建筑批评论文范文

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篇1

基金项目：渭南师范学院科研立项阶段性成果，项目编号：08YKZ042。

很多人都认为李健吾的文学批评与印象主义批评有诸多的相似性，但问题是李健吾为什么会形成与西方印象主义批评相似的批评风格？对此问题学界虽多有研究，但很多研究者对其原因的探讨往往偏向于李健吾对西方印象主义批评的介绍、研究与接受。如温儒敏认为：“诸如王尔德的创作与批评同一说、圣・佩夫的批评‘情操’说、黑兹利得的‘艺术神采’说、勒梅特尔的‘批评是印象的印象’说、法郎士的‘灵魂在杰作之间奇遇’说、古尔蒙的‘印象形成条例’说，等等，李健吾都有所研究，并作过介绍。李健吾考察和参照了诸多印象主义者从各种不同侧面提出的观点，并按照自己的理解和需要做了融汇综合。”[1]如果问题的全部答案与此说如出一辙，那么我们又并不牵强地想到了另一个问题即李健吾为什么能够实现对西方印象主义批评的介绍、研究与接受？对于这个问题，学界有人认为是由于李健吾有“近水楼台先得月”的幸运，因为他有留学法国的经历，而法国又是印象主义批评曾经最盛行的地区。如欧阳文风认为“李健吾长年研习西方文学与文论，1931年至1933年间还在法国留学，对印象主义批评曾经做过全面的考察，诸如勒麦特的‘批评是印象的印象’说、法郎士的‘灵魂在杰作之间的奇遇’说、古尔蒙的‘印象形成条例’说，等等，他均有过较深的研究和涉猎。”[2]尽管李健吾留学法国的经历与他对西方印象主义批评的介绍、研究与接受有重要的关联，也是形成其批评风格的重要原因，但如果仅此而已，我们认为这样的原因是不充分的。其实以上所说的原因仅仅是外部原因而已，而且只是其中的一部分。因为除了上述原因，还有中国的文化传统、当时的时代背景、文学生态与批评现状，这一切都是形成李健吾批评风格的外部原因。当然外部原因只是李健吾批评风格形成的外部条件，而影响李健吾批评风格形成的最重要的因素应该是其内部原因即李健吾自身的因素，诸如审美观、审美心理、批评观和个性禀赋等等。

关于人与自然的关系，中国的传统文化偏重于“二元合一”的立场。这种立场使人们在面对认识对象时，往往把认识主体的意识自觉地投射到认识对象身上甚至达到“物我混融”的状态。这种文化传统，使追求批评家投身于作品的印象主义批评在中国的传播有了广泛的群众基础和深厚的文化基础。李健吾的《咀华集》与《咀华二集》写作于上世纪三四十年代，其时某些人把文学批评工具化、政治化甚至庸俗化的现象已经成为一种真实的存在。如李健吾所说“我厌憎既往(甚至于现时)不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐匿心，把揭发私人的生活看作批评的根据。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”[3]这些文学批评无论以什么样的形式呈现，它们都有一个共同的特征，那就是以不注重批评家的阅读体验，而假文学批评之名行非文学批评之实。在这种情况下，李健吾对印象主义批评的借鉴特别是在自己的文学批评中对阅读体验的倚重，无疑是给当时的批评界吹来了一丝凉爽的风。因此，李健吾当时在文学批评中对印象主义批评的借鉴，对于纯化文学批评来说无疑具有一定的现实意义。在当时，由于作家政治立场和文学主张的不同，他们的创作就形成了各具特色的流派。作品风格的多样化，也给批评的多元化预置了广阔的空间。因此，印象主义批评在此时进入中国也就有了可能。

李健吾是一位批评家，更是一位作家。因此，他深知写作的辛酸，所以他不主张批评家在文学批评中对批评对象不中肯的颐指气使，而是主张尽可能地尊重作家的劳动，批评是批评家通过作品与作家的对话过程。他认为批评是“重新经验作者的经验”。如果“和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就；于是他不由自己得赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到自由便是在限制之中求得精神最高的活动”[4]，根据法国学者蒂博岱把作家型的批评家所做的文学批评称之为“大师的批评”的论断，我们以为李健吾的文学批评也应该是“大师的批评”。这种批评与学者的批评最大的区别是，前者注重批评家个人审美经验的传达，而且批评的过程也是对作品再创造的过程；后者注重对作品进行理性分析，不赞成批评家在批评过程中脱离原作而自由发挥。由于李健吾在文学批评的过程中并不可能完全忘却自己的作家身份与经验，所心他特别重视对作品的感悟、体验和再创造。李健吾认为“我的工作只是报告自己读书的经验。如若经验浅肤，这至少还是我的。批评最大的挣扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的个性(然而依照托尔斯泰，个性正是艺术上成就的一个条件)，希冀达到普遍而永久的大公无私。人力有限，我或许中道溃败，株守在我与世无闻的家园。当一切不尽可靠，还有自我不至于滑出体验的核心。”[5]李健吾“大师型的批评”及其在文学批评中对个人体验与感悟的倚重，对批评再创造性的重视，使他很容易与印象主义批评产生共鸣，这也是他能够借鉴印象主义批评的最主要原因。由于李健吾非常推崇批评的再创造性，所以他在文学批评中就极力地主张批评的独立性。由于推崇批评的独立性，所以李健吾在文学批评中就非常重视作家的创作个性。在他看来，只有作家摒弃了非文学的因素之影响而根据自己的审美体验去创作，才能保证文学创作趣味纯正；只有批评家抗拒了个人利害得失的干扰，才能使批评真正向自身回归。他说“批评家不是一个清客，伺候东家的脸色；他的政治信仰加强他的认识和理解，因为真正的政治信仰并非一面哈哈镜，歪曲当前的现象。……他明白人与社会的关联，他尊重人的社会背景；他知道个性是文学的独特所在，他尊重个性。他不诽谤，他不攻讦，他不应征。属于社会，然而独立”[6]。

作家身份及其在批评过程中对审美再体验的倚重，对批评过程中个人感悟的重视，对批评独立性和创造性的强调等，使李健吾与西方印象主义批评在上世纪三四十年代中国的多元文化语境中产生了共鸣。这种跨越时空和民族文化的共鸣，使李健吾的文学批评呈现出了一种东西方文学批评成功对接的批评景观。因此，我们不能片面地认为李健吾批评个性的形成仅是西方印象主义批评影响的结果，因为我们很清楚地知道任何人接受任何一种文化的影响都是有原因的。对李健吾来说，这个原因就是我们以上所谈到的外因与内因。当然，在面对这个问题的时候，我们也想到了我们的分析将会遇到的质疑。我们现在立足李健吾的文学批评文本去分析李健吾文学批评的个性与印象主义批评的相似之处，进而证明李健吾接受印象主义批评影响的内因，也许有人认为这是一种没有意义的概念循环。因为他们会认为李健吾的批评个性是在西方印象主义批评的影响下形成的，所以以李健吾批评个性与印象主义批评的相似性来说明李健吾文学批评接受西方印象主义批评的影响是没有意义的。其实，这种说法是一种抹杀批评家主体性的看法，批评家的主体性不仅表现在批评作家、批评作品的方面，而且还表现在批评家接受别人影响的方面。以上所提到的质疑，实际上只是看到了李健吾接受影响的一面，而忽视了他选择接受对象的一面。因为这种影响的发生与存在，不仅与印象主义有关，也与其能够和李健吾结成一定关系有关，特别是与李健吾愿意接受其影响有关。对李健吾来说，他自身的批评个性和西方印象主义的影响如同双翼，使他的文学批评在上世纪三四十年代繁星点点的文学批评时空中实现了展翅翱翔。而且这两个方面在李健吾的文学批评中，是相得益彰，混融统一的。一方面李健吾的批评个性不但是他接受西方印象主义批评影响的内因，而且也是其中国化的关键原因，这也是李健吾没有误入民族虚无主义歧途的重要原因；另一方面李健吾对西方印象主义批评的接受又无疑使他的批评个性得到了加强。由此可见，李健吾接受西方印象主义批评影响的目的不是为了接受西学而接受西学，而是为了加强自己的批评个性。通过前面的分析，我们知道李健吾的批评个性主要来自于他的审美观、审美心理、批评观、个性禀赋、创作实践与批评实践。与此同时，我们也应该看到，李健吾的文学批评与中国古典文论也有着诸多相似的地方。身处在这样一个历史悠久，文化源远流长的国度，李健吾难免受到中国文化传统与古典文论的影响。

参考文献:

[1]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京:北京大学出版社,1993:129.

[2]欧阳文风.一种准现代感悟诗学――论李健吾的印象主义批评 [J].文学评论,2008（3）：164－168.

[3] [5]李健吾.咀华集・跋・咀华集[C].广州:花城出版社,1984,6:158,157.

篇2

艺术评论与其场域之间存在着密切的关联，一方面，艺术评论作为艺术系统中的组成部分之一，应有其独立性，不受制于其他媒体或个人的喜恶与价值判断；而另一方面，艺术评论又无法避免因场域的媒介特征差异所带来的限制与影响，并从而产生内容与形式、题材与体裁上的区分。

（一）艺术评论的界定

关于艺术评论的界定，是一个既简单又复杂的问题。说其简单，是因为顾名思义，艺术评论即指对于艺术的相关评论活动。说其复杂，则是因为艺术评论可以涵括书画、乐舞、戏剧、影视以及建筑园林等等艺术种类，细分为绘画艺术评论、音乐艺术评论、舞蹈艺术评论、戏剧艺术评论、电影艺术评论、建筑艺术评论等多个分支；也可以贯穿艺术家、艺术作品与艺术鉴赏的完整艺术系统，成为关注某一创作者或某一艺术作品、艺术现象、艺术事件的专门评论；更可以作为一种艺术实践活动，生发优秀艺术创作的同时，进行自身艺术化的再创作，某种意义上，有些见解深刻、剖析准确、文辞俱佳的艺术评论本身即是一件艺术作品 [2]。笔者认为，优秀的艺术评论是连接艺术实践与艺术理论的一个重要环节，既在艺术实践与艺术理论两种形态之间重叠存在，同时又会在其存在的形态一端，对另一种形态产生相应的影响。

首先，从“物”的角度来看。艺术评论通常是对某一件艺术作品的相关品评，一幅绘画、一首乐曲、一段舞蹈、一出戏剧或者一部电影，艺术评论并非单纯从理论到理论的推演、论证，而是具有一定依附性的再创作过程。而且，如果脱离了具体的艺术作品，艺术评论也将无法成立，并会随之成为评论者的一种自由抒发，从而失去对艺术实践的指导意义。除此之外，对于当代艺术而言，“笔墨当随时代”，艺术评论从更加狭义的视野而言，还是指对当下热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象的评论，因为，唯有如此，才有可能引起具有更加广泛社会基础的、跨越学科局限的讨论、交流，也更有可能建立起创作者与评论者之间的对话空间，从而进一步推动艺术总体上的发展、繁荣。

其次，从“人”的角度来看。以往，艺术评论更多只是“物”的概念，而缺少”人”的身份，或一时有感而发，或长期鉴赏研究，艺术评论更多是从作品到作品的言说，虽也有关注到”人”的艺术评论，但那也是评论者对某一位或某几位创作者作品的持续关注，可以说，艺术评论的重心始终倾向于具体的艺术品创作层面。而艺术评论者则要么兼具着某一艺术种类艺术家的角色，要么是某一领域艺术理论的研究学者，要么是观众，始终没有独立的身份定位。而随着艺术评论的不断升温，”人”的重要性也被进一步地发现与认知，艺术评论者逐渐拥有了一种独立的艺术家身份，如中国文联的“文艺评论家协会”等机构的成立，就正式将艺术评论者纳入到了与其他专业协会艺术家同等的定位，艺术评论成为了区别于业余艺术欣赏、艺术观后感言的专业艺术活动，艺术评论家也具有了更多身份上的特殊性和独立性。

再次，艺术评论是艺术实践与艺术理论的连接。如前所述，一方面，艺术评论是针对当下艺术创作、关注具体艺术作品的艺术再创作，另一方面，艺术评论又是具有一定专业性质的艺术活动。因而，在实践层面，优秀的艺术评论同时也可被视为艺术作品，艺术评论者是从事艺术评论实践的艺术家；而在理论层面，艺术评论则不是单纯的艺术感受抒发，而是建立在艺术创作与艺术作品基础之上的提炼、归纳与总结，具有一定理论深度。艺术评论既可归属于艺术实践，又可归属于艺术理论，并且，艺术评论还会在实践中影响理论，也会在理论中影响实践，是艺术实践与艺术理论之间不可或缺的连接。

（二）艺术评论的场域

一般来说，艺术评论可以包括的范围十分广泛，任何人，关于任何艺术作品的评论皆可称作艺术评论，而如前文所述，艺术评论作为一种专业的艺术实践与艺术理论，又具有其进一步的概念界定。不同概念范围的艺术评论，的场域也不尽相同，且场域的不同媒体特征，也会对艺术评论产生相应的影响。下面笔者将对艺术评论的场域作出简要的梳理。

其一，文字形式的艺术评论。从现有的评论作品来看，艺术评论大多以文字评论的形式存在，场域则包括纸质媒体、网络媒体以及新媒体等，其中，纸质媒体又包含一般的报纸、杂志、书籍以及专业的学术期刊、理论著作等；网络媒体包括门户网站、艺术专门网站以及基于这些网站而搭建的博客、微博、专栏、论坛等；新媒体则包括移动互联网技术应用中的智能终端平台，如APP应用以及微信公众号、订阅号等。

其二，影音形式的艺术评论。艺术评论有时也会以影音的形式存在，如一些含有艺术评论内容的电视栏目、网络视频、播客以及自媒体等，就都属于此类。

当然，从现今的传播方式来看，网络媒体、新媒体中的文字评论以及电视、网络、自媒体中的影音评论，由于场域的传播速度快、传播范围广等媒介特征，更容易引起受众的普遍关注。如以电影艺术评论为例，“在新浪微博上，无论各大娱乐网站、新闻广播报纸媒体、还是独立影评人均可免费注册账号”。其中，“新浪娱乐粉丝量达到 1500万，《看电影》杂志的粉丝数有 222万，万达电影生活粉丝数有 50多万等。 ”[3]而一些艺术或艺术评论相关的公众号、订阅号更是阅读量巨大，甚至成为了受众艺术信息的主要来源。同样，自媒体在艺术评论中也发挥着越来越显著的影响作用，如罗振宇的“罗辑思维”、高晓松的“晓松奇谈”、马未都的“都嘟”、陈丹青的“局部”，以及常被媒体称为 2016年第一“网红”的“Papi酱”等等，虽然都有各自不同的栏目定位，且播出的内容也相对广泛，但其中偶有的艺术评论段落还是不容忽视，相信未来也会有更多、更有针对性的艺术评论自媒体出现。

可见，艺术评论与其场域之间存在着相互的制约关系。简言之，简短、通俗，具有更强欣赏性与娱乐性的艺术评论，一般会在网络、新媒体或自媒体之上，而长篇、较深入，具有一定说理性与辨析性的艺术评论，则会选择在传统的报刊、书籍等媒体之上。这其中虽不乏交集，但总体的趋势基本可以认定。并且，值得注意的是，在艺术评论众多的场域中，学术书籍与学术期刊还具有既等同于传统媒体，又区别于一般书籍、报刊的特征，而这也使得学术型艺术评论具有了独特的角色定位与理论价值。

二、学术型艺术评论的角色定位

从对艺术评论及其场域的界定与梳理不难看出，一方面，区别于广义存在的“感言式”艺术评论，当代艺术评论呈现出了更加专业化的发展态势，在逐步纳入到艺术实践活动之中的同时，也出现了身份定位更加明确的艺术评论家群体；另一方面，随着艺术评论更趋专业化，不同内容与形式、题材与体裁的艺术评论也根据场域的不同特征，实现了进一步的调整，一些相对更长篇幅、更具思想深度、更趋向于艺术学专业范畴探讨的文字形式的艺术评论，一般也会刊发在传统的纸质媒体之上，而在这其中，学术型艺术评论又因其更加细分的目标受众，拥有了不同于一般场域的角色定位。

（一）实践与理论的同场对话

由于学术书籍与学术期刊刊发的文章一般以学术论文为主，所面对的目标受众也更加倾向于学术专业领域（高校、科研机构）以内的读者。因而，区别于以刊发报道、体会、知识等文章为主的非学术一般媒体，学术书籍与期刊能够为艺术的实践与理论提供一种同场对话的交流空间，并由此在创作者与评论者之间形成直接的相互影响，而这即是学术型艺术评论的首要角色定位之一。

艺术家创作一件艺术作品，一幅书画、一出戏剧或者一部电影，完成一次艺术实践，其后，无论是艺术创作者还是艺术评论者都会产生相应的感受，对于创作者来说，这样的感受是对整个创作过程的回想、沉淀与反思，而对于评论者来说，这样的感受则是由作品所引发的理论思考，或将作品放置于艺术史脉络中的意义思辨。非学术的传统媒体虽然也可以将这两方面的观点并列刊发，但面对大众读者，自然会弱化其中的理论成分，更多地关注于作品本身或其社会反响，而学术型艺术评论正好可以填补这一方面的缺失，为创作者和评论者双方同时提供一个对话的空间，从而在思想碰撞的过程中挖掘出更具有深度与广度的艺术观念。

（二）创作与理论的深度结合

如前所述，艺术评论既是生发自优秀艺术作品之上的再创作，属于专业的艺术活动范畴，同时，又是具有相当深度的艺术研究，在对艺术作品的评论过程中，逐步发掘出新的理论价值。艺术评论者兼具艺术创作与理论研究的双重身份，因而，使创作与理论实现深度的结合，将二者合而为一，则是学术型艺术评论的又一角色定位。

虽然，艺术评论作为一个专门领域，得到了越来越显著的重视与明确的界定，但不容忽视，在当代艺术评论的现实环境之中，一个艺术评论家还具有着多种角色，“或许是也写小说、写杂文、写学术研究论文、写文化新闻报道、调查报告、做报刊编辑……身份角色甚多” [4]，艺术评论只是一个视需要而设的随机身份，尚缺少致力于此的专门人才。然而，能够不失艺术创作才情，又具备相应的理论素养，并能将二者结合展现于文字之中的艺术评论家，恰恰是最为难能可贵的存在，正如苏轼所言：“能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？ ”[5]因而，艺术评论家撰写的更加专业、更具针对性的艺术评论，保留艺术评论的创作与理论成果，正是学术型艺术评论区别于一般艺术评论的优势所在。

（三）艺术与学术的矛盾并存

当然，学术型艺术评论也同样面临着艺术与学术的矛盾并存，如前所诉，当代艺术评论有必要向时下艺术热点以及引起社会普遍关注的艺术作品、艺术现象适当倾斜。但是，时效性较强的文章往往不具备足够的沉淀与积累，从长时间来看，其学术影响力也会随之减弱。然而，如不刊登此类文章，又无法实现艺术实践与理论的对话交流，也无法保留艺术创作与理论的结合成果。因而，笔者认为，把握艺术评论时效性与恒久性、艺术性与学术性的“度”，使鲜活的艺术实践与深沉的艺术理论同时并存，既符合学术型艺术评论的理论深度，同时又能够及时地反映出当代艺术发展的最新动向，既不过于艰涩，将学术型艺术评论束之高阁，也不过于流俗，使学术型艺术评论一味地追求关注度，而是在灵动的艺术评论创作中，为艺术理论提供进一步提炼与归纳的基础，相信这也正是学术型艺术评论最为重要、也最值得思考的角色定位。

三、学术型艺术评论的理论价值

综上所述，学术型艺术评论作为艺术评论的众多形式之一，有其区别于网络媒体、新媒体、自媒体，以及一般非学术报刊等传统媒体上艺术评论的独特的角色定位。而基于这样的角色定位，不难发现，学术型艺术评论，最重要的价值即在“理论”。无论是架设在艺术作品创作者与评论者之间的实践与理论的对话，还是并存于艺术评论家及其评论文章之中的创作与理论的结合，亦或是学术型艺术评论所面对的艺术与学术的矛盾，其实都紧紧围绕在学术型艺术评论的理论价值周围。于是，对艺术实践起到引导与影响的作用，就自然成为了学术型艺术评论不容忽视且应努力追求的现实价值，而除此之外，能够紧扣理论特色，进一步发挥学术型艺术评论区别于其他艺术评论的优势，并从而在丰富多样艺术评论的逐渐积累中，最终提炼与总结出专属于当今时代的艺术精神，则是学术型艺术评论更加重要的理论价值。

注释：

[1]王一川.当前艺术批评的学术自觉[J].福建论坛（人文社会科学版） .2014（6）：93-97.

[2]在近现代艺术理论中，关于艺术的分类方法多种多样，如根据美学原则，则可将艺术划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术与语言艺术五大类别，广义来说，艺术评论也可称作语言艺术的一种类型。

篇3

一、“现代主义与东方文化”的关系

在某种程度上，西方现代主义可以说是东西方文化交流达到一定程度后结出的艺术硕果。作为“对西方艺术乃至对整个西方文化某些传统的有意和彻底的决裂”［1］167 ,西方现代主义作品频频出现描写东方物品和人物、表现东方诗学和宗教、借鉴东方艺术形式和技巧的现象，说明导致现代主义与传统“决裂”的思想不仅源于马克思、弗洛伊德、尼采、弗雷泽等西方思想家对自身文明的反思和质疑，也源于传入欧美诸国的东方物品和典籍所带来的直观启示和思想冲击。王尔德笔下的“庄子”、庞德诗歌中的“观世音”、普鲁斯特小说中的“中国瓷器”、T.S.艾略特诗作中的印度佛教“箴言”和“中国花瓶”、威廉・卡洛斯・威廉斯诗歌中的“五绝七律”形式、乔伊斯小说中的“汉字书写”模式、弗吉尼亚・伍尔夫创作中的“观物取象”实践、本雅明思想中的“犹太教卡巴拉传统”、苏珊・桑塔格美学观念中的“静默”、雷克思罗斯诗歌中的“禅意”、玛丽安・摩尔诗歌中的“中国绘画”之道……所有这一切都昭示了西方现代主义作家对东方文化的自觉意识、主动汲取和积极融合。

西方现代主义作品对东方文化的表现主要有两种方式。其一，瓷器、丝绸、帷幔、水墨画、茶叶、扇子、家具等富有东方情调的物品或简笔勾勒的东方人物随处出现在作品之中，有意无意地描写想象中的东方意象和东方形象，营造出浪漫虚幻的意境或意犹未尽的神秘氛围；其二，基于创作者对中国哲学、文化、社会制度、艺术形式的了解，作品的整体构思自觉透射出东方思想，通过形式技巧、叙述视角、人物风格、主题意境等多个创作层面，或隐或显地表现出基于东西方艺术交融之上的全新创意。这两种表现方式的差异主要源于对东方文化的观察视角的不同。前者立足于对东方物质文化的直观感知，其作品侧重以意象方式隐喻对东方文化的想象，比如马塞尔・普鲁斯特的《追忆逝水年华》；后者根植于对东方精神文化的内在领悟，其作品从多个方面表现中西文化的创造性相融，比如庞德的诗歌。当然，两种表现形式的界线并非十分清晰，很多时候它们是模糊的、共存的。

西方现代主义对东方文化的表现得益于“东学西渐”的进程。以“中学西渐”为例，几千年中华物质文化和精神文化的西渐催生并促进了西方现代主义的形成和发展。

一方面，自秦汉开始，中国的陶鼎、陶鬲、青铜剑、丝绸、服饰、瓷器、茶叶等物质文化产品通过商品贸易和文化交往活动传入世界其他国家。在17、18世纪荷兰东印度公司(VOC)的全球贸易活动的推动下，中国的瓷器、绘画等文化产品开始大量进入欧洲市场。中国物品不再是欧洲皇宫贵族手中的珍稀宝物，更多的欧洲市民有机会欣赏、珍藏、模仿中国艺术。那时正是欧洲现代美学形成的前期阶段，在中国文化成为欧洲人生活的一部分的氛围中，中国瓷器、绘画直观呈现的生命理念、思维方式和艺术手法激发了欧洲人的想象力，荷兰乃至整个欧美的艺术开始吸收中国意象和思维，而这种新的艺术形式在19世纪末20世纪初得到了欧美艺术界的广泛认同，于是便有了西方现代主义作品中东方意象不断出现的现象。

另一方面，自元代开始，随着海陆交通逐渐便利，元朝上都开始聚集来自阿拉伯、俄罗斯、英国、法国、德国等世界各地的使节、商人、旅游者和传教士，有学识的欧洲人撰写了在华游记，从政治、社会、人文、地理、贸易、风俗等诸多方面向本国民众介绍中国文化思想。16世纪之后，大量欧洲耶稣会会士往来于中西之间，在向中国传播基督教思想的同时，自觉不自觉地向欧洲介绍中国文化。他们不仅撰写介绍和研究中国文化的书籍，而且翻译重要的中国典籍。就像利玛窦、金尼阁、柏应理、冯秉正等传教士所翻译的四书五经、《通鉴纲目》等以各种方式影响了伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗等西方哲学家一样，理雅各、翟理斯、阿瑟・韦利、欧内斯特・费诺洛萨、劳伦斯・宾扬等传教士和汉学家所著的有关中国的书籍和所翻译的中国经典深深影响了奥斯卡・王尔德、埃兹拉・庞德、威廉・卡洛斯・威廉斯、詹姆斯・乔伊斯、玛丽安・摩尔等西方现代主义作家。他们从中国文化中获得了深刻感悟，要么借中国思想之剑表达自己对西方弊病或缺失的批判(比如王尔德)，要么借中国艺术之形全面创新西方艺术(比如庞德、威廉斯)。总之，在经历漫长的中西文化交往后，西方现代主义作品中出现了一种融中西文化为一体的创作倾向。

二、“现代主义与东方文化”的研究进展

然而，在整个20世纪的西方现代主义研究中，“现代主义与东方文化”之间的关系较少引起欧美学术界的关注。学者们对现代主义的内在研究主要集中在性质、术语、背景、思潮、作家、作品以及欧美国别研究等议题上［2］,外在研究则集中在现代主义与哲学、现代主义与文化经济、现代主义与文化政治、现代主义与性别、现代主义与视觉艺术、现代主义与电影等跨学科审视上［3］。西方批评界对西方现代主义的核心共识基本锁定在艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中对该术语所作的界定，即西方现代主义思想和形式上的剧变源于尼采、马克思、弗洛伊德等西方思想家对支撑西方社会结构、宗教、道德、自我的传统理念的确定性的质疑［1］167-168。也就是说，19世纪末20世纪上半叶现代主义者们的全球性开放视野和胸怀并没有获得20世纪西方批评家的关注，西方现代主义研究大都限定在西方主流研究方法和理论视野之中。

直到20世纪八九十年代，西方批评界开始有学者自觉研究东方文化与西方现代主义的关系，不仅翔实论证了“西方现代主义的形成和发展曾受到东方文化的影响”的事实，而且在反思萨义德的东方主义理论的基础上开启了东西方研究的新视角。美国新奥尔良大学钱兆明的专著《东方主义与现代主义》(1995)是研究初期最具影响力的著作，他在序言中将自己的研究与萨义德的东方主义理论作了比较，揭示了“现代主义与东方文化”研究的基本特性：

对萨义德而言，东方特指穆斯林的东方。对我而言，东方指称远东，特别是指中国。如果说直到19世纪初期，东方“只确切指称印度和圣经之地”(萨义德)，那么到20世纪初期，东方则指称中国和日本。的确，对重要现代主义者叶芝、庞德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩尔而言，他们的文学模板的丰富源泉来自远东而不是近东。因此，研究远东对现代主义的影响无疑具有更为重要的意义。对萨义德而言，“东方主义是一种文化和政治事实……”。因此他的研究涵盖了多维度的复杂体系。对我而言，它只是一种文学研究。我所理解的文学东方主义不是一个抽象的术语，而是指具体的中国诗人――屈原、陶潜、李白、王维和白居易……现代主义作家庞德、威廉斯通过费诺洛萨、翟理斯和阿瑟・韦利与中国伟大诗人进行了对话。对萨义德而言，“东方几乎是欧洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考虑到庞德和威廉斯对中国的热诚，我认为这一思维模式是有局限的。首先，庞德与威廉斯并不相信西方文化至上。其次，东方之所以吸引两位诗人是因为东方带给他们的是亲和力而非差异性……在本研究中，中国和日本不是被视为西方的陪衬，而是现代主义者实现自身的确切例证。［4］1-2

这段话阐明了“现代主义与东方文化”研究的三个主要特性：第一，研究范畴上，重点揭示中国、日本等远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响。第二，研究焦点上，重在文学研究而不是作政治文化论辩，聚焦于远东文化中具体的诗人、作品、技巧对西方现代派个体作家的影响及影响途径。第三，研究立场上，重在揭示“现代主义与东方文化”之间借助西方传教士、汉学家的书籍而展开的文学对话，以及该对话在创作中的表现。

如果说萨义德的东方主义理论旨在以东方人的目光反观西方文化，对西方的帝国主义、种族主义和殖民主义进行宏观的文化政治批判，那么，“现代主义与东方文化”研究通过揭示真实的东西方文化交流在西方现代主义作品中的微观表现，旨在对西方现代主义的创新作出新的阐释。前者从社会、历史、政治、种族等多维视角出发，揭示西方对东方的话语建构性，以及这种建构性背后的文化霸权机制和所导致的问题、困境；后者以东西文化实际交往的史料为证，阐明东西方文化之间的亲和力，重在论证并揭示东西方对话的积极作用。从某种角度上说，后者是对前者的一种推进，昭示着东西方研究从问题走向对话的发展趋势。

这一时期，西方批评界的“现代主义与东方文化”研究充分体现了聚焦远东、探讨创作影响和文学对话的三大特性。除了钱兆明的《东方主义与现代主义》翔实论证屈原、王维、道家思想对庞德的影响和李白、白居易以及传统的汉诗技巧对威廉斯的影响外［4］，其他有影响力的专著在此前后陆续出版。威廉・贝维斯的《冬天的心境：华莱士・斯蒂文斯、禅定与文学》(1988)，探讨了佛教对现代主义作家斯蒂文斯的影响［5］。钱兆明的《现代主义与中国美术》(2003)以英美博物馆的展品和文献证明庞德、华莱士・斯蒂文斯、玛丽安・摩尔等西方现代派作家接触东方文化始于中国古字画、青铜器、瓷器等，他们在文学创新中借鉴了中国美学思想与创作技巧［6］。帕特里夏・劳伦斯的《丽莉・布里斯科的中国眼睛：布鲁姆斯伯里文化圈、现代主义与中国》(2003)探讨了英国“布鲁姆斯伯里文化圈”与中国“新月派”之间的影响关系和文学对话［7］。钱兆明的《庞德的中国朋友》(2008)以翔实文献证明庞德一生所结识的大量中国教育家、哲学家、汉学家、诗人朋友曾参与他涉及中国文化的诗歌创作［8］。在萨比娜・斯尔克等人主编的《美国诗人与诗学中的东方和东方主义》(2009)中，15位西方学者研究了19至20世纪美国诗歌和诗学中的中国、印度、犹太等东方文化元素和思想［9］。另外还包括罗伯特・克恩的《东方主义、现代主义和美国诗歌》(1996)［10］、玛丽・佩特森・屈德尔的《庞德的儒家翻译》(1997)［11］、辛西娅・斯坦梅的《玛丽安・摩尔与中国》(1999)［12］和钱兆明的《庞德与中国》(2003)［13］等。用具体的史料进行翔实的论证是这些专著的基本特点，东方文化曾对西方现代主义的形成和发展产生影响的事实得到了扎实的论定。

同一时期，随着论著的出版，专题性的国际学术研讨会相继召开。“现代主义与东方文化国际学术研讨会”分别在美国耶鲁大学(1996)和英国剑桥大学(2004)召开，引发国际学术界对本专题的广泛关注。耶鲁研讨会宣读的论文论题包括：日本翻译者费诺洛萨对中国诗歌的翻译、美国诗人斯蒂文斯与中国艺术、英国诗人叶芝与日本戏剧、英国现代主义作家斯特恩与中国、英国诗人庞德与中国等。参会的学者约三十余位，来自美国耶鲁大学、德国贝鲁斯大学等。剑桥研讨会宣读的论文论题包括：伯格森与老子、研究、美国诗人庞德与Paul Fang、梅兰芳在美国、徐志摩和萧乾与朱利安・贝尔、鲁迅与西方现代主义文学、西方人眼中的中国形象等。参会的教授和学者约五十余位，来自美国斯坦福大学、美国纽约城市大学、中国香港大学、英国剑桥大学等。在这两次研讨会上，远东文化(特别是中国文化)对西方现代主义的影响以及东西方文学的对话是学者们关注的焦点。

在中国批评界，比较文学领域最先开展中西文学对比和“中国形象”研究。20世纪八九十年代，曾出现以主题形式比较为主要特征的中外文学对比研究。以伍尔夫研究为例，伍尔夫与萧红、伍尔夫与张爱玲、伍尔夫与丁玲等平行比较曾得到探讨，但研究的力度和影响力较弱［14］88-89。伴随着萨义德的东方主义和后殖民主义理论的盛行，多元文化、文化对话、文化形象等议题引发人们的关注比如“文化对话与文化误读”国际学术研讨会(1995)在北京大学召开，随后出版的会议论文集《文化传递与文学形象》(乐黛云、张辉主编，北京大学出版社1999年版)中发表了三十余位中外学者的文章，探讨“文化相对主义与多元文化”、“文化对话与文化误读”、“文学形象与文学翻译”、“后现代与文化身份”等议题。，欧洲的“形象学”理论被翻译引进［15］。这一切推动了外国文学作品中的“中国形象”研究，它依循萨义德的东方主义理论以及法国理论家莫哈和巴柔的形象学理论，重点探讨西方视野中的中国形象的想象性和建构性比如周宁的《永远的乌托邦――西方的中国形象》(湖北教育出版社2000年版)着重探讨几千年来西方的“中国形象”不是天堂就是地狱的虚构性，指出“中国形象”只是映照西方价值观的一面镜子。另有八卷本“外国作家与中国文化”丛书，葛桂录、钱林森、卫茂平、汪介之等分别出版了英、法、德、俄国作家与中国文化等方面的专著。，尝试从文学作品直接描绘或间接涉及中国的片段中推导出西方对中国的“总体认识”［15］17，154。所发表的论文或笼统阐发美、英、法等国别文学中的中国形象，或细致剖析谭恩美、汤婷婷等海外华裔作家作品中的中国形象，或探讨赛珍珠的作品，也探讨西方传教士利玛窦、平托等人的游记中的中国形象，对西方作家的探讨则更多关注他们对中国的“想象”，对毛姆、索尔・贝娄、杰克・伦敦、笛福等都有涉及。这些研究为“现代主义与东方文化”的展开奠定了基础。

自觉的“现代主义与东方文化”研究可追溯到1999年在北京外国语大学召开的“第18届庞德国际学术研讨会”，会议的主题是“庞德与东方”。来自美国、加拿大、日本、韩国、德国、瑞士、英国、意大利、丹麦等国的63位国际学者和17位中国学者研讨了“庞德对中国文化的解读”、“中国古诗词对庞德的影响”、“庞德与孔子”、“庞德与日本”等议题［16］127。

2009年，“首届中国现代主义与东方文化学术研讨会”在浙江大学召开，开启了本专题在中国境内的第一次大规模研讨。来自中国、美国等28所高校的近80位专家学者研讨了“美国现代派诗人与中国”、“庞德与中国诗歌”、“卡夫卡与中国”、“伍尔夫与中国”、 “艾略特与佛教”、“贝克特与中国音乐”等议题，涉及文学、文化、哲学、宗教、音乐、美术等多个领域［17］47。

2010年，“第三届现代主义与东方文化国际学术研讨会”在浙江大学召开。作为耶鲁大学和剑桥大学研讨会的延续，本次学术会议在国际范围内进一步推进了本专题研究。来自美国、英国、德国、加拿大、意大利、日本、韩国、中国等12个东西方国家90余所高校的130余名专家学者参加了研讨会。议题包括：西方现代主义作家与东方、文化交融中的东方与西方、东西方作品对比研究、西方作品中的中国和印度、西方现代主义与日本、西方现代主义的东方式阅读、美国诗歌中的佛教和儒教等，涉及文学、音乐、美术、哲学、建筑、宗教、诗学等多个领域参见彭发胜《“现代主义与东方文化国际学术研讨会”综述》，载《外国文学评论》2010年第3期，第237-239页。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年国际研讨会上国际学者的英文版论文将发表于钱兆明主编的Modernism and the Orient， 新奥尔良大学出版社即将出版。2009年国内研讨会和2010年国际研讨会上的中文版论文将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。

在上述几次会议上，中外学者宣读了多篇高质量的学术论文，部分于Modernism/Modernity、《外国文学》等国际国内重要学术期刊上。在保持原有特点的基础上，当前研究在方法、意识、重心和境界上得到拓展，值得总结和分析。

三、“现代主义与东方文化”的当前研究特征及未来趋势

在全球化语境下，中西学术界越来越关注东方文化在现代思想体系中的作用欧美学者已经广泛意识到以往研究中的欧洲中心论倾向，日益重视在研究中涵盖东方文化和东方文学，比如“全球化语境下的文学与文学史”等项目的设立与投入便是极好的例证。参见宋达《当代北欧学界重构世界文学图景中的现代东方文学》，载《外国文学评论》2011年第4期，第223-227页。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年学术积淀的“现代主义与东方文化”研究日益获得中西学者的广泛关注。当前研究在方法和思想上表现出值得关注的特征，预示了未来的研究趋势。

其一，在研究方法上，学者们更注重从东学西渐的历史背景入手，对西方现代主义作品中的东方元素进行全面而充分的文化研究，文学解读的广度和深度大大提高。

比如，加拿大不列颠哥伦比亚大学纳达尔的论文《现代主义书页：乔伊斯与汉字书写的图形设计》在“东学西渐”这一悠久而广阔的历史背景中，揭示了现代主义小说家詹姆斯・乔伊斯的小说页面与汉字印刷视觉形式相似的缘由。论文详尽论证了乔伊斯了解中国的多种途径：乔伊斯所接受的耶稣会教育体系与中国古典教育体系相似，他曾阅读传教士的中国游记，他所处的西方流行文化充满中国的建筑、陶瓷、书画、丝绸等，他所居的城市对东方文化充满迷恋和兴趣。论文追溯了几代欧洲人对汉字表意性的兴趣和研究及其对乔伊斯的影响。立足于这一开阔的文化交融平台，论文最终论证并阐明汉字独特的印制方式和视觉效果帮助乔伊斯确立了他的文本观和图像式页面［18］。美国西北大学克里斯汀・弗洛拉教授的论文《普鲁斯特的中国》，以普鲁斯特笔下的人物临终前凝视着17世纪荷兰画家维梅尔的著名画作这一场景为解读对象，层层剖析，揭示了普鲁斯特心目中的中国的重要价值。论文指出，这一场景折射出17世纪荷兰东印度公司曾将大量中国瓷器和画作运往荷兰的历史，以及中国艺术曾对维梅尔等画家乃至对欧洲现代美学产生影响的事实。透过这一场景，论文不仅揭示东西方文化艺术的联结是在世界贸易的基础上产生的，而且证明20世纪西方现代主义作家在追寻新的历史感时曾对17世纪以来欧美文艺作品中的中国元素给予了特别关注。论文通过这一场景昭示了东西方文化杂糅、同化、创造性改写与本土化的交往和接纳过程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，该文即将发表。。

上述两篇论文的研究对象都很细微，前者解读《尤利西斯》中页面设计的内涵，后者探讨普鲁斯特《追忆似水年华》中某个场景的意蕴。然而它们所做的文化研究较为透彻，因而结论深刻。前者追溯了16世纪欧洲耶稣会会士进入中国之后，中国文化西渐融入欧洲人的生活和思想的历史进程，从教育、书籍、文化、生活、文字、印刷术等多个层面揭示乔伊斯小说页面的东西文化交融特性及其深层历史内涵；后者首先追溯17世纪荷兰东印度公司全球化贸易带给欧洲的东方文化冲击，接着又从20世纪的西方对17世纪西方艺术中的中国元素的认同和接纳出发，回溯东方文化被西方本土化的文化交融过程和思想催生过程。基于东学西渐的文化史平台，两篇论文透视文学形式与场景，不仅还原了东西文化思想交往和融合的全过程，而且揭示了西方现代主义文学的产生过程和内在本质。

当前，中国外国文学研究界正在积极呼唤“文化转向”［19］，欧美现代主义研究则日益重视对东方文化的解读在西方现代主义作家作品研究中，越来越多的著作开始涵盖对作家作品的东方文化解读。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出现从东方、孔子视角切入的研究。 ,在这一发展态势下，对西方现代主义作品的东方文化解读将会获得进一步的推进。

其二，在研究意识上，学者们注重揭示现代主义诗学思想背后的东西文化交融特性，阐明东西思想碰撞正是催生新诗学的途径。

比如香港城市大学的张隆溪在《选择性亲和力?――王尔德读庄子》一文中，透过奥斯卡・王尔德对翟理斯所翻译的《庄子》的解读，剖析王尔德批评论文中诸多关于庄子的评述的真实用意，不仅阐明了王尔德的文化批判思想乃英国乌托邦思想与中国庄子思想的结合的事实，而且指出王尔德意在用庄子的思想批判自己那个时代的英国中产阶级价值观和现代政治体制［20］。中国人民大学郭军的论文《本雅明的“两面神”精神之价值与意义》揭示了本雅明思想范式的“两面神”特性，即犹太教卡巴拉传统与的结合，阐明本雅明思想的东西文化交融特性。浙江大学高奋的论文《中西诗学观照下的伍尔夫“现实观”》探讨了弗吉尼亚・伍尔夫的“现实观”融主体精神与客观实在物为一体的本质，阐明其内质与中国传统诗学的“感物说”和“观物取象”相通［21］。云南师范大学郝桂莲的论文《禅话“静默”》从禅宗视角解读了苏珊・桑塔格的“静默”思想的内涵，剖析了桑塔格静默思想的禅宗意味 郭军和郝桂莲的论文均将发表于高奋主编的《现代主义与东方文化》，浙江大学出版社即将出版。。

这些论文将研究聚焦于揭示西方现代诗学的东西兼容背景，采用整体观照研究方法，自觉认识到研究对象的复杂性和动态性，在研究过程中坚持从感到悟的兼容和洞见，而不是用理性去判断、取舍或规约，因而能够揭示出思想产生过程中的中西对话互动特性。“在物质主义、规约主义、本质主义和基础主义都受到严重的批评”［22］36 的当代研究取向中，这一基于感知的综合研究意识将日益成为更多学者的自觉意识。

其三，在研究重心上，学者们重点关注现代主义作品在形式、技巧、主题上东西兼容的重构特性。

比如，钱兆明在《威廉斯的诗体探索与他的中国情结》中探讨了美国现代派诗人威廉・卡洛斯・威廉斯在新诗体探索过程中对李白、白居易的五绝和七律的借鉴，用大量文献论证了中国古体诗与威廉斯“立体短诗”之间的渊源关系［23］。中国人民大学孙宏的论文《论庞德对中国诗歌的误读与重构》指出，庞德在汉诗英译的过程中不拘泥于词句与语法，而是力求传达中国诗歌的神韵，其译作是对中国古典作品的重构［24］。北京外国语大学张剑的论文《艾略特与印度：〈荒原〉和〈四个四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希腊神话、东方生殖崇拜、渔王神话等多种思想融合在一起，构成其诗歌隐喻；在艾略特的后期诗作中，则更多地用佛教和印度教阐释基督教的教义［25］。

上述论文的共性在于揭示现代派创作中东西兼容的重构特性。不论是对威廉斯“立体短诗”的形式探源，还是为庞德的创造性翻译正名，抑或对艾略特诗歌中多元思想融合特性的揭示，这些论文不仅揭示了文学创作的东西方对话特性，而且揭示了创造性重构对文学作品形神兼备的意义和价值。略有欠缺的是，目前对现代主义作品的研究主要集中在庞德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的创意需要去关注和揭示，这也正是本专题研究的未来发展趋势。

其四，在研究境界上，学者们对东方意象和思想的解读表现出现代主义作品超越欧洲中心主义和人类中心主义的心境。

比如，牛津大学罗纳德・布什的论文《20世纪西方与中国的同化：美国诗人庞德〈比萨诗章〉中的“观音”想象》着重探讨了庞德《比萨诗章》中“观世音”意象的内涵。论文追踪庞德的观世音意象的最初来源(即汉学家宾扬和费诺洛萨的著作)，剖析庞德未发表的战时意大利手稿将观世音与圣母玛利亚合一的意蕴，解读庞德《比萨诗章》的手稿笔记中观世音的“柳枝”的“治愈力”内涵，最终阐明庞德的观世音象征着“上天的慈悲情怀和自然的治愈能力”［26］。北京第二外国语学院刘燕的论文《渴慕、猎奇与同情：〈尤利西斯〉中的中国形象》用形象学研究理论分析乔伊斯作品中的中国形象，指出主人公布卢姆对中国的浓厚兴趣与奇异想象、同情和渴慕，体现他超越欧洲中心主义，倡导和平主义与世界主义的全球视野和普世情怀［27］。

篇4

媒体批评指发表在大众传媒上的，并且从大众的角度考察文艺现象，以当下的作家作品为主要批评对象的文学批评。20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济体制的建立和大众传媒的繁荣发展，中国媒体批评蓬勃兴起。在传媒与大众的共同策划下，中国的文学批评进入了一个众声喧哗的时代，呈现出前所未有的热潮，一个个专业化或非专业化的批评话题进入大众视野，评论文章层出不穷，争鸣之声此伏彼起。如今，不少报刊都开设有媒体批评的栏目，如《文学报》的“新阅读”、“新书坊”，《南方周末》的“每月新作观止”，《中国青年报》的“新书报道”、“新作快说”等等。而互联网更像巴赫金所说的“狂欢广场”，其开放性和民主性使大众有了充分的“话语权”。在网络上，我们就经常看到网民对当下的各种文学现象展开热烈的交流。媒体批评借助大众传媒的广泛性、时效性和现代时尚的观念迅速向受众传播，对受众影响极大，几乎占据了文学批评的主流地位，成为不可忽视的文化现象。

媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，只要有大众传媒存在，就会有媒体批评的存在空间和存在意义。而且随着大众传媒的日益兴盛，媒体批评还有不断拓展的可能。正如本雅明所说的：“随着新闻出版业的迅猛发展……越来越多的读者——起初只是偶然为之——加入了写作者的行列……这样，作者和读者之间的区别就变得模糊不清了……读者随时都可能成为作者……从事文学的基础不再是专业化的培训，而是综合技术的培训，这样，文学就成了公共财富。”对文学批评来说，同样也是如此。所以，媒体批评有着广阔的发展前景。但不可否认的是，目前媒体批评还不够成熟，存在不少缺点和不足，如批评话题的错位、批评方式的二元对立、批评的短期性和短视性、批评的媚俗化倾向等等。我们必须加强对媒体批评的建设，以促使它在今后更健康地发展。具体说来，我们应在以下三个方面努力：

一、媒体批评自身应加强规范意识

市场经济体制的建立给媒体批评的兴盛和发展创造了有利条件，但我们也应看到，现在我们的市场经济还不够完善，还存在不健全的地方，这给文学批评转型造成了一定的消极影响。因此，媒体批评要有序、合理地发展，就必须加强自身的规范意识。

第一，媒体批评应规范批评的权利范围。大众传播是以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动，它的内容极为庞杂，涉及社会生活的方方面面。大众传播的内容定位使它在面对作家作品时，往往没有传统文学批评的“规范意识”，而是“很自然”地溢出文学批评的正常轨道。如今，“媒体批评是个筐。什么都往里面装”，这造成了批评的无序，这种现状必须改变。我们应明确，作为一种新型的批评形态，媒体批评尽管在批评主体、批评对象和批评接受等方面都与传统批评有很大的差别，但其本质上还是文学批评，因此应遵循文学批评的基本原则。阿伯拉姆在《简明外国文学词典》中将文学批评界定为是给文学作品下定义、分类并对其进行分析和评价的一门学科。由此可见，真正的文学批评，其批评对象应该是文学，批评话题的选择应有文学意义，应以探求文学自身的规律和文学价值为主要动机和目的。也就是说，文学批评的基本权利是在文学领域的范围内对各种文学现象进行评价，而不是对文学以外的人和事品头论足。当然，在文学研究中，也强调“知人论世”，因此对作家的人格讨论是有必要的，但必须为研究作家的作品服务，以有益于文学的发展为目的。总之，媒体批评是关于文学的批评，它不仅要将文学视为批评对象，而且要将文学视为批评的根本。

第二，媒体批评应规范批评的话语方式。大众传媒的宽松氛围以及商业利益的驱使，导致媒体批评常常是“爱之欲其生，恶之欲其死”，“无实事求是之意，有哗众取宠之心”，表现出二极对立的批评方式。对其中的“酷评”，曾有学者戏言“十年寒窗无人问，一席狂言天下闻”。这对作家的发展和文学的发展都极为不利。哈贝马斯在研究沟通理论时曾提出具有普遍有效性的三条原则：(1)真实性，陈述的内容必须是真实的；(2)真诚性，说话者不想有意欺骗听众；(3)正当性，话语必须适合特定语境定的规范。媒体批评作为一种关于文学的话语行为，实际上也是一种信息交流，因此也应当遵循这三条基本的原则。真正的文学批评应做到公正无私，“好处说好，坏处说坏”，而不应以“文学论争”的幌子来掩盖其主观随意性，以致“攻其一点，不及其余”。蒂博代曾指出：“‘争论是文学的灵魂’，‘没有批评的批评，批评本身就会死亡’。当然，争论可以率真、尖锐、激烈，但不能沦为恶意的诬蔑和恣肆的攻击，而是服从理性原则和批评规范的内在制约。真正的批评之所以争论，是因为它有明确的目标感，相信真理是存在的；它为真理而争论。而不是为了争论而争论。”需要指出的是，媒体批评有大量直感式、印象式的批评文字，但这不能成为主观随意性的理由。在我国古代的文学批评中，不少文论、诗文、词话都是批评家对作家作品的直感和印象之谈，但它们往往能一语中的，抓住文学现象的要害所在。因此，媒体批评的“直感式”“印象式”的背后也应该有客观性和真实性在支撑。

第三，媒体批评应增强批评意识和发挥监督功能。在现代信息时代，对信息的把握和追寻，成为大众传媒在激烈竞争中立足的基础。文学作为一种特殊的信息资源。很自然地也被纳入了大众传媒的运行轨道。这使媒体批评具有较强的新闻性，它以“紧跟创作潮流”的姿态对当下的作家作品进行评介，具有捕捉现实的敏锐性和针对性，并侧重于对文学的功效性和传播性的推动，成为文学生产和消费进程中不可或缺的环节。也就是说，在市场经济体制下，不少媒体批评具有一定的商品性。但“商品性”不等于“商品化”，批评在任何时候都不应失却自身的品格而沦为商业的附庸。鲁迅曾说过：“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白的也算作色)，而凡颜色并非都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”套用鲁迅的话，我们也可以说，批评之所以是批评，就因为它有批评自身的独立性和规律性，而不是纯粹的商品广告。我们必须认识到，文学不仅仅是大众传媒的信息资源。更是文化领域中的艺术，对它的批评应注重挖掘其内在的审美性和艺术性。另外，在大众传媒语境下，媒体批评应注意发挥监督功能。拉斯韦尔将人类社会比喻为一个生物有机体，认为必须时刻监视周围的环境才能确保生存的需要。在现代信息社会，大众传媒具有敏锐性和及时性，这使它义不容辞地承担了监视环境的任务。以大众传媒为载体的媒体批评，也应起到“社会雷达”的作用。因此，批评者必须具有高度的社会责任感，捍卫文学的独立性和纯洁性。也就是说，媒体批评应增强批评意识和批评精神，以人文性、批判性、超越性对当下的文学现象做出科学的评价。媒体批评作为先进文化构成应自觉对文化市场进行监督、批判和匡正，正确引导文艺的生产和消费，为文化市场的健康有序发展做出应有的贡献。

二、媒体批评应与大众传媒实现良性互动

媒体批评是大众传媒与文学批评的联姻，两者应有机融合，相互促进，共同提高。

一方面，大众传媒要加强对媒体批评的管理引导。媒体批评作为一种大众文化，具有狂欢化的色彩。巴赫金曾说过，狂欢化打造的是一种“广场文化”——广场不像哥特式建筑那样尖顶直逼云霄，气势咄咄逼人，也不像中国古代庙堂那样层次分明，等级森严；相反，广场广阔平坦，有很强的亲和力，不管男女老少、尊卑贵贱都可以在这里休憩、聊天、狂欢。但自由、宽松并不意味着绝对的无限制，大众传媒在给大众自由的同时，也有责任对大众的行为进行必要的限制，不能任一些低级庸俗的东西大行其道。大众传媒贴近大众，但不等于“媚俗”。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”。真正的艺术，应对欣赏者具有认识、教育和审美作用，使欣赏者在欣赏艺术的过程中，自我素质得到提高。大众传媒在强调经济效益的时候，也应考虑社会职责、社会效果、社会价值等问题，更多地发表一些有艺术价值的媒体批评，引导大众向健康的方向发展。同时，大众传媒应有计划地推出优秀的媒体批评专集，这既是对作者创造性劳动的肯定，也能使这些批评发挥“榜样”的积极作用，可谓是一举两得。另外，大众传媒应加强媒体批评栏目的策划。现在，不少大众传媒都有媒体批评的专栏，有的已形成一定的特色，如《羊城晚报》的“花地论坛”等。但不可否认的是，大多数媒体批评栏目的形式和内容相似，缺乏鲜明的个性。大众传媒应在市场调研和结合自身优势的基础上精心策划，争取形成“品牌栏目”，以扩大媒体批评的影响力。而要做到这一点，必须加强媒体批评的选题策划。所谓选题策划，也就是传播学里的议程设置或议题设置，即事先由编辑人员精心挑选若干问题，邀约专家学者或权威人士研究论证、发表意见；或事先由编辑部在刊物上抛出具有典型意义的议题，呼吁读者各抒己见，畅所欲言，展开争论。《读者文摘》的编辑部在选题时会认真思考如下问题：“它可以被引述吗?是读者会记得、思索和讨论的东西吗?它实用吗?是大多数人的兴趣和谈话的题目吗?它有永恒的趣味吗?”这可以成为我们媒体批评选题策划的参考。需要注意的是，现在不少媒体批评的选题还处于“哗众取宠”的层次，缺乏对文学的真正关注。今后大众传媒应对媒体批评的选题进行严格把关，严格论证，以使选题具有真正的现实性和针对性，从而更好地发挥媒体批评的社会效应，为当下的文学发展服务。 转贴于

另一方面，媒体批评应充分利用大众传媒的传播效力扩大批评的传播和影响。汤普森说过，大众传播的技术媒介的发展，进一步加强社会互动的空间和时间构成的结果；大众传播媒介扩展了符号形式在时间和空间中的有效性，但它是以一种特定的方式来实现的，即它容许生产者和接受者之间存在着某种特别的中介性互动。在大众传媒时代，随着人们生活节奏的加快和信息技术的发展，文化传播的方式越来越受到人们的重视，大众传媒作为影响力最大的传播媒介，已居于社会生活的中心，成为了文化传播的重要载体。因此，媒体批评应正确运用大众传媒的运作理念，充分发挥大众传媒的传播效力，以扩大批评的传播和影响，使文学批评更顺畅地“飞入寻常百姓家”。另外，在现代信息时代，大众传媒不仅延伸了人们的各种感官，而且还控制着社会的话语权，具有强大的社会舆论导向功能。如今，人们几乎无法不受大众传媒的影响，由此出现了传播学中所说的“从众效应”。所谓从众效应，是指作为受众群体中的个体在接受信息时所采取的与大多数人相一致的心理和行为的对策倾向。面对日新月异的社会，“不是我不明白，是这世界变化得太快”成为人们的共同感受。内心的孤独和焦虑使人们急切地需要了解外界的信息，以跟上时代的发展和得到他人的认可。于是，我们看到，人们就像一个个容器一样，忙于接收大众传媒的信息。过去的悠闲自在不见了，代之以对层出不穷的信息的追寻。表面上，大众社会的个人非常有个性，但是作为集合体来说，他们是同质化的大众，非常容易受大众传媒的感染。也就是说，在大众传媒时代，个体往往因为害怕被孤立而被迫或潜移默化地服从多数意见，与群体达成一致。因此，大众传媒的价值取向和文化品位会直接影响到整个社会的价值取向和文化品位。提升大众传媒的品位，也就意味着引领大众向高品位发展。在这种情形下，媒体批评作为文化领域中的活跃分子，应义不容辞地以思想性和文化性提升大众传媒的文化品位，以使其制造出高品位的“时尚潮流”，为社会的发展提供正确的方向。

三、媒体批评作为应用批评应与理论批评实现优势互补

文学批评一般分为理论批评和应用批评两大类型。传统的文学批评主要是理论批评，它属于精英文化的范畴，具有“阳春白雪”的特性；而媒体批评则主要是应用批评，不强调理论的建构，它具有“下里巴人”的亲和力，属于大众文化的范畴。两者的截然不同使人们往往把它们看成是二元对立、“水火不容”的东西。但实际上，它们都以文学为研究对象，都属文学批评的范畴，因此它们具有先天的同质性，应实现优势互补，共同发展。

首先，理论批评的创作主体——专业批评家应利用自己的专业优势，积极参与撰写媒体批评。如今，撰写媒体批评的主要是一般的大众和报刊的记者编辑，由于缺乏专业的文学知识，或受传媒的经济利益所驱使，他们写的媒体批评往往存在一些不足。当然，有的专业批评家也积极进入媒体批评领域，但更多的批评家，由于受传统观念的影响，认为媒体批评是“小道”，不能登大雅之堂。他们一方面不屑参与媒体批评，另一方面又对其进行猛烈的抨击。现在媒体批评对读者大众的影响远远大于传统的理论批评，正视这一点，或许对很多学者来说是痛苦的。这种痛苦，一是源于传统批评“中心地位”丧失，二是因为媒体批评中存在的“恶俗”。但我们前面说过，在大众传媒兴盛的时代，媒体批评的存在和繁荣是必然的。本雅明在《机械复制时代的艺术》中指出，机械复制时代由于艺术韵味的凋零，相应地在艺术的功能上，就由展示价值代替了膜拜价值。本雅明分析了“灵韵”艺术衰落和后“灵韵”艺术兴起的社会基础：群众在当代社会中的影响增大。他对大众艺术持肯定态度。把以现代机械复制技术为前提的现代大众艺术的出现与发展视为社会进步的表现。所以，对媒体批评，我们明智的做法应是积极面对，而不是消极逃避。一味地横加指责也于事无补。鲁迅说过：“辱骂和恐吓绝不是战斗。”“毁灭终究不是出路。”媒体批评存在不足，但这不应成为批评家对其进行“封杀”的理由，相反，正因为它的稚嫩和不成熟，它才更需要批评家的关注和参与。批评家应积极参与撰写媒体批评，作大众的“良师益友”，使他们树立正确的文学价值观。

其次，媒体批评应从理论批评中汲取营养，增强精英意识和人文意识。萨特说过，知识分子有两种功能，一是介入社会，在情感上和大众达成互补关系，做公众知识分子；二是守护灵魂，从个人体验的独特性出发，为大众提供新的思考角度和方式。就文学批评来说，批评的类型不同，它们各自的功能也会有所不同。现在的理论批评主要是起到“守护灵魂”的作用，而媒体批评则属于“介入社会”的类型。但这两者并不是泾渭分明的。实际上，媒体批评很需要理论批评的帮扶。在大众传媒语境下，媒体批评往往有媚俗化的倾向，正如捷克作家米兰·昆德拉所说的：“大众传播媒介的美学意识到必须讨人高兴和赢得最大多数人的注意，它不可避免地成为媚俗的美学。随着大众传播媒介对我们整个生活的包围与渗入，媚俗成为我们的日常生活的美学观与道德。”媒体批评作为大众文化，以通俗性、生动性和形象性赢得了大众的青睐，但通俗不等于庸俗，生动和形象也不应流于肤浅。我们应提倡媒体批评在保持自身优势的同时，从精英形态的理论批评中吸收营养，使其具有精英意识和高雅品位，以人文理想作为终极价值。只有这样，才能使媒体批评走出媚俗的误区，自觉地承担起提升大众审美品位的责任，使大众在媒体批评中既得到娱乐，也得到人文精神的熏陶。而要做到这一点，同样需要专业批评家的积极引导。