古琴文化论文范文

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篇1

本文作者：陈耀红

据悉徐文镜在港只有一个学生，因此，若说到在古琴传授方面有重要贡献的，蔡德允应占鳌头。此外，亦不得不提到新亚书院。中大成立于1963年，最初由崇基、新亚与联合三家书院合组而成。新亚在加入中大前，已办有国乐会，第一任古琴导师是吴因明，至于桃李满门的蔡德允，则是在1964年接任的。蔡德允的徒子徒孙在1998年组成德琴社，是今天香港古琴艺术的中流砥柱。而上述三书院合并为中文大学之后，崇基于1965成立了音乐系，并于1972年创办中国音乐资料馆。至于1974年脱离了中大的新亚研究所也有琴社，曾经“活动很盛，人才济济”[2]。

中大中国音乐资料馆与中大艺术行政主任办公室于今年11月13日至19日为校内人士举办的古琴周，可说是为纪念申遗成功十周年拉开序幕。借此活动，回顾新亚书院与本港的古琴传承之间的关系，相信有助了解当今香港琴风形成的底蕴。立此存记，有助将来作一比较。新亚书院前身是一家文商学校，创办于1949年，翌年易名新亚。创办者多是来自内地的文人学者，例如院长钱穆是历史学家，而唐君毅被视为新儒家学派代表，两人都是国学名家。他们选择南下移居香港，艰苦办学，为的就是希望香港成为中华文化承先启后的一处园地。笔者1978年毕业于中大时，新亚书院仍有一批以坚持中华文化为己任的学生，这些人被视为国粹派。早期在新亚的乐会学过古琴的，有潘重规、唐君毅夫人谢方回，与张世彬等，都是深具国学学养的人。张世彬是中大中国音乐资料馆创办人。他连同吴因明、蔡德允，以至胡菊人与后来的刘楚华等，都在新亚的琴社授过琴。谢方回也曾教过黄树志。这些喜好中国传统文化的人当是二十世纪中叶以后香港琴学重要的阳光雨露，培育着香港琴人对古琴艺术的理念。香港古琴艺术是二十世纪上半叶内地文人艺术的伸延。解放后，两地琴人仍有交流，而曾造成交流上的困难，但改革开放后，活动便逐渐恢复。这次中大古琴周反映了这一现像，演奏与演讲兼具两地琴家。此周的节目包括两场古琴演奏会及一次雅集外，还有三个专题演讲：姚公白讲《从琴学与琴人的视角论琴曲〈广陵散〉所引发的诸多问题》、谢俊仁讲《古琴成为世界文化遗产的意义与挑战》，沈兴顺讲《琴器欣赏》。本土的琴家是德琴社成员，内地的则有姚公白。

姚公白2008年开始暂居香港，一方面继续研究及编写其父姚丙炎的琴学著作，另一方面在志莲净苑开班，最初只大班口授与琴学有关的理论，近两年多才小班手传操缦之法。姚氏的弹奏风格，与德社员颇不同。笔者弹琴，是由德的刘楚华老师启蒙，用的是由师祖蔡德允所传的《室琴谱》，后来又跟姚公白老师兼学姚门曲目。至今从两人所学曲目全无重叠。这一方面固因本人琴龄太幼，另一方面二门亦确是各有特色。蔡门重韵，讲究左手吟猱绰注；姚丙炎打谱的音乐节奏强；姚公白的右手取音变化多，所教的琴曲有许多组合性的右手指法。香港弹丸之地而得两地不同弹奏风格、传承曲目不尽相同的传人活跃其间，乃好琴者的福气。姚公白弹《广陵散》四十余年。琴艺方面，他是国家级非物质文化遗产古琴代表性传承人；琴学研究方面，他亦有许多未公开发表的见解。这次中大古琴周，他可说是兼琴家与学者两重修养，一方面简介历代对《广陵散》及其同曲异名者所留存下的诗文、研究，以及曲谱，另一方面提出他本人对有关研究的一些看法。与《广陵散》有关的记载可上溯到东汉末献帝之时，姚公白以为此曲至元朝仍是受琴人爱载的曲目，宋陈甚至以其为“曲之师长”。但明代以后，他以现存一百多部明清以至民初琴谱中，载此曲者只十分一，远不及《流水》《潇湘水云》与《平沙落雁》等为据，认为其于明清受欢迎程度下降，原因有三：政治、审美及技术。此曲定弦，一与二弦同音高，在一弦为君二弦为臣的观点下，其定弦有犯上之嫌，此为政治不正确。明末以降，清微淡远成琴人审美主流，《广陵散》不入主流，以拨刺为例，多者近180次，不合当时口味。其曲体庞大，现存最早见于《神奇秘谱》者，达45段，且古指法多，后人能解读并会弹者日稀，令它到清末民初已濒于失传。不过，此曲有许多种变体。现存的十多部载有此曲的琴谱，所载曲名不一，除《广陵散》外，亦有如《广陵真趣》等。其曲体长短不一，有长达45段，而清朝以后的以10段者最多。此外，还有说23段、36段、41段，与44段等。有些有开指，有些没有，亦有以慢商品开始；《神奇秘谱》称三段小序为止息，而《西麓堂琴统》一谱便载有两首不同的《广陵散》，诸如此类。姚公白据《琴曲集成》，对所载谱本上此曲作多番比较，有些还列成表格，不过，他这些研究仅在志莲的课堂让学生分享，并未书面发表。不管是否会有人提出跟他不同的意见，然因他年青时已懂弹此曲，擅长《神奇秘谱》与《风宣玄品》的《广陵散》，加上家学，受老一辈琴家与学问的熏陶，因此对不同变体乐曲本身吸收之快及理解非一般学者能及，再一次显示了香港学生之福份。内地亦有青年定期或不定期来港上他的课。《广陵散》有不同变体，说明传统音乐在古代已不断地演变。中国传统受欢迎的音乐，变体通常很多，不单是文人喜爱的琴曲如此，俗乐亦是如此。《广陵散》绝非孤例。

传统不可能不变。古琴音乐的生态在港虽说在过去十年变化不大，但十年在历史长流中毕竟是很短的时间，如果扩大到与徐文镜、蔡德允，以及新亚琴社初创那个年代作比较，笔者观察到仍有几点值得注意的。一是刘楚华、谢俊仁等这一辈的琴家开始成熟，他们与上一代琴家还是有分别的，特别是在他们的学术研究方法上。二是大量社会机构的出现，例如大学与志莲净苑，甚至乐团等，它们在古琴音乐的参与，是值得研究的课题。三是作曲家的参与，特别是学习西洋作曲法的作曲家参与古琴音乐的创作，早期的有关忠，近年有陈庆恩、许翔威与邓乐妍等。四是香港的琴器买卖及收藏活动，模式与规模或许与二十世纪上半叶大有不同。五是雅集的内涵跟上一代有所不同，上一代有诗书画同场酬唱，现多是同门琴人的交流。古琴成为世界文化遗产与香港古琴生态出现的变化虽然不一定有关，但上述的现象应都是值得关注的现象。

篇2

科尔沁蒙古族的形成是从蒙古帝国建立后,成吉思汗分封领地伊始的,科尔沁蒙古族在将近八百年的历史中几经变迁,形成了现在的科尔沁蒙古族,也缔造了独具特色的多元化的科尔沁文化。在成吉思汗攻无不克、战无不取的远征过程中,他的二弟哈布图哈萨尔英勇善战,“弯弓射雕”百发百中,军中绰号“科尔沁”(意为弓箭手)。他与成吉思汗并肩作战,出生入死,立下赫赫战功。作为奖赏,成吉思汗把现在大兴安岭两侧的大片领土分封给哈布图哈萨尔。后其十四世孙东迁至嫩江东岸,东、西辽河两岸。这片美丽富饶的地方以哈布图哈萨尔的绰号而得名。

满清统治之前的科尔沁蒙古族仍过着逐水草而居的游牧生活,其内部,以及与周边民族的交流是自由而广泛的。清朝统一蒙古后,蒙古族传统的部族式社会单位被取缔,取而代之的是清朝的盟旗制度。清朝中叶以前实行严格的封禁政策。清朝中叶以后,内地的土地兼并激烈,农民生活极端艰难。为了谋生,广大农民只好远离故土,来到东北地区,渐渐进入蒙古地方。以后,朝廷允许“借地安民”,各王公先后奏请“招民垦荒”,从此汉民大量进入科尔沁草原。蒙地大量开垦,使过去单一的游牧经济变成既有牧业又有农业的复合经济结构。以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。在流动的历史长河中,科尔沁文化不仅源远流长,而且新流涌汇、波澜壮阔,相继产生“胡仁乌力格尔”、“安代舞”、“好来宝”、“叙事民歌”等蒙汉相互融合的科尔沁蒙古族文化。

胡仁乌力格尔和科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,有着很多农耕文化的印迹。但其文化主体是蒙古族文化,它是汉文化影响下的蒙古族文化的变异。

一、汉文化对胡仁乌力格尔的影响

科尔沁说书文化――胡仁乌力格尔是蒙古族古老的“朝尔”故事文化和汉族历史演义文化有机结合的产物。说书文化的曲调、唱法、表演、乐器等是来源于蒙古族文化艺术传统,而说书故事的题材内容除蒙古族历史以外,绝大多数来源于汉族的历史演义。如《春秋列国》、《隋唐演义》、《西汉演义》、《东汉演义》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《七侠五义》、《钟国母》、《封神演义》、《杨门七将》、《玛公案》、《包公案》和《唐五传》等。

汉文小说蒙语译本的普及给胡仁乌力格尔的产生提供了丰富的题材。清政府为了各民族书面语言的规范,组织各族学者进行翻译工作,推动了蒙汉互译的展开。翻译的内容很广泛,包括政治、经济、文化、语言、地理等,尤其是广大人民群众喜爱的文学作品翻译也得到了空前的发展。哈斯宝是一位杰出的蒙古族文学家、评论家,是清代卓索图盟土默特右旗(辽宁省北票人)。在哈斯宝翻译、点评创作以前,蒙古族作家的翻译活动主要局限在历史和经典著作等方面。自从哈斯宝翻译了《今古奇观》之后,蒙古文人对汉族小说的翻译活跃起来,形成了蒙古文化、汉族文化大交流的局面。从18世纪到20世纪,汉族文学中的小说与话本被翻译成蒙古文就有80余种(阿拉善文化网),《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《封神演义》、《红楼梦》、《隋唐演义》等百余部文学作品被译成了蒙古文。

北移汉文化中、汉族长篇小说细腻的情节、感人的故事,吸引了蒙古族民间说唱艺术家和群众。

说唱胡仁乌力格尔时,除运用古老的英雄史诗音乐和科尔沁民歌、好来宝曲调外还用汉族音乐曲调。如:

《花和尚鲁智深火烧瓦罐寺》选段

据演唱者讲,此唱段是汉族小调《送情郎》的译唱,故事中是由恶道丘小乙哼唱的。通过它巧妙地表现了恶道的心匿行。[1]

二、汉文化对科尔沁蒙古族叙事民歌的影响

人类社会文化环境的改变必然会引起语言的改变,科尔沁叙事民歌中的汉文化首先体现在语言方面。科尔沁地区经济转型为半农半牧,科尔沁蒙古人长年与汉民杂居生活,语言产生了很大的汉化改变。在这样的语言环境下产生的科尔沁叙事民歌歌词中不可避免地出现了大量的汉语词汇。叙事民歌中有大量的汉语词汇,蒙汉混合运用已成为区域特色风格,生动体现了词汇结构产生变异的近现代科尔沁土语。

科尔沁蒙古人深受汉文化影响,取汉语名字的人很多。科尔沁叙事民歌中,很多主人公的名字是汉语名字。比如孟青山(嘎达梅林的汉名)、八月玲(民歌《八月玲》中的主人公)、洛阳(民歌《洛阳》中的主人公)、王喜胜(民歌《王喜胜》中的主人公)等。

科尔沁蒙古人给孩子取汉语名字的时候,并非因其意义而取,只是在长年与汉人交流过程中习惯了汉人的名字,便用汉人的名字来给孩子命名,不怎么追究所取名字的意义。同样,科尔沁叙事民歌中出现的这些汉语人名也一样,本身不具备多少文化含义,但因为是生活的真实现象在艺术中的反映,所以也应该视为汉文化的影响。

另外大量汉族长篇小说被文人翻译、又经过说书艺术的加工演义,已成为人们喜闻乐见的说书艺术――“胡仁乌力格尔”。由此很多汉族历史故事已融进科尔沁地域“集体知识结构”中,这种文化重构在叙事民歌中得到了充分的展示,汉族历史人物故事情节也频频出现在叙事民歌中。如叙事民歌《刚莱玛》中,拉布金巴大老爷和妻子扬吉玛的对歌中出现了周王、苏妲己、罗成、西楚霸王、关公、比干丞相、貂禅、吕布、赵子龙、薛丁山、樊梨花、秦琼、李世民等众多历史人物的名字和事迹。又如《文章隋玲》、《高小姐》、《陶克套胡》等众多叙事民歌中都有众多历史人物的名字和事迹。如叙事民歌《陶克套胡》:

唐王太宗东征的时候,

筑下了有名的塔虎城;

伴着塔虎城的风水,

金色的宝龙降到人间。

唐王军师徐茂公胸有妙算,

五节的高塔压在城前;

五百年后塔身坍塌,

英雄的陶克套胡在此诞生。

有些叙事歌中直接描述了汉族人到蒙古地区谋生的故事。如,叙事民歌《张玉玺》[2]:

(道白)从前,内第一个生意人到内蒙古草原做生意。他落脚的那家有个女儿叫张玉玺。生意人看中了张玉玺,他一边做生意一边唱道:

我从山东出来的时候,

赤足光脚褴褛衣。

自从遇见白净的张玉玺,

(啊,怎么样?)

我的灰毛驴下了小驹。

街坊邻居听了,议论道:“这是个什么东西?人家可怜他,让他住在家里,他却说出这样的话!”人们抢下他的毛驴车,赶走了他。生意人诉说心里的苦闷,唱道:

在沙梁的漫坡上,

一丛丛狼尾草长得旺。

生活在坨子里的人们可真怪,

硬把一对恋人拆散了!

总之,科尔沁叙事民歌是在蒙、汉民族之间的广泛交流中产生和发展的,以蒙古族为主体,蒙汉满等各族人民紧密相连或融合,共同创造了科尔沁历史,也共同打造了光辉灿烂的科尔沁文化。

综上所述,因为胡仁乌力格尔的主要题材来源于汉族古典小说故事,并且它形成于最早受汉文化影响的卓索图盟土默特左旗一带,所以胡仁乌力格尔受汉文化影响更直接,更深一些;相比之下,因为叙事民歌的故事内容都是在科尔沁地区发生的真人真事,主要通过胡尔奇的编创和说唱而流传的,所以它间接受到了汉族文化的影响。

篇3

古琴长期在文人中流传，其所承担的历史文化意义是不言而喻的。作为名校南京大学的学子，应担起继承和发扬中国优秀传统文化之重任，应有“道之所在，虽千万人吾往矣”的魄力和勇气，而该校古琴社就是在这样的背景下成立的。

 扬传统文化，承礼乐文明 

南京古琴社的第一任社长是南大当年的中文系研究生张婷婷（现为南京艺术学院教师）。张婷婷出生在一个中西文化相融的家庭。外公是有名的小提琴家,母亲也是从小学习小提琴,张婷婷6岁时母亲就开始教她拉琴。父亲长期致力于研究中国传统文化,使她从小就对民族文化深深着迷。

正如她所说，南京大学与古琴有着很深的渊源，早在1917年南京大学的前身南京高等师范学院即邀请山东琴家王燕卿传授古琴，率先将古琴作为国乐引入高等学府。时隔八十几载春秋，在物质昌盛、经济发展的今天，作为百年名校南京大学的学子，应承担起继承中国优秀传统文化的重任。

张婷婷认为：“现在传统文化已经出现断层,大学生有责任负起传承的责任。”在她看来，传统文化是一个国家和民族的精神支柱,而中国古琴音乐就是中华民族传统文化中的一个重要组成部分。

当时，刚进入南大学习的张婷婷发现学校有不少同学会弹古琴,却苦于没有地方进行交流。因此，她萌发了在南京大学创立古琴社的想法,并同南大的古琴爱好者于2004年12月成立了南京大学古琴社，旨在弘扬传统琴道精神，传承中华礼乐文化，共同提升文化修养。张婷婷此举得到了学校领导、同学和校外专家的大力支持。

 以琴会友，以友辅仁 

南大古琴社的琴友一直坚持“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“以琴会友，以友辅仁”，继承和发扬中国优秀传统文化，传承中华礼乐文化琴道思想，弘扬中华琴学，修身养性，共同提升人文修养。

古琴社自成立以来，以弘扬中国传统文化、继承礼乐文明为宗旨，钻研琴学，以琴会友。该社坚持“无门派而有原则”的立场，广邀海内外各流派琴人，举办讲座及音乐会，编著琴学刊物，希望能为古琴艺术的传播略尽绵薄之力。目前，古琴社在册登记会员三百余人。平时内部的雅集活动，参加会员人数也有三四十人。

 首办全国高校古琴学术论坛 

2007年11月24日，在南京六朝古刹鸡鸣寺内，由南京大学古琴社与四川大学古琴社、浙江大学古琴研究会共同举办的“首届全国高校琴学论坛”在一片钟声琴韵中拉开帷幕。该论坛主题为“琴学与传统文化”，相对于过去的活动，此次古琴社的活动更侧重于学术性。该社社员希望此次论坛能成为一个琴学研讨的学术平台，让学术走入古琴，让古琴加入学术，让琴学研究在高校中得到更广泛的重视，促进和推动各高校间的古琴文化学术交流。

论坛内容包括学术讨论会以及专场音乐会，共收到来自南京大学、浙江大学、四川大学、复旦大学、厦门大学、扬州大学等高校同学及老师的近30篇论文。2007年11月25日，在南京大学校园内，古琴社主办了论坛的专场音乐会。当时，来自各地的著名琴家，演奏了不同风格的古琴曲，让同学们领略了传统礼乐文化的深厚内涵和神奇意蕴。

 古琴社刊：《南雍琴刊》 

2009年初夏，由原南京大学古琴社社长顾迁正式提出了编订该社社刊――《南雍琴刊》的计划。该刊以学术性和创新性为宗旨，目的在于编撰一本学术性琴学刊物。

该计划提上日程后，校领导十分重视刊物的编撰工作，康尔教授等人还多次对琴刊的编写工作提出了指导性意见和建议。琴社的多位社员在顾迁社长的带领下，分工合作，历时长达3个月，终于完成整本琴刊的编写校对工作。最后，在南京大学艺术中心的资助下，顺利解决了印刷经费问题，于2009年8月末印制，共计约300册。该书分为六大版块，收录琴人琴家及习琴之人相关文论三十余篇，总字数近十万，并配有琴学相关精美图片五十余张，是一本内容丰富、学术性较强的琴学刊物。

《南雍琴刊》印出后，得到了海内外琴家琴人的首肯。回忆起这几个月共同编写琴刊的经历，古琴社现任社长郗文辉说道：“琴刊的编写使每个参与其中的社员都学到了很多东西，无疑，该刊对于社团的发展也起到了良好的推动作用”。

 提高人文素养，任重道远 

篇4

诚如唐人刘长卿的那首《听弹琴》所云：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”这里所谓的“七弦”之琴即是今所说的古琴。由于历史的变迁，外来音乐的传入和冲击，古琴逐渐成为不被大众所喜闻乐见的音乐形式而淡出人们的视线，甚至出现很多人把古琴与古筝混同的现象。

2008年北京奥运会开幕式上，古琴演奏大师李祥霆以一曲挥洒自如的《广陵散》吸引了世人的眼球，于是一股小的古琴热自民间悄然兴起。媒体加大了对古琴宣传的力度，很多培训机构增开了古琴课程，学古琴的人从儿童到年逾古稀的老者，出现了年龄跨度加大、学习人数增多的趋势。诚然，古琴市场的这种回暖对于我们民族音乐的发展不失为一件好事，但如果大多数人只是抱着学习冷门乐器的态度去盲目地学习古琴，则有悖于我们此前为古琴申报“人类口头和非物质文化遗产”的初衷。事实上，古琴不仅是作为一件历史悠久的乐器而出现在我国的音乐舞台之上，其特殊性即在某种程度上拥有人文意蕴大于音乐属性的特性。而翻阅近年来与古琴相关的书目，笔者认为，以下几本或许是为我们更好地了解古琴这种双重属性提供门径的佳作。

首先，是许健的《琴史初编》。该书1982年由人民音乐出版社出版，是一部以编年断代体的形式对琴的发展、演变进行详细叙述、分析的经典之作。其特点是以朝代为序，从先秦至现代用十个章节的内容，整体展现了我国琴史的嬗变轨迹。作者不仅介绍了古琴艺术的源流、琴家的生平和造诣，还勾勒了各琴派的师承关系。特别是在介绍主要琴曲的内容、创作背景和艺术风格时，对《碣石调・幽兰》一曲的梳理，无论从乐理角度还是文献爬梳考据角度都体现了作者深厚的学养和功力，具有启发性的意义。此外，书中还附有近代名家的照片和保存至今的古琴及其文献图片，具有重要的学术价值和文献价值。

再者，是易存国的《中国古琴艺术》。该书由人民音乐出版社2003年出版，是一部从哲学、美学、文化学等多角度阐释古琴内蕴的优秀之作。全书分为“理论钩玄”和“历史钩沉”上下两编。特点是不仅有对于古琴文化本体所包含的创制、斫琴工艺的介绍，还结合历史的时空背景把古琴置于文人的“琴棋书画”的雅趣精神中解读。既阐释了古琴所具有的与儒释道相关的文化精神，又在其与诗画乐舞的联系中勾勒出古琴所富含的文化理路，对我们研究和解读古琴的人文意蕴具有积极的作用。而书中对诸如《阳关三叠》《平沙落雁》等古曲进行的深具灵性的赏析，不仅在为我们接触古琴提供了理论视角，还为我们了解古琴提供了方法。此外，书中还有对于由汉到清的古琴书谱的辑录和编年，这为我们梳理古琴文献、了解其历史发展大有裨益。该书是一部构思新巧、深入浅出的古琴书著。

由上海音乐学院出版社2006年出版的《古琴美学思想研究》，是一部以文献和史实为据，对古琴美学思想和古琴命运进行历时考察的作品。该书虽是苗建华的博士学位论文，却并不因以学理考据出发而艰涩难懂，相反，作者以洗练的笔调在纵览传统古琴美学文献的基础上，展示了古琴美学思想自先秦至明清的发展轨迹，阐释了古琴美学思想与儒、道、佛思想的关系，以及古琴美学理论与音乐实践的关系。作者提出，从先秦至明清的发展来看，古琴美学理论和儒、道、佛思想联系紧密。其中，儒家礼乐思想是古琴美学思想的主体，道、佛思想则在其局部体现。与之相反，在古琴实践中，道家思想占据主导地位。这就使古琴美学思想与其音乐实践形成了统一又矛盾的关系。全书观点鲜明，见解独到，特别是作者能注意到根据音乐文化与时俱进的普遍规律对古琴的发展前途做出相应的展望，体现了一个学者深厚的人文关怀精神。而其中所认为的古琴美学思想必须对传统美学思想进行扬弃的观点，毫无疑问对我们当下发展古琴音乐、扭转古琴命运、弘扬民族文化具有深刻启发意义。

篇5

中图分类号：J60文献标识码：A

施咏教授的《弦外之音――当代古琴文化传承实录》就要由光明日报出版社公开出版了，这是他在南京艺术学院“博士后”工作期间取得的丰硕学术成果，也是2003年中国“古琴艺术”成功申报人类非物质文化遗产代表作以来，又一部有关古琴文化传承及现状的有价值的调查研究专著。我认为这是近年音乐类非物质文化遗产保护的理论建设方面一项重要收获。所以，不揣自己对古琴艺术的无知，不顾忌自己对当今古琴传承保护缺少调查研究，仍非常高兴给这部专著写几句感想。

本来古琴艺术申遗成功，已经大大推动了社会方方面面对古琴的关注，推动了琴乐的表演、传播，也有力推进了相关的学术研究和相关书籍的出版。例如，近年陆续出版了介绍古琴及其演奏的多种教材，出版了有关古琴历史、文化的多种研究成果，以及吴文光先生《神奇秘谱乐诠》这样的古琴曲打谱释读的专著，还有收有六朝后期至清末民初142种谱集所见载琴曲谱的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴资料汇编，也终于由中华书局出齐了。又如，以涉及古琴艺术方方面面的申请硕士、博士学位论文而言，仅我近年有幸审读或应邀参与相关答辩问题的，就有十几篇近20篇，可见青年一向古琴的学术目光之殷切，他们的成就也颇令人欣喜。可以说，我国古琴艺术的发展和保护、传承，进入了一个崭新的令人振奋的阶段。

施咏先生的研究，也许属于姗姗稍后来者，但在这百花竞放的场景中，却因别具风致，一定能够脱颖而出。

2010年11月下旬在江苏徐州中国中国矿业大学举行的“音乐类非物质文化遗产保护论坛”上，我初次听到施咏教授介绍他有关古琴艺术保护的部分研究成果，当即感到非常有价值。例如，他从传播学出发，探讨了古琴在中国古典小说、当代武侠小说中的文学传播，探讨了古琴在唱片、电影、电视等电子媒介中的传播及所产生的偏误现象，他既探讨了古琴的网络传播概况和特点、古琴网站的类别与功能，还总结了琴乐传播的“模糊性、反传播性与多层综合性”三大特点，还提出多种传播手段相互交织相融、多层综合、多元并存，成为当前琴乐传播的发展趋势，共同推动古琴文化在当代的传播和发展。

尽管只是简短的介绍，但让人立马感到他的研究视角非常新颖，体现出他研究意识的独特性。

不由得想起唐代大史学界刘知几有关史学研究者所必须具有的几项重要条件的阐述。按刘知几字子玄，著有中国古代史学理论代表作《史通》，他提出从事史学研究的人，必须具有“才”、“学”、“识”这三种基本条件，即所谓的史家“三长”。

据《旧唐书》刘知几本传记载：

礼部尚书郑惟忠尝问子玄曰：“自古以来，文士多而史才少，何也？”对曰：“史才须有三长，世无其人，故史才少也。三才，谓才也，学也，识也。夫有学而无才，亦犹有良田百顷，黄金满，而使愚者营生，终不能致于货殖者矣。如有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无左木右便斧斤，终不果成其宫室者矣。”①

这里所说的“才、学、识”应如何理解？今人张岱年、方克立主编的《中国文化概论（修订版）》认为：所谓“史才”，指修史的才能，主要指历史编纂和文字表达方面的才华和能力。所谓“史学”，指占有史料和掌握历史，要能搜集、鉴别和运用史料，要有广博丰富的知识，还要深思明辨，择善而从。所谓“史识”，是指史家的历史见识、见解、眼光、胆识，即观点和笔法，包括“善恶必书”的直笔论，也包括其他的历史观点。②

也有的学者认为“才、学、识”，其实大体相当于人们常说的文、史、哲学，是从事史学以及其他各种人文社会科学必备的基本素养。

“才、学、识”三者，虽各有作用，但相互联系非常紧密。也有很多学者认为，三才之中，识尤为最重要。例如，宋代著名史学家郑樵便在《通志・总序》中强调：“夫学术造诣，本乎心识。如人入海，一入一深。”明袁子才《续诗品三十二首・尚识》也说：“学如弓弩，才如箭簇，识以领之，方能中鹄。”

当代著名学者钱钟书先生，认为识不可无，认为识也是才、学并重或相辅，因为识力就是洞察力、鉴赏力、判断力的别名，是以“学力”为其根本的。但他在《谈艺录》五一《七律杜详》中，还是强调指出：“识”固为先，“识曲听真”，方得为“具眼”。认为它首先表现为一种“发覆破的”的洞察力、鉴别力。

当今盛行的史学理论中，也有类似的强调。学者们指出，虽然史料或史实在史学研究中非常重要，真实的史料当然是历史学能够成为一门科学的前提，所以史料对历史学的重要，甚至有傅斯年先生“史学便是史料学”③的说法。但是，史料或事实本身，毕竟并不能自行给出一幅历史学家所悬之为鹄的历史构图，也不能自行给出任何理论来。历史学家心目中的历史乃是（或者至少应该是）一幅历史构图，但这幅图画最后是由历史学家的思维和想象所构造出来的，任何理论也总归是人的思想的产品。如果同样的史料和史实就能自行得出同样的结论，那么只要根据一致同意的史料，历史学家就不会有各种不同的意见了，也不会一代一代的学者们来重新认识、研究历史，重新写作新的历史著作。所以，何兆武先生指出：对历史学的形成（即根据史料形成为一幅历史构图）而言，更具决定性的因素乃是历史学家的思想和感受力，而非史料的积累。④

西方现代史学理论中的“一切历史都是当代史”和“一切历史都是思想史”等观点，也正体现着对历史研究者“识”的强调。

我认为，才、学、识不仅是历史研究者的基本条件，也可以说是一切学术研究的基本条件。“识”既是认识、辨识、识别、认知的能力，也是见识、理解、洞察、意识，是研究者的世界观、历史观和方法论的具体体现。“识”包含着康德所说人类认知的感性到知性再到理性的全过程，也贯穿在人类从实践到理论、从理论再到实践无数往返的全过程。以历史研究为例子，从具体史料的选择、辨识，到史料确认后对它们做出的解释，对史料所反映的史实的认知，都离不开“识”。这些工作，有的是纯科学的，或“完全科学的”，或是技术性的，但有的则仅有科学态度和方法是不够的，还需要人文价值的理想和精神贯彻始终。此外，如何兆武先生《对历史学的若干反思》指出，历史学的研究在某种意义上讲也是人性学的研究，因此，除了科学和人文价值的理想和精神外，还有“第三个方面”即史家对人性的探微，这也是一种史家应该具备的见识和意识。⑤

由此看来，史家和其他社会科学、人文学科研究者所应具备的“识”内容是非常非常丰富、广泛和深邃的，一代人一代人不断进行的历史研究、学术研究，某种意义上讲，则是一代一代人认识不断发展不断提升的结果，是一代一代人不断获得新的认知和新的体会的结晶。

这样说，并不是否认才、学的重要。推动史学进步的力量来自四方八面，史学大师王国维就认为学术史上的新突破，往往来源于新的发现，新材料。但甲骨文等这些导致学术突破的新材料，其价值和意义的揭示，不也需要目光如炬的王国维先生那样的远见卓识，才能揭示出其所埋伏蕴涵的重要价值吗？

施咏教授在其古琴调查的课题研究中，反映了他尤为突出的“才”、“学”、“识”三者的良好结合。正是很好地结合了传播学和历史学方法，又迅速网罗捕捉了许多新的传媒，以及网络上出现新动向，为我们考察研究古琴艺术遗产的保护传承，提供了富于启迪意义的新视角。

全书分为“实践调查”与“理论思考”上下篇两大部分。上篇由七篇分调查报告组成，通过对梅庵、广陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七个琴派下的近三十个琴社、琴馆的古琴保护传承现状的实地考查，逐一调查了各琴社的生态发展环境、运行机制、相关流派琴乐的保护现状；以及相关琴人的琴乐理念、保护实践措施等。下篇则从理论层面对当代古琴的传播（类别、功能、特点、偏误）、传承（方式、组织结构、对象、技巧）、保护（问题与对策）以及发展四个方面进行了全面的探讨。

这一研究不仅体现了他的学力、才华，也的确体现了施咏教授的敏锐观察力，体现了他独到的学术眼光新颖的学术见识，由此我们看到一个青年学者已经具备了今后不断取得学术进展和突破的各种有利条件。

“山僧未解数甲子，一叶落知天下秋”。虽然未及从容细读施咏先生的全部文稿，也没有那么广泛的学识来评述他的所有心得，但通过对他的研究课题的点滴了解，我已感到它所拥有的分量和价值，也多少能看到他在博士后工作站期间合作教师刘承华教授的身影。相信广大读者，尤其是广大青年认真阅读本书，一定大有收益，能够得到种种启示。同时，加深自己对古琴艺术这一优秀非物质文化遗产保护的全面立体的了解认知。

著名学人先生晚年，曾提出了“文化自觉”的重要思想。他认为21世纪是“文化自觉”的世纪，指出我们已经错过来自西方启蒙时期“人的自觉”，不能再错过当今全球一体化浪潮冲击之下的各民族文化多元化的“文化自觉”。我们每一个中华文化的传人，有必要不断提升自己文化自觉意识，积极参与中华优秀文化艺术传统的传承弘扬，为中华文化复兴的事业，多一分担负，多一份贡献。施咏教授的努力，也为我们做出了一个好的范例。

施咏教授正“富于春秋”。作为一位“70后”的年青人，已经获得各级学位，并被南京艺术学院聘为正教授――他已经建筑起了继续前进的坚实的学术基础。因此，衷心祝贺他已取得的丰硕成果即将出版问世，同时也期待他今后不断超越自己，不断创造更新的业绩。（责任编辑：陈娟娟）

①《新唐书》本传则简称刘知几云：“史有三长，才、学、识，世罕兼之，故史才少。”

②张岱年、方克立主编《中国文化概论（修订版）》，北京师范大学出版社，2004年版，第207、208页。

篇6

中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04001303

一

前几天看中央电视台的一档节目，有位专家谈到姓名与人一生的关系问题，他谈到好的名字对人有潜移默化的好处。我有同感。

记得，在上个世纪的80年代，我刚刚在自学音乐学的阶段，到安徽省图书馆去查阅音乐刊物，而那里只有两种刊物——《人民音乐》和《音乐探索》。如今我猜想，那时，那里负责订阅杂志的人士，在查看订阅目录时，一定觉得《人民音乐》是属于广大人民的刊物，应该订阅；而《音乐探索》一定是对音乐进行深入细致研究与探索的刊物，更应该订阅，就订这两份杂志吧。所以，刊物的名称对人们的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黄钟》编辑部忙碌，一位作者打来电话询问投稿之事，谈话之余她突然问道：“你们刊物叫《黄钟》，怎么怪里怪气的？是什么意思？”我一时语塞。停顿一会，我试探着问：“你真的不知道什么是“黄钟”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武汉音乐学院创办学报时，学院领导与专家考虑将中国古代十二律第一位的“黄钟”作为学报的名称，其隐喻为要将学报办成全国第一流的刊物，但是，可能没有考虑到一些学术水平不是很高的人士的理解力吧？！

二

在我国，音乐类刊物的名称大致可分为三类：其一，直接以学校的名称为刊物名，如《中央音乐学院学报》《星海音乐学院学报》等；其二，较为直接地阐明刊物的性质，如《中国音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等；其三，赋予新的寓意与内涵，如《天籁》《乐府新声》《黄钟》等。《音乐探索》属于第二类，直接阐明了是一本对音乐进行不断学术探索的刊物。其名称简洁、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省图书馆毅然地接纳了她。

我与《音乐探索》发生联系源于上个世纪90年代的头一年。那一年的年初，我写出文章《对“百花潭铜壶”嵌错图象中乐舞文化的再认识》，由于“百花潭铜壶”是发掘于成都的文物，我便将文章邮寄给了位于成都的《音乐探索》。不想很快，《音乐探索》就在1990年的第2期刊登了该文。这使我万分欣喜，也大大鼓励了当时还是音乐学“新手”的我，使我对音乐学研究有了更积极的动力。

自那以后，我总是关注着这个培养着我、有很好名称的刊物。我常常仔细地观察其办刊特征，关注其学术动向。她刊登的一些文章，使我汲取到许多的学术营养，并常常成为我写作的“范文”。特别是在我2002年之初接手《黄钟》副主编的工作时，更在编辑工作中，常常翻阅《音乐探索》，从中寻找办刊灵感，学习其编辑工作的经验。

三

在编辑工作之余，我持续关注着《音乐探索》这一作为我国西南地区最大型的音乐期刊，还曾对《音乐探索》2000～2007年间的栏目发文量进行过统计①，发现其有四个常设栏目：“技能技法研究”“民族民间音乐”“艺术教育（音乐教育）”“作曲理论”。这四个栏目发文量之和，大约占其总发文量的3/4。我想，这些栏目可能是《音乐探索》编辑们的偏爱吧，这也因此构成了《音乐探索》的办刊特色。此外，《音乐探索》中“音乐美学”“音乐史研究”“音乐文献学”三个栏目也非常有特色，虽然其发文数量所占比重不算大，但其所发文章的理论含量是《音乐探索》质量的至关重要的保证。就我个人而言，尤为喜好其中的“音乐文献学”栏目，我常常阅读这类文章，使我受益匪浅。这类文章具有跨学科的非凡意义，显示出《音乐探索》的编辑们对交叉学科的关注，以及对音乐文献学在音乐研究中的重要作用的深刻认识。

与其他刊物相比，《音乐探索》还有“特稿”“专稿”“随笔”“音乐评论”“书评”“研究生大学生论文选”等栏目，这也许是《音乐探索》办刊的另外一个重要特征吧。

四

我发现，《音乐探索》发表的文章，无论在选题上，还是栏目安排上，都有一定的设计，特别是在近几年刊物栏目文章的发表中，重视对某一理论课题的深入探究，我以为，这对《音乐探索》理论水平的提高，起到了巨大的学术支撑作用。

我常常感叹，《音乐探索》尤其重视“技能技法研究”栏目，其发文量始终占据第一位，内容包括“外国乐器演奏”（如钢琴、手风琴、小提琴、大提琴等等乐器及乐曲的演奏）、“中国乐器演奏”（包括对我国民族乐器如二胡、琵琶等乐器与乐曲的演奏技术与乐曲处理）、“声乐演唱”（包括美声唱法、民族唱法、艺术歌曲、歌剧咏叹调）等等的研究。这个栏目不局限于对传统器乐（乐器）、声乐的技能技法的研究上，许多论文从技术的角度出发，还上升到了音乐思维、音乐美学的高度。实际上，有些文章已远远超出单纯技能与技法的研究范畴，而进入到了跨学科的论述之中，这也显示出《音乐探索》的编辑们在努力打破单纯演奏、演唱技能技法的束缚，而具有跨越的编辑思维。

《音乐探索》的“民族民间音乐”栏目的总发文量不是很多，但近些年其数量在不断地增加。就其文章质量而言，它也是令人瞩目的重要栏目之一，其选题涉及古谱学、各少数民族音乐、古代调式、中国音乐的结构、民族民间音乐的形态等。它尤为重视对少数民族音乐的研究，如对土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、维吾尔族等民族音乐的研究，并上升到音乐与民族或民俗的关系问题。其涉及领域之宽广、内容之新颖，常常使人耳目一新。可见，《音乐探索》对少数民族音乐研究的关注，表现出编辑对文化多元性的重视，大大促进了《音乐探索》的选题与发文内容的多样性。

《音乐探索》“作曲理论”这一栏目近年来的发文量越来越多，质量也越来越好，体现出当今编辑对此栏目的重视。从刊物的作者简介上看，该栏目的许多作者均为四川音乐学院作曲系的教师，这也反映出四川音乐学院作曲系教师研究水平的日益提高，显示出其在教学相长中取得了丰硕的成果。这类论文内容涉及音乐作品的结构、旋律写作、调式理论、作品研究、节奏研究、音乐流派等等，有些论述还具有开创意义。这些文章的刊发，在很大程度上显示出《音乐探索》的编辑对作曲技术前沿理论问题的热心关注。

五

我一直认为：“文化的多样性决定各地域的音乐文化从来就没有‘高、低、贵、贱’之分，每一地域的音乐文化有其独特的审美价值，各有不同的文化属性及地域文化状态。”②作为西南地区最重要的音乐刊物之一，《音乐探索》理所应当地关注着这一地区的音乐发展，以及在历史上起到重要贡献的音乐家与音乐事件。

王光祈是我国最早的音乐学家之一，对我国的音乐学研究与发展有着至关重要的贡献，《音乐探索》对这位四川籍的音乐学领军人物的关注是理所当然的。2003年，在四川音乐学院举行了这位音乐学的先驱人物诞辰110周年纪念会后，《音乐探索》便设立了“纪念王光祈先生诞辰110周年”栏目，不仅对会议进行了大幅度的报道，也发表了系列研究文章。不仅如此，《音乐探索》在此前此后常常刊登许多关于王光祈研究的学术论文。可以说，在全国，在王光祈研究论文的发表方面，《音乐探索》表现得最为突出。

蜀派古琴亦称川派古琴，是形成于清代的我国古琴的主要流派之一。此琴派的主要艺术风格为躁急奔放、气势宏伟。创始人为琴家张合修，近代川派琴家代表人物有张孔山、杨紫冬、李子昭、吴浸阳、龙琴舫、顾玉成、顾梅羹、查阜西、喻绍泽等人。这一琴派的重要琴学著作有《天闻阁琴谱》《百瓶斋琴谱》等，代表琴曲为《流水》《醉渔唱晚》《孔子读易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉渔唱晚》等曲最为流行，尤为受到琴界的重视。在蜀派古琴研究方面，《音乐探索》发表过许多研究文章，尤其是在2003年，四川音乐学院举行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻绍泽先生诞辰100周年纪念会后，即设立了纪念喻绍泽先生的专题栏目，显示出其对蜀派古琴及其名家的重视。

凡此种种，都体现出《音乐探索》的编辑们对本区域音乐文化的重视。我以为，一本刊物就应该特别重视自己区域的音乐文化，如果连自己都不关心本区域的音乐文化，那还能寄托别人去关心吗？！

六

《音乐探索》充满了灵秀之气，透露出蜀地文化清新灵秀的气质。就直观而言，这体现在其采用了别出心裁的异形本的16开设计上，并有着鲜艳的封面、绚丽的摄影图案，以及重要文章题目的封面提示。其开本及封面的装帧设计的独特性，可说是其非凡气质的重要标志。

综观《音乐探索》30年的办刊历程，正是由于其历届编辑们的不懈努力，使刊物办得越来越充满了朝气、灵气和虎虎的生气。它那不断攀升的学术质量，得到了学界的好评与肯定，故而在2007年底进入“中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊”的行列，2010年获得“全国高校优秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被评为“RCCSE中国核心学术期刊”，这是对《音乐探索》编辑们的最大褒奖。

作为编辑同行的我，为《音乐探索》所取得的成就感到由衷的高兴。《音乐探索》以日新月异的面貌发展着，她鞭策着同为音乐期刊从业者的我，促使我要不断努力，不断提高自己的编辑素质，否则便会落后！

篇7

    中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位,导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说:“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样,研究中国古代哲学,也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。

    一、儒、道思想对传统音乐的重大影响

    儒家音乐美学思想奠基于孔子,发展于孟子,成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”,“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用,甚至把它提高到了治乱兴衰的高度,故有“听一国之音乐,知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能,《吕氏春秋·适音》曰:“凡音乐,通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云:“致礼乐之道,举而措之,天下无难矣。”其实,中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。

    儒家代表孔子是一个极爱音乐的人,也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶,三月不知肉味。曰:“小幽为乐之至于斯也!’《论语,八佾》中记载:“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣,未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美,更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏,而且合于韶武雅颂之音,作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一,而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由此,中国的先民认为:“凡乐,达天地之和,而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心,欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现:“夫乐作于人心,成声于物。声气既和,反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生,而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能,完善着七情不能自节,待乐而节之,至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音乐的内容乐而不,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,也就是说,在重视道德的宗法社会里,中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法,进而,便有了“夫乐者,治之本也”的结论。

    道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃,万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”,是对一切限制的消解,因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理,深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此,音乐中讲究用散逸的板式,排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想,与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐,与老子又不同,他主张“视乎冥冥,听乎无声,冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来,这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”,是运动变化的,像音乐那样。“止之于有穷,流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林,乐而无形,不挥而不曳,幽昏而无声,动于无方,居于窈冥……行流散徙,不主常声。充满天地,苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐,是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时着名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》,认为天地产生万物,音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生,认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素,这些音乐形式上的变化,归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关,而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反对束缚,思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素,其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。

    二、中国古代文人的琴学审美观志

    中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋”。在中国古代,古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后,因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇,除“琴德最优”外,还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”,以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中,尤其是在“土”阶层的文化生活中,始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人称“鼓琴之士,志静气正,则听者易分”。

    “志静气正”之“志”,古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说:“‘意与,志与,’意则可问。志则可否。(注)意,正事也。志,私意也。”,此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看,“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面,其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系,这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动,赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位,从根本上推动艺术家进行创作,并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话,其中涉及到了有关“志”的意义范畴:“孔子学鼓琴师襄子,十日不进。师襄子曰:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣,未得其数也。’有间,曰:‘已习其数,可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其为人也。’有间,有所穆然深思焉,有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。

篇8

19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。

二、非华裔美国人对中国音乐的态度

相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。

不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。

三、美国学术界对中国音乐的研究

在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。

为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。

那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。

注释：

①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐

学》，P1

②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）

时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，

P124―P154

参考文献：

[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化

篇9

南宋赵希鹄所著《洞天清录》是一部记录我国古代文房清玩的杰出之作。该书列古琴辨三十二条、古砚辨十二条、古钟鼎彝器辨二十条、怪石辨十一条、砚屏辨五条、笔格辨三条、水滴辨两条、古翰墨真迹辨四条、古今石刻辨五条、古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条，所列均为文房清玩之物。关于作此书的目的，赵希鹄在《洞天清录・原序》中说：“余故茎萃古琴砚古钟鼎而次，凡十门，辨订是否，以贻清修好古尘外之客。”

《洞天清录》历来被视为文房清玩的考辨、品评、鉴赏经典之作。《四库全书总目提要》称其“洞悉源流，辨析精审”，“其援引考证，类皆确凿，固鉴赏家之指南也”。作者以“洞天”一一道教神仙所居洞府作为书名，可见赵希鹄深受道家思想影响，想开辟一方与尘世了无关联的“仙界”，与“清修好古尘外之客”在莳花、弈棋、抚琴、作画、斗茶、论文之余，鉴赏、品评那些“清玩”之物。

作者赵希鹄是南宋人，是宋宗室子弟，祖籍袁州，也就是现在的江西宜春，目前学术界对他的研究还很少，对他的著作和生平资料还缺乏足够的了解。尤其是对他的另一部著作《调燮类编》是存在广泛争议的。《调燮类编》是一部重要科技典籍，共四卷。上海商务印书馆印刷的丛书集成说《调燮类编》为宋・赵希鹄撰，可是清代学者俞樾在其《春在堂随笔》申明确说《调燮类编》为国朝无名氏所作。而且就文中所写内容和所引文献看也非宋时人所作。

从《洞天清录》可以看到这样的叙述：“子官长沙”，“子逆潇湘、历衡潭永全道五郡”，再联系其出身可以推知作者是一位仕途中人，曾游历过许多地方，与那些达官显贵交往，想必曾披阅千图，玩赏百物。要不也不会对那些文房清玩了然于胸，如数家珍般娓娓道来了。作者所生活的宋代，“皇帝与土大夫共治天下”，士大夫在政治、文化上处于前所未有的优越地位。史学大师陈寅恪先生曾这样评说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”邓广铭先生也精辟地指出：“两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期之内，可以说是空前绝后的。”事实的确如此，宋代无论物质文化还是精神文化都取得了前所未有的成就。这些都为士大夫们享受高雅、精致的生活创造了条件。大量古代物品如书、画、瓷、扇、印章、铜器、玉器、漆器等，都成为士大夫们生活中不可缺少的“清玩”之物，纳入广藏遍搜之列。与此同时，收藏品鉴古玩的著作也层出不穷，如欧阳修《集古录》、陈思《宝刻丛遍》、周密《云烟过眼录》等，赵希鹄的《洞天清录》是其中最早对我国古代文房清玩进行总结的杰出之作，从作者对这些器物的把玩中可以看出宋代文人的审美情趣。

赵希鹄在《洞天清录・原序》中说：“人生一世，如白驹过隙，而风雨忧愁，辄居三分之二，其间得闲者，才三之一分耳。况知之而能享用者，又百之一二。于百一之中，又多以声色为受用。殊不知吾辈自有乐地，悦目初不在色，盈耳初不在声。尝见前辈诸老先生，多畜法书名画古琴旧砚，良以是也。”由此可见作者的艺术追求，作者所追求的不是市井凡夫俗子们的声色犬马，而是文人所特有的清淡闲雅。作者所欣赏的艺术氛围是“明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹，以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端砚涌崖泉，焦桐鸣玉佩。”作者追求的是内心宁静、清净恬淡、超尘脱俗的生活，这种以追求自我精神解脱为核心的适意人生哲学，使得其审美情趣趋向于清、幽、寒、静，古雅清逸、自然和谐、不加修饰、浑然天成、平淡幽远的闲适之情，乃是其追求的最高艺术境界。这些都通过作者对所列清玩的造型、纹饰、色彩、材质及其与周围器物的搭配的描绘体现出来。

古雅是书中所体现的最明显的美学特征。对材质、色泽讲究古旧，《古琴辨・择琴底》：“法当取五七百年旧梓木，锯开，以指甲掐之，坚不可入者，方是”；《古琴辨・断纹》：“又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也”；《古琴辨・古琴色》：“古琴漆色，历年既久，漆光退尽，惟黯黯如海舶所货乌木，此最奇古”。对造型讲究雅致，笔格要“奇雅可爱”，怪石“有岩岫耸秀嵌之状”为妙。砚匣“盖必令高过寸许方雅观”。这种对优雅精致的追求既体现在对人生道路的选择，也体现在对环境、器物的讲究，体现在行为和趣味上。古雅代表了宋代士大夫阶层的审美趣味，宋代文化史上影响深远的人物，位至参知政事的欧阳修，自号“六一居士”，其所谓“六一”就是集古录一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有綦一局，而常置酒一壶，吾(一人)老于其间。显然，这个号中所显示的是一种有学养支撑的优雅的人生。中国古代私人收集、研究、欣赏文物古玩正是从宋朝开始成风气的。

《洞天清录》所体现的另一美学特征就是自然和谐。《古琴辨・熏爆琴材》：“古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意，终不如自然者。”作者认为选择琴之良村，“百种用意，终不如自然者”，材质要“自牡而衰，衰而老”，“然后还本还元”，这才称得上最上品。《古琴辨・伪断纹》：“伪作者，用信州薄连纸，光漆一层，于上加灰纸，断则有纹。或于冬日以猛火烘琴，极热，用雪掩激烈之，或用小刀刻画于上。虽可炫俗眼，然决无剑锋，亦易辨。”《古琴辨・古琴色》：“而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戎也。”对琴材质的纹理、色泽都讲究真实、自然，反对伪饰。在对器物的装饰艺术氛围的营造上，宋代的士大夫们追求的是和谐相宜。《古琴辨・琴足》：“岳轸、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉犀象为饰，多诲盗，并为琴害矣!”；《古琴辨・琴案》：“试以案较琴声，便可见琴案上切不可置香炉杂物于前。”；《古琴辨-对花弹琴》： “弹琴对花惟岩桂、江梅、茉莉、荼蘼等香清而不色艳者，方妙。若妖红艳紫，非所宜也。”《古画辨・挂画》：“室中切不可焚沉香、降真脑子。有油多烟之香，止宜蓬莱笺耳。一画前，必设一小案以护之，案上勿设障面之物，止宜香炉、琴砚。”宋代的士大夫对这种自然和谐氛围的欣赏实际上是其对身心自由的追求向往和人生理想的写照。

篇10

中图分类号：J52文献标识码：A

有宋一代，文教昌明。文官政治的施行，使得上及皇族贵胄，下至士大夫阶层都孜孜不倦地追求文人趣味，使宋文化呈现出一幅精彩纷呈、美不胜收的繁盛发展景象和博雅精深的人文气象。弥漫着浓郁书卷气息的宋代，文人士大夫往往以著书立说的方式来彰显自身格物清赏的雅趣。古琴作为承载儒家正统文化的载体，具有通天地神明、抚慰心灵、移风易俗的功用，其演奏主体多为具有较高修养的文人士大夫阶层，堪称文人音乐的代表，因而普遍受到圣贤大儒的亲睐，古琴在中国音乐中占有重要地位。在此种氛围萦绕浸润下，北宋时期出现了我国历史上第一部系统记录琴史资料和反映“琴道”发展历史的专著――《琴史》。

该书作者朱长文出生于官宦兼琴学世家，年少时即因才学出众而未冠及第，踏上仕途，惜乎因意外的坠马导致跛足，从此闭门谢客，潜心撰史。他用如椽之笔，纵论古今，采摭详博，文辞雅赡。卢奇安在《论撰史》中曾提出理想的史学家必须具备两种才能：对社会历史的器识和撰史的文化素养［2］。显然朱长文均符合上述要求，他的著述遵循中国史学传统，采用以琴人为中心的叙史方式，分类记述其他，将散见、杂陈于历朝历代的琴记资料珍而拾之、集腋成裘，其结构吸收、参照了纪传体、纪事本末体等著述方式，采用夹叙夹议的写作方法尤肖《史记》。全书共分为六卷，前五卷共记载一百五十八位与琴事有关的“琴人”，既有帝尧、孔子等先王圣哲，也囊括了师旷、师襄、伯牙、子期等以琴名世的乐师。第六卷从《莹律》、《释弦》、《明度》等十一个方面对琴制、琴徽、琴调、琴歌等展开论述。作者由“琴人”、“琴事”、“琴器”、“琴乐”而系统地论及“琴道”，通篇贯穿着“琴以载道”的主旨。

数十年来，对该书的研究往往侧重于音乐史学方面，对研究宋及宋以前的古琴发展，特别是由琴的制作过程（选材、定型、工艺等）进而洞悉我国古琴的设计思想、由此探及中国传统的造物设计思想，尚未见引起应有的关注，这对正确认识宋及宋以前的琴学、琴史都是不利的。以下我们将以《琴史》为例，从若干方面对其中蕴涵的古琴设计思想加以剖析，试作初探。

一、释弦：阴阳五行、道德隐喻与礼仪特征

在《琴史》卷六《释弦》篇中，作者开宗明义地提出：“舜弦之五，本于义也，五弦所以正五声也。圣人观五行之象丽于天，五辰之气运于时，五材之形用于世，于是制为宫、商、角、徵、羽以考其声焉……宫为土，为君，为信，为思；商为金，为臣，为义，为言；角为木，为民，为仁，为貌；徵为火，为事，为礼，为视；羽为水，为物，为智，为听。故达于乐者，可以见五行之得失，君、臣、民、事、物之治乱，五常之兴替，五事之善恶，灼然可以鉴也。”［3］(P.118)大意为舜帝为琴张五弦，来源于义，五弦用于正五声。圣人观察附丽于天的五行之象，在时光中运行的五辰之气，为世间所用的五材之形，制成宫、商、角、徵、羽五个音阶以考查声音。宫象征土，象征君，象征信，象征思；商象征金，象征臣，象征义，象征言；角象征木，象征民，象征仁，象征貌；徵象征火，象征事，象征礼，象征视；羽象征水，象征物，象征智，象征听。因此用音乐来建立统治的人可以分辨五行（指金、木、水、火、土）的得失，君、臣、民、事、物的秩序，五常（指仁、义、礼、智、信）的兴替，五事（指古人修身的五件事，即貌、言、视、听、思）的善恶，因而可以很明显地加以鉴别。

在这里，作者明确指出，舜帝为古琴张五弦的用意直接与阴阳五行、个人修身、社会人事类比式地关联起来。关于阴阳五行的渊源和流变比较复杂，非本文讨论的范围。但古人以五为数，将五声与五行、五常、五事、五材等种种的表示宇宙分类、伦理道德、社会秩序、行为准则等等统一起来，从而获得象征性的、思想性的和社会学的意义。“以数字来组织整理从而解释宇宙，是思想发展到一定阶段自然出现的现象”［4］，例如，古希腊的亚里士多德提出了包含水、气、火、土四种原初性质的元素学说，即是对早期泰勒斯（Thales, B. C. 640-546）认为万物的本原是水，阿那克西米尼（Anaximenes, B. C. 560-500）认为万物的本原是气，赫拉克利特（Herakleitos, B. C. 536-470）认为万物的本原是火，以及恩培多克勒（Empedokles, B. C. 490-430）提出的“四根说”（认为“水、气、火、土”是构成万物的四种“根基”）的一种继承和发展，将古希腊思想界对“世界本原”的认识推向更高的层面。按照《琴史》的观点，先王圣人依照天地自然的和谐，阴阳作用的交互制定了五声，发明出古琴等乐器。阴阳五行学说比较完整的系统宇宙模型在战国晚期已经建立起来，“根据这一模型，五声六律也和各种各样的自然事物一样，按照五行的属性纳入到这个时空统一的宇宙系统中。角、徵、宫、商、羽分别与木、火、土、金、水相应；与十二月相连属的十二律，也由于十二月份分属于四时五方而与五行联系起来。所以，五声六律同样是一个具有阴阳五行结构的循环往复的系统整体”。［5］阴阳五行学说试图解释宇宙的法则、世界的本质、万物的生灭、探索宇宙运动变化遵循的规律，古琴张弦为五，把宫商角徵羽五声和四季、五方、五行相配合，暗示着古琴作为器物的小系统服从于宇宙的大系统，二者具有相同的结构模式和构成关系，说明古琴的设计顺应天地之道，其律动和宇宙的运动和谐一致，因而具有反映宇宙秩序的象征意义。

《琴史》将古琴的精神功能立意指向助人伦、成教化、明阴阳的层面，特别提出对统治者而言，擅五音者可平和内心，君主内心的平和，才能将君主导入“善”途，“心和则政和，政和则民和，民和则物和”［3］（P.118），由此以往，天下音乐和谐，人格性灵获得陶冶，人心向善避恶，将起到移风易俗的功效；擅五音还能使统治者通晓事理，对君臣民事、寒暑晴雨等都遵循其内在的秩序，从而有利于养成人们文质彬彬的行为，有助于创造和谐美好的、富有条理的群体社会生活。至此，古琴的道德隐喻作用昭然若揭。

孔子曾说，“兴于诗，立于礼，成于乐”，这几句话言简意赅地总结了孔子的文化理想、治国方略和礼教思想。古琴作为盛载儒家文化的器皿，会通宇宙物象之理。《乐记》里说：“大乐与天地同和。”古琴的设计离不开对社会、人生的观照，五弦指代五声，亦象征五行、五常、五事、五材等，具有典型的社会礼仪特征，它折射了天人关系、人伦关系、统治秩序，也指向了伦理道德、个人修身、思想情操的规范，它提醒人们按照一定的社会秩序和自然规律、人事法则进行农耕、狩猎、乐舞、祭祀、练兵等各种活动，以维系整个社会有节律地运转。传达了古琴具有劝导欣赏者、演奏者审时度势选择正确行为、遵循客观规律的作用，也反映了古琴设计者对社会政治和礼仪问题的特殊考虑，可谓用心良苦、用意深远。

二、拟象：取象比类的方法

据《琴史》的《拟象》篇记载：“圣人之制器也，必有象。观其象，则意存乎中矣。琴之为器，隆其上以象天也；方其下以象地也；广其首，俯其肩，象元首股肱之相得也，三才之义也。高其前以为岳，命曰临岳，象名山峻极，可以兴云雨也。虚其腹以为池，一曰池，一曰滨，象江海幽远，可以蟠灵物也。所以张弦者曰轸，象车轸以载，致远不败也。所以弦者曰凤足，象凤凰来仪，鸣声应律也。翼其旁者曰凤翅，传其末者曰龙尾，取其瑞也。其所饰之材以枣，以黄杨，以玉，以金，或以竹。枣赤心，黄杨正色，玉温金坚，竹寒而青，皆君子所以比德者也。”［3］(P.133)在这里，作者明确指出古代圣人制器，其中必然蕴涵着“象”（形象、意象、象征）。观其象，则立意充盈其中。作为乐器的琴，琴面的隆起象征着天，琴面下底方正象征着地；琴首宽阔、琴肩向下象征着头与胳膊之间的对应关系，象征着天、地、人三才的含义。在这里，设计者通过古琴呈现出一个奇妙的宇宙世界缩影：琴的前方高耸犹如起伏的山岳，命名为“临岳”，象征着名山大川峻峭险拔，可以兴云播雨；琴腹有意使其虚空，仿佛池沼，仿佛水滨，象征着江海的深邃幽远，可以蟠养祥瑞的灵物；张弦之处之所以名为“轸”，象征着车轸载物，即使远行也不会散架；缠弦之处名为“凤足”，象征凤凰来仪，鸣叫的声音与音律相应和；琴的两翼名为“凤翅”，琴的尾部称为“龙尾”，象征祥瑞。装饰琴的材质有枣木、黄杨木、玉石、黄金或者竹子，枣木有红色的心材，“赤为心色”，象征着一片赤诚的丹心，红色也是喜庆、吉祥、欢乐的象征；黄杨木的黄色，在五色――青赤黄白黑之方位居中，“地谓之黄”，“黄色”乃为土地之色，所以称为“正色”；玉石性质温润，象征着文质彬彬，温文尔雅的品格；黄金材质坚硬，象征着坚贞不屈的性格；竹子性寒色青，竹身有节，可弯而不可折，象征着谦谦君子高尚的人格，这些都是君子比拟德行的参照物。我们发现，与墨黑色的琴身相配的，乃是青（竹子）、赤（枣木）、黄（金）、白（白玉）色的饰材，五色纷呈，形象地表述了中国先秦《乐记》上《乐象》篇记载的“五色成文而不乱”的思想。

从符号学角度来说，古琴中的“名山”、“池滨”、“凤”、“龙”等图像符号作为一种“客观对应物”，一端联系着感觉与经验的世界，一端则指向观念与超验的境域，俨然已经成为一种富有象征意义的“图形徽识”，“其意义为一群，一个阶层和一个文化的所有成员所熟知”。［6］古琴集形制、色彩、装饰和材质等不同类型的符号为一体，琴器外表之“象”，蕴含了天地、自然、社会、人文之种种奥秘与丰富的意象、意境，因而具有鲜明的人文属性。

从构造学角度而言，琴的各部分结构设计得十分合理。琴的整体形状依凤身体形而制成，其全身与凤身相应（一说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。其体积适中，既便于携带，又方正雅致，长于寄情。从琴各部分的形制和名称亦可见出其受儒家思想的影响至深：琴前广后狭，象征尊卑之别；宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级；后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦，象征君臣之合恩；十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君，象征闰月，其内里暗含着某种术数哲思和社会伦理。

古琴有泛音、散音和按音三种音色，泛音法天，散音法地，按音法人，分别象征天、地、人之和合［3］(P.138)。这些古琴形制名称的象征意义真实地反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的“和合性”。因为“礼”是等级社会的典章制度,规定社会行为规范和传统习惯，其作用是为了使社会尊卑有别，“强调维持等级社会的秩序，所谓‘天地之序’”［7］；“乐”以同和，其作用是使个体与群体和谐、协调，“强调保持整个社会的谐和，所谓‘天地之为’”［7］。“礼”、“乐”之同时并用可使个体和群体之间能互相调和，形成人与人之间平和而合理的社会秩序。所以“礼”、“乐”这两套貌似相反的思想的推行，实则为共同达到“和合性”的终极目的而服务。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级名称来看，“表现出儒家重视造物装饰在维护宗法制社会方面的价值”［8］。

古琴的设计充分体现了象征性的理念，一把古琴可以说就是对凤凰或人体的成功模仿，更是对一个宇宙的微缩，设计者为古琴赋予一种生命的意象――它形神兼备，风神独具，充满生命的脉动。古琴的设计者将宇宙、人文事物的属性与君子的品格及对古琴寄托的象征理想联系起来，而象征和其所要表现的概念之间，凭借的是类比的方法。所谓类比，是指“通过一个比较点来维系的一个形象和一种思想间的联系”［9］，这种形象和思想之间的联系往往借助隐喻、意象、通感、比较、联想、氛围营造等诸多手法交错并用，其过程宛如一位修辞学家，通过效法天地自然、人文社会而获得取象比类的形式，作为供其规律性组合的语汇，通过新的综合而赋予其象征性的意义。古琴的创制之理，包含了天地、时空、人事、阴阳、律历、伦理等深刻道理，从而使古琴被推崇为“通神明之德，合天地之和”的“神器”、“圣人之器”。

三、尽美：选材及装饰思想

“尽美”本是孔子的美学思想之一，例如，《论语》曾记载：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”［10］孔子认为，未“尽善”的东西，也可以是“尽美”的，只要它在根本上不同“善”相冲突，因而“尽美”也具有它的独特意义和价值。《琴史》的作者显然继承了这一思想，在《尽美》篇中开篇即提出：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”作者认为，琴的四美中为首的即为良好的材质，体现了对选材的高度重视。但这里说的“美”，与其说是一般审美意义上解读的“美”，毋宁说是“好”，即材质本身优良的性能。为了进一步说明何为“良质”，作者援引昔日司马子微的话：“伏羲以八音，皆相假合，思一器而备律吕者，遍斫众木，得之于梧桐。”［3］(P.151)提出造琴的良木来自大量的经验观察、积累和总结，最后归功于圣人伏羲，慧眼识得梧桐树而选为斫琴的良木。由于梧桐树高大挺拔，为树木中之佼佼者，自古就受到重视，而且梧桐常与凤凰联系在一起。凤凰是百鸟之王，最乐于栖息在梧桐树上，可见梧桐质地的高贵。在《诗经》的“大雅”“卷阿”一诗里曾有记载：“凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。萋萋，喈喈。”［11］

但是良质并非唾手可得，它们往往生存于奇拔险绝之地，人迹罕至之境，譬如，据《琴史》中记载：“后之赋琴，言其材料者，必取于高山峻谷、深溪绝、盘纡隐深、岩岖险之地，其气之钟者至高至清矣；雷霆之所摧击，霰雪之所飘压，羁鸾独鹄之所栖息，鹂黄之所翔鸣，其声之感者，至悲至苦矣；泉石之所磅礴，琅之所丛集，祥云瑞霭之所覆被，零露惠风之所长育，其物之助者，至深至厚矣；根盘以轮菌，枝纷郁以葳蕤，历千载犹不耀，挺百尺而见枝，其材之成者，至良至大矣。”［3］(P.152)这段话的大意是说，后人为琴作赋，提起斫琴的材料，必定选取生长于崇山峻谷、高山陡壁下深邃的溪涧、幽深曲折盘绕的险峻山岩之地（的木材），因为那里的气息最高远最清澈；（该树木）必须经受雷霆的摧残打击、霰雪的飘压、羁鸾独鹄在其上栖息、黄鹂鸟在其上飞翔鸣唱，因而这样的树木感受到的声音最为悲苦；（该树木）必须为气势盛大的山水泉石所环绕，长于美玉丛集的地方，被吉祥的云霭所笼罩，清露与惠风滋养它的生长，这样的树木得到的养分最深最厚；（它的）树根盘曲弯绕，枝叶纷繁茂密、郁郁葱葱，经历千载仍未显扬，挺立百尺方见分出枝杈，这样的树木堪称最好、最有大用的材料。

可见，中国古琴的斫琴选材往往从濡养精神、塑造心灵、锤炼人格的角度来整体衡量琴材的优劣，“志在高山，志在流水”，试比较《孟子》中的名句：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”。古琴的选材与即将委以重任的人才的擢拔标准，何其相似耶！斫琴的木材以能得日月山川之灵气的为佳，“一草一木栖神明”，客观上基于大量的实践经验认识、辨别和总结，通过“拟人”而言及材质的造就；而国外的制琴，一般着眼于系列科学数据、从木材的表面物理性能来衡量取舍，这一点存在着很大的不同，实际可归因于社会文化的异质性。

另外，斫琴时针对不同的木材有意识地搭配使用，也是选材组合的一种方法，即借木材质地、色泽、特性的对比、互补来取得良好的音效和装饰效果。例如，古琴多以梧桐木为面，梓木作底。因为古人认为梧桐木纹理细腻，木质疏松，性质属“阳”，能够使琴音发散；梓木的木质优良,坚实又不乏轻巧，性质属“阴”，能使琴音收敛。一阴一阳，一柔一刚，阴阳相谐，刚柔相济，契合天地之道、阴阳之义，富于辩证精神，因而符合中国艺术的审美理想。古琴的取材、装饰和形制皆法自然物象，善于提炼，精于取舍，蕴涵了“妙手天成”的趣味。

四、结语

通过古琴这一文人具体使用的“器”，赋予其深刻的象征意义而承载了抽象的、形而上的富含哲理的“道”，其中蕴含的思想和观念“是对中国传统文化中某种根深蒂固传统的综括说明”［12］，包含有“理想化和概念化的倾向”［12］，说明早在春秋时代古人就已经深刻地意识到人与自然的统一性，认识到艺术的最高境界乃是人、宇宙、万物的融合化一，体现了中国古代重要的宇宙观念、政教思想和艺术见解，凝聚了对社会和人伦的关注。古琴设计艺术渗透了传统中国人的哲学思维、审美情趣、生命精神与自然情怀。其中，视古琴（设计对象）为有结构、含生命、富情感、见精神的思维方式，通过象征手法表述社会文化和观念形态的设计思想，利用设计达到对民众的教育、缔造“和而不同”的和谐社会，对人类的精神和社会生活产生良好影响，反映对真善美的追求，堪称融合了数学智慧、音乐智慧和人文精神，至今仍值得我们思之深长。在人情淡漠、道德沦丧、环境恶化问题日渐严重的今天，情感化设计、设计中的伦理、生态问题日益成为人们关注的热点话题之时，反思中国古琴设计中映射的关于宇宙、社会、人生的有益思想，为创造丰饶的生活和富有生命力的文化，或许能够提供一些启发性的新思路。

参考文献：

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篇11

我国是由56个民族共同组成的一个中华民族，这么一个庞大的民族流传下来了徇丽多彩的民族特色文化，其中民族音乐凝聚了整个民族艺术文化的精华，体现了中华民族的精神、意志和追求[1]。民族音乐作为民族文化重要的部分，必须在传承的基础上，不断创新。学校音乐教育是传承民族音乐最有效的方式，本文主要是阐述在中学音乐教育中有关民族音乐教育的策略。

1.民族音乐的概念及其重要意义

民族音乐所展现的是一个民族特色的文化风情，通过民族音乐我们不仅了解了民族发展的历史进程，而且还能感受到民族所特有的风俗环境及其精神面貌。只要是由中华民族创作出来，并能体现出中国音乐风格称之为中国的民族音乐[2]。

1.1民族音乐的概念

民族音乐是富有各民族文化生活气息及民族特色形象的文化艺术范畴，其概念可从两个方面进行解释：（1）从广义方面上来说，民族音乐是由各民族或特定社会集团里共同拥有并能传承下去的音乐（2）从狭义的方面来说，民族音乐是发源于各民族劳动生活中，并具有该民族形态特征的传统音乐。总的说来民族音乐产生于人们的劳动生活里，不仅是一个民族文化的反应，更是一个民族精神的象征[3]。

1.2民族音乐在中学教学阶段的重要意义

1.2.1加强民族音乐教育的必然性

坚守民族文化的特色，并能发扬光大，使之与世界融合接轨。在面对世界化与民族化相互冲击的情况，积极开展民族音乐的教育是应对这一情况有效手段，也就是说在加强全球化的基础上，必须先重视民族化的传承与发展。作为民族文化重要组成部分的民族音乐就显得更加的重要了，对民族音乐教育发展的重视不仅是对全球化进行理性的反思和价值程度的批判。而且民族音乐也是历史必然性与价值合理性共同决定的[4]。

1.2.2加强民族音乐教育的意义

加强对民族音乐的教育，不仅是为了提高学生关于民族音乐方面的审美能力，还为了增强学生的民族意识，激发其爱国思想，更好的保护和传承国家的民族文化。民族音乐中不仅存有民族特色的风土民情，更存在着强烈的民族自尊感与民族自豪感，通过对民族音乐的教育，学生不仅可获取更多有效地价值体验，也可以深刻体会到民族风俗与民族情感。

1.2.3加强民族音乐教育的目的

我国加强民族音乐文化教育是历史的必然性，继承民族文化是每个炎黄子孙的的应尽的责任，并能在这个基础上不断发展与创新。民族音乐是高品位的精神粮食，学校民族音乐教育是最有效地教育方式，其具有着无可替代的现实意义。学校通过选择音乐文化精华的有关教程进行有组织、有纪律、有目的的实践活动，使民族音乐教育高效率的提升，这是电视、媒体、广播等媒介都是无法相比较的。

2.中学民族音乐教学应用策略

随着流行音乐的盛行，我国民族音乐在逐步走向衰弱，甚至某些地方戏曲、说唱艺术等将有失传的危险。因此教育事业单位更应积极弘扬民族音乐文化，激发学生们对民族音乐的学习兴趣，丰富学生的民族情感的体验，陶冶学生们民族意识的情操。这需要学校机构单位需通过有效的方式方法才能实现。

2.1在民族音乐教学课程中导入新奇内容。

课程内容的新奇与否是激发学生学习民族音乐的关键因素，也是课堂教学的重要环节。因为学生对民族音乐的缺乏了解，导致学习兴趣的低落，也决定了一节民族音乐课的失败。针对如何才能激发学生的学习兴趣这一情况，下面通过几个方面入手：（1）从流传范围方面着手。如果在教学生《茉莉花》这首江苏民歌时，应先播放相关短片给学生观看，比如，上海世博会上各个国家、各民族以各种方式演唱《茉莉花》的宣传片，让学生们领会这首歌的重要性以及传播的广泛性，接着播放有关外国人演唱《茉莉花》的短片，激起学生们身为中华民族的自豪感及荣誉感，无形之中就激发了学生的学习兴趣。（2）从作品文化内涵方面着手。如果在教学生欣赏《流水》这首中国古琴曲时，刚开始可以这样介绍：古琴是古代“琴棋书画”四艺之首，被推崇为哲学性的艺术。在古代，古琴通指一切琴，掌握古琴艺表明着一个人的修养及身份，大部分古代文人都会修古琴，比如蔡邕、嵇康、蔡文姬、杜甫、李白，甚至还有孔子等都是古代著名的琴家。古琴具有极强的艺术表现力和精妙的美学内涵。继昆曲之后联合国把我国古琴列为非物质的文化遗产。然后再通过加上对《流水》背后感人的故事进行介绍，使学生们在了解这部作品的文化价值和历史内涵的同时，并产生了对艺术作品无限的敬仰[5]。

2.2课内课外的紧密结合教育

虽然我国民族音乐绚丽多姿，但作为中学生又有几个能够接触并真正了解的呢！仅仅靠老师在课堂上所传授的是不够的，还应鼓励要求学生在课外不断接触探寻。例如通过摄像把各类少数民族的音乐风情拍下来和学生一起欣赏；也可以通过开展关于民族音乐的座谈会，把主动权交给学生，这样学生自己经过收集民族音乐的相关资料的情况同时，也对民族音乐有了深刻的了解；还可以组织关于民族乐器爱好小组，通过所举行的活动不断地向学生输入民族音乐的相关知识，使学生更容易的接受民族音乐，并对之感兴趣。

3.结束语

综上所述，民族音乐是一个民族重要文化特征。民族音乐是人类历史的感情汇集，也是世界真善美的体现。通过民族音乐的教育，增强学生的使命感，丰富学生的感性认识，并扩大其理性认识；通过对民族音乐的欣赏，培养学生爱国精神，提高民族自豪感。

参考文献

[1]王华主编.中国少数民族音乐[M].北京：中国人民大学出版社，2010，38（5）：43.

[2]杜亚雄，陈景娥.中国民族音乐[M].杭州：西冷印社出版社有限公司，2009.23（4）：32.

篇12

朱权（1378- 1448），明太祖朱元璋第十七子，洪武十一年（1391年）封于大宁，此时少年封藩、驰骋沙场，封号“宁王”；靖难之役，遭遇燕王朱棣劫持，骗其功后“中分天下”；永乐元年（1403年）改封南昌，此后中年韬晦、托志举谥号“献王”，世称“宁献王”。贵胄的出生、传奇的经历虽然让人惊叹，但却难以令其名垂青史。他的一生以著述为务，或亲自撰写，或精心组织，编撰的著作多达一百三十多种，涉及的范围囊括历史、宗教、文学、艺术、戏剧、医学、农学、兵法、历算、杂艺等方方面面。其著述之丰、涉及之广，不仅当为明代藩王之冠，亦可当为历代文人之绝，清初大家钱谦益“古今著述之富，无逾王者”之言，四百年之前毫不为奇，四百年之后亦不为过。故而，关于明代藩王文化的研究，朱权自当是绝无绕开之可能，关于明清私家著述的研究，朱权也应是其中之重点。近二十年来，学界对于朱权之研究，专著已有两部，论文已有50余篇，虽不能言之甚多，但也为数不少。

一、关于朱权的基本研究

目前，学界关于朱权的基本研究主要是史事的考证和著述的考据两类。

有关朱权史事的考证，程明、刘茜的《朱权事迹及宁王家族统治》依据出土的《宁王圹志》与存世的地上文献之比较研究，考察了朱权的王子序位、生平事迹，介绍了朱权后代的统治概况[1]；于默颖、薄音湖的《明永乐时期瓦剌三王及和宁王的册封》考察了宁王封号的来源及其与瓦剌三王的关系[2]。

有关于朱权著述的考据，杜泽逊的《明宁献王朱权刻本及其他》对朱权刻本《文章欧冶》的“序”和存世版本进行了详细考证[3]；冯燕群的《成书年份及两个相关问题》对《太和正音谱》的成书年份进行了细致考证，并对朱权鄙弃佛家、忽视朱有墩的原因进行了深入分析[4]；叶明花、蒋力生的《宁王朱权著述考》[5]、《宁王朱权著作分类述录》[6]对朱权所有编纂著作的基本概况、数量、存世版本及馆藏情况进行了介绍和分类。

二、关于朱权的戏剧学研究

在众多研究朱权的学者之中，最有成就者当推姚品文，《朱权研究》和《宁王朱权》即是他的大作，也是的有的两部关于朱权研究的专著，还有与此相关的多篇论文。《朱权研究》1993年由江西教育出版社出版，实为朱权研究的开山之作；十年之后，姚品文以该书为基础，广泛收罗资料，详细加以修订，易名为《宁王朱权》，成为目前朱权研究的集大成之作。全书共分三卷，第一卷为“朱权评传”，对朱权一生的主要事迹进行了详尽的介绍和论述；第二卷为“朱权著作述录”，对朱权的曲学理论著作《太和正音谱》进行了详尽而深入的评述；第三卷为“史料资料辑录”，包括朱权生平史料、朱权著作述录和朱权作品选录三个部分。此书对于朱权虽已进行了较为全面而深入的研究，但是全书的灵魂实为第二卷“”，全书的重点是在朱权的戏剧成就，对于朱权的评价亦从戏剧学或文学的角度出发[7]。

正因如此，自姚品文《宁王朱权》出世之后，朱权的戏剧学成就得到学界许多学者的肯定和呼应。在这之前，姚品文说：“发现数百年来学界对他的情况关注的人不多，文章只有夏写时先生的《朱权评传》、洛地先生的《写作年代疑》等有限的几篇”[8]；在这之后，关于朱权戏剧成就、戏剧思想等方面的研究如雨后春笙般迸发，如万伟成的《朱权的戏剧学体系及其评价》[9]、《继承与新构：朱权的元曲学贡献》[10]，敬晓庆的《朱权“良家子弟”戏统绪史料钩沉》[11]，闵永军的《论朱权的曲学观》[12]，徐子方的《戏曲与古琴的生命互动――论朱权及其“二谱”》[13]等等，或是探讨了朱权的戏剧理论，或是分析了朱权的戏剧观念形成之因，或是评价了朱权在中国戏剧史上的地位。在此值得一提的是，东南大学徐冠华的硕士论文《初探》，虽然也是从戏剧学、音乐史的角度对朱权的《神奇秘谱》进行分析和阐释，但他从《神奇秘谱》的曲目内容着手，分析了占极大篇幅的道家题材的琴曲思想，揭示了其中暗含的隐居与道游之主题，进而重点阐述了道家思想对朱权古琴音乐的影响和渗透。换而言之，他已然注意到朱权的戏剧与道教之关系，对于朱权道教成就方面的研究具有一定的借鉴意义。

三、关于朱权的医药学研究

对于朱权的研究，除了在戏剧学方面取得丰硕成果之外，在中医学方面亦是有所进展。北京中医药大学叶明花的博士论文《朱权医药养生文献研究》，在姚品文关于朱权生平和著述研究的基础上，从中医学角度出发，对朱权存世的医药养生著作（《活人心法》、《寿域神方》、《乾坤生意》、《神隐》、《救命索》）、刊刻的医药著作（《神应经》、《十药神书》、《素问病机气宜保命集》）和散佚医药著作（《运化玄枢》、《庚辛玉册》、《乾坤生意秘锡》）进行了详细的论述和探讨，对朱权的养生思想进行了深入的分析和总结，并对朱权的医药著作、养生思想与朱权的崇道之关系进行了重点阐述，可谓是现今关于朱权的中医方面最为全面而系统的研究。与此相关，叶明花、蒋力生的《朱权医药养生著作考述》[14]、《朱权刊刻考辨》[15]、《朱权考辨》[16]，或是总体考辨了朱权所著十四种医药养生著作的成书年代、主要内容、版本流传及存世情况，或是分别考辩了朱权的两本主要医药养生著作――《神应经》、《庚辛玉册》；叶明花、蒋力生的《朱权神隐养生观阐论》[17]、《朱权中和养生观阐论》[18]分别探讨了朱权养生思想中的神隐养生观和中和养生观，这些论文实为叶明华博士论文的补充和说明。另外，早年华蓓苓的《博而有统的中医卫生学专著》指出考证了该书确为朱权所作，探讨了该书所蕴含的养生思想，指出其主要来源于老庄道家[19]。道教与中医，自其起源之初与发展之中就有不可割裂之关系，因此，以上这些研究虽是从中医学角度出发，但实已牵涉道教之研究。

四、关于朱权成就的其他研究

除以上从戏剧学和医药学角度对宁王朱权展开较为全面而深入的研究之外，还有一些论文虽非全面而周到，但也各有独特之处，此类论文从不同角度对宁王之事迹及成就展开探讨，对于开展宁王的深入研究及其相关的拓展研究具有不可或缺之借鉴作用。

对于朱权道教成就的研究，目前，真正意义上从宗教学角度出发的只有四篇论文。一是何丙郁的《：中国炼丹术在历史上的最后一部巨著》，全文分为四个部分，第一部分介绍了朱权的生平概况，第二部分考证了《庚辛玉册》的源流、分部、卷数、品数和他书引录等情况，第三部分载录了从《本草纲目》等著作中辑复的33个药物片段，第四部分探讨了《庚辛玉册》的药物分类法、涉及到的药物自然变化和将药物作为金属元素含量的指示器和作为探矿的标志。[20]二是曾召南的《试论明宁献王朱权的道教思想》，作者认为建文元年之朱棣袭取其封国大宁、建文四年之改封南昌和永乐元年之被告诽谤巫蛊三事，是促成朱权信仰道教的根本动因，并对朱权道教思想中的道论、摄养论和隐逸论作了详细剖析[21]。三是魏佐国的《朱权崇道刍议》论述了朱权崇道的表现―― 热衷玄修、著述道书、生前建坟， 分析了朱权崇道的原因――明代道教政策的驱使、地理环境的影响、避祸自保的需要、道教理论的诱惑，探讨了朱权崇道的特点――正一道与净明道共崇、潜心修道与道教理论并进、迷恋道教与人世追求同在[22]。四是叶明花、蒋力生的《朱权内丹思想初探》，该文考证了《救命索》的版本情况；概括了《救命索》的主要内容，即人身造化、丹道宗源、初阶小乘、性宗、命宗大乘、实跻圣地、炼己七个部分；探讨了《救命索》内丹思想的特点，主要是天人一物、体与道合，性命兼备、形神俱妙，初阶小乘、循序渐进。[23]

还有关于朱权茶道的研究。周文棠的《日本茶道溯源―朱权茶道》通过对日本茶道和朱权茶道的比较研究，认为日本茶道是朱权茶道的简化与继承[24]；陈挥的《“朱权茶道”述评》认为朱权茶道的精神实质实为一种以强烈的债世嫉俗为主调的遁世托道之孤芳自赏[25]；朱海燕、王秀萍、刘仲华的《朱权的“清逸”审美思想》认为朱权《茶谱》中所蕴含的“清逸”的审美思想是对“魏晋风度”的传承与弘扬，所描写的茶事活动倾注了文人雅士在逆境中以茶道体悟生命意义的人生智慧[26]；袁名泽的《朱权农学思想考论》更是将对对朱权的医学研究、茶道研究扩展以至农学研究[27]。

五、结语

综上所述，关于朱权的研究已经取得一些可喜成果：在朱权的戏剧学研究方面，相关论文多达20余篇，论文数量几近占据整个朱权研究的一半之多，如姚品文潜心十年，先后两部巨著、多篇论文，不仅对朱权戏剧学成就进行了开拓性研究，而且对开展朱权的全面研究提供了宝贵的资料；在朱权的戏剧学研究方面，相关论文虽然不多，研究学者也是甚少，但是不乏精品之作，叶明花的《朱权医药养生文献研究》资料之翔实、考证之充分在众多博士论文实属少见；另外，还有一些论文角度独特、思维广阔，颇有启发意义。但是，从总体而言，有关朱权的研究仍有不足之处：

第一，对于朱权其人的研究不可不谓已多、已深，而对于其世的研究却是至今尚无。例如目前成就最大的《宁王朱权》，该书作者对于“生存状态”的理解仅仅停留于“生平经历”而已，而对于更为深层的历史环境没有涉及。对于朱权的研究，不仅要知其人，而且要论其世，要深入朱权当时的环境，使读者仿佛置身其间，见其种种议论，看其种种活动，如此，才不会是高悬理论、空谈思想。

第二，研究重点的偏离。无论是自《明史・诸王传》《献征录・宁献王权传》、《罪惟录・宁献王权》等史籍对于朱权尤好道术的定位来看，还是从朱权的过半崇道人生和众多道教著述而言，道教信仰才是朱权人生的主旨和归宿，戏剧只是他日常闲暇的娱乐，医药只是其道教养生的衍生。现今，对于朱权的研究，从戏剧学角度出发的已占大半，从中医学角度思考的亦有不少，然而真正意义上从宗教学角度出发的只有寥寥几篇，只是片面论断、浅尝辄止，系统而全面的研究至少包含以下几层：深层背景、文本解读、原因探讨、思想内容、特点阐述、历史地位等等。

第三，研究视野的狭隘。对于朱权的研究，仅仅停留于朱权本人及在世，没有扩展到其他藩王和道人，没能联系到之生前及逝后。明代皇帝、藩王好道之甚，何至朱权一人，可以明代皇室与道教之关系作一类型分析；明代藩王戏剧等文学之作甚多，然而宁王却有独特之点，可将朱权与其他典型藩王作一比较研究；明代道教进入衰落阶段，道教世俗化倾向甚深，可将朱权之道教信仰、道教著述与前代道人作一比较分析。

第四，研究方法的欠缺。深入研究朱权的本质，既可采取的阶级分析方法，也可借鉴马克思・韦伯的阶层分析学说，既可展开朱权文本如何构建思想的精英化解读，也可进行朱权文本如何影响大众的世俗化分析，还可借鉴西方流行的各种批判理论。目前研究朱权的不少论著，或是，或是，明显缺乏理论支撑和方法指导，导致理论拓展不深、学术价值不高。

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