术是利用一些特殊的材料，通过一系列设计，采用一些特殊的工艺，塑造某种形式，以激发起人类心中对美的感受，但是却并不打算揭示什么。它既不表达人生状态，也不进行哲理探索，它甚至杜绝任何不美的东西，它所强调的是设计的合理性、协调感，呈现的是材质美和工艺美。并且，绝大部分的工艺美术品还具有实用功能。

宜兴紫砂壶延续至今，已有数百年的历史了，其造型特别丰富。紫砂壶应宋、明茶道的发展而生，其初创便着眼于实用，发挥紫砂泥优良的发茶性。其色泽古朴，极符合明时文人的审美，因此而深受文人喜爱，自然，其造型设计也受文人影响而极具文人气质。由于古时科技落后，制壶主要依靠全手工成型工艺，往往在一些细节的处理上，会有一些瑕疵，显得较为随意，而使得工艺上不到位。然而恰恰是这些瑕疵和不到位，却真实地反映出制壶者的秉性、气度、修养，使紫砂壶拥有了一定的艺术性，具备较高的人文价值，但并不能因此而判定其就是艺术品。

张剑认为，市场上能称之为艺术品的紫砂壶并非人们想象的那么多。由于市场上对紫砂壶普遍的鉴赏能力偏低，先行致富的一些“大师”们因为历史的原因，文化程度较低，艺术素养略显粗鄙，致使对紫砂壶的鉴赏始终停留于“料、形、工、款”的低等级层次，片面地追求工艺的精益求精。在设计上东拼西凑、乏善可陈。

市场需要有意味的紫砂壶

随着人民生活水平的提高、审美水平的提高，加之人民对生活品味的追求，市场对具有艺术价值的高水平制作的紫砂壶的需求量在不断上升，只要是好的东西，就不愁没市场。而有意味的紫砂壶正是市场所需要的。

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心情愉悦，创作品位就高――态度如此明朗。相较于同时代文人的寒酸清高，郑板桥的作派显然超前。那么到了现代，艺术家谈及“钱景”，还会羞羞答答犹抱琵琶吗?答案是：当然不。

社会现实是：活得体面很重要。很显然，这个时代不允许我们为玩艺术而捉襟见肘。

创办熏衣社

记得在东京大学攻读经济学博士的那两年半时间，Shun也是没怎么睡觉，要写论文，要缝衣服(她同时读了服饰研究硕士)，只有在电车上才小睡一会。所以博士毕业后，Shun才决定去法国休养生息，白天画画，周末就出去逛逛各大美术馆。欧洲的顶级美术馆馆藏丰富，幼儿园的小朋友和中学生，去美术馆上美术课很平常。Shun在阿姆斯特丹的伦勃朗美术馆看到四岁的小朋友在大师作品前发表看自己的意见，她羡慕着这些孩子的成长环境，也感到艺术让自己渐渐恢复力量。

2005年，上海吸引了Shun，“觉得这是属于我的地方”，于是决定在上海著名的艺术园区莫干山路开一家画廊，取名熏衣社，经营当代艺术作品。“455平米，3月交一次租金，很贵。”幸而Shun在日本和法国都拿奖学金，不用交学费，在日本念经济学的时候，玩股票还小赚了一笔，有了启动资金。

科学经营，理性收藏

shun的理论是：画廊是一个需要时间去培植的生命体，至少需要坚持十年。

熏衣社每年有6个主题展，大约两个月　次，每次推出1―2位艺术家，如果当中有空隙，那么还会展出画廊所的30～40个艺术家的作品，每次挑5-6个，做常设展，会邀请VIP客户，以及一些新客户来观展。

既然属于一级市场，自然需要眼光和经验去开发。选择　个人，然后开发他――就像发现原石，然后变成宝石，这个过程不容易，所以相当有成就感。

“艺术家一开始只是无名的年轻人，需要不停为他做展览。当你第一个发现他，把他的作品带到画廊，经过策划、布展，最终与观众见面，成就感会油然而生的。”

之后，画廊必须懂得保护自己的艺术家。对于无名画家来说，画不能一下子卖很贵，一下又很低，　下又涨很高。“这样会害了艺术家。看似某一次赚了钱，实际是没能保护好艺术家以及画廊的信誉。国内很多画廊及艺术家都还不懂这点。经济原理会让你的东西上上下下，这是很专业的操作。画廊应有销售计划，保持10％～20％的涨幅。如果个画家一年只能画20张，但是想要的人有100个，这是市场，不是画廊能操作的。”

至于价格的标定，就要看这幅画的市场认知度以及目的――是展览还是销售?标价还应有侧重点，比如。可能尺寸庞大的画较难销售，那么定价就相应高一点，不指望它卖掉，但是可借它来提升展览的质量。

“好作品不定好卖，卖不掉的，不一定不好。”Shun认为画廊应尽量不提供信息去干扰观众对作品的看法，因此熏衣社展示的画大多不会标明价格。如果客户有兴趣，可以索要价目单，上面罗列的价格是事先定好的。基本不还价，除非画廊与画廊之间互相优惠。“这幅画挂在你房间，给你力量，价格不重要。”这是Shun的态度。

shun认为理想状态应是所有人都能收藏自己喜欢的、给自己力量的艺术品，而目前的实际情况，还是以投资为主。“其实，在生活平稳状态下，每个人都有收藏和投资的需求，艺术品应该离生活很近，成为生活的一部分，而不是买来扔进仓库里，不知道哪个是哪个，等到增值时再卖掉。”

显然，多数物品会贬值。只有艺术品是增值的。有的画家，五年前的作品只值两万，如今价值几千万。“这样的奇迹，只有艺术品能做到。”

2007年之前，熏衣社是盈利的，随着2008年金融危机爆发，当代艺术明显受到了冷落，人们普遍不敢冒险，心理上希望保值，倾向于购买传统艺术。“艺术属于奢侈品，不是必需的，经济不好时可以忍一忍，复苏时再回来。”

自己也是一个艺术家

通常，会有艺术家拿着作品的照片来到熏衣社，给Shun过目，觉得不错，Shun会去看原画，仍觉得不错，遇到相关展览时，会再与该艺术家联系。由于留学日本的关系，Shun同日本的画廊合作密切，也会将中国艺术家的作品带去日本交流。

篇8

2012年3月31日，我国《著作权法》修改草案第一稿颁布，新增 “追续权”，确定了追续权的主体与客体，并规定追续权不得转让或者放弃。随后，我国《著作权法》修改草案第三稿第12条对该制度进行了完善。

追续权的立法引起热议。艺术家将其视为立法完善给艺术界带来的福音，但艺术商则将其视为艺术市场的一把“夺命追魂枪”。我国多数民众对“追续权”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社会各界对该制度认识不一。笔者尝试在探究追续权理论基础之上，以比较分析法浅析《著作权法》修改草案第三稿第12条，对该制度的完善提出立法建议。

一、追续权之概述

（一）追续权的概念

“追续权”一词源于法文Droit de Suite，本是法国有形财产法创制的术语，是指物权的原所有人对其不动产作为质权标的物时的“追及权”，后被沿用到了著作权领域，成为大陆法系一些国家著作权法中的一种特殊权利。概言之，追续权是特定类别的艺术作品的作者初次转让作品之后，分享其作品每次后续转让获得的财产利益的权利，旨在协调艺术品市场中艺术作品经销者与作品创作者之间基于作品原件在市场流通中产生的经济利益冲突。

（二）追续权的性质

1、追续权是兼具人身权和财产权双重属性的特殊权利

关于追续权在著作权体系中的性质，目前学术上主要有三种观点：（1）追续权是财产权。权利人可据以获取财产利益，且该权利具有可继承性；（2）追续权是人身权。追续权享有者是作者及其继承人，且该权利不得转让、不可剥夺，与著作人身权的性质一致；（3）追续权内容兼具人身权和财产权双重属性，其内容指向财产利益，又与作者的人身密切相关。

笔者认为追续权是兼具人身权和财产权双重属性的一种特殊权利。首先，追续权的“不可让与”使其具有人身权性质，但其并不是纯粹的人身性权利。追续权制度仅涉及对作品原件的转让，不存在作品署名权、保护作品完整权等涉及作者精神利益的问题，即其并不完全保护作者的人格利益。其次，追续权作为一种未来利益的请求权，表现为一种财产利益。但不同于一般的著作财产权，作者对追续权仅有获法定补偿的权利，无自由许可或禁止的权利。

2、追续权适用范围具有局限性

追续权的设立是艺术作品创作者与艺术商之间相博弈的结果，追续权的适用范围会直接影响到艺术商的利益。因此，已设立追续权的各国都对追续权主体、追续权客体以及适用期限予以规定。

3、追续权不得转让或者放弃、不可剥夺，但可继承、可分割

首先，追续权不得转让或者放弃、不可剥夺。这一属性是著作人身权在追续权制度上的延伸。而设立该制度的初衷是“扼制中间利益之剥削，以确保著作权人就其著作原件为售后增值之分享。鉴于此项权利系保障居于交易颓势的著作权人之利益，故法律明文规定此共享权不得预先抛弃”。

其次，追续权的可继承性是其财产权属性的体现，追续权的可分割性“实质上是追续权的可继承性的后续特征”，指追续权中的财产权利可以分割成等份或者不等份而分属不同的权利主体享有。

二、我国引入追续权制度之必要

（一）我国艺术品市场繁荣，艺术品创作者与艺术商利益失衡

当前，我国艺术品市场空前繁荣。据统计，仅画廊已达2000多家，全国专门拍卖艺术品的公司超过800家，2007年艺术品拍卖总额约270个亿。

多数艺术家在其未成名时廉价出售其艺术作品，这些艺术作品随着艺术家名望的逐步提高，价格才得以上涨，首次售价与转售价格差异巨大。作品的收藏家与艺术商获得高额利润，在未设置追续权的情况下，特定艺术作品创作者的收入仅来源于作品的首次销售，原件所有人转售作品后获得的收入将与创作者无关。艺术市场越繁荣，特定艺术作品创作者与艺术商之间的利益失衡越突出。为弥补艺术创作者的损失，调整失衡的利益关系体系，引入追续权非常有必要。

（二）全球艺术品贸易发展，中国艺术品作者呼唤追续权立法

目前，经济全球化已扩展至艺术品领域，中国艺术作品深受海外投资商关注。据全球最权威的艺术品信息公司Artprice的《2011年全球艺术市场发展报告》统计，中国拍卖市场的交易额在2011年上升至全球第一，占全球交易额的41.4%。

大量国内艺术作品远销海外，但根据《伯尔尼公约》第14条，“只有经作者所属国的法律确认，才能被请求保护国确认的范围内，请求本联盟成员国给予前款规定的保护。”无追续权制度的规定，我国的艺术品创作者在国际市场上因不能行使追续权而处于不利地位。

（三）追续权立法获国际认可，国际交流需要追续权立法

目前有40余个国家在本国法律体系中引入追续权制度。追续权最早于1920年由法国确立，德国1972年10月修改著作权法时着重修改了“延续权”和“公共借阅权”。美国联邦立法尚未以成文法形式确定追续权，但当事人可通过合同形式确定，而“法官对于无合同约定或约定不明的追续权，也已援引公平、正义原则，做出保护美术作品著作权人享有追续权的司法判例。”加利福尼亚州更于1977年颁布实施了适用于本州的《追续权法》。2001年《欧洲议会和理事会关于艺术作品原作作者追续权的2001/84/EC号指令》（以下简称《指令》）首次就追续权在所有成员国的适用做出了具有强制性的专门规定，扩大了追续权的适用范围。迫于欧盟的压力，英国于2006年开始实施Artist Resale Law。

如前所述，根据《伯尔尼公约》的互惠原则，在追续权制度被国际社会普遍认可的背景下，追续权制度的缺失不利于我国艺术创作者获得国际保护。同时，也因该制度的缺失，大量外国艺术家将排斥中国艺术市场，从而阻碍我国艺术市场的国际交流和繁荣发展。

三、结合域外经验对《著作权法》修改草案第三稿第12条之评析

《著作权法》修改草案第三稿第12条对追续权的完善是我国著作权立法的一大进步，但不可否认，该规定仍十分笼统，具体细节有待完善。笔者拟从比较法角度分析该规定的不足之处。

（一）追续权权利主体不应包含被遗赠人

1、追续权权利主体的域外规定

绝大多数国家将追续权权利主体限于作者本人及其继承人，如《法国知识产权法典》第L.123―7条规定，作者死亡后的当年及其后70年，追续权由继承人享有。菲律宾著作权法、阿尔及利亚著作权法也有类似规定；但意大利法律规定追续权权利主体有作者本人、其继承人及其受遗赠人。

2、《著作权法修改草案》第三稿关于追续权权利主体的规定

《著作权法》修改草案第三稿规定追续权权利主体为作者或者其继承人、受遗赠人。

笔者认为，追续权权利主体不应包含受遗赠人。一方面，追续权的主体越多，艺术作品著作权的流转将面临越大的阻碍，“将受遗赠人排除在追续权主体之外，目的就在于减少追续权对艺术作品流通的不必要的阻碍，避免走向促进文化市场繁荣目标的反面。”另一方面，将追续权权利主体限于作者本人与其继承人，既可防止追续权的滥用，也可适当照顾销售商的利益。对于“继承人”，可以考虑规定在权利保护期内，允许进行多次继承。

另外，追续权的设置在很大程度上是为了维护作者及其继承人的经济利益，且追续权具有很强的人身属性，因而宜将追续权的主体限定为自然人，排除法人和其他组织。艺术家死后，在追续权的合法有效期内，若追续权无继承人，应当规定追续权由国家行使，作者生前是集体所有制成员的，由集体组织行使追续权，也就是说在这种情况下，国家或者集体组织可以成为追续权的权利主体。

（二）追续权客体有待完善

1、追续权客体的域外规定

国际公约及国外立法规定对追续权客体的界定也有区别。《伯尔尼公约》第14条规定追续权客体为美术原作和文字、乐曲原稿；《法国知识产权法典》确定追续权客体为绘画和造型艺术作品中；德国著作权法26条规定的追续权客体包括造型艺术作品的原作，并明确排除建筑作品以及应用艺术作品；《俄罗斯联邦著作权与邻接权法》规定，追续权只适用于造型艺术作品，相关解释确定工艺品、艺术设计作品一类的适用艺术作品也在保护范围之内；《指令》进行进一步明确追续权客体，将其限定为各类平面和三维艺术作品的原件。概言之，各国一般将追续权的客体限于原创艺术作品，而差异主要集中于两点：其一，实用艺术品是否受保护；其二，文字作品及音乐作品手稿是否受保护。

2、《著作权法》修改草案第三稿第12条关于追续权客体的规定

我国《著作权法》修改草案第三稿第12条借鉴《伯尔尼公约》第14条规定，规定追续权客体为美术、摄影作品的原件或者文字、音乐作品的手稿。

首先，关于实用艺术品，我国著作权法修改草案第3条已将其列入著作权法保护的范围。①允许实用艺术品创作者享有追续权主要是为了保护那些未得到专利法或商标法保护，但具有很高审美价值且数量稀少的实用艺术品。

其次，笔者认为赋予摄影作品追续权是合理的。摄影作品与美术作品有诸多相似之处：（1）摄影作品对作品原件具有很强的依附性；（2）摄影作品难以复制。摄影作品的价值凝结在独一无二的作品原件中的，通过拍照、印刷所得的复制品的艺术价值受到很大程度的贬损，一般不具有收藏价值。即使作者用相同的手法再次创作相同作品，也不能对作品进行百分之百的复制，而应视为作者再创作的过程；（3）我国《著作权法》规定美术、摄影作品原件转移后产生相同法律效果，即原件所有者获得物的所有权与作品展览权，而创作者仍享有除展览权以外的作品的其他著作权。

最后，笔者认为文字、音乐作品手稿应排除在追续权客体范围外，理由如下：（1）文字作品与音乐作品经济效益的主要来源并非是原件的首次转让后的转售，作者通过复制件即可获利；（2）此类作品的作者可以通过多种著作权类型实现利益诉求，并不有赖于追续权的保护；（3）目前鲜有国家将追续权客体扩展至文字、音乐作品手稿。

（三）追续权的实现有待进一步细化

1、追续权行使的条件

（1）首次转让的方式要求

捷克等国家在著作权法中规定只有有偿转让其作品的作者才能对其作品的再次转让享有追续权，但目前大多数国家不以初次转让的有偿作为享有追续权的条件。突尼斯规范法第4条（二）中也规定“不管原作以任何方式转让”，作者都享有追续权。

（2）首次转让后转售的方式要求

《法国知识产权法典》第L.122―8条规定，作者对其转让后在拍卖或者通过中间商转卖该作品的收益享有分享权，德国和西班牙著作权法也将转售方式限于拍卖或者通过中间商，仅有少数国家未对转售方式做出限制。突尼斯规范法第4条（二）的规定采纳前者。

笔者认为，应将追续权行使限于公开拍卖或通过商人出售而获得利益的场合。将私下交易纳入追续权保护操作较困难，相较而言，公开拍卖或通过销售商出售的各个环节更加规范，易于管理和操作。

2、追续权实现方式

在追续权行使方式上，域外目前主要有三种：私人行使、授权国家机关行使、委托商或机构（如集体管理组织）行使。大多数国家采用第三种。

我国《著作权法》修改草案第三稿第12条仅提到追续权的“保护办法由国务院另行规定”。笔者建议采用集体管理组织统一管理模式。首先，一方面，该模式可以降低个人主张追续权的成本，另一方面，集体管理在主张追续权、知情权过程中表现出较强的优势，境外主张追续权时，需各国集体管理机构之间建立起统一的信息共享网络，各国艺术家了解其作品在其他国家的销售状况，才有可能有效主张追续权。其次，我国有实行追续权集体管理的条件。1998年，中国版权保护中心成立，而美术、摄影作品由其下设的美术、摄影作品著作权集体管理机构进行集体管理。2001年新修订的著作权法确立了著作权集体管理组织的基本职能与法律地位，2004年颁布的《著作权集体管理条例》则标志着集体管理组织制度步入一个新的轨道。追续权作为著作权的一种，也可由著作权集体管理组织来实现。

3、分享利益的方式

目前，域外著作权法规定的特定艺术作品作者分享利益的方式主要有两种：总价提取法和增值额提取法。

总价提取法又可分为有金额标准的总价提取和无金额标准的总价提取。有金额标准的总价提取，即以艺术品转售总价为分享利益的基准，且预先划定金额标准，以转售价超过该标准为提成要件。如德国著作权法第26条规定，准许权的收费标准以作品转售所得收入的5%收取，转售所得收入低于100马克时，出售人无须付费。

增值额提取法也可分为有金额标准的增值额提取和无金额标准的增值额提取，前者是指预先设定一个标准金额，当转售价格与前次出售价格的差价超过这个标准时，作者可按增值额的一定比例获得收益。如俄罗斯著作权法第26条规定，若造型艺术作品每次公开转售售价超过前次售价20%，作者有权从卖主处获得转售价5%的提成。

我国《著作权法》修改草案第三稿第12条未具体规定追续权人分享转售利益的方式。笔者赞同有金额标准的增值额提取法。总价提取法收取收益标准过高，不利于平衡创作者与原件所有者的利益， 艺术作品转售未获利的情况下仍由创作者分享利益是不合理的；相较而言，有金额标准的增值额提取法更为科学公正。另外，“可以借鉴税法中的累进税率制的方法，转售增值越大，创作者分享利益越高。”

四、追续权制度的立法完善建议

综上所述，笔者认为，我国以立法形式确立追续权制度确有必要。我国应在著作权法中以原则性条款明确规定追续权保护制度，在著作权法实施条例中具体规定追续权的概念解释、追续权权利主体、客体、行使条件、实现方式、收益分享方式等方面，而解决相关争议等更具体的操作方案则可以司法解释的方式作出。其中，追续权权利主体应明确为作者或其继承人；客体为美术作品（包含具有很高审美价值且数量稀少的实用艺术品）及摄影作品；追续权行使限于公开拍卖或通过商人出售而获利的场合；完善集体管理组织，追续权由集体管理组织统一管理模式；而只有特定艺术品转售价格达到一定金额标准或比例时，创作者可从艺术品转售增值额中分享一定比例收益。

注释：

①著作权法修改草案第三稿第3条将实用艺术品定义为“玩具、家具、饰品等具有使用功能并由审美意义的平面或者立体的造型艺术作品”

参考文献：

[1]郑成思.版权法[M].北京：中国人民大学出版社，1990：46.

[2]杨立新.人身权法论[M].中国检察出版社，854，855.

[3]施文高.国际著作权法制析论（下） [M].三民书局，1985：277.

[4]丁丽瑛，邹国雄.追续权的理论基础和制度构建[J] .法律科学（西北政法学院学报），

2005（3）.

[5]张新建.艺术品领域呼唤立法[J].中外文化交流，2009（6）.

[6]金霞囡.追续权制度研究[D].华东政法大学专业学位硕士学位论文，2012.

[7]吴汉东，曹新明，，胡开忠.西方诸国著作权制度研究[M].北京：中国政法大学出版社，1998： 360.

[8]雨林.论美术家的追续权.版权参考资料，1990（6）.

[9]刘春霖.追续权的立法构想[J].河北法学，2013（4）.

[10]李建功.追续权制度研究[D].烟台大学硕士研究生学位论文，2010.

篇9

金农是扬州八怪的核心人物，多才多能，在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。以其浓厚的学养被后世学者赞为“扬州八怪”之首。

杭州是金农的家乡，扬州是金农艺术活动的主场。值2017年金农诞辰330周年之际，为进一步宣传杭州先贤，推进杭州地方特色文化建设，推进扬州八怪研究队伍的成长，检阅国内外有关金农研究的最新成果，拟于2017年11月中下旬在浙江省杭州市举办“扬州八怪风云会：布衣曲江客・2017金农诞辰330周年学术研讨会”。兹向海内外专家学者和广大美术工作者征集有关金农研究的最新成果，届时我们将组织相关领域专家对来稿予以审读，并邀请优秀论文作者参加在金农家乡杭州举办的学术研讨活动，优秀论文将择优在西冷印社社刊《西冷艺丛》上以“金农研究专辑”的形式发表。热诚欢迎国内外作者不吝赐稿。

一、征稿主题

1、金农书画研究

2、金农诗文研究

3、金农家世与生平研究

4、金农交游研究

5、金农书画艺术市场研究

6、金农研究文献

二、征稿截止时间

2017年9月30日（初定）

三、收稿邮箱

四、主办单位

杭州市文学艺术界联合会

西冷印社

扬州大学

五、承办单位

杭州市文艺评论家协会

杭州市美术家协会

杭州画院

扬州大学美术与设计学院

六、协办单位

扬州大学扬州八怪研究所

扬州市清代扬州画派研究会

杭州市艺术创作研究中心

中国西溪湿地博物馆

西冷印社印泥制作中心

七、媒体支持

《西冷艺丛》杂志社（杭州）

《美术报》（杭州）

《中国书画报》（天津）

《中华书画家》（北京）

《艺术时尚》（南京）

《艺术品投资》（南京）

《书画艺术》杂志社（无锡）

杭州市政府门户网站

扬州市政府门户网站

中国在线艺术网、一画网等网络媒体

扬州大学美术与设计学院

杭州市文艺评论家协会

篇10

李可染为什么要画得这么黑？

王世襄当年收藏旧家具时，收藏圈对黄花梨、紫檀还没什么认识，对于家具的美学还完全没有概念，当时，家具在世人眼里还只是一个实用器。是王世襄开启了家具作为收藏品类的大门。当然这一切，都要建筑于王世襄对家具工艺的认识，对家具材质的鉴赏力，对家具美学的高度把握上。王世襄是以他优厚的学识背景为基础进行收藏，他对家具有了真正的体悟，才引领了日后世人对于家具美学的认可。

大连万达集团90年代中期开始介入收藏，那时，中国艺术品市场才刚刚启幕，基于学术收藏的理念，他们沙里淘金，选择了李可染、吴冠中等画家的作品进行收藏。

起先，他们也对李可染作品的学术价值产生过一定的怀疑，觉得李可染最为著名的山水画老喜欢画得黑沉沉的。后来，在一次和学者的交谈中，他们了解到，李可染画山水喜欢写生，源于他30年代在重庆遭遇的日军轰炸， 因为当时他躲在防空洞里，目睹了日军飞机的肆虐，然后心中对祖国的大山产生了特殊的感受，这种感受来自深刻的生命体验。由这个重要体悟，大连万达感知了大师对于山水画为什么要如此地积墨渲染，表达的是怎样的一种挥之不去的情愫。在此基础上的收藏，便有了高人一筹的价值领会。

体悟式收藏，谁也夺不走

齐白石有一方印，上面刻“过我眼者，即为我有”。我很欣赏这样的收藏态度。最好的藏品是感情，最好的收藏方式，是收藏在心里，也就是体悟。

现实地拥有一件艺术品，其实经历的坎坷太多，直至人生短短一瞬，根本难以消受。

艺术品价钱高，让你权衡再三；你想不劳而获，必得付出其他劳力劳心；你还要担心艺术品是真是假，真的，你要拿来证据，万一有疑点，就要拼命去否定；你还要担心艺术品未来会涨会跌，跌了会难受、懊悔，涨了你又担心守不住，涨个一倍两倍你当然坚贞不屈，涨十倍二十倍就有所动心，检视自己是否缺钱，揣测万一抛早了会不会后悔；你还要看管好艺术品，你会为它考虑摆放位置，收纳库房、担心黄梅天、担心钟点工、担心地震、担心运输、要研究保险、要担心家人或自己失手；艺术品多了，你还要增加居住面积，再多了，要考虑仓库，仓库就要有人看守，再贵上去的艺术品，你要考虑进银行保险箱，既然入了保险箱，你除了得交钱，还不可能经常去看，这跟你从未拥有这件艺术品也没什么太大区别，心头还多了许多忧患。

你说，这样的收藏，有多大乐趣？而“过我眼者，即为我有”，这样的收藏，无论灾难、困苦、病患、动荡、经济溃败、社会变迁，都不能让你对艺术品的美妙感觉产生分毫损失。这样体悟式的拥有，谁也夺不走。体悟的重要性，由此可见一斑。

曾梵志的体味

再来说艺术家的体悟。艺术是人类精神活动的最高形式，是人类认识世界、认识自我的的外化表现。一个艺术家成熟与否，有多大价值，取决于他对外部世界和自我内心的认识程度，也就是“体悟”。

曾梵志，因为拍出高价，大家议论纷纷，但我认为，抛开价钱问题，至少从他几个系列的画作上看，他是一个对人类社会和人类内心体悟较深的当代艺术家。

他有一些作品看上去价值并不突出，比如他前期的一些较为抽象的作品，这是他在体悟过程中的一些实验，但实验永远是和不成功捆绑在一起的，因为一旦成功，实验就要告个段落了。

曾梵志的艺术实验也比较艰辛，上世纪90年代，他的作品完全不被外界理解。他画内心的焦虑、挫败感，但外界却认为这是异端。只有栗宪庭、张颂仁等个别人看中他的作品，鼓励他参加在海外的展览。那个时候，曾梵志将自己一幅大学创作的异端作品以500元的价格卖给了海外一家基金会。那就是90年代初期，对曾梵志艺术价值的市场认定。而到了前两年，曾梵志再花了上千万元，自己将这幅有纪念意义的画买回来。不是说，这幅画真的值这个价，而是说这幅画在曾梵志人生道路上的重要性，对他来讲值这个价。

所以还是那句话，最好的藏品是感情。曾梵志最好的三个系列分别是协和医院系列、面具系列和乱草系列。这也是他对于世界的深刻体悟。

协和医院系列中，就医的人紧张的大眼睛，和同一时间段罗中立对于巴山农民的描绘有着相同的心灵体悟。被突出处理的那些就医者的面部骨骼和手部关节，进一步显示了曾梵志内心感受到的那种大环境的焦虑、烦躁、沉重和压抑感，隐喻了当时社会转型给人们内心带来的巨大冲击。这就是艺术家对社会具有前瞻性的深刻体悟，这种体悟，也深深地打动了曾梵志作品早期的藏家。

面具系列中，曾梵志已经开始成熟，他采用了一种隐喻的办法来对应他对于外部社会的强烈感受，因为西服、假面具、领巾等标志性的元素，加强了对于时代性的感受，使得画面的荒诞背后愈发沉重。

乱草系列是曾梵志艺术真正成熟的产物，画面愈加广阔，要表达的意思愈加收缩内心，象征了社会变革后，人们内心的失序、无助、自我纠缠，仓皇逃离的慌乱和催发勃生的野心。他结合了自己年少时对于表现主义的热爱、对于象征性手法的把握，以及中国传统笔意与西方透视关系的融合。他的乱草系列，让人体悟良多。

如果不讨论价格，单就对社会人生的体味如此深刻，他在中国当代艺术家中，还真是个佼佼者。

海归画家体悟中断

上世纪八九十年代，中国（尤其上海）有一批优秀画家赴美留学，他们当年在国内都是叱咤风云的人物，几乎占据了中国一线油画家的半壁江山。他们当年虽然创作的是主旋律题材，但画面神采奕奕，时至今日，仍是中国现当代美术史上的名作，在各大美术馆里屹立不倒。

在出国前，他们或年少轻狂，或年富力强，均对社会、历史、人生有着深刻的体悟。当时，他们和社会现实同呼吸，脉搏同步跳动，因此佳作迭现。

出国这十多年，他们往往屈从于国外的美术环境，内心原本坚强的价值体系统统被打乱，很多人为了生计和现实需要，放弃了艺术。但内心的遗憾之情，挥之不去。

幸好祖国经济发展快，成就巨大，也召唤着海外游子。新世纪前后，国内艺术市场昂首起步，诱惑了这批留学画家以待退休的年纪毅然返国。

刚回来时他们也雄心勃勃，认为自己江湖地位还在，拾掇拾掇仍能寻回昔日雄风，但没想到，重拾画笔的油画家们，忽然发觉自己不会画了。一方面是手生，手生还好办，多操练操练还可以熟练起来，关键是心里空了，原先对社会的认识、体悟统统不见了，如今要重新熟悉，需要时间。缺乏了对故土的生活积累，缺乏了对故国社会的连续性认识，所以对于自己没多少体悟的现实生活，这批海归画家只好选择最为保险的油画写生，重走大学生路线，老老实实地从人体、肖像、静物、风景开始。但市场对这批已无多少现实体悟的画家反映平淡，毕竟，这批当年风云一时的画家早已被边缘化了。

写实画派价值和空间有限

再说写实画派——如今被炒得火热的画种。从体悟上说，作为中国油画里的一个重要流派，写实画派的体悟水准同它们的普遍价位相比，具有较大的下跌空间。

写实画派只是西方文艺复兴以来的画种，几百年来，其内涵和外延均早已被无数艺术家参透、画滥。今天中国的写实画派，相当于西方人临摹宋元画，拿出来作为一个重要的美术成果来弘扬，实在有点可笑。

但写实画派为何还能畅行国内收藏界，令无数富豪趋之若鹜，还得意洋洋地大加展示，甚至，还一再上涨？

写实画家的产量稀少，这一点，缺乏艺术体悟的富豪们最听得进了。其次写实画是富豪们仅有的能看得懂的几个艺术品种之一，他们会感觉自己仿佛很有话语权。

其实，作为一个落伍的艺术品种，写实画的内在价值将长期走下降趋势。毕竟，它可开拓的层面日渐稀薄，它反映内心世界、现实生活的能力，也远不如当代艺术和其他画派。写实画派对于世界和生命的体悟，十分局限，而且早已被几百年来的艺术家反复表现，新意缺乏。因此，单纯地用写实主义的方法表达内心体悟，写实画派前景十分有限。也因此，它的收藏价值也将十分有限，待到中国藏家的体悟能力有所上升，写实画派的缺陷将在市场上表现得更为明显。

青年艺术家需等待体悟积累

用体悟这个理念，可以很清晰地判断出市场热炒的青年艺术家的收藏前景。

青年艺术家，是市场在成熟艺术家被普遍轮炒了一遍之后的市场策略。一方面，成熟艺术家的热炒，打开了青年艺术家的上涨空间；另一方面，市场需要新的资源来满足胃口被吊起来的广大藏家的需求。

于是一个个被冠以“年轻一代”的艺术新群体被市场努力挖掘出来。他们的笔下，生机勃勃，他们的内心，野心勃勃，他们的题材，新锐无障碍，他们的肆意，成为一种青春的象征，也成为了资本市场营销的口号。

不说更早的，单说近几年，高龋、贾霭力、张恩利、陈飞，他们刚进入市场，便瞬间进入了“百万级俱乐部”。资本拉高的野心昭然若揭。

但是，高价必须找到理由，才能说服更多买家甘心以这个价位来接棒。但目前，这个理由从画面本身来说都非常牵强。所以资本只能在做努力，比如让他们减少产量，参加高规格的博览会、拍卖会，与国际大品牌合作，参加大奖评选，希望国际级大藏家带动收藏，等等。

但是，任何艺术家的创作，都离不开一个对社会、人生体悟的过程，再怎么天才，也离不开这个过程。对于年轻艺术家来说，无论多有才气，无论多么大胆，无论选取什么题材，都无法回避“体悟”两个字。

年轻艺术家画画，一是天马行空，二是希望画得非常完整。就像大学毕业生的论文，往往题目非常宏阔，一口吃一个胖子的心理特征非常明显。有些美院，以市场为导向，让学生的创作努力迎合市场需要，这些学生们的作品，往往非常完整、完美，题材往往很大，但这恰好反映出他们对生命体悟的不足。

年轻艺术家的画面大了，题材和思想“宏阔”了，价钱也高了，可是，相应的，他们的体悟没有跟上，因为体悟，需要时间和机缘。所以他们未来的价值夯实，也需要时间和机缘。对于早期高位介入的藏家，需要耐心等待年轻艺术家的成长来回报，但不知这些藏家是否有足够的耐心和信心？

没有深刻体悟，画廊开不长

基于对体悟的理解，笔者对于新开张的画廊、艺术机构，往往有一种类似于中医“望气”的判断力，能很快判断出这家机构的存活时间。

任何一家艺术机构开张时，都是一副雄心勃勃的样子，但是基于它们对市场的判断、对艺术的领会体悟水平的不同，往往会有不同的结局。

有位专营某地现代陶瓷的朋友开了家艺术机构，刚开张时描绘了一幅事业蓝图：要成立几个国家级大师的工作室，要掌握某地陶瓷在沪的话语权，搞多少场陶瓷大展，等等。但是以笔者当时所见，该地方名窑虽然很有潜力，但外界接受会有个漫长的过程，而且该地陶瓷大师和普通作坊的产品差别不大，个性化开拓空间不足；同时，该地方名窑处于市场培育初期，营销摊子不宜铺得太大；更重要的是，该艺术机构只是靠这个老板的个人经商资金在支持，且老板极为精明，这样的机构如果不能很快盈利、市场反馈不是很积极的话，后市难料。

果然，一晃五年过去了，该机构虽然还健在，但该老板已不再举办大展，展示场地和相应活动都减少了，目前也放弃了该地方名窑在沪的话语权，仅以制做陶瓷礼品度日。

当然，仅仅以对艺术的体悟是否足够深，来判断这家艺术机构能开多长时间，虽然有失偏颇，但没有深刻体悟，钱再多，艺术机构也开不长，并非没有道理。

有家艺术机构办开业展览，你只要眼睛一扫，就知道它开不长，因为它的墙面上，同时挂着写实油画、当代艺术、三流行画，再加上几张名家限量版画，墙角还放着普通工艺品，清代老家具和新仿西洋家具以及宜家家具并陈。这样的画廊，基本不具备学术思考的能力以及基本的营销定位，要能开长久，相当于一个新手司机开着150码硬要闯遍城市的角角落落。

新晋藏家来不及体悟

在收藏家群体里，有一批财富新人，他们对艺术品体悟的深浅，直接呈现为中国新晋收藏家的群体特征。

在中国艺术品市场最火爆的2005年至2011年，一大批企业家、私人投资者争先恐后地闯入市场，他们对于艺术品，是以一种投资人的眼光看待，根本来不及讲体悟，便冲了进来。

他们不管喜欢不喜欢、不管自己懂不懂，先举牌再说。他们不懂艺术品，不会体悟艺术品中的生命与人类精神的含量，但是他们懂生意，懂得投机。因此，他们往往喜欢在场上跟着行家举牌，如果一幅画现场有几个行家都在抢，他们不是第一个举牌的，但往往是举到最后的那一个；他们喜欢买拍卖图录封面拍品，喜欢抢名气响的，最后“造就”了拍卖市场上的“中国现代画坛十大家”之类的概念；他们没有发现优秀画家的能力，但是他们绝对有跟着潮流走的勇气。也因此，他们往往会成为拍卖公司老总心目中“最可爱的人”。

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一、2010中国上海世博会基本概况

2010年5月1日至10月31日在我国上海举办的第41届世博会（Expo 2010），是由我国举办的首届世界博览会。上海世博会以“城市，让生活更美好”（Better City， Better Life）为主题，总投资达450亿人民币，取得了举世瞩目的成绩: 吸引了200多个国家和国际组织参展，7000万人次的参观者。创造了世界博览会史上最大规模参展记录和参观记录。上海世博会参展从上海市中心黄浦江两岸，南浦大桥到卢浦大桥之间的滨江地区；会场面积5.28平方公里，创造了多个世界之最。如正式参展方的自建馆，大约有40个国家和国际组织报名建设，其数量为历届之最、世博会主题馆屋面太阳能板面积达3万多平方米，是目前世界最大单体面积太阳能屋面、主题馆墙面入选中国世界纪录协会世界上面积最大的生态绿墙，为5000平方米。上海世博会直接投资为286亿元，财政总预算将达到300亿-400亿元。作为首届以“城市”为主题的世界博览会，上海世博会将主题定为“城市，让生活更美好”，副主题：“城市多元文化的融合、城市经济的繁荣、城市科技的创新、城市社区的重塑、城市和乡村的互动”其目标是要以“和谐城市”的理念来回应对“城市，让生活更美好”的诉求，积极塑造“和谐城市”的范例，这个理念包括“人与自然的和谐”“历史与未来的和谐”以及“人与人的和谐”。

二、世界各国、历界世界博览会后期利用基本情况比较分析

世博会发源于19世纪中叶英国工业革命萌芽之际。至今已经举办过4O多届。一般而言，世博会都要占用大量资源建设场馆，布置设计等等，世博会结束后后期利用基本情况称为认为关注的焦点。纵观历届世博会的情况，世博园区后续利用主要呈现五个特点。一、后续利用从无意识过渡到有意识。如伦敦世博会意味着从简单的商品交换到新生产技术、新生活理念交流的重大转变。1876年美国费城博览会将博览会的一部分建筑保留下来用做艺术展览，有意识地保留和利用了艺术馆。1880年澳大利亚墨尔本博览会建造之初就设想了一个永久性建筑至今仍然保留着当初的用途，以开展会展和陈列的形式活动。1888年西班牙巴塞罗纳世博会建造的凯旋门现已称为巴塞罗那乃至世界著名旅游景点。1889年巴黎世博会标志性建筑——埃菲尔铁塔已成为城市地标巴黎的象征。世博会很多场馆都成了后续利用之保留标志性建筑的典型，使旅游业因之受益。

1935年比利时布鲁塞尔万国博览会在建筑设计上选择了永久性建筑的设计方案。1904年纪念路易斯安娜世博会的建筑多是临时性的，世博结束后恢复不再是以往的公园，自然风貌也有了很大改善，世博会后的森林公园向游人开放了，成了高尔夫球场、网球场、野餐场地、美术宫还有动物园等娱乐设施。1933年美国芝加哥举办的万国博览会由于场地会后要成为景观园．所以建筑是临时的。博览会结束后，只有行政建筑保留了下来，后来又转换成自然公园。

三、2010上海世博会后期利用价值的前景分析

作为世博会的举办城市，上海在全国支持下，为办好一次“最成功、最圆满、最难忘”的世博会，做出了巨大的努力，同时也从世博会的筹办和举办过程中，积累和获得了以下文化资源：现代建筑文化资源；影视广播文化资源；创意产业文化资源；数字化内容和新媒体资源；艺术品与工艺品文化资源；出版和版权开发资源；空间视听、演艺和娱乐文化资源；会展服务文化资源。因此，其后期利用价值的前景十分广阔。以世博会为发端，进一步强化区域经济品牌，以期世博后提升城市发展能级，是上海世博会的重要财富。

四、2010中国世博会后期利用价值的实现路径

通过考察，笔者认为2010我国世博会后期利用价值的实现路径，主要有以下几个方面： 　（一）政府拨款公共文化项目

上海世博会展示了以生态、绿色、智能、创意、集约、人本为特色的现代建筑文化潮流。如（1）现代建筑文化项目，有的场馆成为浓缩版的最佳城市范本，有的设计了耗能极低的节能减排人居空间，还有的展示了民间文化和遗产的积淀，（2）可以说，尊重与传承影视广播文化资源。各个场馆均彰显了自身的个性魅力。因此，政府拨款建设公共文化项目比较适宜。

2010年上海世博会是当代影视广播新潮的空前展示。体现在人文层面大家喜闻乐见的大众传媒手段得到了充分的利用和调动。此文化创意与媒体科技的互动更进一步，成为表达人类理想和情感的有效手段。在普及与传承世博文化上，大众传媒扮演着极为重要的角色．创意产业文化资源。世博创意精品汇聚、引领思潮，具有明显的标志性、艺术性、前瞻性和实验性。

（二）企业招投标商业娱乐中心

世博期间所建设的建筑物可以在后世博时代保留一部分作为商业娱乐中心，这是世博会对社会民众的一种利益回馈，同时也是城市文明的进一步提升。当下，很多城市一味讲究高楼林立，要有现代化感，对于已有资源利用意识不强。这就形成了发展主义下的反差。这种“文明困境”是在现代性条件下，人们对轰轰烈烈的城市文明建设缺乏认同的现实表现。由此，逼着认为，后世博时代，政府可以通过企业招投标的放肆发展商业娱乐中心，将其作为城市文明建设的重要课题。

（三）城市文化软环境构建

上海世博会的主题是：“城市，让生活更美好”。而世博会的筹办本身就是要促进城市文明秩序建构的逻辑基础。笔者认为城市文化软环境建设，首先要有社会认同。它意味着社会成员拥有共同的价值观念、文化信仰和行动取向，强调社会成员的集体意识以及对“社会”的归属感和自豪感，从而成为增强凝聚力。社会认同是以共同的文化价值为基础的，这就要求在全社会建立起文明的价值观念、伦理道德、心理结构、生活方式和行为习惯。让普通居民在日常生活中如同世博会期间一样，经历文明、感受文明、享受文明，让文明成为一种自觉意识。

（四）旅游景点的工艺品、纪念品和旅游用品开发

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在国际上，当代艺术世界的游戏规则在19 9 0年前后出现重大变化，这和19 8 0年代以后，金融富豪和创意经济富豪大量出现有关。广告公司老板查理斯·萨奇（Charles Saatchi）1985年开设萨奇画廊，对冲基金管理特纳和投资者斯蒂文·科恩（Steven Cohen）2000年开始大量购藏现当代艺术，可以看成其标志。当代艺术不仅仅是代表性的价值和趣味，也成为当前的投资标的——在世艺术家的作品不仅在画廊也在拍卖会中出现，交易的循环更为迅即，参与收藏和投资的新钱涌入。