声乐训练论文范文

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篇1

声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。

对歌唱技能的训练应注意有的放矢

歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。

对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。

人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。

说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。

呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。

要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。

通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。

建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。

加强对心理素质的磨练

在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。

感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现。作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。

声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。

在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。

歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。

歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。

对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。

声乐训练离不开文化素养的土壤

声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。

对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。

在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。

参考文献：

篇2

声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。

对歌唱技能的训练应注意有的放矢

歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。

对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。

人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。

说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。

呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。

要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。

通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。

建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。

加强对心理素质的磨练

在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。

感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。

声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。

在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。

歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。

歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。

对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。

声乐训练离不开文化素养的土壤

声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。

对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。

在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。

参考文献：

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“学生创造性思维能力的提高是教育的最终目标。”《普通高中语文课程标准（实验）》要求语文教学“应在继续提高学生观察、感受、分析、判断能力的同时，重点关注学生思考问题的深度和广度”，培养思维能力、创新能力的重要性已被提到了从未有过的高度。想象是创新思维中最具活力的因素之一。美国的学者S·阿瑞提在《创造的秘密》一书中说言：“想象力是心灵的一种能力”，爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步。并且是知识进化的源泉。”正是有了想象，人类才能够超越常规思维的约束，冲破现有知识经验的局限，以大胆、奇特的方式对所要解决的问题进行创造性的探索，找出解决问题的途径。所以说，想象构成了创新的基础，是一种极其可贵的思维品质。

阅读教学中，笔者尝试从下面三个方面来培养学生的想象力。

一、激活文字，创设形象

语文教材出现在学生眼前的仅仅是一行行文字。如果不展开想象，不懂得进行再创造，那么出现在头脑中的可能只是词语所代表的抽象概念，而无表象组成的生动画面。这样，就不可能进入作者所创设的意境之中，不仅无欣赏乐趣可言，而且难以理解作品的意蕴。科林伍德在《艺术原理》中指出：“真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”。阅读教学中，教师的任务之一就是引导学生驰骋想象，透过文字看到图画，透过语言看到生活，置身于作品之中，获得人生感悟和美的享受。

如阅读郁达夫的《故都的秋》第四段“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。象花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感到一点点极微细极柔软的触觉……”怎样激活这段文字呢？我设置了几个问题：为什么会有“脚踏上去”的动作？作者为什么不说“没有声音，没有气味”，却说“声音也没有，气味也没有”，加了个“也”字，似乎在与另一种情景相比较，而这种情景则是大家所熟悉的，那是一种什么情景？于是学生展开联想与想象，调动以往的生活体验，回答说：“雪”、“似花非花的雪花”、“雪后观景”。尽管多数学生并不认识槐树，更没见过秋天槐树落蕊的情景，但通过想象，却似乎看到了这样一幅画面：秋天的清晨，作者起来打开房门，惊喜地看到院子里槐树的落蕊铺了一地，于是就象早上醒来才发觉夜里静悄悄地下了一场大雪那样，怀着欣喜而又好奇的未泯童心，去踏上几脚，却发现“声音也没有”，不象踏雪那样会发出“吱嘎，吱嘎”的声响，然后掬起一把，闻一闻，“气味也没有”，同雪一样清爽；一阵扫后，只留下“一条条扫帚的丝纹”，槐花就这么静悄悄地走了，“一叶落而知天下秋”，一种悲凉弥散开来。通过这种想象，学生走近了作者，走进了作者笔下凄美的意境之中，感受到故都秋的清、静、悲凉的韵味。

又如欣赏朱自清《荷塘月色》第四段：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，象亭亭的的裙。”我请学生根据画中的荷叶或生活中所见，把荷叶与芭蕾组合起来，想象朱自清笔下的荷塘：满眼繁茂的荷叶，荷叶片片相连；因为出水很高，才象亭亭的的裙，象优美典雅的芭蕾舞中的的裙——于是，静静的荷塘幻化为动态的舞台，们穿着绿色的裙子，翩翩起舞，轻盈的旋转。随着想象的驰骋，学生们进入到月光笼罩下的荷塘美景中，死的文字变成了活的形象，作品在想象中得到了复活。

二、架设桥梁，领略内涵

文本的作者与学生，他们的人生阅历、文化底蕴、思考背景，语言修养都不可能在一个层面上，这中间的距离有时简直难以逾越。教学中，需要运用想象在这中间架设心灵的桥梁，让学生走近作者，与文本对话，从而达到心灵上的沟通内涵上的感悟。

《项脊轩志》后记部分：“余既为此志，后五年，吾妻来归，时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”这些文字乍看并不象正文那样富有诗意、充溢着情思，似乎平淡无味。只有激活想象，架设桥梁，才会感到这是作者在用最经济的笔墨传达最丰富的内涵。我问学生：作者为什么要写小妹们的话，这背后有什么故事？有的说是为扣题，有的说写出了夫妻情深。学生回答的是而又不完全是。“时至轩中，从余问古事，或凭几学书”，妻子从作者口中听到了不少精彩的历史典故，从南阁子的书籍中看到了大千世界，她的视野为之开阔，她的精神生活变得丰富充实，所以回到娘家，她充满自豪而又饶有兴味地向小妹们讲述阁子中的生活，引得小妹们油然而生歆羡之情，神往阁中的读书生活，这样便有了小妹们的问语：“且何谓阁子也？”不仅如此，作者的功名情结深深地影响着妻子，妻子亲手栽种的枇杷树，便是为作者植下的祈盼与祝福。因此，对于妻子之死，作者悲痛至极。“吾妻死室坏不修”，有同学用他爷爷奶奶恩爱情深的事来形象地阐释此中深情，说他奶奶死后，爷爷不改奶奶生前喜欢的家中陈设。归有光的笔法不能不令人想到海明威的冰山原则，如果不激发学生的想象，不在中间作适当的点拨，那水下的八分之七的精彩就难以发现。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》第二段：“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去……”那些村童居然对着面带愠怒的老头公然作贼，抱起稻草，嘻嘻哈哈，大摇大摆地走入竹林。读到这里，如果不细想，不想象，就会感到杜甫真会幽默，描写出这么好笑有趣的场面。若发问一句：“一根稻草都要，而且是‘群童’，这说明什么？”学生马上想到“贫困”，再一点拨，想到安史之乱后民不聊生、天下贫困的整个局面。这些群童正是因为家境贫困，才会“当面为盗贼”，抱走那些今天视作垃圾的茅草。学生因此而悟到这些正是结尾的伏笔，进而深刻理解作者就是通过描写他本身的痛苦来表达“天下寒士”的痛苦，表现社会的苦难、时代的苦难，最终为杜甫这种炽热的忧国忧民的情怀所感动。

三、放飞思绪，彰显个性

“学校教育的最终目的，不是培养鹦鹉学舌的模仿者，而是培养能够自己独立思考的创新者。”语文教材固然是经过精心筛选的名家名篇，但这些名篇所昭示的相对于整个浩瀚而复杂的宇宙来说只是一家之言、一孔之见。教育的重任就在于让更多的学生去超越前人。“长江后浪推前浪，当悟新人换旧人”。所以，教学过程中，应尽可能地让学生放飞思绪，各抒己见，畅谈真正个人的创造性的解读。

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一、高师声乐学科发展的现状

高师声乐学科是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，回首高师声乐教育曾走过了一条简单模仿、学习音乐艺术院校，向音乐艺术院校看齐、攀比的道路。无论是招生方式、教材选用、教学方法、施教内容、考试评分等都以学生向音乐艺术院校的学生一样能上舞台为标准。然而，高师的培养目标鲜明地指出应培养合格的高、中等学校的音乐师资，需要具备的是站好讲台所要求的能力与素质。突出高师声乐教育的师范性成为学界的共识。

现象一：学生在高师四年声乐阶段的学习过程中，往往对于演唱技能的比赛获奖非常重视，同学乐于奔波于各种声乐赛事，以取得奖项为荣。然而，同学们对于科研创新的意识却普遍比较淡漠。

现象二：本科毕业论文写作质量不高，答辩过程流于形式。本科毕业论文答辩是高师学习计划的一个重要部分，是衡量学生是否符合学士学位标准的依据，是对学生四年来学习成果的检验。

现象三：部分高师声乐教师对科研创新能力的培养认识不足。有些教师平时对于本学科发展缺乏关注，认为声乐教师只要具备培养学生演唱技能技巧的教学能力就可以了，满足于能够指导学生获得一些演唱比赛的奖项；或认为声乐学科不需要进行科研创新的研究工作，那都是理论学科老师的事情。这些错误的观点导致一些教学经验非常丰富的教师理论研究水平迟迟得不到提高。

二、改变观念，正确理解高师科研创新能力的培养

1.在大学科背景下理解高师声乐本科人才培养目标

高师本科人才培养的总体目标定位是培养具有良好的政治思想素质、人文素养和科学素养、较强的学习研究能力、创新精神和实践能力的高级专门人才。具体体现为：为国家教育事业发展培养一流的师资；为经济和社会发展培养高素质的基础学术型人才及应用型人才；为硕士研究生教育提供优质的生源。

笔者认为，只有在大的学科背景下理解高师声乐人才培养目标，才会使我们的视野更为开阔。在大学科背景下，每个具体的研究方向都会具有一定的个性，当然学科之间也会有一定的共性。如果陷入本专业的特殊性中，对于认识当前的教育形式与潮流非常不利，也无法发现现有教学培养过程中的问题。

2.声乐学科人才需要进行技巧训练及教学能力与科研能力的综合培养

在高师的声乐人才培养方案中对学生本科四年的学习成果有非常明确的规定：大学本科毕业前须完成学院认定的毕业音乐会、教育实习与本科论文答辩。毕业学生音乐会是从表演的角度考查学生对技能技巧的运用；教育实习搭建了学生从学到教的桥梁，着重锻炼学生的教学能力；而毕业论文写作，则是从知识创新的角度考查学生运用知识的能力。

然而，从学习知识到学术研究需要通过严格科学的训练才能掌握，但高师声乐教学中对声乐学科科研方法与论文写作等方面并没有相应专门的课程安排。一些学校也只安排课时很少的讲座或教师指导。由于对这一工作重视不够，训练不足，声乐本科毕业生的科研能力水平无法达到社会的要求。构建高师声乐科研创新能力的培养模式势在必行。

三、构建高师声乐科研创新能力的培养模式

教学模式，是在遵循人才培养目标的前提下，为了实现其教学的目的和任务而实施的一种行之有效的教育式样。教学模式作为当前教学论的重要内容自20世纪50年代以来，成为世界各国教育改革的一个迫切课题。各国课程学者针对传统课程及其教学模式的种种弊端，致力于探索和构筑新的教学模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培养富有个性、创造性、合作性的身心和谐发展的，适应现代和未来社会发展需要的高素质、高质量人才。

1.课程设置方面加设声乐科研方法选修课

声乐课程设置直接关系到声乐人才培养目标的实现。笔者认为应在现有声乐技能课与声乐理论课程的基础之上，在声乐本科学习第三学年开设声乐科研方法选修课，为期一年，从课程上保证给予学生系统科学的训练。除了理论方法的传授外，要更为注重学生实际写作水平的锻炼与培养。在一定的理论方法学习与训练的基础上引导学生进入学术研究的轨道，培养学生坚持科学的精神及重事实、重资料、重调查研究的品格与习惯。

尽管我们的课程建设还十分薄弱，但我们要坚信论文写作并不是不可教、不可传授的；另一方面，论文写作的重要特点之一是强调其实践性，即无论理论上如何进行学习，还必须动手写才行。

2.开设课外学术论坛，积极参加学术会议

改革一贯的课堂灌输模式，变“课堂教”为主为“课外学”为主，变“课内紧课外松”为“课内轻松，课外紧”。鼓励学生自主定期组织本科声乐学术论坛，学生通过主动学习，广读博览，带着问题与思考来到论坛进行学习心得体会交流、学习方法讨论、新书阅读评论、声乐比赛观摩评价、教学优质课观摩心得交流等。

学术会议中往往汇集着一些学术热点，其中既有引起学界普遍关注的热点，也有专属某一领域的热点。参加学术会议的人员中不乏一些学界的大家名师，在热烈的学术讨论中，学术问题得以提出或者解决，对于同学们而言，这是非常难得的培养学术兴趣与学习的机会，所以，在各方面条件具备的情况下，学生应该多参加学术会议，开阔视野。

3.开展教师评学工作

教师评学是指教师对学生学习质量的评估。具体来讲指教师根据一定的指标体系及评估标准，对学生个体学习状态、效果、进展、变化进行系统分析与价值判断，以期达到一定人才培养目标的过程。它不同于课程考试、评优评先等传统的评学方法，而是一种更加系统、全面，并且侧重学生学习过程和学习质量的评价方式。目前，很多高校都建立了教师评学制度。教师评学，对于学生声乐技巧的学习和科研创新能力的培养均具有重要作用。

4.严把本科毕业论文答辩关口

按照高师本科人才培养方案，本科毕业论文设计创作共安排了6~8周的时间，本科生可以根据自己的兴趣与研究方向选择指导教师。由于本环节是本科生四年来学术训练的总检阅，指导教师一定要在与学生充分沟通的基础之上，指导学生结合自己已有的知识、兴趣选择有利于学习、有利于学术训练，难度恰当适宜，具有操作性的题目，坚决杜绝把别人的论文简单生硬地拼凑，毫无个人观点的毕业论文出现。对有创见、有价值，获优秀学士学位毕业论文的学生和指导教师学校均应给予认可与奖励，充分调动学生和指导教师的积极性，师生共同努力打造精品毕业论文。

综上所述，声乐学科的确是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，但我们声乐学科的教师与同学应在保有专业特色与优势的基础上，积极地汇入大学科发展的潮流，而不应该拿出种种特殊性的理由回避这一能力的培养。我们要克服畏难情绪，扎扎实实做好基础工作，应当相信，通过科学严格的学术训练，我们一定可以把声乐学科的学术工作做得更好。

基金项目：由中南民族大学教学研究项目“构建可持续发展的高校评教评学制度研究”（项目编号：JYX10010）资助。

参考文献：

［1］李晓贰．高师声乐教学改革与发展的几点思考［J］．人民音乐，1999.

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二、社会少儿声乐教育的优势

（一）弹性教育社会少儿声乐教育的授课方式灵活

授课周期灵活，个别课、小组课、集体课等等几种授课方式都是社会声乐教育的主要教学方式。在个别课的教课过程中，教师可以根据不同儿童的理解能力、嗓音特点以及感知能力来灵活的安排教学内容，也方便课程安排随孩子和教师的时间进行调整，这样可以为声乐教育找寻最佳的时机。同时授课的方式也可以有较大的灵活性。

（二）针对性强由于面对的孩子少

老师可以全面的去了解每一个儿童的情况，可以根据了解到的情况随时进行教学方法的调整，这样可以提高学生们的学习效率，也能达到想要的授课效果。同时除了个别课外，小组课和集体课也是较为常见的上课方式，教师可以开展一些有助于孩子声音性练习的趣味活动，通过小组成员之间互相的影响，达到较好的学习效果，最大限度的培养孩子的兴趣。

（三）培养良好的乐感

良好的音准和乐感对提高孩子在声乐方面综合素质有着很大的帮助，经过声乐练习后，孩子可以建立很好的音准和乐感。例如，笔者的亲身经历，一个五音不全的孩子经过长时间的声乐训练后可以完整唱出很多首歌曲。所以不要害怕自己五音不全，只要进行科学有效的训练，这种缺陷在很大程度上是可以有所改换的。儿童也可以通过乐器的学习如二胡、小提琴等来练习声乐，器乐互相影响来达到更好的效果。

三、社会少儿声乐教学存在的问题

（一）教师队伍的构建

中、小学音乐教师是目前社会少儿声乐教师队伍的主要师资力量，也有少量专业音乐院校教师和艺术团体的演员作为兼职。总体来看，师资力量参差不齐，整体缺乏稳定及高水平的师资。笔者认为，广大声乐工作者可以去深入探讨少儿声乐教育这一领域，如果学生可以以选修课的形式接受高水平声乐知识的学习，那么学生以后的就业机会就会有所增加，使学生在工作中少走弯路，也能缓解社会少儿声乐人才缺乏的现状。

（二）理论体系尚不完善

目前实际教学中还缺乏有力的理论基础，这是因为对于少年儿童生理、心理等方面的理论研究还比较匮乏。由于目前诸多因素的影响，大多数少儿的变声期有所提前，这对声乐教师来说是一个挑战，因为少儿进入变声期之后的训练和识别是尤为重要的。如何对不同年龄的儿童进行声乐训练和练习，这样一系列的问题都需要有相关的专业理论作为指导。

（三）训练方法有待提高

作为教师非常有必要了解少年儿童在变声期之前的嗓音特点，针对这一时期少儿嗓音的特殊性，开展慎重的声音训练，把握训练的时间和强度。同时也要合理分配授课内容，在声乐训练之外，多给孩子一些音乐感觉和表现力的培养，应避免一整节课都在唱，这样既有些枯燥，也会造成声带疲劳。首先，在中低声区训练时应该先鼓励少儿多自然的歌唱，等到少儿可以在高声区训练时，再引导少儿用假声歌唱。有一部分的孩子唱歌的音量很大，属于喊唱，用很高的音，久而久之声带会产生病变

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(一)花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。

2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。

3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。

(二)花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。

2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。

(四)美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

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关键词：男高音；真假声结合；训练

ABSTRACT

In the teaching of vocal music, the stress of the practice of alto should be laid on the combination of original voice with falsetto. There are three methods of voice production in the singing practice and the development of vocal music, original voice, falsetto and the combination of the first two. The third method can easily produce more beautiful voice than both pure original voice and single falsetto. The natural and smooth combination of original voice with falsetto and its flexible use decide the key of the alto who can reach his perfect voice state.

Key words：Tenor; combination of original voice with falsetto; train

目 录

摘要 I

Abstract II

引言 1

1、真假声结合的历史价值 1

1. 欧洲的情形 1

2. 中国的情形 2

2、真假声结合的科学价值 2

1. 如何辨别真假声 2

2. 各种发声法中的真假声运用 3

3、如何进行真假声结合训练 4

1. 肌肉运动原理 4

2. 神经调节原理 5

3. 真假声结合发声法是男高音训练中的最佳方法 5

4. 真假声结合训练的3步骤 5

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二、声乐教学改革与教材建设探索

（一）针对学生的不同特点，探索出一条符合高师音乐专业特点的教学方法

广东外语艺术职业学院音乐系声乐教研室的老师经过长期的努力，探索出了一条符合高师音乐教学特点的声乐教学道路，摸索出符合高师音乐专业特点的教学方法。如针对学生的程度和嗓音特点的不同，课时分配和授课形式也有所不同，采用分级教学的手段来制定具体的教学目标，从而达到“上不封顶，下要保底”（通过声乐四级考试的要求）的量化标准的教学改革目的，促使每一位学生完成学分。教学当中采取集体课、小组课、个别课相结合的授课方式，把声乐技能训练、演唱、作品讲解、分析研究、理论知识、教学方法融为一体，达到了课程的整合。然而，在教学过程中仍然存在着一些亟待解决的问题，其突出表现在教材不够规范、进度不够明确、考核不够严格等方面。这些问题存在，涉及传统教学模式本身，一定程度上束缚了声乐教学质量的提高，对教学有着不容忽视的消极影响。随着教学规范化要求日益广泛地得到重视，教学的量化管理和教材的系统、规范已成为不容忽视的问题，这要求每位教师在执行教学的过程中，既要把教学大纲、教材、教学进度表、教案、授课内容保持一致，又要求老师们在教学思想上、教学方法上、教材选用上、考试形式上施行行之有效的改革，从而达到人才培养的目标。

声乐教学要遵循其教学规律、教学目的、教学方法，根据学生的知识结构、年龄等因素，突破“声乐教学有法而无定法”的模式。声乐教师要设计以学生为主体的声乐教学大纲、声乐教学计划，教师要选择接近学生性格的曲目，能使其很快地进入“角色”，从发声练习中有意地从情绪上引导学生，从歌唱站姿、呼吸、打开喉咙、共鸣、咬字、吐字、声情并茂等方面对学生进行引导，培养学生良好的歌唱意识、创造能力和舞台表现能力，创造性地发挥他们的想象力与歌唱技巧，增强对作品的想象、理解能力，使技巧与情感和谐地融合在一起，表达真实自然的歌唱情感。这样，通过挖掘培养学生的歌唱情感，为学生提供富有创意的课堂设计和生动丰富的教学内容，不断更新教学理念，推出如“启发式”“生成式”“互动式”等多种教学模式，遵循教学相长的原则，提高了学生的音乐文化素养，使每位学生都能有所获、有所得。

（二）根据学生的不同水平，探索出一条符合高师音乐专业特点的考核方式

声乐分级教学不以年级划分教学进度，声乐考核不以年级区分专业水平，而以学习程度划分等级，体现循序渐进教学要求的规定曲目的程度分级教学、分级考核。该教学模式按学生的程度和声音条件，划分为女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大声部八个级别，每个级别、各个声部均按4首中国作品、4首外国作品的标准来制定曲目，力求教学作品在声乐教学中具有代表性和典范性。这是制定分级教学规定曲目的基本原则。作品的遴选，着重注意选择高师音乐专业声乐教学经常采用的优秀中外传统民歌、艺术歌曲及歌剧选曲。这些作品经历长期教学实践的验证，表现了鲜明的专业特征和突出的教学价值，较充分地显示出艺术性与技术性的统一，是进行声乐技巧训练，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可针对声乐理论、声乐训练和演唱等内容进行评价。要评价对声乐理论知识掌握程度，可采用观察、谈话、讨论、问卷法、小论文习作展示等方法，以终结性评价为主，形成性评价为辅。对声乐训练和演唱的评价，可采取观察法、论文式测试、调查问卷法、等级量表法、会谈讨论法、声乐艺术成长档案袋的运用等。在考试中采取集体评分与主课老师评分相结合，独唱与重唱、小合唱相结合，他人伴奏和自弹自唱相结合，课外艺术表演和实习相结合等多元化考核方式。教学中结合典范作品的学习，融系统的声乐理论于严格的声乐技能训练之中，最终通过作品演唱，表现出学生对歌唱技能的娴熟运用程度。明确划分声乐作品的程度，实行科学合理的声乐分级教学。当然，按不同程度分级教学的办法，主要为了方便高师音乐专业声乐教学系统规范地选择教材，科学合理地把握进度。同时，通过学习情况和教学质量的分级考核检测，可以提高学生的学习积极性，增强教师的教学责任感，引导声乐教学的激励和制约机制，促进声乐教学质量的提高，因而能够作为声乐教学改革的有效途径。

（三）反复实践和组织，精心编写高师声乐教材

高师声乐课是音乐专业学生必修的专业基础课，通过声乐教学，要求学生掌握一定的声乐基础理论知识和技能技巧、具备一定的范唱能力，能够较准确地理解和演唱不同类型的声乐作品，胜任中小学音乐课的教学任务和声乐辅导工作。声乐教学是一门授课艺术很强的专业教学，既要求把学生训练成声音优美、可以灵活调节、自如控制的“乐本论文由整理提供

器”，又要培养他们成为具有较高的文学艺术修养、敏锐的音乐感受能力、准确的艺术处理表现的“演奏者”。声乐教学集理论性和实践性为一体，熔理性讲解、技能训练、情感表现和艺术创造于一炉，因而形成了独特的因材施教的授课方式。正是基于承认客观上个体嗓音条件、心智状况、音乐感受和接受能力上的差异，承认学生入学时专业程度的差异，承认同一年级存在着授课要求和教学进度的差异，所以因材施教成为声乐教学的突出特征。分级教学改革了传统的声乐曲目汇编的形式，制定了按程度明确分级的规定曲目，并以此作为声乐教学的选材依据。规定曲目的制定是对二十多年来学院音乐教育专业（广东省示范专业）教学的不断认识、不断提高的结果，体现了改进教学方法、提高教学水平的全新思维，有利于声乐教材的系统化和规范化建设，从而为形成规范化的声乐教材奠定了基础，这对于声乐教学的学科建设无疑具有长远的影响。

在音乐艺术领域，声乐作品以其“短、平、快”的优势，紧扣时代的脉搏，迅速直接地反映各个历史时期的社会现实、精神风貌、大众心态和民俗伦理。随着社会的进步和声乐创作的发展，声乐分级教学规定曲目也将不断更新，日臻完善。

三、加强声乐教学改革，促进声乐教材建设

一直以来，在高师院校中，培养人才是根本任务，教学工作是中心，教学改革是各项改革的核心，提高质量是教学管理工作永恒的主题。狠抓学生的专业基本功，以人为本，一切为了学生，已成为高师院校的办学理念。声乐教学改革与教材建设两者应紧密结合起来，教学才能落实在教材上，教材才能有针对性。

（一）改革传统的声乐教学方法

声乐是一门复杂的艺术。在教学中应建立“教学——研究——演唱——进修”四位一体的教学模式，避免教材功能与培养目标的脱节，打破教学观念与教材选择的局限性，协调好学生水平与教材内容，平衡教学时限与教材的使用，改变考核与教材使用的单一性。

（二）按照师范性的要求去培养

要培养高素质的中小学音乐教师，必须加强学生的专业理论知识和相关学科知识方面的教学，学会科学地“教”，从而提高学生的综合能力。在基础训练过程中，要帮助学生建立正确的声乐理念，形成正确的、良好的歌唱习惯，培养学生良好的音乐感受力，始终把情感的表达放在首位。高师声乐教学首先要增强师范性，按“师范”的培养目标去培养。把握知识结构的合理性，循序渐进，注重教学技能、教学能力和实践能力的培养，努力贴近学校音乐教育教学工作实际。必须体现教学内容与师范音乐教育人才培养规格、培养目标相适应的原则，提高中国传统声乐作品学习的质量，使之系统化。

（三）教材要选择合适的曲目

选择曲目要适合学生声种的声乐作品，也适合学生学习的程度，要符合大纲的要求，针对学生的条件和问题，不选择高难度的声乐作品；要掌握一定的方法和手段，要基于学生的实际水平选择曲目，从着重于声乐技术的基础训练到考虑一些音域比较宽、曲式结构较复杂的歌曲来演唱；要在声乐技巧难度上有所区分，如对气息的控制、声音位置的把握、声音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要选择得当合理的声乐曲目，首先切合高师学生的实际情况，还要让学生在循序渐进中不断提高自身的演唱能力，不断提高自身的文化修养和艺术修养。

（四）增强教材的传统文化意识

出版的声乐教材内容应做到丰富多彩、形式多样、特色各具。但特色、优秀的音乐教材也应体现音乐艺术的审美功能、文化教育功能、声音训练功能，应包括必唱曲目、浏览曲目、欣赏曲目，同时注意中西教材的合理搭配，在传统文化中革故鼎新，把声乐教育看成是文化知识和艺术修养课程，并将民族文化与民族唱法的特点体现并运用在教学上。

总之，教材建设的规律是教学规律和教学原则在教材编写过程中的具体体现。声乐教学教材内容应按着教学大纲的基本要求去选编，有一定的涵盖面，同时贯彻“少而精”的原则，认真精选内容。声乐教材要体现高师教育特色，不偏重理论知识，不使用质量不高的成人高教教材或一些教师自行编写的低劣教材。教材内容要新，要与实训内容相结合，教材内容与职业资格证书相衔接。编写教材时应重视启发性原则，重视学生创造性思维、科学性研究方法的培养，教会学生科学的思维研究方法，提高他们的分析问题、解决问题的能力，从而把教材内容体系建筑在培养学生能力为主的主旨上来。

声乐教学改革最终应落实到教师的素质提高，声乐教材建设最终应落实到学生技能的发展。教师要转变观念，要转到高职教育的理念上来，针对学生的实际情况编好、选好、用好高职教材，坚持以理论知识的应用和实践能力的培养为重点实施教学，为培养新世纪创新人才服务。

参考文献：

[1]刘兰芝.高校教材管理理论与实践[M]．黑龙江：科学技术出版社，2002（2）．

[2]刘大巍.高师声乐教材编撰的设计思路[J].苏州科技学院学报(社会科学版)，2006（4）：129-133.

[3]吕环.高等师范声乐教学改革之探讨[J].山西财经大学学报（高等教育版），2006（1）：132.

[4]李首明.关于构建科学、合理的声乐教学模式的探讨——高校声乐教学改革的一些设想[J].中国音乐，2007（3）：140—143.

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我国高等院校音乐学科的声乐教学(不包括音乐学院声乐专业)，一直没有钢琴伴奏课，而没有钢琴伴奏课的声乐教学是不完整地的教学。声乐作品大多有难度较大或难度很大的伴奏，至于西方的某些艺术歌曲或歌剧中的咏叹调、宣叙调等，其伴奏的难度就更大了，如果想将这些作品的伴奏完整地弹出，没有一定的钢琴技术是不可能的。而眼下大多数高校声乐教师，虽然在声乐教学中有着各自的经验和方法，但缺少相应的钢琴技术，在学生歌唱时不能按原谱弹伴奏，只是简单地弹旋律，在遇到难度较大的伴奏时就以嘴代琴来伴奏。本来声乐作品是由歌唱部分和伴奏部分组成的一个艺术整体，二者互为补充，具有内在的和谐与平衡，而教师不能完整地弹出伴奏，这就使得所教授的作品失去了艺术上的和谐与平衡，也就失去了它的完整性。换个角度说，正因声乐作品有伴奏部分，而伴奏部分又不仅仅是简单的“背景音乐”，在很多时候它与“歌”是一种同旋律或不同旋律、同声部或不同声部的齐唱或重唱的关系，这就决定了声乐作品是多声的音乐作品。如果在教学中只注重歌唱部分而忽视伴奏部分，那么，学生就缺少多声音乐的训练，而缺少这方面的训练，学生就不能熟练而完整地掌握歌唱艺术，也就无法得到完整的声乐作品。高校声乐教学应该设置钢琴伴奏课并非空穴来风，而是由声乐教学的内在规律和艺术要求决定的。

二、应设置声乐音像欣赏课

声乐课的教学形式是“一对一”的小课，其课堂内容是以训练发声为主，然后再用少量的时间以唱作品来实践发音训练。这种教学方法虽然是声乐课行之有效的途径，但从声乐教学这个角度看，只有这一种教学模式显然是不够的，还应设置音乐音像欣赏课来作为声乐课的补充教学，以改变以往那种只有单一的、以发声训练为主的声乐课的教学模式，使声乐教学变得丰富而不再单调。第一，欣赏课应多欣赏各种风格、各种流派的作品，尤其是世界著名歌唱家的作品，这不仅能使学生开阔眼界，丰富声乐艺术的知识和修养，而且还能在欣赏过程中，通过对不同风格、不同流派的歌唱艺术的对比逐渐树立和形成正确的声音概念。第二，要欣赏有关声乐教学的音像资料，这是因为声乐音像教学资料是声乐专家多年教学经验的精华，其中不仅有如何正确发声、如何处理作品、如何演唱等内容，而且还体现了教师如何教、学生如何学的方法。学生们通过欣赏这类的音像资料，不仅能从中对照出自己哪对哪错，而且还能学到如何在课堂上与教师配合和协调，从而尽快地提高学习的效率。需要强调的是，声乐欣赏课最好是以某一位教师所教的学生为一组来开设，这样学生们可以在自己的任课教师的带领下，在欣赏的过程中，谈自己的感受和看法，进行学术式的探讨和交流，从而更深刻、更准确地理解和认识声乐艺术更快地提高声乐水平。

三、应注重形象思维的教学方法

声乐教学是一门特殊的教学。笔者认为在声乐教学中注重形象思维是解决这个问题的有效方法。因为形象思维能将抽象的变为具象的，把死板的变为生动的，从而使人们在联想和对比中去接近事物的本质。关于这一点，我们可以从声乐教育大师沈湘先生的教学中得到印证。在谈到共鸣和共鸣腔体时，沈湘先生解释：“例如：小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，给提琴安上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就理好听了。我们人声乐器的道理也一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来，就成为优美动听的歌声了。”在讲解气息对声带的作用时，沈湘先生把两个纸条放在嘴唇边吹气，纸条立刻向中间的气流靠拢，并碰撞发出声音，把无法看见的气息对声带的作用形象地展现在学生的面前。沈湘先生这种形象思维在声乐教学中的运用，确实把抽象的化为具象的，把概念的变为生动的，从而使高深莫测的声乐原理和理论变得浅显易懂，使难以掌握的声乐艺术变得相对容易掌握。

四、培养学生的研修能力

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一、机理教学原理分析

（一）歌唱中起音与声带机能状态的生理基础

1．起音形成的生理原理

“起音”是美声歌唱中尤为看重的一个基本状态。顾名思义，起音是歌唱发声的起始状态，其发声原理体现在在呼吸气流冲击之下，喉头与声带发生闭合的节点上产生形成的一种活动――振动状态。在加西亚第二的理论中，他用“贝努里效应”来描述这一节点。加西亚第二把这种原理用于声乐教学之中，称之为“声门冲击”学说。这一学说的实质指明了歌唱发声系统由呼吸状态进入发声状态的节点，就是起音的发生，是正确起音的生理基础。根据“声门冲击”学说，起音出现的状态一般分为软起音、硬起音两种。不同的起音有不同的“声门冲击”状态。

美声唱法一般把发音的基础建立在软起音之上。原因之一，在激起声音时，发声前的瞬间，声门尚未闭合前，气息先行出来一点，这样得到的起音由于发声过程极短，听不出漏气，会得到纯净的声音。原因之二，由于“贝努里效应”带动声带闭合振动发声，声门冲击的力量与气息冲力都比较小，致发出的声音有柔美之效果，且音量适中，从听觉审美上可以满足人们的需要。原因之三，是生理卫生的需要。因为声带闭合不上或者闭合不严就会漏气，发声就会沙哑，音色也不明亮，而且会引起声带水肿、充血等毛病。所以，要发出明亮、松弛，而又柔和、自然的声音，声带的闭合就要恰如其分。这就需要运用“贝努里效应”的软起音，也是对加西亚第二所提倡的“声门冲击”学说最正确、最科学的解释。

2．声带的两种机能状态

加西亚因受当时条件限制，只能通过喉头镜肉眼观察到声带长与宽二度空间。现今借助于喉动态镜等仪器，可以观察到完整的声带振动周期。范纳德称用声带厚度做波状运动的发声状态为重机能状态。用这种状态发出的浑厚、结实的声音，即为声乐中的“胸声”。另一种是为声带边缘作振动的发声状态，称为轻机能状态，这种状态发出的轻巧、纤细的声音，即为声乐中的“头声”。

（二）与吐音咬字训练有关的生理机能

1．舌与舌骨的作用

舌根的末端连接在舌骨上，所以牵动舌根实际上是牵动舌骨。舌骨的牵动是影响音质和共鸣的最中心的环节。舌骨上有两组对抗着的肌肉群，一股是往上拉的力量（舌骨之上的肌肉群），一股是往下拉的力量（舌骨之下的肌肉群）。

歌唱时要取得两股力量的平衡。所以，歌唱时，尤其是唱高音时，要想象“位置、焦点或音柱往上后方移动”，要“象往上后方‘吸’的感觉”，要“后头挺直，用劲的感觉“要有”脑后摘筋的感觉”，要放松前颈部及下巴……无非是使舌骨拉向上后方的肌肉发挥最大作用。

2．声带与换声区的机理变化原因

基于科学的发展，我们可以看清楚声带与换声区的工作原理。倘若要认识其实质，需要从生理与心理两个方面来分析。

声带是两片完整的肌肉，从喉镜观察，没有分段。从它的运动来看，是统一运动的两片肌肉。只是由于音高不同，肌肉的张力和声带的长度不同而已。从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动而发声，在喉内肌肉协调作用的支配下，使声门裂受到有规律性的控制。根据控制的结果，我们进而会把人声划分为几个区域。这些区域的形成就意味着声音的转换形成，而转换的过程中，我们心理上的换声区也随之出现。所以接下来的认识则建立在心理学的认识之上了，这里就不展开探讨了。

二、歌唱的机理教学在实际训练中的运用

（一）机理训练的重点练习

1．喉位的适度感

正确的喉头位置应像闻花香时的状态，既不上升也不过份下降。机能教学法中“泡泡音”的练习，就是喉头在较低的位置上、较松弛的状态下发出来的。

2．京剧与咽音中的机能训练

京剧在演唱中为了达到良好的发声效果普遍采用憋气的方法。用憋气的力量使胸部、腹部、颈部甚至连接声带的肌肉群全部紧紧的连接在一起，如同一体，建立起一条结实的气息通道。京剧演唱中喉咙不稳，声音颤抖的情况极其少见，这是京剧发声技术的主要特点。

京剧的高音训练、咽音训练有的地方如同练气功，在短暂的时间内如同硬气功那样在声门之下聚集了支持声门的强大力量。这种力量层层向上，最终通过劈裂肌控制并支持着声带的运动。这就形成了一种不仅仅靠声带和气息，而且靠聚集在声门之下的强大力量进行歌唱。

（二）机理教学中的注意事项

1．注意舌头在口腔中的状态

舌面平放，舌中部形成一条纵沟，能够有效地扩大声音。可以采用机能训练中不发声的练习：对着镜子，微笑着张大口腔，舌尖抵住下齿平放，用一根筷子放在舌面上，使舌面做出一条纵沟。反复练习，熟练到不需要筷子等工具的帮助就快速准确地做到位。

2．控制呼吸气肌肉群的对抗

想使气流集中成强力的气柱，对呼气的排量和强度要精细的调节，呼吸肌肉必须强壮、灵活。气息的高度集中和流动，能使声带被动吸靠闭合挡气（贝努里效应），比如大笑时强烈的气流通过喉腔，对喉腔产生吸的作用，把两声带吸往中央靠拢发音，喉肌一点不费力，声带也既没有“费力感”也没有“累”的感觉。正确的气息还可使共鸣腔保持开度、松度和通度，再加上一些其他的手段和技能（比如“贴着咽壁吸着唱”）尽可能得到最大限度的共鸣。

参考文献：

[1]薛良.《歌唱的艺术》，中国文联出版公司，1999年出版

[2]赵梅伯.《唱歌的艺术》，上海音乐出版社，1997年出版

[3]林俊卿.《歌唱发音的机能状态》，人民音乐出版社，

1957年出版

[4]林俊卿.《歌唱发声的科学基础》，上海音乐出版社，

1962年出版

[5]周敏.《对林俊卿“咽音”的内涵及其创新价值的思

考》，福建师范大学硕士论文，2007年

[6]王涛.《对声乐传统训练与机理训练的应用探究》内蒙古

师范大学硕士论文，2009年

[7]范义付.《声乐经验教学法与机理教学法溯源及应用思

考》，发表于《黄河之声》，2007年07月

[8]陈.《歌唱机理在声乐演唱与教学中的应用研究》，

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对于高等艺术院校声乐教学来说，评估是一个很重要的环节，对整个教学过程具有导向、判断、鉴定、改进等功能。以往的声乐教学太过于随意，盲目追求分数，使得艺术院校的声乐教学目标偏离了方向，目前这种状况正在得到了很大的改善。本文力求以高等艺术院校声乐教学的评价为主，探索合理的评估模式，为改进声乐教育的“教”与“学”尽一份责任和义务。

一、声乐教育评价的概念

教育是人类有目的、有计划、有组织的社会活动。对声乐教育的教学评价，我们并不陌生，因为声乐教学始终都在“评价”中，声乐技术的训练与艺术的成熟始终都不断的发展变化中，它与“评价”关系密切。什么是教育评价呢?

教育部组编的《现代教育评价》中指出“所谓教育评价，是指通过系统地采集和分析信息，对教育活动满足预期需要的程度作出判断，以便达到教育价值增值的过程。”教育评价的目的在于促进教育改革，提高教育质量。

综合以上研究并结合声乐教育教学的规律，声乐教育家们认为声乐教育评价是针对声乐教育人才的培养目标，采用相应的评价与方法，对声乐教育现象及效果进行准确的判断，从而对声乐教学给予总结、反馈、交流、改进的过程。

二、声乐教学评价的意义

教学评价是稳定推动教学和改革必不可少的教育环节，它的功能和意义主要体现在这几方面：就声乐教育教学来说，教学评估是为了促进声乐学科的发展、培养目标的确立、社会需求和办学方向、培养方案的设置、教学改革的贯彻、教学大纲的修改等等，通过教学评估能够十分清楚地展示出它们的合理性、准确性以及可行性。声乐教学评价的意义具体表现在以下几方面：

1.声乐教学评价对教学具有导向功能

评价结构要素对教学指导思想、教学内容、教学模式具有导向作用。这些要素对评价对象来说，起着“指挥棒”的作用，发挥着导向功能。他们必须按着这个方向努力，才能达标，否则就得不到好评。例如：我们要求高等艺术院校声乐学生一年级要学习正确的歌唱呼吸、体会气息对声音的支持、掌握正确的歌唱姿势和歌唱状态等等。因此，教师必须按着这些方面对学生进行规范教学，每学期自觉地按规定对学生进行综合评价。只有这样才能丰富声乐教学的内容、改进声乐教学的模式、优化声乐教学的过程。

2.声乐教学评价对教学具有规范功能

导向的目的是为了规范。声乐教学评价对教学的规范功能主要体现在：检验声乐教学效果的优劣和总结声乐教学经验的成效。随着声乐教学改革的逐步成熟，许多高等艺术院校在期终考试对学生进行评价时，都会在以往单纯的分数的基础上要求教师给出点评，这样能更好地促进学生和教师的思考与进步。教育部高校本科教学水平评估的实施，使得各种教学文档的规范性加强了，比如登分册上各种栏目的设置就要求教师对整个教学情况进行反思，甚至给出措施和方案。因此，只有使用这些规范化的手段才能提高教学的评估质量。

3.声乐教学评价对教学具有改进功能

声乐教学评价对教学的改进功能主要是指教育评价本身所具有的促进评价对象为实现理想歌唱目标不断改进和完善的功能。就目前高等艺术院校音乐专业声乐课教学来说，改革的重点是对声乐小组课的教学。因为从传统意义的声乐教学来看，一对多的声乐教学只可能是声乐教学某一阶段教学的一个步骤，不能成为完整意义上的声乐教学。因此，近几年来，我们都在努力尝试从课程大纲的角度对它进行研究，回应学生及社会的综合评价，并期待改进。

三、艺术院校声乐教育教学评价的内容

声乐教学评价涉及的范围广，内容多。我们可以从不同角度、以不同标准和要求对它进行分析。

第一，评价的范围。声乐教学评价的范围既有宏观，比如培养目标与培养方向；也有中观，如师资队伍、办学条件等；还有微观，如专业技能。传统的声乐教育教学评价主要是对微观进行评价，有“重技轻艺”的倾向。对声乐教育人才的不同的培养目标，就有不同的评价标准和要求。从高等院校声乐教育的现状来看，专业院校、综合大学的院系与师范院校就有不同的培养规格和要求。专业院校以培养表演人才为目标，而师范院校以培养声乐教学人才为目标，综合大学是培养以两者为结合的综合性人才为目标。因此，教学内容和方法以及课程设置就有了明显的差异，而教学要求和评价的标准就会有所不同。

第二，评价的标准。根据声乐教学特点，我们应该在教学过程中明确制定用于指导评价活动和提高学习效率的一个标准。如：培养学生掌握声乐基础理论知识，具备基本的理论水平及声乐艺术的理解能力：培养学生树立正确的声音概念，培养学生运用正确的呼吸方法，运用气息支持声音进行歌唱；培养学生正确的歌唱姿势，积极的歌唱心理，良好的歌唱习惯；培养学生具有理解和分析歌曲的能力等等。制定了这些标准，然后具体到每学期的教学任务和要求，把这些规格和要求贯穿在整个学制的教学计划内。

第三，评价的对象。声乐教学评价的对象主要是教师和学生。对声乐教师的艺术素质与教育水平的评价，可以针对声乐教师应具备的艺术素质标准作为衡量的条件。比如：声乐教师要具备一定的专业教育学历，专业能力：演唱示范能力、嗓音听辨能力、钢琴伴奏能力、课堂教学组织能力等。而对学生的评价主要看学生的音乐会、期考以及获奖情况等。

四、艺术院校声乐教学评价的方法

目前，在许多高等艺术院校的教学中，任只停留在学生的演唱训练进行评价，而且大多只停留在对技术能力的评价上，导致学生在声乐领域的知识结构非常狭隘、单一。如果一直以这样一次期考来决定分数的话，就会让教师和学生失去很多在教学过程中扩展教学内容和改善学习的机会，更为严重的是牺牲了很多基础较差、条件一般的学生对声乐的学习兴趣，由此而来，实现教学目标就成了一句空话。

由于音乐的感受力和想象力是不容易衡量的，对艺术院校声乐学生的演唱和训练的评价不宜采用严格的量化评价方式，可采用综合评价方式。最合理的是以形成性评价为主，终结性评价为辅。在传统的声乐教学过程中，形成性评价无处不在，技能的学习，其过程重于结果。在一对一的教学过程中，教师无时无刻不在对学生的发声状态作出评价，并根据每个学生的需求因人而异进行纠正。这是技能教学和常规的群体教学最根本的区别。音乐艺术是情感体验的艺术，要想培养学生热爱音乐、享受音乐，就必须在教学过程中时刻营造一种气氛去感染学生。下面针对声乐教学的评价提出几种方法：

1.整体评价法

评价教学效果由于目标不同，评价的目的也有所区别。所谓整体评价是全面衡量教学任务的完成情况。《声乐》是普通高等学校音乐学本科专业的必修课。本课程具有融知识性、技能性、艺术性、实践性为一体的特点。通过本课程的教学使学生掌握声

乐基础理论知识和技能，具备一定的艺术表现能力。本科四年课程的具体目标大致归纳成以下这些：

(1)掌握声乐基础理论及声乐艺术的基本知识。

(2)学习正确的歌唱方法及基本技能技巧。

(3)具有一定的演唱能力及辨别发声的基本能力。

(4)了解歌唱语言的规律。

(5)正确理解声乐作品的内容及风格。

(6)培养正确的声乐审美与艺术修养。

(7)培养学生的艺术实践能力。

(8)能独立分析、处理、教唱歌曲。

教师根据以上这些具体目标深入落实，并且每个学期去分析和判断学生的专业水平，根据一定的考核检验教学效果的优劣。

2.调查问卷法

此方法为测试学生的学习兴趣、态度、鉴赏能力及教师所关心的其他方面问题提供确实的资料依据。在声乐学习的开始，问卷法可用来鉴定学生的声乐认识水平，在设计问卷时，可多采用启发式问题，这样在开始上课时，每个老师就会大致了解学生对声乐的认知情况。教师根据学生的具体情况采用合适的教学方法。问卷法也可以运用在声乐学习的过程中，这样既可调查学生声乐学习的收获情况，又提炼出对声乐教学实施过程的看法和意见，以便用来改进教学方法和调动学生的学习积极性。这种问卷法可以允许学生采用无记名形式，学生不能因为直言相告而受到任何处罚，这样才能得到真实有效的调查资料。

3.理论测试法

所谓理论效果并不仅仅是基本知识的掌握，更在于运用这些知识去解决相应的问题的能力。在这里，我们应该呼吁在声乐学习中，让学生根据自己的经验体会以写小论文的形式进行创作。比如：歌唱共鸣和姿势的关系、某某某毕业独唱音乐会的观后感、分析演唱作品的歌唱处理和音乐结构、评价总结自己的每次演出经历及感想等等。因为在课堂上的时间是非常有限，如果把这些问题和声乐训练的内容结合起来适当地安排学生课后以论文的形式完成，作为学生评定声乐理论成绩的可靠资料，不但充分发挥了学生的自学能力，还培养和发展了学生的论文写作能力、艺术鉴赏能力和科研能力。这样就会逐步改变声乐理论研究薄弱，以及得不到应有重视的现实。

总结

评价工作是教学中的一个重要的环节，它的实施和教学系统中的其他环节密不可分。高等艺术院校声乐教学评价模式的科学建立是一个不断创新和调整、修正的过程，需要更多的决策者和教师通力合作，参加研讨制定具体的实施方案和整改方案。只有大家重视这些问题，参与到解决问题的过程中来，声乐教学工作才会大大扩展自己的发展空间，才能培养合格的音乐人才。

参考文献：

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声乐演唱中，气息的正确运用至关重要。中国古代声乐理论认为“善歌者必先调其气”，“气动则声发”。意大利美声学派认为“呼吸是歌唱的基本和动力，谁懂得了呼吸谁就懂得了歌唱”。歌王卡鲁索说：“一旦掌握了呼吸的艺术，学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步”。 [1]

气息运用几乎与绝大部分声乐技术及声乐表现息息相关，以至于在实践和理论上频频步入误区。以上理论对气息如此重视，其实也从反面客观说明声乐演唱者在气息的运用中会经常走入误区。下面本文从两大方面分析演唱中气息运用常出现的误区及对策。

1、气息的僵化

气息的僵化是常犯毛病之一。气息僵化而失去自然状态并难以协调和发声器官的关系具体表现在以下两个方面。第一，是表现在不正确的深吸气上。这类演唱者一般都非常关注气息，确信 “声乐的秘诀就在横膈膜上”等这类金玉良言，对横膈膜支持深信不疑，并且大力打开保持它，以期获得强有力的支持。

但事与愿违的是因为过份强调气息的深度，导致呼吸的平衡被打乱，同声门的平衡也因而失调，呼吸状态也就变僵化了。这样产生的声音效果就不很好：有的使声音不流畅；有的出现全身僵硬，喉头哽塞，声音位置低；更有甚者，这种所谓的支持导致气息和喉头脱节，反而使声音失去支持，导致气息不足，位置不高等现象。

解决这类错误的方法是首先要明确何为真正的呼唤支持。呼吸在歌唱中必须要轻松、自然、灵活、 并柔韧有余，并不是指要吸得越多越好，越深就越有功力，更不是撑开横 膈膜再尽力绷住。歌唱的呼吸是一个动态的平衡，只有在有紧张又有放松的状态下才能使气息较好地与喉头配合。这种配合好的状态可以用强弱变化的气息和发声效果的对比来检验。如果气息在强与弱间不断的变化，而声音又很自然通畅地随气息变化而游走，那么这种平衡的状态就较好，充分说明其气息是声音的支柱。反之声音发涩或不自然通畅，则表明肌体的状态或者意识的状态不够自然放松，有僵化的成份。良好的有支持的气息是紧而不僵，松而不垮，一般的呼吸原则也是多吸不如少吸，少吸不如在感情带动下的自然吸气（注意感情带动下的“自然”与常态说话时的“自然”有一个度和量的不同）。总之要去掉吸气时的过多、僵化的错误作法。论文大全。

第二，是表现在呼气动作（即演唱时用气动作）的错误上。长期以来，不同的歌唱者对演唱时腹部和胸部及腰部的动作这一问题有着各种不同的说法。在开口发声之前，歌唱者呼气肌（主要是小腹和腰部）的动作到底是强化收缩动作还是呈自然状态呢？有的学生在这里特别强调收缩腹部的动作。其演唱意识一般是吸完气后主动收缩小腹再开口发出声音。这一发声动作带来了一系列的问题。首先是会导致呼吸不能真正的下来，气息支点过高，胸部紧张僵硬，声音会失去自然的色彩和高位置。其次保持这种状态会影响下一次的呼气，使气吸不进，这样无疑打乱了正常呼吸节奏的平衡。呼吸一旦出问题，声音效果肯定较差。而声音效果不好，由于呼吸错误动作的隐蔽性，会使学生有时怀疑是其它方面出了问题。这样就会导致有时处理问题南辕北辙，徒耗时日。

这种问题的解决首先是要学生明白呼气动作的平衡是非常重要的道理。歌者不可不顾全局片面地强调某一方面以至于打破平衡状态。其次要辩证分清楚，收小腹送气也是一个动态过程，不是所有时候都强调送气或都不送气。当唱到高声区时，要结合肌体的动作，主动加强内收，以同横膈膜形成强大对抗，适应高音的发声状态。在一般的情况下，只需要在情感的推动下，自然地收缩能够满足声音对气息的要求即可，而这个度的掌握是以声音的通畅自然为标准的，也许“唱在气息上”是对这种状态较好的描述。最后歌唱者有必要分析一下自己的性格特征。一般来说，性格比较豪放不羁，动作以力度见长的人易犯此类（包括上文中所提到的呼气过多）毛病，其中以男性犹为突出一点。正因为有时是个性使然，所以又为这种误区的发现改正增加了难度。

2以情带气与呼吸基本功练习之间的错误关系及处理

长期以来，声乐专家对于如何对待歌唱呼吸方法这一点上存在着迥乎不同观点：“人们普遍认为艺术性歌唱是一种有意的行为，但为了最佳结果必须装成是一种无意的自如、流畅和不费力的表现。因而最重要的是消除嗓音机制中任何自觉的努力和过份的紧张。……一般都承认日常生活中呼吸运动的自然本质，但他们在嗓音技巧训练的实践中却经常要求有意的呼吸控制。这种控制妨碍自然呼吸的自发性，对歌者极为不利。” [2] 又说：“在呼吸教学的手段上存在着某些混乱。歌唱中呼吸技巧究竟是否需要？应用间接还是直接的方法传授它们？在学唱之前还是在学唱的过程中？它们是否涉及局部的肌肉努力还是致力于协调？关于这些问题和其它问题存在很多不同看法，有必要把他们分成四种理论学派或思想学派，定名如下：①局部的训练的方法；②学唱前就训练的方法；③随官能成长的方法；④表情意向的方法”。 [3]

以上四种理论观点总的说来，有对立冲突的部份就是第一和第四种。前者得到很大一部份专家的肯定。他们认为呼吸控制主要是气息保持和逐渐吐出的问题，而一般的控制是指通过控制肋骨，横膈膜或呼吸机制的其它部分，进行局部的控制调整。其它方法还包括肋骨扩张、脊骨伸张、腹部收紧等。如此直接地控制这些部份使歌手有可能随意变换他的呼吸方式以适应其表情的需要。而后者的倡导者更多地从心理学角度来思考问题。例如当你大声提醒一个莽撞的横穿马路者“注意”因其面临的紧急情况时，你就会自然引发一种快速先期的吸气动作以满足当时强烈发声的需要，而歌唱只不过是把情绪变得更加丰富戏剧性而已。

二者在理论上的矛盾，毫无疑问会导致学生在声乐学习上的左右为难。事实上，单纯的以二者中某一种观点来指导声乐实践会导致片面性。论文大全。单纯强调肌体的控制，而缺乏协调的适应训练可能会使歌声失去自如流畅的特性，而单纯强调以情导声带气而忽略有关肌体的基本训练控制，也势必会使有些歌者因缺乏必要的肌体张力而不能胜任相关的演唱任务。这两种错误形态在声乐学生的身上都有相当程度的体现。论文大全。本人认为这两者不能被断然对立起来。前者可以看作是声乐学习的手段，也是学习的一个阶段，而自如协调的歌唱状态是声乐学习的一个最终结果和追求，二者可以看作是手段和结果的关系。

从心理学观点来看，自如协调的歌声是相关肌体在大脑中枢的支配下产生的条件反射的结果。我们在第一个方面所追求的肌体相关发音部位的控制练习也是一个形成条件反射的过程。当这种条件反射的熟练程度达到了非常自动化的程度时，也就变得非常自如了。因此，不难想象，当一些复杂繁难的呼吸肌肉控制由于不断地练习而变得自如流畅恰如天生一样而炉火纯青时，我们所追求的第二个方面的自如协调歌声的结果也就达到了,二者在此一层面上达到了统一。

在实践中，我们须客观分析演唱者发生在气息上的具体问题，并从以上两方面辨证地给予机能的基本功训练和情声结合的协调性训练，以期达到自如歌唱的目的，二者不可偏废。

注释：

[1]P.M.马腊费奥迪著 卡鲁索的发声方法 [M]人民音乐出版社1995年 P109