管理博士论文范文
时间：2023-03-23 15:22:38
引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了12篇管理博士论文范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。
篇1
1.工商管理博士项目国际认证研究
2.法国尼斯大学工商管理博士学位班(贵州)招生启动
3.从工商管理博士项目看AMBA认证的价值诉求、实施路径及对我国的启示
4.工商管理学科博士学位论文研究的关键过程与要点
5.国企当自强——访华彩咨询集团董事、工商管理博士白万纲
6.浅析工商管理对经济发展的促进作用
7.解析工商管理对促进经济发展的影响
8.工商管理类本科专业实践教学体系的构建与实践
9.工商管理研究热点与发展趋势的国内外比较
10.基于动态过程的工商管理人才培养模式探索
11.新时期工商管理的职能探索
12.工商管理学科实验教学方法改革
13.探索工商管理专业新型应用型人才培养模式
14.工商管理学科实验教学研究综述
15.工商管理对经济发展的促进作用探析
16.浅析工商管理对经济发展的促进作用
17.关于工商管理对经济发展的促进作用探讨
18.我国工商管理的现状分析及思考
19.工商管理专业实践教学体系设计与实施
20.基于嵌入式学习的工商管理应用型人才实践教学模式探析
21.提升工商管理类学生专业能力的ERP实验教学探讨
22.工商管理案例研究作者成熟度的文献计量分析
23.工商管理专业实验教学体系的构建
24.基于文献计量方法的“十一五”期间工商管理学科国内外研究热点比较与分析
25.工商管理专业本科案例教学模式及其评析
26.地方高校创业创新型工商管理专业人才培养模式探讨
27.我国工商管理的现状分析及思考
28.企业工商管理的未来发展方向探索
29.工商管理专业特色建设研究——以普通财经类院校为例
30.试论工商管理学科的案例研究方法
31.工商管理专业创新型人才培养模式改革探析
32.加强工商管理培训 提高企业管理水平
33.工商管理研究生创新能力的模糊综合评价
34.关于工商管理教学案例库建设的思考
35.我国工商管理的现状分析及思考
36.国外工商管理教材浅析
37.工商管理情境教育体系的内涵、架构与协同效应
38.对工商管理类重点大学教育管理流程再造的思考
39.论工商管理与经济发展的关系
40.工商管理函授本科毕业论文质量提升路径探析
41.论工商管理的人才培养及现状的分析
42.工商管理学科实验教学方法改革研究
43.工商管理应用型本科实践教学体系改革的研究与实践
44.以ERP模拟实验室平台打造工商管理专业人才培养新模式
45.工商管理本科专业人才培养模式存在的问题与对策
46.浅谈如何加强工商管理培训提高企业管理水平
47.论工商管理对经济发展的促进作用
48.浅论工商管理人才培养模式的比较分析
49.基于创业教育的工商管理专业实践教学体系构建研究
50.Wiki环境下“工商管理模拟”教学的探索
51.浅谈如何加强工商管理培训提高企业管理水平
52.工商管理对经济发展的促进作用探析
53.对工商管理专业人才培养模式的思考
54.区域经济视角下的广西高校工商管理特色专业建设研究
55.中国工商管理案例研究现状和发展动向的计量分析
56.创新教育视域下高校工商管理类人才培养模式的构建——基于浙江越秀外国语学院的实践与探索
57.我国工商管理研究的知识来源与结构——基于文献计量法的分析
58.地方高校工商管理专业应用型创新人才培养模式的构建
59.论案例教学价值取向的变革——基于对工商管理案例教学的分析
60.工商管理人才培养中存在的问题与对策分析
61.工商管理学位论文质量分级评价问题的探讨
62.基于培养工商管理类应用型人才的ERP沙盘模拟实训探析
63.谈工商管理的现状分析及思考
64.工商管理类专业应用型本科人才知识、能力和素质结构体系
65.浅析企业工商管理现状及改革方向
66.应用型本科工商管理类专业实践教学体系构建
67.浅析工商管理在市场经济中的作用
68.关于工商管理类本科人才培养模式的思考
69.工商管理专业应用型本科人才的内涵与界定标准
70.论工商管理如何促进经济的发展
71.工商管理特色专业课程体系改革与创新探讨
72.工商管理课程实验教学若干问题的探讨
73.企业工商管理的未来发展方向及管理模式探索研究分析
74.论公共管理与工商管理的区别
75.工商管理专业应用型本科人才培养措施
76.工商管理专业体验式教学方式的探索与实践
77.工商管理专业案例教学质量学生满意度探讨——基于一项案例教学实践调查
78.工商管理对经济发展的促进作用分析
79.工商管理大类专业内分流研究——以西安石油大学为例
80.浅谈企业工商管理类人才应用能力的培养
81.关于工商管理对经济发展的促进作用的研究
82.工商管理专业本科教育改革研究
83.工商管理教学中的案例教学与知识转换
84.工商管理信息化发展对策研究
85.工商管理类毕业生市场适应能力的调查与分析
86.应用型工商管理本科人才知识与技能的分析
87.工商管理专业学生培养现状研究
88.创业大赛实践与工商管理类课程教学的互动研究——以《市场营销学》为例
89.应用型工商管理人才培养方式探析
90.论知识经济时代的工商管理本科教育创新
91.高校工商管理专业就业状况及培养模式研究——来自广东工业大学与广州大学城其他高校的研究启示
92.工商管理专业实践教学模式构建的探索
93.论新时代下工商管理的职能研究
94.工商管理专业本科学生培养模式之我见
95.工商管理对我国经济发展的促进作用
96.地方本科院校工商管理专业应用型人才培养模式构建
97.走特色之路建设工商管理专业
98.论高等农业院校工商管理专业创业型人才培养模式
99.对开放大学课程体系的分析——以英国开放大学工商管理专业群课程体系为例
100.工商管理与经济发展的关系
101.构建工商管理专业应用型本科人才培养体系
102.工商管理对企业转型的影响分析
103.工商管理专业应用型人才培养模式探索——以宿迁学院为例
104.本科工商管理专业人才培养模式创新探析
105.工商管理对经济发展的促进作用分析
106.工商管理案例教学规范化八个问题
107.以能力为本构建高职工商管理专业课程体系的实践探索
108.中外工商管理专业人才培养模式比较研究
109.我国工商管理本科教育存在的问题及改革措施
110.工商管理专业实践教学存在问题与对策分析
111.工商管理专业实践教学改革探讨
112.工商管理专业模拟实训教学模式研究
113.独立学院工商管理应用型人才培养对策探析
114.我国工商管理专业应用型人才培养的问题及对策研究
115.新时期工商管理的职能探索
116.普通高校工商管理专业“翻转课堂”教学设计研究
117.试论企业工商管理现状分析及发展方向
118.工商管理培养系统思维创新:面和脸的辩证法
119.基于系统原理的地方高校工商管理专业应用型人才培养模式研究
120.工商管理专业案例教学困境及制约因素分析
121.从工商管理教学改革机遇看应用型人才培养
122.高职工商管理类专业实践教学体系构建分析
123.我国工商管理类本科专业培养模式改革取向的探索
124.重庆工商大学工商管理特色学科专业群人才培养模式改革创新思路与实践
125.浅析工商管理教学理论与实践的结合
126.工商管理的热点问题分析及发展趋势
127.浅论高职工商管理专业的教学改革
篇2
公共管理论文选题需要参考下面三点:第一、选题与本身工作符合.还有熟悉自己的工作写出的管理论文才有事实根据，在进行论文的时候才能应对老师的提问，进行更好的论文答辩的回答。第二、上学吧论文建议大家不要盲目抄袭他人论文题目。很多公共管理的学生，一拿到公共管理论文选题的通知，因为第一次接触公共管理论文，所以还是沿用以前大学本科时候学生时代的那套做事风格，就直接上网百度、知网等网站去搜索现成与自己专业工作相符合的题目。这种现象的形成，造成了一个情况，就是大部分的公共管理学生选题后，且准备好开题报告了，进一步交付导师进行选题与开题。
第一，明确研究对象。案例研究以企业或行业的事件为依据和研究对象，了解案例的价值，内容具有代表性和现实性。
第二，资料真实可靠。案例研究管理论文应具有所收集的第一手资料、访谈内容和统计资料，反映较为全面的信息。
第三，理论结合实践，从问题分析出发，提出解决措施。
企业诊断研究是运用管理理论及方法，可以是企业综合诊断或专题诊断，在企业或行业分析的基础上，找出所诊断的企业在经营管理中存在的问题，分析原因，提出具体可行的解决或改进方案。诊断研究的基本要求为：
第一，确定诊断对象。诊断研究对象应为某个企业(不得虚拟)，诊断内容应是企业急需解决的重要问题。
第二，掌握企业诊断理论和方法，对所诊断的企业进行准确描述。
第三，根据诊断内容设计诊断方法，对问题产生的原因进行科学分析，并在理论运用和与企业进行必要沟通的基础上，提出可行性的改进方案。
调查研究是运用科学的调查研究方法和统计方法，企业或行业值得总结的经验或教训进行调查研究、分析，提出有意义的见解，写成调查研究论文。调查研究的基本要求为：
第一，确定调研对象和目的。调研对象以企业或行业为主，调研目的具有现实意义。
篇3
“谈判”意为“多边或多边就共同关心的问题或彼此间的争端举行会谈，以求达成协议”围绕争端展开，突出冲突性。在劳动关系领域中预示了工人集体和用工单位之间是不友好的、是对抗的。其次追溯到集体谈判概念产生的19世纪中叶的西方资本主义的现状中可知，集体谈判之所以产生，是工人在不断地被压榨和剥削的现实下，为了生存而做出的选择，“集体谈判”实质为抗争。因此，不论是从字义理解，还是结合实践基础，“集体谈判”的指向非常的明显，一方面指明了谈判主体的间的关系是对抗的；另一方面指明主体间的谈判行为是斗争性的。>>>>>大数据对企业人力资源管理影响研究
篇4
“全渠道”也被称为“全渠道整合”, 在营销学上它指的是一种围绕着消费者客户任何时间、任何地点、任何品质等的消费需求, 企业通过对传统的实体营销渠道、移动电子商务渠道、互联网平台营销渠道、国内外营销渠道等进行全方位整合, 快速地、全面地、无缝隙地、无差别地给客户带来产品或服务体验的一种营销理念。核心竞争力理论看来, 一个企业或组织只有掌握了那些“能够协调不同的生产技能和有机结合的多种技术流派的学识或知识”, 才能为自身带来显着的、特殊的、有针对性的竞争优势。对于我国当前阶段的品牌茶叶的营销核心竞争来讲, 在茶叶品质、数量大体相当的情况下, 谁能有效地整合不同的营销渠道, 就意味着谁掌握了稳定的消费者群体, 因此它成为众多品牌茶叶企业竞争的新方向。
1.2 互联网带来的“分享经济”浪潮客观上要求企业实施“整合营销”
对于“分享经济”我们可以从两个层面审视, 其一是传统的股权意义上的分享, 涉及到所有制、股权、产权及其收益权的分享等;其二是近些年来随着互联网经济的发展而衍生出来的一种新的经济消费、交易等形态, 它指的是将个人、集体或企业的闲置资源, 包括商品、服务、知识和技能等, 通过互联网构建的平台, 实现不同主体之间使用权的分享, 进而获得收益的经济模式。对于包括品牌茶叶在内的营销创新来讲, 全渠道的整合之本质即在于“整合营销”, 即通过对企业内部制度、流程、人员、技术、知识和企业外部供应链、价值链、销售渠道等的全方位整合, 最终实现全面、精准掌握稳定的消费群体的目的。
1.3 茶叶产业链的全渠道整合成为新的营销趋势
从20世纪80年代以来, 整个市场营销学的基本范式实现了从4P范式、4C范式等向整合营销范式的转换, 这背后带来的关键问题是人类生产的绝大部分产品和服务逐步进入到了“供过于求”和“产能过剩”的状态, 这一点对于我国中低端的茶叶产品来讲亦是如此。供给侧的这种结构性变化客观上对传统的茶叶产业链的改革起到了催化剂的作用, 对于处于价值链顶端的品牌茶叶来讲, 只有实现了对于整个上中下游产业链的有效整合, 才能全方位地降低自身的交易成本、提升产品的品牌竞争力。因此, 茶叶企业需要从全渠道视角重新审视自身的营销创新, 以达到全产业链整合的目的。推荐阅读：管理学博士论文范文:如何控制在国外投资的政治风险
2 基于全渠道视角的品牌茶叶营销创新的策略建议
篇5
《电影与电视》
21世纪，人类的智能、潜力在同技术进步赛跑。两代人甚至三代人面临新的挑战。社会、政治、经济、文化在有形无形中被推动或改变，同时改变的还有大众的价值观念、文化意识和生活习惯。
我们对于整个社会时展的背景研究表明，90年代电视传播的革命实质上是电子信息技术的革命，电视技术的每一步小的改良，或每一步大的变革都将带动电视传播的发展以至对整个社会产生不可估量的巨大影响。从另一个角度说，电视技术的进步，不仅极大扩展了电视的传播领域和表现领域；也使电视从业对传播工具的使用与操纵更加随心所欲，运用自如。
不同时代的科学技术成果最终以物质手段形式融合到了艺术及传播媒介中去。电视是集大成者。目前，对电视特性本体的认知使“电视传播媒介”这一称谓取代“电视艺术”称谓已得到普遍认同。在较长的一个历史时期内，技术进步的速度和方向因素局限了对电视的认识、掌握和发展创新。电视被认为只是一种新的艺术形式。毋需回避，技术进步进程与整个人类社会的政治构筑、经济基础、文化智能发展是密不可分的。这一点将始终成为
我们开展电视与技术问题讨论的隐含前提。
本文结构主要依据三个基本问题：1．电视的产生及发展；2．电视的根本特性；3．电视的基本属性。以技术手段为基础来反映这三大问题的逻辑关系，相应考察与此相联系的电视传播的独特表现形式和自身工作方式，以期获得以技术及其发展为基础的电视传播体系的一个基本概观。
电影最早产生于1895年，1927年首次出现有声电影，后来彩得到发展。1956年、1959年又出现了立体电影和宽银幕电影等新的形式。世界著名纪录片大师伊文思曾深有感触地说：“我的电影创作与电影技术有关，我的创作水平是随着电影技术的不断发展而发展。”然而，电影具有自身无法解决的技术局限。比如，记录影像与记录声音问题长期无法统一，声画成为电影艺术中的两个独立部分。正因如此，电影在较长时间里只好在这种限制中发展自己的艺术手段，从而积累了自身特有的丰富的蒙太奇语言和各种声画配合的表达方式。从这个意义上说，电影与其说是发展成为艺术，不如说是被局限为艺术。
电子信息时代的校校者电视后来居上。就传播科技而言，人们倾向于将活字印刷术象征第一次传播革命，将广播电视产生发展，视为第。现在看来，今后电视革命的爆发力将更大得惊人，那是一次真正意义上的革命。从1930年开始，在近60年的时间内，电视技术的高度发展使它迅速将各种艺术、传媒的功用集于一身。或者说，当今全新的电视传播媒介是在近百年的技术发展基础和艺术实践基础上，逐渐包容了多种技术（和艺术）的一个结合物。它建立在无线电传播基础上，吸收了磁带录音技术，吸收了光电转换、晶体管技术、彩色显像技术、人造卫星技术、立体声技术、激光、数字技术、有线传播技术等技术精髓。它兼并了所有新的技术功能和传统现代的艺术门类，从而成为高度综合的无与伦比、能量巨大的新型传媒。在多种技术支持下，电视传播的实现在时间上或空间上使信息传播与艺术传播的开放性都达到了前所未有的程度。
电视技术的发展又是怎样促进电视传播方式的变迁呢？
电视从30年代诞生起，从机械电视到电子电视，再由模拟形式发展到数字形式，电视技术进步层次升级，电视发展跨度大得惊人。50年代，电视还处于同地方报刊和有线广播同等的地位，那时的电视节目只能依靠有限的电波在大城市及其郊区作“岛屿性”的传播，而在以后的SO年中电视经历了完善和自我认识的道路。
1．磁带录像机技术的出现弥补了备受时空限制的“现场直播”的单一形式，实现了电视工艺流程的真正转折。
2．克服了超短波的距离障碍，微波传送以及后来的卫星传送使电视从“岛屿性”变成全国性乃至世界性媒介。
3．电视节目有了明确的构成。比如电视有了色彩、立体电视、高清晰度电视相继诞生，这样从不同层次完善了电视自身内部的表现力并拓展了电视的表达语言。
4．有别于传统无线电波电视的电视新样式��电缆电视（CableTV）、卫星电视（SatelliteTV）、图文电视（TelextTV）的诞生，这种新的电视媒介机制改变了信息传播和信息消费的性质，给电视传播过程的进行创造了新的品质。新媒体结合了电脑、电话、电视、电传及卫星传送、有线电视，以数字化方式沿光纤缆线高速传播，形成多元整合媒体。
显然，电视技术发展对电视传播的作用是沿着两条渠道发生的，或可称为电视传播发展的两极化趋势。一方面是直接作用（宏观作用），即加上文（一）、（二）。（四）点中所讨论的，电视发展从宏观上扩展了电视传播手段的总的范围，同时也改变了电视传播过程的实质并增添了新的品质。另一方面是间接作用即电视技术在完善电视自身内在构成和拓展其新的表现力，实现其社会职能的形式方面的作用，也称微观作用。
微观上讨论将电视作为和“摄影”、“电影”并列的影像艺术门类，可视为“技术性的艺术”家族，在这里引人“技术滤器”概念。
我们将影视传播过程的实现分为三个层次。
再现对象的存在：这是一个包括声音、图像、色彩、文字等在内的综合符号体系
电视技术设备再现这些对象的质量和完美程度的逐步提高。
3．电视技术在表达这些对象的语言形式中，表达可能产生的变形。
应该说，电视技术再现事物语言的“表达与变形”，构成了视听语言的内在结构。事实上，技术因素在这里始终是同摄像机前的事物的知觉统一中起作用的。这种统一中的作用我们称之为“技术滤器”。这其中包括与器械设备性能直接有关的一切：镜头特性、聚焦、摄像机运动形式、景别、角度、蒙太奇、光线变化、色彩还原、还音性质、节目编辑、镜头连接方式、字幕元素、快慢动作、电视抠像、图像特技等等。
引入“技术滤器”概念的重要意义在于：对于电视视听传媒来说，所有由于改善和提高技术设备性能从而延伸到扩展其内在表现力的方式都遵循“技术滤器”的规律。如果做一个语言学类比的话，那么，技术在这方面的职能一方面可以比做语态��说话人的语言对现实的态度；另一方面则可以比作语调，这是超出语言本身的东西，但它能大大改变任何一个句子的含义。
称电视是一门“技术性的艺术”的真正原因就在于电视艺术的表现力从根本上很大程度地包含在对电视制作技术和工艺的掌握之中。可以说，任何一次电视艺术外在形式的创新和内在语言结构的演进，都是通过这种技术语言来表现的，并通过技术上和工艺上的革新来实现。这种例子不仅包含在视党领域，同样也涉及听觉领域。
电视在发轫之时，从审美观点看，它类似一种娱乐设备。凭借着自己的新颖（与以往影像形式不同）和怪模样（技术不完善）独辟蹊径打动观众，但也仅此而已。它此时还未成为可靠的信息渠道，也并不拥有新的审美品质。
继而，播送图像本身特质的技术臻于完善。但是，电视这种摄录现实生活的新方法并无多少艺术传统可以借鉴，因而造成以下两种互为联系的因果。
一方面，新的技术手段成了原有艺术形式的传送器；另一方面，开始积极形成并发展自己的新闻报道的潜能。这两种职能，即传送职能和新闻报道职能相互作用，逐渐积累了主要的传播经验以及这一技术手段所具有的富有审美表现力的特殊语言。后者理所当然地引发了电视技术手段的第三种职能��达到创造艺术作品的阶段。
认识到电视在发源上和本体论上的两重性，我们可以说，它既是大众性的传播媒介，又是艺术的潜在新门类。
再来分析它的艺术组成。作为新艺术，在艺术涉及的领域中，考虑可将它分为两个基本部分：艺术再现和艺术生产。
艺术再现型是指将电视演播（或转播）作为渠道和手段，将电影、戏剧、音乐、游艺以及其他观赏性节目直接送到受众家中。
这里，自然地提出一个问题：在电视上传播其他艺术形式会使其艺术本身走样吗？答案是肯定的��由于“技术滤器”的作用使电视的再现具有或多或少的创造性。把游艺节目或戏剧演出原封原样地照搬上电视屏幕是不大可能的，电视的特性不可避免地会使节目有所丧失。事实上，我们在电视屏幕上演播传统艺术门类的艺术形式时，总要对其作“削足适履”的处理，这是因为将异种艺术形式作简单的移位性演播，有时无法达到电视转播的要求。经过“剪裁”的原有艺术，不仅损失了艺术形象的某些个别特征、神韵，甚至某些素质，还往往使自己的结构与以往大相径庭。难怪我们叙述电视的体裁样式时，标出一些半人半马的“艺术电视”：电视音乐片、电视音画等等诸如此类。
再现型电视演播在屏幕实践中长期独点鳌头，积累了丰富的传播艺术经验。目前，艺术生产型电视异军突起，大有压倒再现型的势头。像现在较为流行的室内电视连续剧生产方式，还有大量为电视综艺节目及电视剧修建的演出基地及演播场地，为电视生产型节目提供可靠的物质保障；同时一批文字作者从事电视脚本的编写工作并供不应求等等。电视艺术已突破了单纯对原作的改动转播，独树一帜地进人了大规模生产阶段。
以上独立地分析了电视的传媒和艺术的两重性。需要强调指出，目前电视传播领域中遵循的规律，是融合的规律，即电视的传播信息、艺术传播和艺术创新等诸特质已在传播中相互交织。相互渗透而结合了。因此，在电视观众的意识中，各种节目经常是交织在一起的。艺术节目带有新闻的特点，纪实节目也具有较高的审美品格，富有感染力。现在的电视节目就是最大限度地将新闻、政治评论、娱乐节目融合在一起播出。高度的自然化合已成为世界电视传播的发展趋势。
认识到电视传播的融合特点，我们就不必为风格样式繁多。形式各异的电视节目的出现感到惊讶和不合理了（虽然有些节目甚至怪异）。在这个领域中，电视遵循的融合规律，同时也是创造的规律，即将原有各种要素进行任意组合的规律。电视传播符号的丰富性、技术的创造性都使这种组合的方式和数量具有不可预知性。可以说，任何现代电视视听语言和新型表现形式在同电视特性的契合关系中造就了电视节目多样化的品格。它们的出现
有天然的合理性。
作为大众传媒的电视，已日渐成为一个走向成熟的新艺术门类。从这个角度上说，其艺术的发展在许多方面将有赖于技术上实现的可能性。同时电视无论作为大众传播媒介，还是艺术新门类，新技术的视听系统的出现和现有系统的现代化都将加强并拓展它的表现力，并对电视工作者的探索有重要影响。
电视技术及其发展带来了电视特有的表现形式和自身工作方式，在电视新闻、电视纪录片、电视体育节目、电视文艺和电视广告等节目形态中均带来不同的革命和冲击。下面就部分节目形态进行具体分析。一、电视新闻节目
电视新闻是电视传播的主要节目形态，要求发挥电视即时。快捷的特点，将世界各地已经发生或者正在发生的事件通过电视传送迅速报道给观众。作为最具威力的节目形态，各大电视台均以重装备对待自己的拳头节目。新闻报道节目的制作设备与普通节目制作设备独立分开设置。
新闻报道的信息源和报导地点、时间难以预测，它的影响范围不仅涉及到国内，而且遍布全世界。实现新闻采访的设备最重要的一点就是要能应付任何突发事件，并能从众多、复杂的信息情报中准确地整理和编辑即时新闻、并迅速地播送出去。
目前电视新闻工作的方式，常见的以电子新闻采集ENG方式为主。（ENG：ELETRONICNEWSGATHERING）。这是多数电视新闻、电视纪录片采用的传统工作方式。除此之外，新颖的卫星新闻采集系统（SNG：SATELLITENEWSGATHER－ING）正在世界各地得到应用。这种系统是在可移动运载转播车上安装了小型地面卫星发射站装置。卫星新闻采集车能够在它到达15分钟内播出现场的新闻图像。新闻车的装备包括摄像和编
辑设施。它的工作效率很高，只需接通线路，调整天线，就能直接与卫星接通，实现即时播出。
在美国，卫星新闻采集车已迅速成为标准设备的一部分，并被看作是电视新闻采集方面的重大革命。但是由于SNG方式费用高昂从而成为限制其普及的主要原因。每一辆新闻车造价约80万美元。
目前已被美国时代·华纳公司兼并的特纳有线电视新闻广播公司（CNN）在过去的十几年间成为世界上新闻和信息的主要来源之一。它成功的重要原因是他们本着高时效播发独家新闻的工作方式，成为利用卫星时效最高的权威机构。最闻名的“未经安排”的报道是1986年“挑战者号”飞船遇难那天，CNN是唯一报道这一宇宙飞船爆炸新闻的电视新闻机构，致使其他广播网相形见细。但是CNN作为一个全新闻电视网，从创办伊始至今未能解决的问题还是一直存在着重大新闻事件不够的问题。
目前特德·特纳有线电视新闻广播网（CNN）24小时提供新闻报道的统治地位遇到了几个对手的挑战。美国三大广播公司正竞相筹办昼夜全新闻有线电视网，他们走向全新闻有线电视战场是迟早的事情，而且三大公司全都声称自己要求开办的新闻电视网绝不是已有15年历史的CNN的翻版。
电视新闻无论是在采集上还是在播出串联形式上，利用卫星提高节目的权威性已成为世界新闻发展的趋势。据台湾（中央日报）报道，台湾土家电视台电视新闻的播报方式也日渐趋向欧美方式。即由主播在播报新闻现场以电话或卫星连线等方式和外地记者对谈，这不仅进一步塑造了记者在采访报道新闻中的权威，同时这种方式使电视新闻播报方式更加活泼，让观众有一种现场感。
二、电视纪录片
电视纪录片（DOCUMENTARY）称谓的最先引进是由于大量用于电影纪录片。而今，电视除了在获取素材和制作节目的技术手段上与电影截然不同外，在电视纪录片的外延上也有了自己独特的涵盖。
由于电视摄像纪录设备在排除虚构而直接取材于现实方面有极大的便利，因此大多数运用画面语言、声音和音响来完成叙事、再现、造型或表现的、反映某一特定主题的纪实性与艺术性结合的电视节目都可属于电视纪录片的范畴。
从本质上说，纪录片应是纪实的。电影由于技术的局限致使声画记录分离，从而在追求纪实方面煞费心机。电视技术设备的发展完善对电视纪录片的创作手法的演进产生了相当的作用。电视纪录片在其自身的工作方式中打上了先锋的印记。
（一）电视新闻拍摄手法的运用
建立在纪实审美基础之上的纪录片的拍摄，已趋向最能体现电视现场性的参与性和新闻拍摄手法。用“挑、等、抢”的拍摄方法去捕捉现实的艺术亮点，用跟随拍摄方法更客观地表达生活等等。摄取的素材具有高度的真实感和说服力。
在中国电视界，传统的纪录片创作风格和手法延续了很多年。没有ENG，没有现场话筒，音乐、解说和画面结合形式的纪录片和一代电视人连在一起。20年后，由拍摄设备进步带来的使纪录片恢复真实性、纪录原声状态几乎成为一场纪录片创作的革命。大型系列电视纪录片《望长城）做了这种探索工作方式的先驱。（望长城）很注重前期拍摄，打破以往纪录片重画面构图重光线处理的模式，抓住纪实拍摄这个基点，大量采用一机多声源，多机多声源方式，在拍摄现场做文章，抓拍生活中原态的质朴的美，具有强烈的现场性。
（二）现场同期声的大量运用
声音，作为视听媒介的基本物化元素，与画面一起构成特定的审美时空。电视纪录片中对人物同期采访声的大量运用可以说是突破传统电影纪录片的巨大技术跃进。电视的采录设备为我们提供了同步记录真实声画时空的手段，声音的全方位传播使画面的内涵得到伸延，使人物的情感得到更充分的展现。
目前，各类型的现场声效和人物同期声逐渐取代不必要的冗长解说已成为电视纪录片的新时尚。而穿插在现场纪实画面之间的同期访问谈话，直接向观众叙述，不仅提供了背景材料，发表了议论，又避免了编导的主观介人，使作品更加客观、公正和可信。
在纪录片访谈中大量使用的微型无线话筒为电视采访创造了独特的氛围空间。主持人和被访对象衬衫上别着的微型无线话筒替代了叫人生厌的大话筒，使每次采访（或人众或人寡）都犹如春天里轻松自然的促膝谈心一般透着生活中真实、浓郁的人情气息。这种无线话筒的使用，彻底拆除了摄像机镜头前采访人与采访对象之间无形的墙。采访人不再是生硬的话筒架子，而是一个可以平等交流的对象。屏幕上的人际交流更加接近生活状态下的自然交流，具有良好的效果。
除了同期声的采录，纪录片中利用多轨调音录音技术记录生活背景声、使用数字一体化摄像机的多个声道在闹市区的采访音效记录等都极大地丰富了声音在作品中的艺术表现力，为观众展开了真实的生活氛围时空。
（三）电视体育节目
体育节目是电视传播中一类形式较为特殊的节目形态。由于体育运动带有很强的竞技性，从而使体育节目在反映和表现内容方面带有明显的快节奏、超时空、多角度（甚至超常角度）和强烈的刺激性的特点。
大型综合运动会的电视报道是体育节目的典型代表。我们以此为例来分析体育节目电视传播的工作方式。
国际大型综合运动会的电视转播需要大规模的报道队伍。除了在转播时效上力求快捷外，对电视图像质量、声音质量、片头制作、节目字幕、图形、慢动作和计时计分系统都有较高要求。现在国际水平的电视转播必须有足够的摄、录、转播系统，还有微波传送，ENG、EFP采集系统甚至卫星转播系统设备的大力储备。
1．体育节目片头的独特要求。无论是各类型的体育栏目还是体育运动会的开、闭幕式以及每一项目的比赛开始，都要播放制作精美的动画片头。一个成功的体现运动会精神和力量的艺术片头将是电视转播的最佳开始。
各届运动会对于片头设计制作的重视可谓有目共睹。据称每届奥运会等大型国际赛事的节目片头成本均在百万美元上下，可见对片头的独特要求。关于片头的制作将在第（五）部分里详细讨论。
2．字幕、图形和计时计分系统。这个系统是整个体育运动会转播中重要的说明性系统。关于运动员的姓名、号码、国籍情况、比赛得分情况，奖牌决出后的优胜者的姓名、国籍、国旗奖牌图形，各运动会的成绩纪录情况，背景材料等等，随时随刻，电视屏幕出现所需的字幕图形和计时计分状态。电子计算机系统需要输人数以万计的数据并需根据比赛情况随时调出，显示在电视屏幕上。
3．慢动作重放镜头的使用。很多观众认为在家中收看电视转播要比在体育场馆看现场比赛要精彩、清楚得多。主要原因是在电视中可以看到比赛的近景特写、慢动作重放镜头和丰富的屏幕资料。慢动作，作为体育节目中出现机率最高的画面技巧，这种效果的形成是一种弹性的动力美，制造出来的一种虚幻神秘的气氛。在体育实况转播中的作用，主要是放慢运动速度，让观众看清楚某一动作的运动过程。
4．遥控摄像机和微型摄像机的使用。在游泳比赛中，为了让观众看到运动员游泳的水下镜头，采用了安装在游泳池底部的遥控摄像机。摄像师采取遥控方式操作摄像机，特殊的角度拍出不少精彩镜头。而在体操和其他一些比赛中，采用吊在空中的微型摄像机、采集单杠、双杠和鞍马的空拍镜头，从独特的视角给予观众独特的画面审美。大大提高了节目的可视性。
（四）电视文艺节目
电视文艺涉及以下几种类型：一是将异种艺术进行移位转播的艺术节目；一是指有脚本创作的大中型演播类综艺节目；一类是指各种类型电视剧的生产播出。
1．将异种艺术进行移位演播。这种类型节目内容十分广泛。它可以是正在上演的舞台剧、演唱会、游艺晚会等，利用EFP形式，或录相播出，或现场直播；它也可以是将原有的艺术形式转置演播室或实景中拍摄。后者在拍摄制作中具有更大的灵活性和创造性，常常使互不相干的艺术形式相互穿播和渗透。最常见的例子如MTV的拍摄制作。
2．有脚本创作的大中型演播类综艺节目。这是电视节目中几乎综合了电视各种特性的高难度节目。首先它具有很强的现场性和参与性，大量的现场观众可与主持人直接对话交流；其次带有很强的新闻性，主持人需要进行即席采访，必要时需穿插各种新闻性录像；第三具有高度综合性，各种艺术形式穿插其中，有的甚至还需加人主持人与电视观众的直接电话对谈，主持人成为整台节目的灵魂。这种节目形式常以现场直播的方式播出，如中央电视台每年的“春节联欢晚会”。
另一种类型的综艺节目是利用录像演播的形式进行创作的。如中央电视台受到称道的1991年《拥抱太阳》“七一”晚会则属于这种类型的典范节目。由于录播的优势，编导有足够的时间雕琢结构，并相应发挥“技术滤器”的巨大作用，在前期拍摄的基础上进行作品的“二度创作”。应该特别提到的是，电视特技是“技术滤器”中的一种全新创作形式。随着电视制作进人掌握编辑机、电子特技阶段，技术的潜力将无可估量地发挥出来，同时电视思维也将进人新的阶段。在《拥抱太阳》中，导演充分运用了抠像，多机画面同时传送、叠画、图像变形、三维特技等手段来传送节目情绪和心理节奏，并赋予节目时空交错、虚实结合的特征，给人全新的视觉感受。晚会节目导演赵安说：“电视是高技术的结晶，是一种强大的现代化传播手段。导演要时刻想到充分运用这种先进手段，使观众在观看节目的分分秒秒，都有一种全新的感受，接受立体的、全方位的、多视角的节目信息。”
与此同时还应稍加提到的是电视字幕元素在文艺节目的创作中也是一个不容忽视的有力表现因素。
3．电视剧的创作。这种以生活为基础的非真实电视创作形式类型多种多样。但无论是前后期合一的室内剧拍摄，还是神话科幻电视片都离不开电视摄录、电视制作的技术复合手段。
（五）、电视广告节目和电视片头制作
电视广告节目近年来在风格和样式上向着两个极端发展。一是利用传统电影胶片的特质拍摄的图像清晰，色彩鲜艳，柔美抒情的故事情节型或色彩构成型风格，如我们常见的化妆品、啤酒、油料等广告。由于画面质感真切，光线考究，色彩浪漫，形成一种古典高雅的广告时尚。另一个极端就是电子计算机在视频领域中运用产生的现代视像创作风格。这种类型也普遍运用在各种电视节目片头设计中。视像创作包括三维电视特技和电视字幕系统以及电视图像平面合成的综合运用。
电视视像创作的实质是电视合成图像和计算机辅助设计。人们可以利用现存的真实图像，外加电视特技给予的变形，附加在根本不存在的电脑创作的背景图像上，添加不同色形的字幕（拼音文字或方块文字），编一个有逻辑或者根本荒诞的故事，再配以动听的电脑音乐或声音，一个体现一定意图或者连作者自己也不甚明了的电视广告片就炮制出来了。
目前，绘画箱技术普遍运用于电视节目片头的制作中。绘画箱不同于电脑动画，在于它是一种平面合成图像的技术。在现有真实图像上用“画笔”涂涂改改，修修补补，美术气息浓厚，很有现代风格。
利用电脑进行图形设计的形式亦可独立运用。常见的有各种字母的变形和拟人化运用，各种物体的模拟设计等等。其中不泛反映一定情趣和意义的创意以构成片头特殊要求。总之，计算机动画的作品在时空定位和透视感受方面非其他视像创作形式可比，所以应用前景极广。
有人预计，电视视像创作系统犹如电视传播中的魔方，无法想象它能创造出多少种视觉形式（尤其是它涉及抽象形式）。这恰表明了一个问题：在电视技术视像创作领域中，发展是无止境的。
关于电视传播几个观念的确立。
（一）技术是艺术创作的基础
毋庸置疑，最新的科学技术必定会改变我们的生存环境；技术的发展，同时决定了文化、政治和传统观念的改变。但正如上文所述，我们反对“唯技术决定论”，也批判轻视技术的所谓“纯技术”观点。对电视技术与艺术相互的辩证关系需要再认识。
事实证明，技术与艺术在电视传播领域中的关系绝不是从属的关系，而是相互依赖同步发展的锁链关系。电视的诸多艺术形式正是在它的技术性能相互制约，相互促进的自身运动中创建并逐步完善起来的。
试局限对微观电视艺术创作进行讨论。
电视技术是电视艺术产生和发展的物质基础，电视技术的发展为电视工作者的艺术创作提供了有力和丰富的表达手段。电视从业人注定自始至终需要利用电视技术设备实现他们的思维梦想。在这里重新提到“技术滤器”的概念，即电视在表达再现事物过程中，技术的因素始终是同摄像机前的事物的知觉统一中起作用的。这种几乎包括与器械设备性能直接有关的一切的“滤器”作用，实质上就是电视人表达自身情感和思维意图的语言实
现方法。它具有很强的技术性。同等，改善和提高技术设备性能后将扩展电视艺术语言表现力。
电视从业人作为工具的操纵者，自然无法忽视电视“技术滤器”在创作中的重要作用，原因在于电视艺术的表现力从根本上很大程度地包含在对电视艺术和工艺的掌握之中。可以说，任何一次电视艺术外在形式的创新、和内在语言结构的演进都是通过这种技术语言来表现的，并通过技术上和工艺上的革新来实现。
典型的例子适用于电视文艺创作（如MTV）、电视广告节目和电视片头的制作方面。电视文艺创作中的“二度创作”成为电视编导的必修节目。融人思维才能创造全新。光影色妆、机位运动、画面组合、传送变形、字幕交错、心理节奏，这是一个未可限量的时空。电视视像创作实质上是电视合成图象和计算机辅助设计。而变形（以各种可能的方式方法）及重组为创作的精髓。
仅有对电视技术重要作用的认识是远远不够的。割断了本应浑然一体的技术与艺术的天然联系，在很大程度上局限了电视人创作思维和对电视客观规律的把握。技术应该成为艺术创作的重要方面。从这个角度上说，电视的技术工作者与艺术工作者合一势在必行。目前，电视的发展正在最大程度地使技术与艺术融合以创造崭新的传播特质。这种自觉运用的结果使电视的发展层次超越以往所有阶段。反过来，也将大大鼓舞那些“尝到甜头”的探索者。
（二）电视节目要有对全球的透视
当人们刚刚认识到电视是一种由高技术实现的人类面对面的传播方式时，电视通讯卫星又使它一跃成为一种超越一切的“世界性”语言，发射到地球同步轨道上的三颗广播通讯卫星，能够用电视节目覆盖我们行星全部有人居住的地方。它冲破了自然和人为的阻碍，使偌大的世界变成了小小的“地球村”。
电视的世界传播，使亿万普通人第一次看到一个共同生活的世界，第一次相互观察和交流。电视信息传播的全球性质，使它成为全球交流的途径、国家之间和民族之间互相了解的独一无二的手段。电视取得了通向一切观众的直接途径。电视传播的国际化使每一个“渺小”的人都可以成为地球的主宰。人们认知事物的方式必须发生变革。全球式的思维方式给传播者和受众都注人了更新更高质量的血液。
作为国际传播业中时效最强、效果最明显，也是最基本部分的电视新闻，在电视业的竞争中，它是赢得观众的最有潜力的手段。在电视传播国际化的今天，电视新闻首当其冲地站在改革的前沿。
虽然技术的发展使新闻的采集和传播比以往更迅捷有效，新闻在内容上的竞争也使新闻业本身迅速变化，但是最关键的还在于新闻报道风格的转变。新闻报道节目须力求一种新的风格，这个要求并不仅限于有地方特色或适合当地人口味。电视节目要有对全球的透视！目前世界各地电视台都在力争达到一个目标，即站在高层次上处理和报道国际新闻，要使新闻具有世界性意义而不仅仅是国家意义。即每一次都要问一问：“这条新闻对世界意味着什么？”
电视传播的国际化趋势不仅影响着电视新闻的报道风格，而且在更深层次上使中国的电视传播业的方方面面得到促进。电视传播要立足世界、放眼全球，我们的电视节目需要有更大的气魄。电视传播的国际化成为电视发展的总趋势。
（三）电视是一种综合多媒传播体
电视是信息时代电子高技术的重要核心。它与其他多种类型高技术的结合兼容使电视传媒成为当今能量巨大、渗透领域深广的技术综合体。卫星电视、有线电视实现了信息传播的全球化，而多媒传播体又最大限度地满足了各个阶层各种精神消费的个体需求。“传播总体化”和“消费个体化”是电视发展的两极趋势。
现在全世界都在谈论几乎占国民经济1／6的电信业带来的变革��全球信息网设施，虽然人们并不知道它将来最后的形态到底是什么样子的。被称为“信息高速公路”的术语其实是个涵盖不宽，提法陈旧的比喻，因为它不能够概括在新的技术领域所发生的极为深刻的变化以及它们之间的联系��电脑、卫星、有线和无线电话、交互式有线电视、经过压缩的数字广播电视信号。信息资料传递，以及为很多需求娱乐与信息的用户提供每天24小时录像点播服务的“录像拨号业务”等等。
美国联邦通信委员会主席洪特对记者说：“传统的电视业已经走到了尽头，一个全新的电视时代：新型数字电视系统的时代就要来临。”
数字压缩技术的卫星能在同一带宽中传送50O套以上的节目。使用数字技术可在传送目前1套节目的一个频道上同时传输6至7套节目。越来越多的直接人户卫星电视服务在拉丁美洲和欧洲着陆。这就意味着相对一般的有线电视用户，收看数字电视服务就等于在自己家里开了一个“新闻录像店”，你可以拨号挑选消费信息和娱乐。
信息和艺术品经过数字技术处理被储存起来。
数字电视将通向高清晰度电视。它会威胁有线电视的存在吗？
篇6
现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识,将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时,总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时,信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中,致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时,我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。
依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究,Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近,词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台:“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间,有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里,传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递,也不可能像人们分吃一块馅饼,把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上,各类传播元素生存在同一社区,共同享有社区的资源条件,愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识,并通过传播来实现共同的交流,形成共同的认识;传播使社区本来孤独的元素共同共通,使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下,传播可以分为两个层面上的意义:一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解,这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法,这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用,信息在控制的目的下,在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解,同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制,然后进行跨距离的传送。因此,学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’,社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来,这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用,以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。
仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式,主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念,也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中,“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼,它的起源和最高境界并非智力信息的传递,而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言,这种传播观并不在意于信息的获取,更强调参与者通过对信息的分享,使媒介在参与者的生活和时间中具备角色,担当身份,形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感,受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中,化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤,激动或平静。此时,对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是:“它产生了社会联结,无论真情还是假意,它都把人们联结在一起,并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观,而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③
从中国传统文化的发展过程中观察,如果把视角停留在信息传播这一层面时,我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中,巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言:“王者决定诸疑,参以卜筮,断以蓍,不易之道也”。[
“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体,也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期,“匹夫而为百世师,一言而为天下法”的孔子,在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学,将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上,又负载上权力伦理化的要件,把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化,将人伦关系神圣化(天人合一),这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构,让众生在道德上自悟、自觉,并认同现存信息传播秩序,进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范,发挥它们在传播过程中的重要作用,也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如:子日:“有言:‘孔子谓季氏’八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?”,又如:“子贡欲去告朔之饩羊。”子日:“赐也,尔爱其羊,我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序,就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序,自然会受到反对;视仪式不如饩羊重要,从而否定仪式在社会传播结构中的重要性,自然也会受到反对。再如:子曰:“乐在宗庙之中,上下同听之,则莫不和敬。族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺。在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式,达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯,在孔子营造出的仪式传播过程中形成,并在历代沿革中得到了继承和发扬。
当汉武帝“废黜百家,独尊儒术”之后,儒家作为主要思想流派和思想体系,逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其着作《精神交往论》中所言:“自然宗教的实质,是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中,自然依附于想象中”,并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想,历代君王在祭祀仪式中,实现着“奉天承运”、“普天之下,莫非王土”的帝王情怀,民众也在依依诺诺中,在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载:乙卯,令侍中儒者皮弁、绅,射牛行事,封泰山下东方,如郊祠泰一之礼。封广丈二尺,高九尺,其下则有玉牒书,书秘。礼毕,天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山,亦有封,其事皆禁。明日,下阴道。丙辰,禅泰山下址东北肃然山,如祭后土礼,天子皆亲拜见,衣上黄,而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉,五色土益杂封。其封禅祠,夜若有光,昼有白云出封中。天子从禅还,坐明堂,群臣更上寿颂功德。诏曰:“联以眇身承至尊,兢兢焉惟德非薄,不明于礼乐,故用事八神。遭天地况施,着见景象,屑然如有闻,震于怪物,欲止不敢,遂登封泰山,至于梁父,然后升坛肃然自新,嘉与士大夫更始,其以十月为元封元年。”在这里,仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化,以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时;当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时,社会时间在这一刻停止了,或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质,成为了颇具象征意味的祭台。
沿着历史流动的线索,关照以和平、发展为主题图景的现代社会,仪式传播已经不在。然而,人类的仪式传播行为变换了形式,以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上,以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中,通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目,充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说:“8分钟就已足够,8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会,现代人类共同参与的巨大仪式,亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息,并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时,中国5000余年文明浸润出的文化信息,随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时,我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。
参考文献:
①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》,华夏出版社,第11页。
篇7
1、演播室系统基本结构和设计思路
数字演播室系统基本结构有两种：一种如传统模拟系统的线性结构，相应的设备换为数字设备，再加上编码与解码、复用与分离等部分；另一种是计算机网络，采用以宽带视频服务器为中心的分布式结构。虽然目前以FC网、以太网为基础的计算机网络已可以实现局部范围内的某些功能，但要建立一个全部基于多媒体的数字系统，技术上仍要提高。所以，数字演播室系统大多仍采用线性结构，系统的某些局部可以使用多媒体网络。
数字演播室总体设计思路：确保系统的技术先进性和高可靠性，系统配置灵活，可兼容4：3和16：9格式，为将来的HDTV做好准备；在功能上，既要满足对直播的要求，又可以进行后期节目的制作，并且保证出色的图像质量；系统应为将来的发展留有余地，包括综合布线、计算机网络拓扑结构的通道带宽。
2、系统信号格式和接口标准
数字视频信号格式种类繁多。目前，数字电视系统以串行分量数字信号格式为主流。通过串行数字接口（SDI）可用一根同轴电缆同时传输4:2:2数字分量视频信号、数字音频和时间码。ITU---RBT601数字分量演播室标准建议和SMPTE267M分别提供了4:3和16:9两种彩色电视信号的编码方式、取样频率、取样结构的明确规定（详见表一）。演播室采用分量编码，亮度抽样频率选为525/60和625/50行频的公倍数2.25MHZ的6倍13.5MHZ，使样值有正交结构，便于数字处理并使三大制式在数字域内的每电视行的亮度样值数统一于720个，两个色度样值均为360个，即4：2：2格式，从而使同一格式数字录象机能记录三种不同制式的信号，并使整个数字演播室能以4：2：2格式接在一起。正是这一标准，使各种数字演播室的数字设备能连成一系统，形成一个4：2：2的数字演播室环境。
数字演播室分量视频标准
参量4：316：9
编码信号Y、CR、CBY，R-Y，B-Y
每行取样数亮度信号864864或1152
每个色差信号432432或576
取样结构正交结构，即取样点按行、场、帧重复，每行中的R-Y和B-Y取样与Y的奇次样值（1，3，5…）同位
取样频率亮度信号13．5MHZ13．5或18MHZ
每个色差信号6．75MHZ6．75或9MHZ
编码方式亮度和色差信号都采用线性PCM，每个样值8或10比特量化
数字演播室视音频系统设备
1、视频部分
（1）数字切换台切换台是演播室的核心设备。
切换台的数字化是演播室数字化的关键所在。目前，数字切换台无论在外观、操作还是内部框架结构上，均与传统的模拟切换台相似，不同之处在于：切换台和计算机技术相结合起来，实现了联网操作。其输入的SDI接口不再与控制面板按钮一一对应，而是由菜单设置其对应关系；输入的视频信号与键信号也不再区分，可接入任一路SDI输入口。数字切换台具有强大的设置菜单，可对制式、格式、宽高比、各种键及特技等在内的几乎所有参数进行设置。
以下是数字切换台的选型原则：
采用串行数字分量电视信号格式；
保证足够的直接切换的信号源；
至少要有两级M/E,一级PGM/PST；
有两个下游键（两种字幕叠加或主、备字幕机）
可以存储某些特技效果；
运行可靠性高，最好有备份电源系统；
各信号源之间的自动同步；
能进行软件操作，保证在面板失灵时，软件能代替面板进行正常的切换操作。
目前，各种大、中、小型的数字切换台和特技机有很多种，SONY的DVS系列、PHILIPS的DD系列、泰克公司的GVG系列、THOMSOM的TTV系列，还有UTAH、ABEKAS、SNELL等公司都纷纷推出各自的产品，切换台的选型不仅要考虑演播室的节目制作类别和容量，还应考虑后期节目制作功能的兼顾，以充分发挥作用。
（2）摄像机
摄像机是前期信号的采集设备，在视频系统中占有很重要的位置。目前，市场可供选择的数字摄像机型号很多，各大厂家高级摄像机都采用12bit模数转换，在信号处理上采用16bit以上的数据处理，保证了更精确的伽马、拐点、轮廓校正。另外，演播室摄像机所用电缆长度最好不超过200m，超过时应用光纤，接插件要采用镀金措施，防止辐射。摄像机质量直接决定演播室的节目技术质量，因此，需慎重考虑性能、价格和需求。以下是各大厂家演播室摄像机的列表比较
厂家池上Philips松下索尼日立
摄像机型号HK-388LDK-20AQ-235BVP-900PSK-2700A
CCD类别16:9FITCCD4:3FTCCD16:9M-FITCCD16:9FITCCD16:9FITCCD
模数转换12bit12bit12bit12bit12bit
灵敏度（3200k）2000luxF8.02000luxF8.02000luxF9.02000luxF8.02000luxF8.0
水平分解力800线800线700线（16：9）900/700线（16：9）850/750线（16：9）
S/N60dB60dB60dB63dB60dB
可转换镜片YNYYY
表二摄像机主要技术参数
由表可见在实现4：3和16：9兼容时，各厂家采取的技术不同，日本各摄像机厂采用的是16：9的CCD元件，通过改变水平尺寸以实现对4：3的兼容。在进行4：3和16：9之间转换时，由于成像面的水平尺寸不同，因此需要通过可转换镜片来弥补视角的变化。而飞利浦的LDK系列摄像机采取了动态像素管理（DPM）的技术，在4：3的CCD上实现了16：9的兼容，DPM技术没有改变CCD成像区域的水平尺寸，只改变了垂直尺寸。选择摄像机的最好方法是用户根据系统投入的资金将各公司的相关档次的摄像机架在一起摄取同一测试卡，对测试数据进行比较并结合自己的主观感觉及摄像机的价格则优选取。
（3）视频记录设备
目前，对于串行分量数字演播室可供选择的广播级录像机有D1、D5和BETACAMDVW系列的产品。在数字演播室中，考虑到节目制作的质量以及原有大量BETACAMSP格式节目素材的直接利用，应该首选BETACAMDVW系列的录像机。近年来推出的DVCAM、DVCPRO、DIGITAL–S、BETACAM–SX等都是数字分量记录格式，但互不兼容。它们都是进行码率压缩后将数字信号记录到磁带上，这在进行简单的节目编辑和复制时，进行多次D/A、A/D变换后，信号的质量会下降，因此比较适用于新闻节目的制作。在专业数字演播室中，BETACAMDVW应作为首选。
（4）数字矩阵
随着演播室功能的增多，数字矩阵逐渐在演播室得到应用，系统中使用矩阵的目的在于：扩展切换台有限输入通道；根据节目制作需要改变监视屏上监视器的信号排布；记录设备输入源的选择；摄象机返送源的选择；提供紧急备路输出通道；为整个系统进一步扩展提供选择。
目前，生产矩阵的厂家在增多，矩阵的控制也越来越方便，产品工作稳定，通道指标高，具有多种格式混合切换功能。现在生产矩阵的厂家有：索尼、飞利浦、LEITCH、PROBELL等，具体型号和矩阵大小用户可根据自己演播室的实际需要进行选择。
（5）数字串行设备
数字串行设备指串接在数字电路中，对数字信号进行变换和存储的设备，包括A/D、D/A、数字信号帧同步机、数字台标发生器、数字视频分配器等。由于大规模集成电路的采用，数字串行设备的体积比相应模拟设备大为减小，通常只是一块电路板。
虽然数字串行设备并非数字演播室的核心设备，但它通常串接在系统的输入输出端口处，直接一向到系统与外部时基及相位关系，也在很大程度上影响到经各种变换后信号的技术指标。
2、演播室数字音频系统
演播室音频系统包括声音接收装置、音频信号传输装置、音频信号编辑处理装置、扬声器等。广播音频将音频取样频率规定为44.1KHZ或48KHZ。而AES（美国音频工程师学会）/EBU（欧洲广播联盟）建议采样频率为48KHZ，这样做除了能够得到高质量的数字音频信号外，也使得音频采样与视频频率之间具有简单的换算关系。有利于解决音频信号与视频信号之间的同步问题。
对音频设备选型的原则是：
满足各类节目的制作要求。
适应现代音乐制作方式。
符合演播室数字音频标准。
演播室音频标准AES/EBU，参数如表三。
量化比特16——20bit
取样频率30——50kHz
接口平衡卡侬/音频电缆或BNC/75同轴电缆
音频输入电阻110/75
声道数量1AEC/2AEC通道=2个/4个模拟声道
传输特点AEC音频码流可以嵌入数字视频码流一同传输
表三演播室数字音频标准
数字控制的模拟调音台适合于演播室使用，不仅可以减少A/D转换的数量，而且整个调音台的技术指标也比较高。
三、数字系统的测试
数字系统测试的是作为图象信号载体，由“0”、“1”码组成的码流。这些数据流在经过某个系统后发生的变化，及其对数码流在后级设备中的再生的影响，是数字系统测试中的重要的事情。
数字系统的客观测试包括以下内容：
测试数字信号的模拟指标，如信号幅度、抖动、噪声、上升及下降时间等，这些可在眼图上得到综合反映。
数字指标，包括误码率、时基误差等。
数字信号码流结构的测试，尤其是各种加在行、场逆程期间的辅助数据的测试。
增强测试，也即系统安全性测试，测试数字系统中画面开始走向崩溃的拐点，以及当前系统距拐点还有多少余量等。
系统设计中需要注意的问题
1、数字接口标准
数字系统各设备间通过数字信号串行数字接口（SDI）相连接。SDI接口是按ITU---RBT601-2数字分量演播室标准建议，为N制SMPCE（SMPCE259M）和PAL制EBU（TECH3267－E）采纳的标准接口。接口接受来自并行接口经过修正的10bit信号，传送比特率为270mb/s。可传送4---8路数字音频信号。用单根BNC电缆传送，最长传输距离300米。由于SDI接口还是一种新型的、采用扰码的NRII接口，因而被世界上众多数字视频生产厂家普遍采纳。在其生产的视频设备输出均留有SDI接口，把SDI接口作为标准视频接口。对当今多种数据压缩方式并存，存在不同压缩数据传输的情况下，是十分重要的，它确保在4：2：2数字演播室环境下，使各数字演播室的不同的设备连成一个系统。SDI接口的使用也大大简化了系统内部不同格式数据之间的转换，为数字演播室视频系统设计提供了方便。
2、定时和延时
在数字环境中并不需要准确的定时。因为数字系统的定时要求以时钟周期、毫秒、行的数量级进行度量的，而不是以纳秒级进行，而且通常不要求串行数字信号与时钟周期的时间准确对齐，这就使得在数字系统中的定时问题变得简单化。自动定时教正功能是输入电路中的自动定时缓冲器实现的，一般数字视频设备均具有这种输入自动定时教正功能。数字切换台的自动定时窗口大约是几十微秒，在自动定时窗口的可调范围内，自动定时窗口为所有输入信号提供同样的基准，这样，输入信号都有一个对称的定时窗口，若所有信号源都落在这个窗口内，自动定时的特点就能使信号锁定，并将输入信号调整到精确状态。所以，录像机都可以直接接到切换台上，这就大大简化了系统调整，减少信号之间的定时误差。
数字系统中，视频信号经过带内存储器的设备后，相对于音频尤其是模拟音频信号会产生一定的延迟。一般来说，数字录像机输出的视音频信号是同步的，切换台的时延在几行之间，而A/D、D/A、帧同步机、制式转换器等所产生的延迟一般是一帧。只要合理安排信号流程，视音频信号之间的延迟可以控制在难以察觉的范围内。如能觉察到延迟，可在音频系统输出端加接延迟器，以拉齐视音频信号的时延差。
数字演播室发展趋势
1、多媒体和虚拟演播室
由于数字电视技术和计算机技术都是对0和1处理，使得电视技术和计算机技术能很好融为一体，非线性编辑、虚拟演播室，就是二者结合的产物。非线性是相对常规的线性编辑而言，它以计算机的可修改性。信号记录的非顺序性和操作方便性使得型号的插入、搜索等操作简单快速。非线性系统编辑方式由于采用编辑菜单只对记录在硬盘中的节目素材时间码进行各种记录操作而非直接对视频信号进行合成，因此在经过多次编辑之后信号质量基本没有损失。而进行线性编辑的模拟信号损失却很大，且对磁头有磨损，增加了节目制作的成本。所以非线性系统不失为进行节目制作的一种良好方式。非线性编辑系统包含了数字特技机、字幕机、编辑机、调音台的功能。经过非线性编辑系统制作的节目直接输出到数字分量录像机，也可以进行D/A转换后输出到传统的模拟复合录像机，更可存在硬盘中通过网络直接送播控中心播出。随着演播室数字化技术及设备的发展，录像机在传统节目制作环境中的核心地位正在被非线编系统打破。因此，数字化制作环境中，非线性编辑将起着越来越重要的作用。虚拟演播室技术也已成为当今电视技术的热点，虚拟演播室利用计算机技术生成三维运动的或静止的场景，成功地解决了前景与背景之间的透视关系、比例关系，使合成的图像有极佳的立体效果，可以达到以假乱真的地步。虚拟演播室不仅能提供虚拟场景，还能让表演者走入（出）三维场景内，或者虚拟物体的后面。同样场景内的虚拟物体可运动到表演者的面前或周围，这一点和传统的色键抠像有很大的区别。虚拟演播室可以进行异地人物采访。利用外来的视频信号直接进入虚拟演播室系统，与现场主持人结合进行实时的、面对面的采访。在虚拟场景中，对虚拟物体（道具）的增加、删除、移位是很方便的（和三维建模软件有关），这为临时修改创意提供了极大的方便。不仅大大节约了演播室的制景经费，而且使演播室资源得到了更充分的利用。
篇8
“Arslonga,vitabrevis.”①
中国的电视研究发韧于电视乍始之际，似于文学，初民最简单的“伐檀”之诗仍滋孽了流派和评论，“杭育杭育”之声在20世纪50年代的电视创作中，何其微弱，何其低靡，但理论之光自肇始之秋，便夺人耳目，那便是对电视本体的探究。电视诞生在一个电影理论相对丰腴的时代，受众对电影的惯性思维形成了电视最初的接受背景。所以，何以啻于电影，比起本体探究中的任何一个高地，都难以逾越。迄今，中国电视本体研究早已离这个出发点很远了，但也常常难免汗颜后怕。可惜的是，本体研究似乎太多地占据了理论的视野，验名正身之举旷日持久，令人咋舌，今日仍不乏诸如“纪录片到底是不是电视艺术”、“电视电影究竟质在电视还是质在电影”之类的溯源与归依。没有太多的理由驳斥本体穷委的合理性和当下性，乃至现实意义，但放眼全球电视研究，西方对于另类论域的开掘及其对后现代语境中电视本体话语之上诸多学理的梳理，恐怕于我国不无启迪。本文无意“拿来主义”，20世纪中叶至今的西方电视研究作为常识，每一个理论工作者都有义务予以观照。当今，理论研究无不置身于全球化语境之中，民族和历史的个性差异要么被异质文明解构和异化，要么自在于洪流之中，卓尔不群，“和而不同”。②后者，对于一个积淀过于悠长的民族而言，也非易事。所以，我们与其一叶障目，弗如环顾俯瞰，结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义以及后现代主义，这些西方学界的旐旆旃旂乃至猎猎大纛，至少弘扬和昭示着一个讯息：异域文化问鼎电视研究何以能大广角和深焦距渗透进方方面面，且鬯逐而郁葱?警惕文化殖民就必须内敛于学术沙文主义吗?
未必。
素来崇尚天人合一和美善相融的泱泱大国，至少应在本体研究与文化研究的二元互动中，将电视理论引向深入，二者皆不可偏废。期间，物我合一，意象神游，电视的媒体质和艺术质方能心领神会，21世纪的中国电视才有可能独树一体，在趋同和变位的时空中岿然矗立。
“源”意识批判
时至今日，阅读中国电视理论专著，近2/3的著作完全可以走马观花，如对操作层面某些基本技能的介绍以及一些“杂耍蒙太奇”的经验饕餮，着实令人味同嚼蜡。但是，经验也有其不可忽视的借鉴价值，只是现有著作不曾涉及，譬如如何运用经验、阅历、关系“合力圈”③和社会身份在尽可能短的时间为栏目或某部电视剧成功融资?在创作界，这是一个十分困惑的问题，电影更甚，但却无人总结和归纳。那么，经验主义理论——如果也可以算做理论的话，究竟廒集了一些什么呢?这是首先要及的。庀此类著作而静观，可惜的是，那是一种极度的“源”意识，首推“编导源”（Directorship），其内涵可包括“主持源”（Compereship）。
源者，就是本源、根源之意，“编导源”就是视编导（导演）为根源、中心的意识，以及接受层面的单极编导研究，类似于作家研究和作品研究对理论视野的“遮蔽”。编导、主持人的个体话语，仅是电视作品的一种符号，或有些深度内涵的符号，而非作品本身，更非电视艺术全部。电视艺术与其他艺术一样，其作品都是未完成的文本，具有不可抹杀的召唤力和阐释期待。作品的符号甚至符号系统，只是对象与阐释的客体之一。“源”意识期待某个个体或事物的某一极可以承担作品、艺术的全部和所有内涵，实乃人本论或形上论的肆虐。李幼蒸在其《理论符号学导论》中指出：“符号的变形与崇拜，往往表现为一种误导，从而激发本体自我而囿的无意识。”④
“源”心理一旦被预设，必将导致理论的贫血，实则学术视阈的樊篱。在西方，20世纪70年代，首先是从电影界开始，导演中心论遭受了来自法国结构主义不遗余力的攻击，C·列维一斯特劳斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的结构主义符号学以其社会批评维度的生命力冲击了整个欧陆和北美，就连结构主义者自身也没料到这种致力于民间诗歌和社会语学、神话学反思的学说居然会在大众传播领域显示出强有力的功能。历史出奇地相似，康德无意于天文学的一项对天体运行的探究，却也给自然科学尤其是自然辩证法提供了无尽的资源。尽管电视作为艺术史和艺术科学，定位于人文科学界，但很多20世纪90年代的研究生们仍然可以从其研究方法中领会到来自遥远的自然科学乃至思维科学的气息，比如，耗散结构与混沌学说，再如系统论。这些，都是对“源”取向的消解。文学只对作家、作品源远流长的单向度仪式神化了一种一元判断和中央归依精神，在电视研究中的表现有过之而无不及。几乎所有的早期纪录片史无不致力于《望长城》、《话说运河》的文本研究和编导膜拜而无他求。今天，对一大批上乘之作，如《山洞里的村庄》、《最后的山神》、《八廓南街16号》、《最后的马帮》⑤的民族学、人类学蕴涵和艺术史料学潜质以及折射在影像之中的现代人群、种群的原始思维前意识，也均被这些作品的记录本性定位乃至视听元素解读所遮蔽，形成无意义的“悬置”。这种现象最突出的体现就是一种反“文人相轻”的价值取向。或许，有感于千年经史子集彼此笔詈而两败俱伤的前车之鉴，当代电视学人大抵类似舞蹈、音乐、戏剧那样，推文学为长且谦卑有加，视电影为尊且不乏心仪钦羡追随摇尾之态。如果说在电视理论界内部的某种“编导源”迷失尚可借助自省而挽救的话，那么这种没有经过逻辑和理性的心态更是典型的单向度学格卮信。鲁迅曾担心国人会失掉自信心，看来国人天生或缺某种自信之禀赋，溯源和厚古似乎是东方国度浓得化不开的精神情结。
当然，“源”意识大量的还是对电视视听语言系统的体察和反思。无可争议，文学性首先被得到确认，新闻作品和电视剧对文学的首肯同时也形成了一种无处不在的惯性，那便是给予视听类作品以正统血缘，直接导致一些单纯诉诸听觉元素的电视作品和栏目找寻到了合理和合法的学术条文。谈话类节目和室内剧排斥视觉元素但仍可大行其道，甚至拼凑罐装笑声甚至自虐，更进一步地践踏受众的与人格。追其因，理论界历史上一度对电视语言二元系统的单极厚爱责无旁贷。最典型的例子便是对长镜头理论的热衷，长镜头作为修辞格，本身只是排比、隐喻、借代、象征之中的一个，但正是由于学术界对电影史上某几部作品（首推《北方那努克》。但是，该片最典型的长镜头段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切换，十分显然）的习惯使用，以及国内译介世界纪录电影史过程中的“熟悉认同”，从而将中国纪录片创作手法的黄袍理所当然地加在了长镜头的身上，细想起来，还是有点像穿了马甲的泼猴。视听同尊同荣、互生互勖之时，电视理论和创作方能公允和自豪。
再观照法国结构主义，其发生学源泉昭示着其学术品格的不凡。这其间，罗兰·巴尔特的《神话学》功不可没。当理性被消解，当后现代迫使历史失语，当传统和伦理秩序平民化于大众媒介，结构主义介入了，且带领我们把现实的矛盾和社会的症结（比如生死、崇高、英雄，再如种族歧视与和平奢望）象征化和前溯化。回到初民与部落，回到人类童年，巫术逻辑，理性侍奉宗教，欲望泯灭人性，恐惧蹂躏自信。原始状态的真实深深沉入到了后现代生命的脑海，至少可以辨证地分析某些最基本的事物。具体到电视，前电视时代的受众不正是痛恨于信息传播的时空局限和审美思维的单一和苍白而渴求着电视吗?呼唤着电视吗?那么，当今电视研究还有什么理由拘泥于一极论域而忽视他途呢?将电视本体图腾化，必然遭受理论拜物教和学术“巫觋”的蛊惑，战胜不了本体研究的单一性和简单性，我们思想的自然何以海阔天空?“源”意识作为理论初民的原生态，时至今日，理应淡出我们的视阈!电视研究的历史进程距离大同而自由的王国还有漫漫征程。
一体化诘难
中国哲学注重天人合一，寻求人生与伦理的尽善尽美，并以此修身、养性、治国、平天下。电视研究截至今日，不可否认，业已建构一套初步的体系。有人对此仍然信心不足，没有勇气，这不应该。我们已经认清了电视的媒介本性和艺术本性，建立了完整学科体系的雏形，并在传播学这块中间地带成功完成了电视作为大众媒介第一要员的正统体认，而且召唤和引领着旗下子民（包括电影，作为大众传媒的电影）矗立于当代学术之林，无愧而沉稳。但是，我们的研究同时也如同哲学般地生发着一种聚合和归一感，学理和身份的界定似乎模糊了我们的视阈，难道真的要等到诸如影视人类学之类异军杀进中原，兵临城下，威胁我们的正统时，方幡然醒悟吗?这只是随手拈来的一例，电视理论的学科建设仍然很不完善，大量边缘性电视学科，如人类学影视学（无独有偶，中国迄今的几部国际性优秀纪录片，同时也莫不被影视人类学者引以为荣），⑥再如电视批评与评论至今尚未被正视和纳入皇家裙襟，这仍需学人劢力。李少白、邵牧君作为中国电影理论两大家，皆出身于批评行，但至今即便是电视理论大家还很缺乏包容与宽容。只要这些狭隘的本体主义（Essentialist）余孽还存在，它必然会限制诸如社会学、经济学、思维科学乃至生物、医学等外族进入电视研究领域，但实际上，异己甚至异质学科的介入往往不会滋生理论的抗敝或臲鞿。主张文理互渗的系统科学思维，或许于电视研究不无启发。
首推，基本学术语言的稚嫩是一个严重困扰。学界所谓基本学术语言，其意有二：于中学，则须古文与现代汉语素养俱佳、基础史著和国学常规经典兼熟；于西学，则须专业外语与现代英语俱佳、西学基本经典比较熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和国学基础，这或许与电视作为后工业时代文化宠儿其存在本身就是对传统文化的崇高与博大的消解不无关系，但这非电视学人回避、阕漏国学素养的理由。文化传承赖以坐实的根本就在于文化的古典渊源，任何研究和理论思辨，只有“君在江之头，我在江之尾”之芥末之别，其共饮之水、源头活水当且仅当为古典。值得欣慰的是，古代传播史⑦的存在至少表明尚有国学尚佳的电视学人，但荒芜与凋敝仍充斥视野。笔者以为，在用经典美学理论阐释电视艺术的美学本质及相关课题，尤其是民族电视艺术的文化渊泉和审美范式时，迄今的电视学人的国学涵养的苍白暴露得最为可悲。作为艺术的电视，必须理清其审美特征与华夏美学的承继性和嬗变性，这当然也包括艺术史上的至要命题，譬如：原始思维之于电视艺术，究竟如何?先秦文史哲之于后现代艺术与电视究竟若何?电视研究和文学研究一样，不能割舍述古和化古这两个重要方面，因为，“一切真历史都是当代史”。⑧后者，英语教学、沿用的自大性对于其他学术外语的戕害在电视研究、影视研究领域极为突现。诚然，英语是当代通用语言，但诸多文哲名作却使用的是德语和阿拉伯语，乃至拉丁文。语言固然可以译介、转接，但蕴涵其内的文化因子却永远不可能被移植，再精美的英译《关雎》都无法精确、对等地传达原作，同样，中译柏拉图之《理想国》不管如何被引用、滥用，终不可望触及古希腊原作之项背。这或许过于苛刻，但陈康、季羡林⑨之所能及，电视研究者何以不可奢望?鄙弃一种学术语言的自大，开阔语言能力，进入法兰克福学派、本雅明、福柯的母语本我，以我溯我，于大众文化研究、电视理论必将大增裨益。同时，不妨晓得西学经典之于国学经典，宛如放飞理性的双翼，畅游学海的双浆，本无所谓舍弃、轻重。
同时，哲性的缺失，令人汗颜。诸多问题的争吵，最终难免根本的交锋。世界观不同的两个存在，无法彼此理解。何谓客体，何谓主体，审美活动必然二分吗?世界必然两分为东方、西方吗?何为表现，何为再现，艺术不是表现就是再现吗?李泽厚所谓“华夏艺术既非表现也非再现”至少提醒电视学人一点，辩证唯物主义与历史唯物主义并非哲学发展之终极，只是其历程上的一个高峰而已，诸多高峰中的一个高峰而已。譬如，辩证法在中国古代就是“两一”，印度因明学亦有论述，佛学之“一念三千”、“三谛圆融”本是宗教，也有辨证思想。在色中看万物，万物皆着色，无色之眼，方得无色之物，且可免先入为主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其实谬然。电视的党性色彩或政治工具效用，并不能拒绝对电视研究哲性的反思。作为艺术的电视，则更甚，不能高屋建瓴地俯瞰芜杂的现象，根源就在于迄今的电视学术史上尚无一位具有自己的哲学体系的大家，哪怕是仅在本体论或认识论或方法论的一个层面具有个性声音的哲人和鸿儒，这也就是电视研究长期拾牙慧于大众文化和通俗艺术而难以超越的重要原因。所有的哲学都是形下的，古往今来，莫不如此，通常是在历史、经济、社会和艺术四个维度佐证其宇宙观，哲学权威在其美学形下中格致电视之时，电视艺术方能真正自豪于艺术殿堂。海德格尔走到了日本电影，我们可以期待下一位哲人凿深电视，但笔者却更期待电视研究领域能有更多的哲性，能有一位美学家以其哲学体系和天然的电视艺术气质而载入哲学史。这绝非妄想，这应该是学人之共勉，电视研究之“视阈期待”。后工业文化的消解力与重构力，最终还得靠哲性的锋芒与锐度，哲性乃一切理论之终极。
显然，理论上的自大与一体化倾向，扼杀了我们的想象力。本来，我们的民族创新精神就很匮乏，儒道释捆绑人格和理想千载，也禁锢学人的开化。从“五四”至今，尚不足百年，李政道先生说，“理论家分别从不同于别人的角度切入了某个领域，自觉业已深入，也不乏大家能融会社会学、政治学、伦理学、语言学、文学、修辞学等，进行研究，且成果颇丰，其实，在西方，这些是任何一个本科生必须学习的课程，而且在当今的北美，这些只能算做一门：人文学科。”⑩电视研究的出路在于科际渗合，动力在于学术想象力。
诚如大多数学科一样，电视理论体系也呈现着有秩序的梯层，真正的电视研究的出路在于如下三个层面的拓展：第一层面就是应用电视学研究。广播学院电视系主编的《中国应用电视学》堪称业已完成了狭义应用电视学的框架，但广义“应用电视学”理应涵盖电视与临近学科乃至异质学科的联姻与混生，如电视经济学、电视文化学、电视（影视）人类学、电视考古学和工业电视学⑾等。其次，是理论电视学，这就是目前理论界触及最为深入的领域，实质就是对于电视本体的揭橥。在该领域，一个至今未被触及的课题就是比较电视学，或云世界电视与比较电视学，自然类似比较文学。有趣的是，比较文学的三个基本原理中“影响研究”的诸多范畴与命题，如流传学、媒介学等，天生就与传播学有着某种暗合，深入一步，真有些异曲同工之妙。对日本、欧洲、美国电视史及电视艺术的介绍，目前已不乏力作，如苗棣的《美国电视剧》和郭镇之的《日本电视史》，但缺少通史和有分量的国别史。而且，对中国电视自身历史规律与内在因素的理论升华仍待我辈努力。知己知彼，方能比而较之，排定优劣，取长补短，共同进步。第三层面就在于电视哲学的探讨。这里包括：（1）视听符号学。不仅针对电视，还包括广播、电影以及从系统符号角度来确定为诉诸视听（或视，或听，或视听）的任何艺术而展开的理论符号学研究。现有的《电影符号学》似乎缺乏理论符号学积淀，仅是对电影符号这一客体的感悟和阐述。自然，将视听符号学（严格来说，应该称之为“视听理论符号学”）归在电视理论研究名下，且系一般哲学层面探究，理由充足而责无旁贷。（2）电视美学建设。电视美学作为艺术美一分子的共性与个性，电视审美的主客体界定及其审美心理描述。中国传统美学理论与思维之于电视审美，西方美学思维范式之于中国电视审美，等等。（3）电视哲学高度的分析，譬如对电视客体与主体的界定及其多重性与复杂性的剖析，电视意识与电视物质外壳之间的辨证关系，电视意识形态内窥与外观，电视一传播领域内唯物与唯心阵营梳理及批判等。
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一维阐释发难
阐释学还是源于宗教界，起初是对基督教经典著作的再认识，西方学儒们发现了话语分析之外的捷径或途径，进而对《旧约》开始了一轮新的后现代色彩的阐发和解释，是为阐释学之滥觞。其后，拓展至各个学科，也没有了宗教胎记，又在文艺领域邂逅了接受美学，故浑圆天成。一般认为，阐释者的主体能动性是驱动认识前进的源泉，只要主体千姿百态，其阐释也千人千面，正所谓“作者未必然，读者何必不然?”同时，复古学派却只恪守对经典的诠释，虽在西方，也毫不逊于训诂、考订、校勘与发凡诸学，呕心沥血，其志拳拳。电视对经典的阐释藉先天兼得后天之蕴藉，发展长足。先天者，读解、解读影片，且不论是否经典；后天又脱不掉文学话语的权力禁锢，囿于主题、结构、人物尤其是叙事之中，反而怡然自得。仅以叙事为例，电影研究叙事，探究内外因控制情节、细节语言并以达到游刃有余而为至上，纪录片探究叙事以故事化为其美学取向，且津津乐道被动拍摄或等待拍摄而得之完整情节、丰满人物，皆属阐释主义的宣科。结构主义之于叙事学，犹如铭文之于青铜时代，何等的名正而丰约，只恐怕中国电视学人习惯于平视、俯视和仰视而不谙抑或不愿亲近内视角和前视角等范畴，故即便在正统红学界，有人对《红楼梦》内视角叙事品格进行的研究，也旋即被古典主义的古旧倒叙、插叙和补叙观所淹没，直到罗国平之《先秦叙事研究》翩然而至，众家方觉憾然、戚然。电视界这样的大作尚未出阁，但气息恐怕不远矣。其实，新闻也有叙事可谈，尤其专题类作品。电视何以能以线性事件捕捉和牵引人类审美心理的非线形和非理性，何以能以细节和特写的瞬间张力凝固和定格视觉接受的习惯性游走，何以能以人物外在与心灵“二世界”⑿的性格隐喻潜润受众迥异繁复的内心，进而孳生同泣同悲同唏嘘的共鸣境界，着实需要大功夫与大学问。
阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：
“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semanticfields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁
理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。
显学召唤文化研究
电视研究是当今的显学。
宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。
理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：
这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂
我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“”时期。“”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。
问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。
注释：
①拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”
②《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。
③行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。
④社会科学文献出版社，1999版，第161页。
⑤前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。
⑥《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。
⑦参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。
⑧新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。
⑨此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。
⑩李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。
⑾一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。
⑿佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。
⒀与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。
⒁麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。
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（一）博物馆危机的来源国立历史博物馆对危机的认识首先是针对博物馆危机的来源及危害对象，将本馆面临的危机分为文物类、人员类、馆舍类、营运类和其他类等五种类型。每一类型中可能出现的危机情形如下表所示。史博馆可能出现的危机情形中，因政治冲突或战争、地震、洪涝、火灾等引发的危机发生的概率较小，但危机发生后对博物馆造成的影响较大。展品损毁或遗失、参观者发生意外伤病、馆内发生的争吵甚至肢体冲突、临时停电、媒体负面报道等对博物馆来说可能是较为常见的危机事件。但由于博物馆作为公共文化机构的特殊性，如果处置不当，极易成为对博物馆带来重大损失或灾害的源头，所以史博馆将其列为常态性的危机项目在危机管理中予以重点关注。
（二）对博物馆危机特征的认识史博馆对博物馆危机特征的认识源于本馆危机管理工作的实际和其它领域危机的特征。对危机的特征作出以下定性描述：博物馆危机具有多源性、突发性、不确定性、威胁性、阶段性、紧迫性、双效性的特征。[6]多源性是指博物馆危机通常由多种因素共同作用而产生。突发性指博物馆危机往往发生于突然之间，发生后常令人措手不及、疲于应对。不确定性一方面指无法准确预测博物馆危机发生的具体时间、地点和危机类型，另一方面指危机发生后的发展演变趋势和最终结果具有不确定性。威胁性意指危机可能会对博物馆的馆舍、藏品、形象、美誉度和其它资产产生破坏、造成威胁。阶段性指博物馆危机的发生按照危机演变的周期一般会出现潜伏期、爆发期、处理期、善后恢复期四个阶段。紧迫性指危机一旦发生，形势十分紧迫，博物馆必须在一定的时间内进行处理与应对。双效性是指博物馆危机既可能是真正的危险或灾害，也可能是转机；处理不当可能会产生严重后果，处理得宜可能转化为一次发展机会，给博物馆带来更大的发展空间。由于博物馆危机具备以上特征，史博馆认识到博物馆危机的严重性和对危机进行管理的必要性。同时，也意识到对博物馆危机的管理不能采取正常体制下的管理，而必须诉诸非常手段进行非常态的管理，即需要建立博物馆危机管理机制。
二、台湾历史博物馆的危机管理
史博馆对博物馆的危机管理从理论层面上形成了相对系统的认识，并在实际工作中积累了较为丰富的危机管理经验。下面分别从博物馆危机的预防与模拟训练、博物馆危机的等级设定、博物馆危机的应对方法与处理程序三个方面对史博馆危机管理的认识与经验进行分析。
（一）博物馆危机的预防中国古代思想家老子曾有“为之于未有，治之于未危”的危机防范思想。史博馆充分认识到危机防范的重要性，强调能够在危机预防阶段通过一定的防范措施将危机止于未发为危机管理的上策。为此，在危机预防阶段通过一系列措施，加强对博物馆危机的预防性管理。具体包括成立博物馆危机管理小组、进行博物馆危机的调查、预测博物馆可能出现的危机、建立危机预警系统、拟定各项应变计划、危机处理的模拟训练。1.成立博物馆危机管理小组：由一位副馆长作为召集人组建危机管理小组，小组成员包括各业务部门主管和安全维护部门的负责人。根据实际需要，小组每年召开一到两次专门会议，审定博物馆危机事项及等级，讨论博物馆运作情形及面临的风险因素。危机管理小组下设警戒组、疏散组、救灾组、通讯组、医护组、公关组几个权责分明的任务编组。其中，警戒组负责安全、现场秩序维护、馆内交通协调；疏散组负责观众及员工疏散等事宜；救灾组负责抢救馆内发生的灾害、防止灾害扩大及物品器材搬运与供应；通讯组负责通报及保障危机信息传递的畅通；医护组负责医疗护理及馆内伤病者的急救；公关组负责对社会公众与媒体进行沟通和危机信息的，重新塑造博物馆形象。2.进行博物馆危机的调查：博物馆各部门按照本部门职责范围对馆内风险因素进行调查，审慎考虑，列举各种可能发生的危机，交危机管理小组进行整合。3.预测博物馆可能出现的危机：危机管理小组就可能发生的危机事项运用头脑风暴法定期分析并作出评估，根据史博馆危机管理等级表预测危机发生的概率及影响程度。4.建立危机预警系统：危机管理小组对可能发生的危机分类逐项拟出预警方法与预警标准，并作成危机预警系统。5.拟定各项应变计划：危机管理小组就可能发生的危机事项逐项讨论，应不厌其烦，依各种发生可能逐项研究，拟定应变方法与计划，形成书面的危机预案。以博物馆发生火灾或爆炸危机为例，史博馆的预案要点及处理程序如下：（1）立即通知相关人员（包括救灾组、保安、现场值班人员）关闭电源，疏散参观者，拨打火警电话，同时自行组织扑救。（2）立即通知博物馆秘书室及相关组室主任，按相关程序向上级领导通报。（3）紧急召开危机处理会议，分组采取危机应变措施，全力展开危机处理。（4）由公关组危机信息，减少社会公众与媒体的揣测和负面评价。各项应变计划和应急预案被写入博物馆危机处理手册中，发放到每一个馆员手中，使一般馆员也能清楚危机应变及处理的要点。此外，史博馆对已拟定的危机应变措施每年评估一次，并进行不断修正，力求周全。6.危机处理的模拟训练：史博馆认为在危机预防中仅有危机应变计划与应急预案是远远不够的。面对危机的突然发生，馆员若缺乏实战状态下的模拟训练，临场必然会手忙脚乱、无所适从。若要避免这种情况的发生，只有靠平时的危机处理模拟训练。史博馆在这方面的做法是：（1）每年至少举办一次博物馆危机应变讲座，加强馆员的危机意识与应变处理能力，培养各部门共同参与处理危机的协同性与对相关器材的熟悉度。（2）危机管理小组每年就系统整体或具体某项危机举行讨论会一到两次，讨论内容包括博物馆潜在风险、馆内硬件设备、危机发生后的人员分工、处理程序及方法、沟通渠道等。讨论后结合每年的实际选择项目进行模拟演练，对演练过程进行全程记录，以备改善。（3）由危机管理小组责成硬件总务组人员定期测试馆内设备，对馆内各项设备的运行状况进行检查，保持设备的机动性。（4）模拟演练后认真评估、检讨演练中的不足和出现的问题，逐步对照改进，不断完善，并将成果作成简报，适时报送上级主管部门。
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（一）相关法律以及政策的支持力度不够
我国针对博物馆保护文物的重要性而对其文物保护与管理而制定了一系列相关法律法规以及政策方针等，从而为博物馆保护、管理文物而提供有力支持，然而实践生活中，博物馆以及地方相关部门并没有重视保护、管理文物的必要性以及意义，以至于没有按照相关法律法规以及政策方针来执行对文物的保护、管理，致使博物馆中的文物屡次遭到了破坏。
（二）博物馆文物遭到破坏且未按相关文件标准来对其进行维修
根据目前博物馆文物现存情况来看，有不少文物处于常年失修的状态，以至于文物逐渐失去了其应有的价值，致使整个博物馆失去了其存在的意义。另外，随着时间的推移以及自然环境的侵蚀，以至于有关文物会遭到破坏而逐渐失去其历史文化价值。
（三）关于博物馆建设力度不够问题的分析
随着近几年国家对博物馆保护、管理文物的重视程度的加深，逐渐加强了对博物馆的建设，但是博物馆的建设水平以及其力度较西方先进国家存在一定的差距，以至于博物馆难以发挥保护、管理文物的作用，甚至在对博物馆建设时出现资金紧张的局面，致使地方相关政府渐渐忽视博物馆的建设。
二、探讨改进博物馆文物保护与管理的相关有效措施以及建议
由于博物馆对文物起到保护与管理的作用，则需要不断地提高其保护、管理水平，从而有效保障文物保护工作的顺利开展与执行，本文以下针对上述所存在的问题而提出几点相关有效建议以及改进措施，从而提高博物馆保护、管理文物的价值。
（一）科学制定相关文物保护方案
博物馆保护与管理文物的前提工作，是需要搜集文物相关信息与资料，并且根据文物自身特点而制定相关保护方案，从而有效、顺利开展文物保护工作，进而充分发挥博物馆保护、管理文物的作用，由此可以看出，搜集文物相关信息资料对博物馆开展保护、管理工作具有十分重要的意义，而文物相关信息资料的采集是一个系统性、综合性较强的工作，并且对其信息资料的搜寻力求做到全面与具体，例如：文物的照片、其价值评估、历史信息等资料，同时，还需要对文物进行检测，以了解文物的材质、工艺以及其病害机制等信息，从而为制定文物保护方案而提供有力依据。
（二）重视文物的预防性保护工作
文物遭到破坏除了人为因素以外，就是自然环境的因素影响，由于文物在博物馆存放的时间较长，其会受到灯光、空气等因素的影响而出现腐蚀性破坏现状，因此，博物馆部门需要对其做好相关防护性保护措施，从而使得文物能够有效避免遭到环境病害机制的侵害，进而有效保障文物的自身价值。
（三）进一步规范博物馆保护、管理文物工作程序
由于文物保护工作是一项较繁琐、系统性较强的过程，为了使得博物馆保护文物、管理文物水平得到进一步提高，则需要不断地规范博物馆保护、管理文物的工作程序，从而使得文物保护工作实现规划化与科学化，进而有效延长文物的存在时间以及提高其自身价值。另外，还需要不断地对文物自有的材质以及工艺进行反复试验，从而以得到文物材质的性质以及性能，进而为后期修复文物工作提供一定的参考意义，继而有效提高文物修复水平。
三、探讨博物馆保护、管理文物的未来发展趋势
随着近几年各国对文物保护的重视程度的加深，均对文物的保护与管理开展了一系列的研究工作，从而使得文物保护工作逐渐趋向规范化与科学化：首先，博物馆保护、管理文物工作开展逐渐呈现以人为本的特点；其次，加强对民众宣传文物保护教育工作，使得博物馆保护、管理文物工作呈现全民化趋势；第三，随着科学技术水平的提高，人们逐渐应用相关计算机技术来实时监控文物，从而保障文物的安全性。
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2012年3月5日7点32分，参与峡江水利枢纽工程建设的武警水电二总队五支队用巡逻艇搭载8名监理公司工作人员对水利枢纽工程质量进行例行检查，在巡逻艇行驶到坝头位置时巡逻艇主机突然熄火，巡逻艇从坝口急速向下漂流，情况十分危急，后经峡江县地方海事处紧急搜救，在坝下找到遇险船舶，幸无人员伤亡；2012年5月9日15点30分，在峡江水利枢纽施工水域上游，参与峡江水利枢纽工程施工的“新干运7639”船舶满载砂石，在即将到达料场码头时，主机忽然失去动力向大坝围堰漂移，危急大坝围堰安全及围堰内数百名作业人员安全，后经峡江县地方海事处紧急救助，将险情成功排除。
2012年6月份，吉安市地方海事局组织对参与峡江水利枢纽工程建设的19艘施工船舶进行了一次全面的安全大检查。检查中发现：（1）部分施工船舶技术状况较差。大部分是老旧船舶，一些施工船舶为改造后的船舶或二手船舶，其船机电设备性能较差。（2）船舶消防、救生设备缺失严重。检查中有80%的船舶救生衣配备不足，救生圈配备率为零，消防设备配备就更差了，19艘施工船中只有一艘船舶配备了灭火器。（3）多数船舶配员不足。为节约成本，大部分施工船舶实际配员不足，有的甚至没有任何船员证书，持证船员不到30%。（4）船员素质较底，安全意识淡漠。经了解，19艘施工船舶的船员大部分只有小学文化水平，法制观念淡薄，业务能力低下，不按规程操作，对船舶航行作业安全缺陷视而不见，安全防护措施不落实，工作时不穿戴救生衣，超载冒险航行时有发生。（5）大部分施工船舶没有按规定显示施工作业警示标志和悬挂号灯、号型等信号标志。（6）“交通船”交通船违章载客现象严重。虽然施工单位雇用了一艘渡船作为交通船，但是渡工为贪图方便，节省成本，不愿多跑，导致违章超载现象时有发生，尤其在上、下班时间更为严重，有时实际载客超载2~3倍。
加强施工船舶安全管理的措施和建议：
一、严格把好审核关。建设单位或施工单位向海事管理机构办理水上水下活动许可审批手续时，要将施工船舶及船员的所有证书资料交海事管理部门查验，并提交以上文件资料复印件存档核备。海事管理部门在审核时一定要严格按照《中华人民共和国水上水下活动通航安全管理规定》的要求，严格审核有关文书和资料，不符合要求的坚决不予审批；要加强对申报单位提供的施工船舶和船员的所有证书资料的查验，对不符合航行安全和作业安全的船舶一律不予审批。必要时，海事执法人员在接到水上水下活动申请报告后应对施工船舶进行现场检查，实地了解船舶的真实技术状况和配员情况，严格把好审批关，杜绝不合格船舶进入施工作业市场。
二、做好施工船舶进场前的安全检查。根据批准的水上水下活动许可证，现场海事监督人员要严格核实施工船舶是否和许可证上允许施工的船舶一致，坚决禁止未取得活动许可擅自参与施工作业的船舶进场。对活动许可的施工船舶要做好施工前的安全检查，主要针对对船舶证书、船员证书以及消防、救生、船舶技术状况以及防污染等安全方面进行检查，对不满足适航（作业）条件的船舶一律不予进入施工现场，等待船舶缺陷纠正后方可参加施工，对施工前检查中发现的违法违章行为要坚决依法惩罚，保障施工船舶适航，船员适任。
三、加强施工船舶的现场监管，现场监管是最重要的管理环节，也是最后的管理底线，因为所有的安全措施说到底还是要落实到作业现场。同时现场监管也是最直接、最快发现问题和最有效纠正、处理问题的环节。现场监管不能流于形式，而应从专业的角度来检查施工作业中不完善的地方。加强督查，优化现场监管模式，通过定期、不定期到水域施工现场对船舶的配员情况、船舶救生设备、消防设备有效到位情况、施工安全作业程序落实情况进行检查，查看船舶是否按照施工水域范围施工、施工现场是否设有警戒标志、施工船舶是否悬挂相应的号型号灯、施工作业船舶是否有违反安全作业的现象，检查施工船舶是否守听指定频道，是否按要求遵守施工通讯，船对船、船对岸的通讯是否有效、畅通。执法人员在对施工船舶进行安全检查时，可以适时联合施工项目部开展船员操作性检查，促使船员履行职责，同时对设施的安全性能进行检测，确保设施的安全性能处于正常状态。对发现的问题要坚决予以批评教育，督促船舶认真整改存在的缺陷，严肃查处施工船舶违法违规行为。对于那些未取得活动许可从事施工作业、拒不服从管理、套牌船、“三无”船舶，要按有关规定采取行政强制措施，坚决清理出场。
四、落实建设施工单位安全责任主体。落实企业安全生产主体责任是安全生产法律法规赋予企业保障安全生产的法定义务，是遏制重特大安全事故，减少一般事故的有效途经。工程建设单位，就是水上施工安全的责任主体，应对施工单位的安全生产统一协调、管理。各施工单位是各自施工区域的具体安全责任主体，负责对分包单位及施工船舶的安全生产统一协调、管理。海事管理机构在具体的监管中，在明确建设施工单位安全主体责任的同时，应紧紧抓住建设施工单位，推进安全管理工作，形成建设单位－施工单位－分包单位－施工船舶－施工船员的五级安全管理体系。督促建设施工单位成立专业的安全管理部门，配备相应的安全管理力量，落实安全生产资金；督促施工单位制订施工安全保障方案，落实通航安全评估中提出的各项安全防范措施和对策；督促施工单位要与其服务的施工船舶签订安全责任书，将施工船舶纳入安全管理体系内进行管理。
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二、微博用于大学英语教师个人知识管理的可行性
2014年5月，“微时代大学英语教师个人知识管理模式研究”课题组对河北省内八所高校的大学英语教师进行了问卷调查，共发放问卷300份，回收有效问卷268份。调查结果为微博用于大学英语教师个人知识管理的可行性提供了重要的参考数据。调查显示，当前河北省内大学英语教师个人知识管理存在诸多问题，如知识组织效率不高，能每次都有意识地将各种渠道获取的知识进行有效组织的教师仅占14.1%；知识交流渠道狭窄，89.2%的教师表示最常交流的对象就是同校同事，与其他学校同行间交流甚少；尽管85.4的教师表示经常对自己的教学和科研进行反思和评价，但仅有11.2%的教师能够及时将该方面的心得记录下来，大量的信息没能得以及时保存，造成了有用知识的流失；拥有微博的大学英语教师较多，占80.6%，其中有31.3%的教师明确表示会经常更新，但有意识将其用于个人知识管理的极少，微博的娱乐用途大于学习用途。尽管存在诸多问题，但调查结果仍表明将微博用于大学英语教师的个人知识管理存在现实可行性。67.9%的教师认为有意识地进行个人知识管理很有必要，62.7%的教师愿意通过网络与他人分享自己的知识。75%的教师认为网络已经成为重要的学习渠道之一，且有89.1%的教师明确表示愿意尝试学习利用微博进行系统的个人知识管理。
三、基于微博的大学英语教师个人知识管理模式设计
针对当前大学英语教师个人知识管理中存在的问题，课题组经过深入研究，提出了基于微博的大学英语教师个人知识管理模式，如图1所示：该模式共包含四个部分：
（一）理论基础
1.社会建构主义学习理论
社会建构主义主张知识的形成是透过同一社群的人贡献不同的能力，相互磋商、讨论、辩论、妥协，最后获得共同一致的知识。大学英语教师通过微博与其他人进行知识经验共享，在此过程中每个人都是知识的给予者或接受者，在知识的互动与交流中，逐渐将知识建构出来，进而形成学习互动的网络学习社群。
2.关联主义学习理论
关联主义是“数字时代的学习理论”，它认为“有些知识领域包含了大量微弱的相互联系，一旦适当地加以利用，就能够通过一种相互干扰过程极大地扩大学习量。大学英语教师在利用微博进行互动时构建了大量的信息联系，捕捉这些信息在丰富信息量的同时能极大地激活内心的隐性知识，从而产生新的知识，达到知识获取、知识交流与知识创新的目的。
3.分布式认知
在分布式认知中，交流/对话是实现分布式学习，获得分布式认知效果（如知识的社会性建构）的必然方式。社会化是微博所普遍具有的特征，每个微博用户都拥有多维度的交际网络。且微博的社会化偏重人际交往，关注情感互动，用户彼此更加信任，忠诚度提高。微博的社会化成为微博促进的重要基础，是大学英语教师选择微博作为个人知识管理工具的又一重要理论依据。
（二）大学英语教师知识结构
大学英语教师的知识结构主要包括：个体知识，即体现自身独特个性的兴趣爱好知识；学科知识，既包括听说读写译等基本语言知识，也包含二语习得、课程设置等学科相关知识；教学知识，“就是应使人易于明白学科内容的表达和阐述方式”；背景知识，包括社会、国家、学校、家庭、课堂等各个方面；学生知识，即与大学生相关的一切知识，大学英语教师必须要了解与大学生有关的知识才能做到因材施教、合理布置。
（三）个人知识管理环节
大学英语教师个人知识管理环节包括知识获取、知识组织、知识存储与传递、知识交流与共享和知识创新五个环节。个人知识管理的目标是动态的，不是严格按照固定程序进行，要根据实际情况的变化交叉进行。（四）微博工具平台微博功能丰富多样，可用于大学英语教师个人知识管理的各个环节，根据其属性可将其分为三类：基本功能，包括加/取消关注、好友分组、搜索、标签、收藏等；个体社交功能，包括、转发、评论、@某人、私信、微博内聊天等；群体社交功能，包括投票、微访谈、微话题、微电台、微数据、微直播等。
四、微博用于大学英语教师个人知识管理的实践
在微博用于大学英语教师个人知识管理的模式指导下，课题组对该模式进行了具体的实践与分析，并对取得的阶段性成果进行了总结，以期为推动模式的应用提供有益的探索与经验。
1.基本管理
对关注好友的选择和组织成为大学英语教师微博个人知识管理开始的第一步。根据微博内容的不同或关注对象身份特质的不同，利用微博分类工具将已关注人群按照“英语教育学习”、“专家学者”、“新闻访谈”、“朋友”、“学生”等不同的关键词进行组织，以便于第一时间分类查找。这种组织不仅是对关注好友的管理，同时也是对相应微博的知识进行了初级程度的分类，使知识从来源角度变得更加有序。
2.知识获取
在微博内获取有用知识可以通过以下三种途径：（1）搜索引擎。新浪微博提供的搜索功能不仅能对整个微博站内内容进行搜索，还可对自己微博内某一关注小组或某一个体微博内容进行单独检索，以保证内容的可靠性和检索具有较强的针对性，因此在一开始对关注好友进行分类组织就显得尤为必要。同时还可根据网站提供的高级筛选功能对已检索出的知识进行进一步的细分。（2）二度查找。通过查看关注好友都关注哪些其他人的二度寻找方式，获取有用的知识。（3）推荐功能。新浪微博每天都会推荐“感兴趣的人”和“热门话题”，也可通过此功能获得最新的信息。
3.知识组织
个人微博建立之初是对人际知识进行组织，接下来可通过“话题管理”和标签功能实现进一步的微博内容分类组织。为了保证信息的共享性，课题组教师根据自己所需的知识结构，在个人、转发和收藏的每一条微博前均加上统一的“#语法知识#”、“#词义辨析#”、“#口语精华#”、“#教学法#”、“#教师培训#”等不同话题内容。点击此超链接，既可获得新浪微博站内所有同话题内容，又可通过新浪提供的进一步分类功能找到课题组教师以及其他关注好友的所有同类标签内容，此组织方式十分有利于知识的共享共建。同时，课题组成员也需为自己发送、转发和收藏的每一条微博加入同样题目的标签。话题组织和标签组织的区别在于，点击前者获得的是整个网站内的所有相关知识，点击后者得到的是自身微博的知识组织。
4.知识存储与传递
（1）知识存储。利用微博自身具有的微博库来存储知识，即微博的“”、“转发”、“收藏”功能。新浪微博不仅可以发送140字内配有图片、视频、音频、网址链接等内容的微博，也可以通过“长微博”功能，最终以图片形式一万字以内的文章，这些内容都将长期存储在新浪微博数据库中；新浪微博开放API功能，只要在其它任意网站嵌入新浪微博分享按钮，用户即可一键将在其他网站上获得文字、图像、视频、音频等。课题组教师经常从普特英语听力等英语学习网站获得教学材料，只需要点击网页材料下方的按钮，便可将所需知识分享到自己的个人微博中。（2）知识传递。从知识传递方式的角度看微博可通过手机上网、手机短信、笔记本、电脑等多种形式进行或评论、转发或回复等；从知识的类型角度看微博可传递包括文字、图片、视/音频、网址链接等；从传递时间的角度看，微博知识传递可谓是“零时间”传递。
5.知识交流与共享
基于微博的大学英语教师知识交流与共享可从微博的基本功能、微群功能和API功能三个方面探讨。（1）基本功能。微博的出现，将信息的交流与共享的功能发挥到了极致。微博提供的“@某人”、“评论”、“微访谈”、“私信”、“投票”等功能都为知识交流提供了良好的通道。例如课题组成员参与了博主“新浪每日英语推荐”题为《学英语十几年无障碍交流者不超过5%》的投票，具体如图2所示：该投票共吸引了520人参与，转发42次，收到评论10条。在参与该投票的过程中，课题组成员通过“@某人”功能将此条微博转发给自己的同事和学生，并通过“评论”和“私信”等功能，针对此话题与周围同事、同学和广大网友进行了深入探讨。（2）微群。加入“微群”可以建立同好人群的交流圈，使话题聚拢在微群内，交流更具专业性和深度。如课题组所有成员以及后期参与实践的教师均加入了名为“大学英语教师交流角”的微群中，截止到2013年9月18日该群共有158名成员，除日常文献书籍等知识信息共享外，该群每月设置一个与大学英语教学相关的讨论话题，供群成员交流讨论。（3）新浪微博开放的API功能提供了“分享按钮”，只要将微博分享按钮嵌入到用户的网站里，访客点击它就能将网页分享到微博，分享给他们的关注好友，从而更好地提高了知识流通速度和共享的频率。
6.知识创新
知识创新的前提首先是思维创新。思维，也就是思路，决定了出路。当前我国大学英语课程建设和教改都进行到了关键时期，这些改革的根本目的就是大学英语教师的知识创新。对于微博而言，知识的关系以评论为基础，用户在微博开放的环境中能够真实地分享自己的情感、经验、技巧等隐性知识，并且在对同一话题持久、深入、广泛的讨论过程中能够对问题产生更深层次的认识，碰撞出新的思想火花，产生新的知识。微博平台记录用户的“足迹”，而这种记录方式是可以非常方便回顾和反思的。用户可以在微博中发表自己的知识和见解，其他粉丝可参考，亦可做出评论，而粉丝在群体的分享和交流中就会取得进步。同时，随着微博知识的不断积累，用户还可以在阅读自己微博的过程中复习或品味过去所写的内容，修正自己理解的偏差，从而产生更多的体会和感受甚至达到知识创新。
